Música Relaciones peligrosas

Este era un señor que fue al casino por un whisky o dos, mirar mujeres, jugar nunca, expresó; pero a modo de broma ya está, puso una ficha al 5 y se le dio desgraciadamente.

Agazapada casa m’está sperando en que vuelva a allá y voy ya voy digo pero no voy sino me hundo cada vez más en este bar. (Tráigame lo de siempre.)

De ahí para adelante es la historia de siempre. Hasta abunda tanto el desengaño que una noche fatal el numerito aquel se le negó muchísimas veces. Entonces ha salido apurado a la calle, seco de solemnidad, y dirigiéndose al parque elige un árbol, prefiere no sé qué rama y fallece. Sin duda que al árbol se le desprendió una lágrima; pero allá en el casino, cuando se enteraron, a nadie se le movió una hoja.

Maullido Maullaba un gato ayer, hablaba con voz ronca, pedía presencia de gata. Tonces mi hija Rosi dijo ahí, ahí ronda otra vez ese gato dañino que se mea en las plantas del jardín. Sí, dije, lo oigo, anda como dolorido y no voy a correrlo. Dejalo hija dejalo, respetémoslo, yo también anteayer de los antiayeres vociferé al compás de una guitarra en busca de la que fue tu mamá.

Óperas wagnerianas y músicos israelíes, una controversia que no cesa

Casa qu’en preguntarme insiste. No sé respondo sólo hice allá un adiós como decir tal vez, no sé. ¿Y qué pretendo aquí? ¿Salvarme del pasado cerme el sordo? Late la casa y acecha a ver qué hago.

Wagner en Israel

Sí, debo tener cuidado, hoy estaba entre los aburridos aquí y de repente hice un ademán así como a tomar el ómnibus de vuelta a, y lastimosamente derramé el vaso de vino. Avergonzado salí a la calle para como siempre seguir quedándome. Soy el desaparecido de allá.

POR JULIÁN SCHVINDLERMAN Para La Nacion

C

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Viernes 16 de diciembre de 2011

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Pero como la memoria también es un rastreo, también ella hace “que lo soñado enjoye el desconsuelo habitual”. Lejos de sus piedras, el poeta vive rememorándolas como si todas contuvieran riquezas; búsqueda, remembranza y recreación que lo llevan a afirmar, a reafirmar, tozudo y empacado como la propia mula de sus viejas andanzas: “estoy en la frontera del gran país/ porque de estar está”. El gran país, entonces (o “tonce”), es ese que sólo está al alcance de “los que no han visto y han creído”, ése del que el lector atento y avisado podrá encontrar las señas en estos otros versos que se cortan, con elegancia criolla, en el momento justo: “el oro, que no es oro, puede ser/ reflejo de horizontes luminosos,/ país donde, en uno mismo”. Así titula Escudero su poema, “Rumbo al país donde”, insistiendo en la idea como para que nadie piense que no es por falta de tinta ni de resuello que se ha quedado corto. ¿El país donde qué? Don Jorge Leónidas menciona algunas veces “el Todo” o “el absoluto” pero de pasadita, por suerte, con una levedad pudorosa muy de él. Sin embargo, el solo hecho de que el oro sea apenas un pretexto para la búsqueda nos trae ciertos ecos de san Juan de la Cruz, que más que nombrar a un Dios presente sugería su huella; un Dios fugitivo, ágil y veloz como un ciervo, del que sólo se sabía por “las gracias derramadas” a su paso, antes de huir. Tres poemas del libro de Escudero titulado Caza nocturna recuerdan poderosamente las imágenes del poeta místico. Allí donde san Juan murmura “volé tan alto, tan alto/ que le di a la caza alcance”, sin aclararnos nunca de qué vuelo se trata, ni de qué presa, Jorge Leónidas Es-

