ISSN: 0185-3716

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Parece como si Durero entablara una conversación con la gente que él imaginaba que estaba contemplando su vida

Durero

negocio, técnica, símbolo

Además 

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VICENTE ROJO COMO DISEÑADOR DE PORTADAS EN EL FONDO

Ilustración: VICENTE ROJO

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E D I TO R I A L

D E L F O N D O D E C U LT U R A E C O N Ó M I C A

Joaquín Díez-Canedo Flores D I R E C TO R G E N E R A L D E L F C E

Tomás Granados Salinas D I R E C TO R D E L A G AC E TA

Alejandro Cruz Atienza J E F E D E R E DAC C I Ó N

Ricardo Nudelman, Martí Soler, Gerardo Jaramillo, Alejandro Valles Santo Tomás, Nina Álvarez-Icaza, Juan Carlos Rodríguez, Alejandra Vázquez C O N S E J O E D I TO R I A L

Impresora y Encuadernadora Progreso, sa de cv IMPRESIÓN

León Muñoz Santini ARTE Y DISEÑO

Juana Laura Condado Rosas, María Antonia Segura Chávez, Ernesto Ramírez Morales V E R S I Ó N PA R A I N T E R N E T

Suscríbase en www.fondodeculturaeconomica.com/editorial/ laGaceta/ [email protected] La Gaceta del Fondo de Cultura Económica es una publicación mensual editada por el Fondo de Cultura Económica, con domicilio en Carretera Picacho-Ajusco 227, Bosques del Pedregal, 14738, Tlalpan, Distrito Federal, México. Editor responsable: Tomás Granados Salinas. Certificado de Licitud de Título 8635 y de Licitud de Contenido 6080, expedidos por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas el 15 de junio de 1995. La Gaceta del Fondo de Cultura Económica es un nombre registrado en el Instituto Nacional del Derecho de Autor, con el número 042001-112210102100, el 22 de noviembre de 2001. Registro Postal, Publicación Periódica: pp09-0206. Distribuida por el propio Fondo de Cultura Económica. ISSN: 0185-3716

P O R TA DA

Alberto Durero

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o hay más motivo para recalar este mes en Alberto Durero que la fascinación que su vida y su obra siguen causando. Este versátil pintor, hombre de negocios, teórico del arte fue por encima de todo un grabador excepcional, tanto en madera como en metal, y sirvió de puente entre la tradición pictórica italiana y la del norte de Europa. Tuvo la suerte de vivir en un momento de transformaciones profundas —económicas, religiosas, artísticas— y supo aprovecharlas, para sí y para quienes, medio milenio después, aún admiramos la firmeza de sus trazos o la sutil densidad de sus composiciones. Los autorretratos muestran no sólo su guapura sino la maestría con que dominó el oficio y una tendencia a dotar sus obras de un simbolismo rico y a la vez misterioso. Aquí nos asomamos de entrada al costado mercantil de su labor artística, que revela cuán consciente estuvo de lo revolucionario del invento de Gutenberg —en el siglo xv, no se habría considerado que ambos personajes eran paisanos, pues Albrecht nació en Núremberg y Johannes en Maguncia—. Pasamos enseguida, valiéndonos de nuestro inacabable catálogo, a un libro del erudito Paul Westheim sobre el grabado en madera, con más de medio siglo de vigencia. Y tomamos prestado de la reedición reciente de dos obras de Roger Bartra una suerte de ensayo sobre la “domesticación” del salvaje en la obra de Durero. Estos caprichosos paseos por la historia del arte conducen a un momento reciente en la evolución gráfica de nuestra casa editorial. Celebramos los 80 años de Vicente Rojo con un mínimo recorrido por los diseños que hizo hace ya varias décadas para nosotros. Si bien no podemos presumir de que la identidad gráfica del Fondo pasó por las manos de este diseñador, sí contamos con pequeñas gemas que alegran nuestro repertorio portadístico. Cerramos la visita al pasado con la reseña de una nueva edición de un libro que permite reconocer en nuestros edificios virreinales a la gente que los hizo posibles. Clara Bargellini invita al lector a entrar en los atrios, las galerías, los patios conventuales de la Arquitectura mexicana del siglo XVI, de George Kubler, que está por volver al mercado con un aspecto renovado. Y rematamos con la crónica de una reciente exposición de Francisco Toledo en torno a Pinocho, escrita al alimón por José Luis Enciso y algunos visitantes que dejaron constancia de sus impresiones ante la sicalíptica metamorfosis de la marioneta que a tantos infantes ha conmovido. W

SUMARIO

MANO VACANTE  Ramón Gaya 0 3 ALBERTO DURERO: RETRATO DEL ARTISTA COMO EMPRESARIO  The Economist 0 7 DURERO Y EL GRABADO EN MADERA  Paul Westheim 1 0 ¿SALVAJES O DEMONIOS?  Roger Bartra 1 2 UN POCO DE ROJO EN LA PORTADA  Rafael Vargas 1 5 ARQUITECTURA MEXICANA DEL SIGLO XVI  Clara Bargellini 1 8 NOVEDADES DE MARZO  2 0 CAPITEL  2 0 TOLEDO Y SU PINOCHO  José Luis Enciso 2 2

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POESÍA

Acabamos de publicar en Madrid Las dos hermanas, una antología de poesía española e hispanoamericana del siglo XX sobre pintura, preparada por Enrique Andrés Ruiz. Recurrimos a este soneto, verdadera declaración de principios sobre el deber del pintor, para abrir nuestro paseo por las artes gráficas y para recordar a quien pasó gran parte de su exilio en México. La mano de Gaya fue la de un notable artista del color y la palabra

Mano vacante RAMÓN GAYA

La mano del pintor —su mano viva— no puede ser ligera o minuciosa, apresar, perseguir, ni puede ociosa, dibujar sin razón, ni ser activa, ni sabia, ni brutal, ni pensativa, ni artesana, ni loca, ni ambiciosa, ni puede ser sutil, ni artificiosa; la mano del pintor —la decisiva— ha de ser una mano que se abstiene —no muda, ni neutral, ni acobardada—, una mano vacante, de testigo, intensa, temblorosa, que se aviene a quedar extendida, entrecerrada: una mano desnuda, de mendigo. W

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Ilustración: ALBERTO DURERO

DOSSIER

DURERO NEGOCIO T É CNICA S Í MBOLO

Dos cosas tenía claras Durero el empresario: que el mercado apreciaba la calidad de sus obras y que la imprenta era una herramienta esencial para ser un artista libre. Durero el grabador conocía a la perfección el filo de la gubia y la fidelidad de la plancha a sus trazos. Y Durero el simbolista amaba el juego de los emblemas —junto a los que él mismo planteaba es posible descubrir otros que muestran el tiempo que le tocó vivir MARZO DE 2012

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Ilustración: ALBERTO DURERO

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Hay semejanzas entre el mundo de hoy y el que conoció el prodigioso Alberto Durero: entonces y ahora una tecnología transformó el modo de poner en contacto a los artistas con su público. En este sugestivo artículo, el lector conocerá cómo la más grande figura del Renacimiento noreuropeo inventó un nuevo modelo de negocios gracias al uso de la imprenta, ese agente de cambio que Elizabeth L. Eisenstein ha estudiado con tanto provecho A RT Í C U LO

Alberto Durero Retrato del artista como empresario THE ECONOMIST

E

n julio de 1521, mientras empacaba para regresar de Amberes a Núremberg, Alberto Durero recibió un mensaje: ¿podría acudir de inmediato para pintar un retrato de Cristian II, rey de Dinamarca, que estaba de paso en la ciudad? Naturalmente dejó lo que estaba haciendo y acudió. Uno no se da el lujo de rechazar a un rey. Durero trazó la figura de Cristian, de ojos tristes y envuelto en pieles, en un boceto al carbón que aún sobrevive en el Museo Británico. Después el rey le preguntó si lo retrataría al óleo y una vez más Durero contestó afirmativamente, y lo hizo en un tiempo récord: tan sólo en un par de días. Al terminar se descubrió con 30 florines en la mano y poco después se fue a casa. Para Durero, éste fue un incidente del todo inusual. Tenía ya 50 años y desde hacía tiempo era el artista más famoso en Europa del Norte, pero esencialmente no era un pintor de la corte; él consideraba que tales pintores eran “parásitos” que merodeaban en torno a los grandes hombres en espera de que de sus labios señoriales cayera algún encargo. Él era, por el contrario, un hombre de negocios independiente; no ganaba su dinero humillándose sino vendiendo reproducciones de las xilografías y los grabados que, desde 1495, imprimía en su taller localizado en el centro de Núremberg. Ni siquiera era miembro de un gremio de artistas, pues en la ciudad no había ninguno: era un individuo libre y sin afiliaciones que ganaba su dinero y construía su reputación por sí mismo. El viaje que realizó entre 1520 y 1521 fue un viaje de negocios más. Los fardos que empacó al salir de Amberes contenían sus grabados y xilografías ya impresos, sueltos o encuadernados, que él o sus agentes vendían, o a veces regalaban, a todo lo largo y lo ancho de los Países Bajos. Algunos de ellos —Némesis, que representaba a la Gran Fortuna sobre su globo; Melancolía 1, con la Melancolía rodeada de instrumentos de aprendizaje, y San Jerónimo, con el santo acurrucado en su celda junto a un perro y un león— ya podían considerarse éxitos comerciales. Antes de su llegada, Durero había mandado algunas reproducciones para su comercialización, con lo que generó cierta expectación y se hizo publicidad.

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Era sencillo satisfacer la demanda, sin importar cuánto la acrecentara con sus propias estrategias. Aunque hacer el original, cuidadosamente tallado como una imagen invertida con gubia o buril sobre la pieza de madera o cobre, era tan laborioso como hacer un dibujo, las reproducciones después podían volar por cientos. Durero o alguno de sus asistentes simplemente entintaban la placa de madera o cobre y giraban la manivela. Gracias a la prensa que había comprado, nunca fue esclavo de un editor; el volumen con sus enormes xilografías del Apocalipsis, que lo hizo famoso en Núremberg, fue el primer libro ilustrado y publicado por un gran artista. Ahora podía reproducir su arte y darlo a conocer. Por ejemplo, en 1520 envió un juego completo de impresiones al estudio de Rafael Sanzio en Roma —quería impresionarlo, pero el maestro acababa de morir— y deseaba que, a cambio, Rafael también le enviara reproducciones de su obra. Los artistas ya no necesitaban reunirse o enviar obras valiosas por caminos peligrosos para mostrar lo que podían hacer. Durero no fue el primer artista que explotó las ventajas del nuevo medio, pero sí fue el más asiduo e influyente, fue el mejor. Para ser honestos, pintar ahora le parecía aburrido. ¿Qué sentido tenía esclavizarse durante semanas frente a un lienzo, preparar la base con capas de color, pagar un stiver (un florín tenía 24 stivers) por un pincel de pelo de marsopa, dos stivers al chico que preparaba los colores y la elevada suma de doce florines por una onza de buen azul ultramarino, si sólo unos cuantos podían ver el resultado? Claro que un buen retablo, instalado en un punto estratégico como Fráncfort o Gante (donde Durero había venerado en silencio la estupenda Adoración del cordero místico, de Jan van Eyck), podía ser excelente publicidad para un pintor. Sin embargo, el público del otro lado del coro a menudo no podía verlo o tenía que pagar, al igual que él, una moneda al sacristán, para contemplarlo. Pintar era un trabajo noble, pero ahora le parecía elitista y restrictivo. Además era un trabajo lento. Un buen retrato al óleo hecho con cuidado tomaría una semana y le haría ganar, en promedio, diez florines. Podría cobrar eso mismo por diez grabados impresos en un pliego entero, que requerían muy poco tiempo de producción en su imprenta. Comparado con esa maravilla casi instantánea, el tiempo y el esfuerzo necesarios para pintar de pronto le parecían intolerables. Un encargo enorme, como la inmensa Virgen de la fiesta del rosario, de 1506, que ahora cuelga, restaurada casi