cudero susurra : “¿Cómo hago para dar el salto?/ ¿Pero de qué salto estoy hablando?”, o “Sí, porque hay oscuridades muy oscuras/ y hay que respetarlas”, o “porque lo que esperás es un relámpago/ de futuro que cuando lo has visto/ desapareció, se ha hecho recuerdo”, o “les digo, ese fenómeno/ es un esquivo animal que sólo se caza/ cuando la flecha se dispara sola”. Resultaría apasionante dibujar el paisaje de la Argentina a través de un puñado de poetas mal llamados “regionales”. Al espinillo de Juan L. Ortiz, que transparenta entre sus agujitas lo celeste del cielo, o al “río dorado oscuro y caliente” de Francisco Madariaga, debemos añadir imperativamente otros lugares donde la “piedra enrumorada de caldenes” del poeta pampeano Juan Carlos Bustriazo Ortiz (otro Ortiz que tampoco, por desgracia, es mi pariente, al menos por ninguna otra rama que no sea la poética) se hermana con “las cumbres donde los guanacos/ cruzan cogote con las nubes” de don Jorge Leónidas. Un mapa de paisajes escritos del que apenas conocemos algunas costas, algunos relieves, lleno de rincones ocultos que sólo viajeros desinteresados como este no menos empecinado editor de poesía nos hacen descubrir. Edgar Bayley decía que la poesía está salvada porque nadie gana plata con ella, lo que le permite mantenerse pura e incontaminada. A condición de que alguien se tome la molestia de sacarla a la luz. Si no, para expresarlo con la curiosa formulación de nuestro poeta sanjuanino, “nadie le ha una flor ponerle nunca”. Esta nota es una humilde tentativa de a Jorge Leónidas Escudero una flor ponerle que como pocos, a mi entender, merece.

Esta poesía de aire modestito, escrita en sanjuanino y en lengua de entrecasa, o de entreestaño, configura una gigantesca obra filosófica

GENTILEZA DIARIO EL ZONDA

Escudero sigue llenando sus cuadernos de poemas

uando el conductor Roberto Paternostro dio los primeros movimientos de su batuta, indicando a los músicos de la Orquesta de Cámara de Israel el inicio del wagneriano “Idilio” de Sigfrido ante un auditorio en Alemania, a fines de julio último, desencadenó, como era de esperar, una polémica en su país. Que una orquesta israelí toque música del compositor favorito de Adolf Hitler, que lo haga en Bayreuth –el epicentro cultural nazi por excelencia durante los años de la Segunda Guerra Mundial–, que el director Paternostro sea él mismo hijo de sobrevivientes del Holocausto, y que el Festival de Ópera de Bayreuth sea administrado por los descendientes del propio Wagner parecía una combinación de factores hecha a medida de la mejor provocación posible. Pero en rigor, él no estaba sino agregando un precedente más a los aparentemente interminables esfuerzos por parte de renombradas figuras de la cultura israelí de promover la música de Richard Wagner dentro y fuera del Estado judío. En 1981, la Orquesta Filarmónica de Israel, con la dirección de Zubin Metha, tocó un fragmento de Tristán e Isolda como bis. En el momento en que Metha anunció que tocaría eso, miembros de la audiencia se retiraron de la sala… junto a dos violinistas de la orquesta. Diez años después, la Orquesta Filarmónica de Israel insertó obras de Wagner en su programa pero se vio obligada a retirarlas ante las protestas de los abonados. En 1995, la radio estatal israelí transmitió la obertura de El holandés errante así como una serie sobre la vida y obra del compositor alemán. En 1997 el Canal 8

2001; Barenboim se animó, y hubo no pocas críticas

(dedicado a la ciencia y a la cultura) emitió obras de Wagner durante docenas de horas. En 2001, Daniel Barenboim, al mando de la Staatskapelle de Berlín, tocó música wagneriana al fin de un concierto en Israel, lo cual no estuvo exento de críticas. El empeño por divulgar la obra de Wagner reconoce antecedentes incluso en las épocas anteriores al establecimiento de Israel. El violinista judeo-polaco Bronislaw Huberman, fundador de la Orquesta Sinfónica Palestina en 1936, invitó a músicos talentosos del extranjero a incorporarse a la orquesta y dio lugar a las obras del célebre compositor alemán. En 1938 tres directores tocaron óperas wagnerianas en Palestina: Arturo Toscanini dirigió los preludios al primer y tercer actos de Lohengrin; Jascha Horenstein dirigió la obertura de Tannhäuser; y el primer violinista Bronilsaw Szulk incluyó la obertura de El holandés errante.