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del todo, en Praga, lo podría atar por meses. Sólo extender y raspar la base le tomó varias semanas. “Mi cuadro… está bien terminado y finamente coloreado —le escribió a un amigo cuando la terminó— [pero] obtuve… pocas ganancias con él. En el tiempo que me tomó hacerlo podría haber ganado fácilmente 200 ducados.” Durero siempre estuvo consciente de que podía ganar mucho más dinero con sus grabados. A un florín el pliego, doce stivers el medio pliego o seis stivers por los cuartos de pliego con miniaturas de la Pasión, podía ganar fácilmente 400 florines al año (el alcalde de Núremberg, en ese entonces, gozaba de un sueldo anual de 600 florines). Además era dinero seguro, mientras que la pintura era impredecible. Según se lee en una carta de 1509 a uno de sus clientes, Durero decidió dedicarse enteramente “a mis grabados; de haberlo hecho antes, tendría mil florines más”. El mercado del arte estaba ampliándose rápidamente y él mismo estaba haciendo mucho por expandirlo: ahora era posible adquirir su maravilloso grabado El caballero, la Muerte y el Diablo por el mismo precio que un abrigo de piel de conejo; su medio pliego de san Antonio leyendo, con las torres de Núremberg en el fondo, por el mismo precio que una cesta de pasas. La gente que iba de compras, los tenderos e incluso los artesanos adquirían sus impresiones de cuarto de pliego —algunas de tema religioso, otras sobre asuntos de actualidad, relacionados con cometas o nacimientos monstruosos— para usarlos como separadores en sus devocionarios, para regalarlos como tarjetas de año nuevo o simplemente para coleccionarlos como piezas de arte. Antes eso habría sido imposible, pero en Núremberg, una hermosa ciudad de 50 mil habitantes, había muchos que aspiraban a ser conocedores de arte. La gente compraba directo en su taller pero también tenía sucursales. Para 1497 un tal Contz Schwytzer se encargaba de surtir los pedidos de grabados provenientes de lugares remotos. En Núremberg, la anciana madre de Durero a menudo lo ayudaba a vender los grabados y se quedaba sólo con algo del dinero para cubrir sus necesidades. Enviaba representantes a la feria de Fráncfort, e incluso también a su esposa Agnes, una joven poco atractiva y desaliñada —según muestran las pinturas que de ella hizo su marido— aunque al parecer también resultó una bien dispuesta compañera de negocios que, al final, fue la única

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Ilustración: ALBERTO DURERO

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heredera de la fortuna, valuada en 6874 florines, que Durero dejó al morir en 1528.

UNA OBRA MAESTRA POR NADA Por otro lado, éste era un mercado que Durero obviamente no podía controlar. Aunque en su mente ponía precio a su obra, basándose minuciosamente en el trabajo, en los materiales y en la excelencia del resultado (“un gran artista debe cobrar caro por su arte; ninguna suma es demasiado”), el comprador —como el rico en su castillo, cuando su retrato estaba listo— podía insistir en pagar sólo el valor que juzgaba correcto. En ocasiones el destinatario no pagaba nada por un cuadro, como si pensara que no tenía valor o que era un regalo. A veces el propio Durero daba ese trato a sus grabados, poniendo uno encima de otro hasta obtener lo

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que deseaba. En ocasiones simplemente intercambiaba sus “obras de arte” —como se refería específicamente a las xilografías y grabados impresos— por servicios, como los de algún mozo de establo o un sirviente, o por el oportuno permiso que el obispo de Bamberg le otorgó, gracias al cual se le garantizaba el libre acceso a través de docenas de puertas y aduanas a lo largo del Rin. Había otras formas en que el arte también servía como moneda. A quien lo alojaba le agradecía con un rápido boceto al carbón, que él valuaba en un florín. Sus clientes aristócratas o comerciantes intercambiaban anillos o joyas, cuyo valor él sólo podía barruntar, por grabados. Los más astutos se aprovechaban de su debilidad por los dulces (mazapanes, cidras endulzadas, caramelos, caña de azúcar “al natural”) o su otra debilidad, las curiosidades: cuernos de búfalo, trozos de bambú, lanzas de Calicut, monos, coral, loros o

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cualquier cosa que viniera de México, “la nueva tierra del oro”. Continuamente pagaba o intercambiaba por estos objetos más de lo que hubiera debido: un juego completo de grabados (para él 30 florines) a cambio de un silbato de marfil y una “hermosa pieza de porcelana”. Los fardos que traía a casa de sus viajes estaban llenos de rarezas, algunas de las cuales todavía pueden verse en sus pinturas. El valor que Durero asignaba a su trabajo se basaba, para empezar, en su propia destreza. Sabía sin duda que era muy bueno. Podía hacer cosas que asombraban a otros artistas, como cuando el gran Giovanni Bellini pidió que le mostrara los “pinceles especiales” con los que pintaba esos largos mechones de cabello y descubrió que eran pinceles comunes y corrientes, apenas deslizados sobre el papel para crear líneas paralelas onduladas.

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GRACIAS A LA PRENSA QUE HABÍA COMPRADO,

NUNCA FUE ESCLAVO DE UN EDITOR; EL VOLUMEN CON SUS ENORMES XILOGRAFÍAS DEL APOCALIPSIS, QUE LO HIZO FAMOSO EN NÚREMBERG, FUE EL PRIMER LIBRO ILUSTRADO Y PUBLICADO POR UN GRAN ARTISTA. AHORA PODÍA REPRODUCIR SU ARTE Y DARLO A CONOCER

” Durero pintaba como nadie el pelaje de los perros, los tejados, el espacio lleno de vida entre las matas de hierba; pero también podía llenar una escena de horror, piedad o drama gracias a su dominio de la figura humana. Cuando afirmaba que había hecho un trabajo “con cuidado” —como hacía a menudo—, lo decía en serio. Por ejemplo, su Manos que oran, maravillosamente representadas con algunos toques de gis blanco sobre papel azul, fue sólo uno de tantos bocetos para un retablo que incluía, tan sólo en su cuerpo central, trece figuras de cuerpo completo. El orgullo que su propia obra le provocaba se extendía a todo lo que hacía. (“¡Qué bien nos sentimos al tener una buena opinión de nosotros mismos —escribió a su mejor amigo, el humanista Willibald Pirckheimer—, yo con mi pintura y tú con vostro conocimiento!”) En una época en que los artistas no firmaban con su nombre, él sí lo hacía o, más comúnmente, firmaba con su monograma “AD”. Y lo hacía no sólo en pinturas terminadas sino incluso en el boceto más diminuto y elemental: el contorno de un brazo, los garabatos de una almohada, el manchón en café y gris garrapateado rápidamente en su cuaderno cuando en alguno de sus viajes se detuvo a dibujar en una cantera junto al camino. Nunca se olvidaba del monograma. Desde luego en esto tampoco fue el primero, pero nadie lo había hecho, ni remotamente, a ese grado. Por supuesto, era una precaución necesaria: desde siempre los rivales artísticos se han calumniado entre sí y destrozado el trabajo del otro. Los rivales de Durero, por ejemplo, decían que no sabía usar el color (“aunque los dejé boquiabiertos y ahora todos dicen que no han visto colores más hermosos”). En Venecia, Durero acabó creyendo que los pintores italianos trataban de envenenarlo. Sin embargo, la nueva tecnología implicaba un peligro de mucho mayor alcance: la posibilidad de copiar y piratear de manera tan rápida e intensiva la producción impresa de un artista podía provocar que su trabajo se desvaneciera y su buen nombre se viera afectado. Apegarse a la autoría en una era de libre acceso era tan difícil entonces como lo es ahora. Durero acudió a la justicia dos veces —en Núremberg y en Venecia— para defender el uso exclusivo de su marca, y las dos veces ganó el caso. Logró que los culpables quitaran su monograma de los grabados. Sin embargo, el simple hecho de copiar “AD” no se consideraba un delito: el delito era vender los grabados falsos como si fueran originales. Desde ese entonces, grabados con el monograma falso “inspirado en Durero” continuaron apareciendo, lo que confunde a los coleccionistas hasta el día de hoy. Durero no sólo usaba esa marca para identificar sus cuadros: dejaba comentarios en sus bocetos, y montaba los grabados terminados en elaboradas placas de mármol en las que explicaba tema y propósito de la obra. Quería decirle al mundo que él, Alberto Durero de Núremberg, había hecho eso: que lo había hecho (gemacht) con su genio y esfuerzo. La palabra gemacht parecía tener un peso especial para él y otorgarle una satisfacción única. Se aseguraba de que se pudiera aplicar tanto a sus grabados como a sus pinturas; el término iba bien con Gewalt, literalmente “control”, la palabra clave en el ejercicio de su poder artístico, primero como pintor de miniaturas y luego como recreador de todo lo que observaba. “La imaginación de un buen artista —escribió— está llena de formas.” En sus exquisitos paisajes en acuarela de la década de 1490 —realizados con una conciencia de la luz que no se volvió a ver hasta Cézanne— por lo general su “AD” se sitúa arriba, al centro, dominando la escena como si fuera el Sol. En una carta a Pirckheimer, y en tono de broma, Durero se llamó a sí mismo —usando una expre-

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sión muy veneciana— poltrone di Pintore, “un pobre pintorcillo”. No lo decía en serio: sabía que en Italia o los Países Bajos se movía con facilidad entre los grandes maestros, era “un caballero”, a la altura de “Roger” (van der Weyden), “Hugo” (van der Goes), o “Giambellin” (Bellini). El trato a los artistas como celebridades internacionales, en lugar de meros empleados, era algo muy reciente, pero los grabados de Durero le habían creado reputación en toda Europa. Cuando estuvo en Brujas la ciudad lo agasajó, primero con una cena y luego con un recorrido, con muchas antorchas, hacia donde se hospedaba; lo atendieron con “gran honor”, según recordaba él mismo con felicidad. En la sala de los pintores de Amberes, “donde todo era de plata… mientras me conducían a la mesa, todos, a ambos lados, se pusieron de pie como corresponde con un gran señor”. Este tipo de cosas todavía lo sorprendían, aunque cada vez menos. Era su derecho. Y también era su derecho recibir una enorme pensión. A pesar de que Durero no era un artista de la corte, el emperador Maximiliano I, cuyo magnífico perfil aguileño dibujó en 1518 “en una pequeña habitación en lo alto del castillo” de Augsburgo, le encargó diseñar un espectacular arco triunfal. Todo el diseño, calculó Durero, debía valer cien florines al año, ya que “le serví durante tres años a mis expensas”. Maximiliano, por naturaleza generoso, incluso más allá de sus posibilidades, le concedió esa suma como renta de por vida. El dinero debería provenir del impuesto imperial pagado cada año por la ciudad de Núremberg, pero Maximiliano murió antes de emitir el decreto respectivo y Durero luchó durante años para recibir el pago. Económicamente podría haber vivido sin él pero como el asunto tocaba su autoestima no podía ignorarlo, y no lo hizo. Sus pinturas irradiaban esa autoestima. Antes de Durero un artista podría aparecer en sus obras, medio escondido, entre la multitud. Durero, sin embargo, se pintaba como protagonista del cuadro; eso era innovador. Se retrató en 1493, recién comprometido, con un ramo de cardo marino (la flor del compromiso) en las manos y con un traje de mangas tasajeadas, según correspondía a la moda; se retrató de nuevo, esta vez en uno de sus más famosos cuadros, en 1500, mirando de frente al espectador, con el rostro enmarcado por una aureola de larga cabellera. Aquí no solo se trataba del artista como Cristo, sino del artista como alguien digno de contemplación, digno de atención en sí mismo. No es de sorprender que su pintura más antigua sea un dibujo también de sí mismo, realizado con una facilidad asombrosa a los 13 años, en punta de plata sobre papel. Más tarde esa pintura pudo ser identificada porque Durero escribió orgulloso en ella: “yo mismo dibujé esto con un espejo en el año de 1484, cuando aún era un niño”. En su caso los retratos eran también un ejercicio de autoexploración, el registro de sus sentimientos y experiencias en un determinado día, en un momento específico, el equivalente a los diarios y cartas personales que apenas se empezaban a popularizar en esa época. “Pinté estos dos rostros cuando estaba enfermo”, escribió en dos bocetos particularmente atormentados de la cabeza del Cristo moribundo, en 1503. “El color indica dónde sentía dolor”, escribió posteriormente en un pequeño dibujo de sí mismo en ropa interior, en el que señalaba su costado. Se dibujó con dolor de cabeza cuando era adolescente y, a los 44, relativamente viejo, dibujó su cuerpo demacrado y completamente desnudo con trazos de gis violentos e implacables. También registró las minucias diarias, ya que cualquier cosa podía ser útil en un cuadro. Dibujó varias veces un cojín lleno de bultos. En los Países Bajos anotó ampliamente detalles sobre el lugar de la cap-

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tura de una morsa que dibujó. Algo más extraño aún: una vez pintó una acuarela y adjuntó a ella la descripción de una tormenta ocurrida en uno de sus sueños. El mínimo evento era algo interesante; la situación más íntima, aunque efímera, tenía una trascendencia pública. A menudo parece como si Durero entablara una conversación con la gente que él imaginaba que estaba contemplando su vida, ya fuera que la contemplación ocurriera ese mismo día o en los años venideros: en todo momento registraba sus avances, sus ideas y su imagen de sí mismo. Por su naturaleza, los grabados eran menos personales, no obstante lo cual también se aseguró de aparecer en ellos. Su monograma “AD” rara vez se limitaba a una esquina. Colgaba del Árbol del Bien y del Mal en el Paraíso, mientras Eva, curiosa y delicada, tomaba la manzana de la boca de la serpiente; estaba puesto en el suelo de la habitación donde Gabriel se apareció a María, y también estaba grabado en la tapa de la tumba de piedra que esperaba el cuerpo de Cristo; aún más asombroso, aparecía en las cabezas de los clavos martillados en las manos de Cristo en la cruz. Durero se convirtió así en un actor dentro del escenario de los retablos que pintaba, especialmente en las escenas sagradas o bíblicas: se escondía junto al árbol fatídico, hería a Cristo o él mismo lo enterraba.