Estos conciertos tuvieron lugar en Tel Aviv, Haifa y Jerusalén, entre abril y julio, y según Na’ama Sheffi, autora de The Ring of Myths: The Israelis, Wagner and the Nazis, “fueron recibidos con entusiasmo”. Una nueva sesión fue programada para noviembre, la cual sería inaugurada por Toscanini, quien planeaba tocar la obertura wagneriana de Los maestros cantores de Nuremberg. Pero tres días antes del concierto, la Kristallnacht ocurrió en Alemania: cientos de sinagogas fueron incendiadas, miles de casas y negocios destrozados, cientos de judíos golpeados brutalmente y más de noventa, asesinados. El establishment artístico judío comprendió que aquél no era el mejor momento para tocar la música de Richard Wagner en Palestina, de modo que se le pidió a Toscanini que dejase a un lado aquella pieza. El maestro italiano aceptó y la reemplazó por la obertura de Oberon de Carl Maria

von Weber. Toscanini era un antifascista declarado; voluntariamente había partido de Italia en muestra de desprecio al régimen de Mussolini y a pesar de ser convocado por el Tercer Reich en más de una ocasión a participar de sus eventos culturales, el maestro italiano declinó y se rehusó a asistir a los festivales de Bayreuth. Para Wagner, empero, parecía tener algún lugar cálido en su corazón. Los nazis hicieron de Richard Wagner su ícono cultural supremo. Su música era presentada en las convenciones del partido y sus óperas adornaron escenas en películas antisemitas y filonazis. Elementos de su obra podían hallarse en la película El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl, extractos de su panfleto racista El judaísmo en la música fueron citados en el film propagandístico Der Ewige Jude y su ideología influyó en la pieza de propaganda jud Süss. En el ensayo El judaísmo en la música, Wagner estereotipaba y denigraba a los judíos, a quienes señalaba como incapaces de crear música que no fuese superficial. Se le ha atribuido acuñar los términos “problema judío” y “solución final”. Tan influyente fue él en el pensamiento nazi que Adolf Hitler proclamó que era imposible entender el nacionalsocialismo sin entender a Wagner. Ciertamente, las obras de otros grandes compositores, como Beethoven, Liszt y Mozart, fueron adoptadas por los nazis, a pesar de haber dejado el mundo terrenal –al igual que Wagner– con anterioridad al advenimiento del nazismo. Es más: músicos conocidos por su cercanía al régimen nazi lograron superar la censura musical de los israelíes: Richard Strauss y Carl Orff por ejemplo. ¿Entonces por qué esa obsesión con Wagner? Quizá la respuesta radique en un hecho crucial, que separa a Wagner del resto de los compositores cuya música fue apropiada por el nazismo así como de los seguidores u oportunistas filonazis. A diferencia de esos colaboradores circunstanciales, Wagner fue un forjador de judeofobia genocida alemana. Más que simplemente consumir antisemitismo, él fue un creador de antijudaísmo, y lo hizo con tal eficacia que los futuros nazis lo admirarían precisamente por ello. Richard Wagner es un símbolo cultural del nazismo. Pero la historia es rica en ironías. Admirador de la música de Wagner, el fundador del sionismo político, Theodor Herzl, eligió la obertura de Tannhäuser para la inauguración del Segundo Congreso Sionista en Basilea, en 1898. Un hecho que, a la luz de la historia por sucederse, seguramente hoy escandalizaría a Herzl y que, de haber vivido lo suficiente para presenciarlo, indudablemente hubiera horrorizado al propio Wagner.

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El vino triste

SOLEDAD AZNAREZ

Jugadores