¡RECUÉRDAME! Había un trasfondo luterano en todo esto: Durero se interesaba mucho en el “doctor Martín”, se mantuvo informado de sus panfletos y escribió páginas de angustiadas invectivas en su diario cuando se enteró de que, en mayo de 1521, Lutero había sido puesto bajo custodia. Seguía siendo un fiel católico que podía esperar impaciente en las filas para admirar alguna reliquia y siempre llevaba un rosario en el bolsillo, pero no quería que la iglesia (“las puertas del infierno”, como él la llamaba) determinara las leyes de su vida. Los papas, los Padres de la iglesia, las doctrinas, todos eran obstáculos para “el santo y puro evangelio” y la gracia redentora de Cristo, y en sus grabados aparecen bajo los cascos de los cuatro jinetes del Apocalipsis, hundidos en el lodo. En sus dibujos y grabados, se abría paso a través de la Biblia como si esos odiados obstáculos ya no existieran. Sin la voz de ningún sacerdote que lo sermoneara, ese avatar de sí mismo podía pasear por las escenas que quisiera. La nueva tecnología permitía esto a todos. El Vaticano podía prohibir libros, como prohibió los de Lutero, pero no le podía prohibir a Durero, como libre pensador, leer las antiguas y sagradas palabras de una nueva forma y hacer sus grabados a partir de esa lectura. (A menudo escribió también sobre la “pintura libre”, en la que un artista inspirado no necesitaba copiar a un maestro y podía seguir sus propias reglas.) Su interpretación era tan buena como la de cualquier obispo: sólo por ser un hombre, su pensamiento y su trabajo tenían valor. Sólo por ser un hombre también podía —a pesar de su delgado y atormentado cuerpo, y a pesar de que la Muerte, montada sobre el esqueleto de un caballo, le gritaba al oído: “¡Recuérdame!”— reproducir sin cesar su pensamiento y su obra a todo lo largo del nuevo mundo y del viejo. Quizá tanto como cualquier otro artesano, y ya en la era moderna, Durero representa el talento y el ingenio humanos liberados por una máquina. W © The Economist Newspaper Limited, London December 17th, 2011. Traducción de Dennis Peña.

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Ilustración: KONRAD GESNER

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Durero vivió en el ojo de un huracán artístico: el paso del arte al servicio de las ideas y la tradición al arte como un fin en sí mismo. En este fragmento de El grabado en madera —aparecido en Breviarios en 1954, con un extenso estudio sobre los xilógrafos mexicanos de comienzos del siglo XX—, Westheim especula sobre las intenciones del grabador y el declive de esa técnica gráfica

F R AG M E N TO

Durero y el grabado en madera PAUL WESTHEIM

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finales del siglo xv ocurrió un fenómeno que podríamos llamar la “invasión de los pintores”, que trajo como consecuencia el que la xilografía se volviera “artística”: los artistas procuraron interesar a su público, aprovechándola tanto para plantear y resolver cuestiones formales como para dotarla de encanto estético. El grabador primitivo, despreciado ahora como incapaz y pobre, había estado libre de toda intención estético-especulativa; había sido objetivo en su modo de representar, es decir, se había interesado única y exclusivamente por el significado objetivo de su tema. Al representar al Crucificado, a la Virgen, a san Cristóbal, a san Jorge o a san Jerónimo; al interpretar los textos profanos: las fábulas de Esopo, el relato de la destrucción de Troya, la leyenda de la bella Melusina, los cuentos de Boccaccio, no le ocupaban problemas de movimiento o de composición, ni consideraba estos asuntos principalmente como oportunidades para demostrar su talento. Lo que le importaba era dar una idea justa y cabal del asunto en sí, hacer visible el sentido de un suceso, mostrar, en fin, su contenido conceptual. Partía del espectador ingenuamente interesado en el objeto y sentido de su obra, en su íntima enseñanza. El procedimiento era un medio para lograr un fin, el fin de hacer patentes este sentido y esta enseñanza. Lo adoptaba en la forma tradicional, se familiarizaba con él, tal como el arquitecto, antes de construir, tiene que familiarizarse con las leyes de la estática. Su propósito era representar algo determinado, representarlo clara y convincentemente y hablar de tal suerte al sentimiento, al alma. En su subconsciente vivía aún algo de la concepción medieval de la pintura, según la cual la tarea del arte consistía en representar la Pasión del Señor y crear una imagen del hombre que subsistiera más allá de su muerte. Eran las metas a que había estado sujeto el arte del gótico. La era gótica, que había impregnado la tradición religiosa de su nuevo fervor místico; que con insaciable afán había buscado el genuino y supremo sentido de las verdades de la Salvación; que no se cansaba nunca de encontrar interpretaciones cada vez más amplias, más universales, tanto de las

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Sagradas Escrituras como de los textos apócrifos, y para la cual el Apocalipsis era precisamente por eso el más emocionante de los libros sagrados: la era gótica había inspirado al artista, aun al mediocre, el ansia de ser intérprete y profeta de tan honda sabiduría. El nuevo tipo de artista, el del siglo xvi, en cambio, muy distinto del anterior, vuelve a ceder esta misión al teólogo, que la convierte en una ciencia especializada, mientras él mismo aspira a ser especialista en su propio campo, es decir: a ser exclusivamente artista. Nuevos puntos de vista pasan de pronto al primer término, entre ellos, como problema más importante, el de la forma y de la creación artística. El pensamiento artístico va cayendo cada vez más en cierto esteticismo. El qué de la representación se pospone al cómo. Lo que absorbe el interés es la hechura y la factura, la destreza técnica, la interpretación subjetiva, la originalidad. El artista ya no juzga su tema por el peso de su significación intrínseca, sino que lo examina exteriormente con el fin de averiguar las posibilidades que ofrece a su arte, de ver si sirve para desplegar y, sobre todo, para lucir sus habilidades y refinamientos. Es posible que consideraciones de esta índole hayan inducido a Durero a pintar el extraño cuadro del Suplicio de los diez mil cristianos; por lo menos es lo que supone el historiador suizo Heinrich Wölfflin cuando, hablando de él, dice: “Durero se acercó al tema exclusivamente desde lo formal: el desnudo, el movimiento, la perspectiva, la abundancia sin merma de la claridad, el dominio del gran espacio mediante el manejo seguro del escorzo…” Ahí quedan enumerados a la vez algunos de los problemas cuya solución acapara todas las fuerzas. Y en una obra como la mencionada, el mismo Durero representa al tipo del artista mundano, que lo es aunque siga pintando temas bíblicos. Seguramente existe todavía en esa época el artista de profunda religiosidad e íntima devoción, y el mismo Durero es el mejor ejemplo; pero con mayor frecuencia se nota una gran indiferencia ante el tema. La verdadera preocupación es otra: el encanto estético, la forma estéticamente interesante. El artista, por así decirlo, se asoma a través de su cuadro a observar al espectador, a fin de oír su aplauso y ver su admiración. Recuerda otras obras de arte para superarlas, planteando mejor los problemas y resolviéndolos con más inteligencia.

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Por consiguiente, es su propósito crear algo peculiar, algo propio y original, algo que todavía no haya existido. Así es que su mentalidad no sólo se vuelve mundana, sino también individualista. Ya no le importa fijar en un lenguaje liso y llano algo que sea comprensible para todos. Su ambición es presentarse como sutil inventor, como conversador lleno de ideas, que sabe sorprender al público con una buena salida. Wölfflin señala esto en el ejemplo de la Circuncisión, de la serie Vida de la Virgen, obra que según él representa una “escena cruda”. En vez de relatar el suceso en forma objetiva, en vez de describir la operación, por ejemplo, mediante una disposición paralela de las figuras, éstas se hallan ordenadas hacia la profundidad del cuadro; y la composición se complica aún más por el hecho de que están sentadas. “Con evidente placer —dice Wölfflin— exhibe Durero además sus ‘suertes de pliegues’, de modo que el ojo ya estaría suficientemente ocupado. ¡Pero no! Lo que ve en primer plano son las figuras secundarias; al grupo principal lo tiene que buscar entre una densa aglomeración de gente… La masa principal se halla a la derecha, siendo su contrapeso a la izquierda una sola figura. Claro que ésta atrae fuertemente la mirada, pero es una persona sin importancia alguna. Los padres —a quienes busca el espectador—, la Virgen, que está sufriendo aquí uno de sus intensos dolores, permanecen inadvertidos entre la multitud.” El interés estético predomina sobre el contenido objetivo y materialmente lo aniquila; todos los esfuerzos y reflexiones del artista están encauzados casi exclusivamente hacia el problema formal. Se empieza ahora a estimar un rasgo antes no apreciado: la originalidad. Con ello el artista queda expuesto a una nueva y poderosa seducción: la de volverse ingenioso y ocurrente, y no sólo en el empleo de los recursos plásticos —lo que no podía apreciar sino el conocedor—, sino también en el modo de tratar el  tema, en la habilidad de darle cierto sesgo sorprendente. Desde entonces, y hasta los tiempos más recientes, el éxito de la obra de arte se debe a la originalidad de la representación, pero más aún a la invención temática. Se aspira a ser original cueste lo que cueste, y para tal fin se pone en juego toda la agudeza del espíritu y a veces un gran refinamiento. El hombre gótico, henchido de religiosidad simple e ingenua, poseía una inagotable imaginación, que

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DURERO Y EL GRABADO EN MADERA

daba a su mundo la extensión de lo infinito. Tal como al niño le basta una muñeca, unos trapos, un poco de oropel —y al salvaje un palo tallado— para representarse lo supremo y más hermoso, lo más fascinante y sublime, así bastaban a aquellos hombres unos cuantos contornos, una indicación somera, para hacer brotar de su fantasía ricas y movidas imágenes. El artista trabajaba para un público creador, que proyectaba a la obra de arte su propia visión, su propio acervo de representaciones. El tipo humano que llegó a componer el nuevo público era de imaginación más pobre, porque se dejaba cautivar cada vez más por la apariencia exterior de las cosas. Su meta era conocer y explorar el objeto en sus detalles. Tenía dirigida su mirada ya no hacia el prístino fondo espiritual de las cosas, sino hacia el mundo. Y es cierto que el mundo estaba cambiando; que aquellas centurias ocupadas en preparar la edad moderna inscribieron en su rostro infinidad de rasgos nuevos. La magna vivencia del hombre de esa época es el descubrimiento de la realidad. Se agranda de pronto la tierra, que para la Antigüedad y todavía para la Edad Media había sido un plato llano, cuyo centro se suponía más o menos en el Mediterráneo. Más allá del océano se sospechan nuevos continentes. Se equipan flotas; Colón, Magallanes y otros atraviesan los mares, descubren tierras incógnitas. Queda comprobado que la tierra es una esfera; Copérnico sostiene que no es el centro del universo, sino que gira alrededor del sol. Todas las representaciones tradicionales se desploman. La investigación científica se encuentra constantemente ante nuevas tareas y llega a resultados cada vez más asombrosos. Los nuevos inventos —el papel, la impresión con caracteres movibles, la brújula, la pólvora— revolucionan toda la existencia del hombre. La jurisprudencia se vuelve mundana, la medicina se constituye en disciplina científica independiente, en numerosas ciudades se fundan universidades según el modelo de Praga y Viena, en Núremberg se erige en 1472 el primer observatorio, en 1510 Pedro Hele construye el primer reloj de bolsillo. El capitalismo incipiente derroca el antiguo sistema económico, la jerarquía feudal se derrumba. El comercio, que trae a las ciudades prosperidad y poderío, abre nuevas comunicaciones. En 1516 los condes de Thurn y Taxi establecen el primer servicio de correo entre Viena y Bruselas. De países remotos afluyen hombres, productos, ideas y conocimientos. La iglesia, fundamento del mundo medieval, es sometida a un proceso de transformación y renovación. Casi nada existe que no presente aspectos completamente nuevos y que no haya que considerar y estudiar desde supuestos radicalmente distintos de los anteriores. El hombre tiene que hacer grandes esfuerzos por asimilar todo lo interesante que lo circunda y le exige comprensión. La realidad de las cosas y sucesos adquiere inmensa importancia y absorbe al hombre íntegramente. El ojo, entrenado de esta suerte para mirar y comprobar lo verdaderamente real, ve también en el arte ya sólo la comprobación de hechos. La creación plástica debe enseñarle cómo está configurado el hombre y el árbol, cómo se desarrolla una flor, se ordena el paisaje, se escalona la lontananza, se despliega corporeidad en el espacio, se expresa el movimiento; cómo la luz y el aire modelan los cuerpos… La nueva técnica que surge de la nueva visión del mundo influye por otra parte en ésta y contribuye consiguientemente a consolidarla. El artista, que antes vivía en un vasto mundo conceptual, ahora quebrantado, es empujado hacia ese mundo de la realidad, y no le bastan sus ojos ni sus manos para captar todos los fenómenos que le brinda. Como Leonardo, como Durero, se convierte en investigador y hombre de ciencia, en explorador de lo visible. En su obra aspira a la fiel reproducción de la naturaleza. Ya no le interesa tanto el concepto y la idea, el ethos y el mito, sino mucho más el fenómeno terrestre y concreto. Y aun en los casos en que le toca ocuparse de lo espiritual y supraterreno, plasmar leyenda y milagro, procura dar naturalidad y verosimilitud a lo que no es del reino de este mundo. La dimensión visionaria de la creación artística se hunde entre medida y compás, anatomía y observación exacta, intelecto y método. No faltan opiniones de la época que consideran como decadencia tal sacrificio de la vivencia interna. De la xilografía podemos decir que fue aún más lo que sacrificó: la fuerza expresiva de su técnica. Pre-

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cisamente en ella se precipitó la evolución. Descuidada por los artistas durante toda una centuria, se había quedado muy a la zaga, si es que opinamos que esta evolución significaba un progreso. Cuando hacia fines del siglo xv tanto los pintores como los dibujantes empezaron a interesarse en el grabado en madera —por tratarse de un medio de reproducción que aseguraba a sus obras cómoda y amplísima posibilidad de difusión—, inmediatamente introdujeron en él sus nuevos conceptos artísticos. Un proceso muy parecido al que ocurrió a mediados del siglo xx: los xilógrafos de categoría inferior y también espiritualmente atrasados, en cuyas manos estuvo el grabado en madera hasta fines del xix y todavía más tarde, van desapareciendo poco a poco hasta su total extinción en el momento en que unos cuantos artistas descubren en él un nuevo medio de expresión susceptible de desarrollarse en múltiples direcciones. Con un entusiasmo que raya en la obsesión se apoderan de él precisamente los artistas más jóvenes y más progresistas de la nueva generación, entre los cuales no habrá ni uno que no se haya ensayado alguna vez en la plancha de madera. No fue menos intenso el fervor con que los artistas del siglo xvi se dedicaban a dibujar modelos para el xilógrafo, con la diferencia de que en aquel entonces no se convertían en grabadores, sino que seguían siendo dibujantes y veían en el grabado mismo un mero procedimiento de reproducción que les garantizaba grandes tiradas. Se supone que en sus principios Durero grabó personalmente algunas planchas. El historiador alemán Max Friedländer hasta se inclina a la opinión de que entre ellas figuran las del Apocalipsis. Ahí tendríamos una explicación más del brío y vigor que caracterizan esa obra monumental de sus primeros tiempos. El joven Durero, el Durero todavía gótico que concibe el Apocalipsis, se halla aún arraigado en la tradición según la cual la estructura se compone de elementos funcionales. La línea no sólo es contorno de algo corporal, no solamente medio para separar una figura de otra. Tiene su existencia propia, se impone como lo que es: como línea, como valor formal. Y su misión dentro del conjunto de la superficie es articular la unidad, convirtiéndola con esto en una unidad nueva, más elevada y expresiva; delimitar masas negras y masas blancas y ayudar al artista a construir con ellas, como si fueran sillares, ese todo estructural que es la superficie. Se une con otras líneas vecinas, las arrastra con su ímpetu y crea de blanco y negro una polifonía de ritmo ininterrumpido. Muy distinto el Durero de las fases posteriores, sobre todo —como hay que subrayarlo una vez más— el de la Vida de la Virgen, que seguramente opinó sobre las intenciones artísticas del Apocalipsis más o menos como el Goethe del Torquato Tasso acerca del Götz von Berlichingen. Ya se ha vuelto un maestro renacentista, quiere narrar, representar cosas y sucesos con un máximo de plasticidad corpórea, hacerlas aparecer naturales y verosímiles. Lo que le interesa es el desarrollo espacial y en perspectiva; dentro de la superficie aspira a la profundidad. La raya —de línea, en el estricto sentido de la palabra, ya no se puede hablar— ha perdido su valor propio, se ha transformado en medio para crear la más perfecta ilusión de corporeidad. En la plancha de madera se expresa un dibujante, por cierto un dibujante que no ignora la técnica ni la somete a exigencias imposibles, pero que por otra parte tampoco está dispuesto a dejarse estrechar por ella en sus finalidades de dibujante. Esta actitud es significativa. Es aproximadamente la misma que asumió ante la xilografía la mayor parte de los artistas que por entonces proporcionaron modelos a los grabadores. Unos se adaptaron más a la técnica, otros menos. Pudiera muy bien ser que tal aparente adaptación muchas veces no haya sido sino la escasa habilidad del respectivo grabador, que no supo seguir fielmente al artista o que, para facilitarse la tarea, simplificó el dibujo o le dio un carácter más grosero. Por lo general el grabado en madera de aquella época no pasaba de ser una traducción más o menos afortunada de un dibujo, realizada mediante un procedimiento de reproducción. Y el peculiar sello estilístico que lo distingue del dibujo o del grabado en cobre se debe, en el fondo, a la deficiencia de la técnica, que no se dejaba refinar indefinidamente. El hecho de que los artistas hayan recurrido una y otra vez a la xilografía —según parece, con cierto gusto por ella, a pesar de los límites de la técnica, de los que probablemente se dieron cuenta— se explica por las inmensas posibilidades de difusión que les brin-

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daba. El grabado en madera era el libro de texto y el libro de estampas del humilde. Desde las ferias y mercados llegaba a los hogares, donde se contemplaba con no menor aprecio y atención que la Biblia y el calendario. No sólo el arte mayor llegaba así al conocimiento del pueblo; los pliegos sueltos le presentaban también en palabras e imágenes todo lo demás que le interesaba y emocionaba: los grandes y singulares acontecimientos, los sucesos raros y los hechos milagrosos. Aquellas “noticias nuevas y extrañas” le proporcionaban información acerca del papa y del emperador, sobre batallas y cataclismos, hechos y fechorías, fenómenos celestes y accidentes. Divulgaban lo asombroso y lo edificante, el poema humorístico y la enseñanza moral. Un animal exótico, exhibido en las ferias, las tribus extrañas sobre las cuales se explayaba algún explorador, vaticinios apocalípticos y sátiras chuscas, todo era objeto de representación. La plancha de madera era también teatro de luchas políticas y religiosas. Libelos violentos, ilustrados con atrevidas caricaturas, eran lanzados entre el pueblo por los diferentes partidos —recordemos las disputas y conflictos suscitados por la Reforma— y cobraban realidad palpitante a través de los grabados en madera. El mundo del siglo xvi —sus gentes y costumbres, sus experiencias, ideas y opiniones— vive y goza y lucha en esas estampas, que no siempre eran documentos artísticos y entre las cuales las atribuidas a artistas de nombres conocidos no siempre son las más notables que se crearon. Las dos últimas décadas del siglo xv y las tres primeras del xvi constituyen el lapso, en realidad no muy largo, en que aparecen aquellas xilografías clásicas que sobre todo en Alemania llegaron a ser propiedad artística del pueblo y siguen siéndolo en nuestros días. Un arte menor, en que el espíritu alemán manifestó lo mejor de su idiosincrasia. La xilografía era entonces la pasión de la época. Si no fuera falta de respeto ante aquella era ya clásica y consagrada, nos sentiríamos tentados a hablar de una moda. El emperador —aunque sólo se trataba de aquel romántico iluso de Maximiliano— encargó, arrebatado por esta pasión, grandes series de grabados en madera, que consideraba el mejor medio para transmitir a la posteridad el mito de su gloria: la Genealogie, Weisskunig, Teuerdank, Freydal, series en que colaboraron los más eminentes artistas de la época y los grandes talleres de xilografía. Su inquieto espíritu le sugirió empresas cada vez más audaces, sin tomar en consideración la posibilidad de realizarlas. En la Triumphpforte (“Puerta triunfal”) y el Triumph zug (“Entrada triunfal”), obras de dimensiones descomunales, ni siquiera se arredró ante lo monstruoso. Con raras excepciones, entre las cuales Grünewald es la más notable, todos los artistas de aquel tiempo dibujaban modelos para grabados en madera. Es posible que en ello hayan influido hasta cierto punto consideraciones de índole económica. Por lo menos lo inferimos de una carta de Durero, en la cual se queja de que le pagaron por el Altar de Heller solamente doscientos florines, en lugar de los trescientos estipulados. Escribe: “por eso se vuelve uno mendigo. Pues puedo hacer un gran número de pinturas corrientes en un año, aunque nadie crea a un hombre capaz de hacerlo. Con ellas se puede ganar algo. Pero lo que se hace con diligencia no deja nada. Por esto quiero dedicarme a mis grabados; de haberlo hecho antes, tendría mil florines más.” De todos modos, es curioso pensar que los grabados en cobre y madera de Durero (y probablemente no sólo los de Durero) son trabajos que hizo un pintor mal pagado para ganarse la vida y que muchas de estas estampas, admiradas hoy como grandes obras de arte, quizá no existirían si hubiera obtenido precios más altos por sus pinturas. W

Traducción de Mariana Frenk. Paul Westheim fue un historiador del arte, nacido en Alemania pero afincado entre nosotros desde los años cuarenta. El Fondo publicó Arte, religión y sociedad (actualmente en la Biblioteca Universitaria de Bolsillo) y La calavera (Breviarios).

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Ilustración: HANS SCHÄUFELEIN

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En algunos grabados de Durero se manifiesta una singular metamorfosis de eso que los europeos entendían por “salvaje”. Hemos tomado este fragmento de la nueva edición de dos audaces libros de Roger Bartra, fusionados en un solo volumen: El mito del salvaje. Aquí se muestra cómo en la obra del artista alemán confluyeron la iconografía del sur y del norte de Europa, generando un híbrido de especial significación antropológica

A RT Í C U LO

¿Salvajes o demonios? ROGER BARTRA

L

a continuidad del mito del hombre salvaje, que atraviesa las más diversas fronteras, nos revela la presencia de un proceso profundo que transcurre a pesar de las enormes diferencias contextuales. Gracias a sus raíces en la cultura popular, la figura del hombre salvaje se desarrolla en los estratos más profundos de la mentalidad europea. Su resurgimiento en la literatura y el arte del Renacimiento lo prueba. El mito del hombre salvaje contradice muchas de las concepciones dominantes, pero como su forma peculiar de manifestarse en el arte y la literatura evita la confrontación, su influencia polivalente se va expandiendo por los más variados canales. El mito, esencialmente laico y profano, forma parte de una tendencia que aprovecha la materia mítica antigua y medieval para ampliar la noción secular de una base natural del comportamiento humano. Mucho después, en los siglos xvii y xviii, las nuevas ciencias naturales asegurarán el avance impetuoso del mito, que se convertirá en una de las ideas motrices más poderosas de la modernidad. Pero para que ello

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pudiese suceder, el mito del salvaje realizó un lento trabajo de preparación de un terreno secular que permitiese pensar y sentir los problemas morales y políticos sin necesidad de acudir a las instancias sagradas. Para ello el mito tuvo que adaptarse a las diversas texturas del gran tapiz de la cultura europea del siglo xvi: el salvaje renace como sátiro cariñoso, virtuoso luterano, místico iletrado, aldeano católico, monstruo bondadoso, ironía erótica, caballero gótico, furia pasional, antropófago o melancólico. Un panorama más completo del inmenso mosaico del mito del hombre salvaje durante el complejísimo proceso de transición que fueron los diversos renacimientos europeos (desde el temprano italiano hasta los tardíos alemán y español) sólo puede ser fruto de una larga y ardua búsqueda; esta tarea se encuentra aún en sus etapas iniciales, de manera que sólo contamos con indicios relativamente aislados de la casi increíble plasticidad de este mito. No obstante, es posible abordar el examen de su plasticidad de otra forma: en espera de que las piezas del rompecabezas se vayan acumulando, podemos fijar nuestra atención, de manera experimental, en algún caso singular y concreto en el que podamos estudiar una combinatoria de ingredientes tradicionales culturalmente heterogéneos que produzca un resultado (una mutación)

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capaz de insertarse en forma nueva en las tendencias que modelan la incipiente fisonomía de la modernidad occidental. Creo que el grabado al buril llamado Hércules de Durero puede también ser un fértil campo de experimentación. En este grabado, realizado en 1498, aparece un tema extraño e insólito: un sátiro con su familia (su mujer está recostada sobre él y su niño está corriendo, sujetando un pájaro en la mano). En otro grabado, fechado en 1505, Durero presenta de nuevo el tema de la familia del sátiro, pero esta vez sin los otros dos personajes que aparecen en el grabado de 1498. La diferencia es que, mientras en el segundo grabado los miembros de la familia están gozando idílica y tranquilamente de la paz silvestre, en el primer grabado están asustados por la amenaza de una mujer que blande un garrote para golpearlos. Lo extraño y novedoso de estos grabados radica en que representan al ser más lúbrico y libertino de la mitología antigua en el paradójico papel de un bondadoso padre de familia, cariñoso con su esposa. Se trata de una auténtica mutación, ocurrida en Alemania a fines del siglo xv: allí los sátiros no eran conocidos, y su imagen fue introducida en el norte de Europa por Durero, quien los descubrió durante su viaje

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¿ S A LVA J E S

por Italia, donde los artistas renacentistas los habían estado reproduciendo con frecuencia. Pero los sátiros y faunos que pintaban los italianos eran una representación del vicio, la borrachera y la lascivia; se asociaban a los rituales dionisiacos y báquicos. En contraste, los sátiros de Durero son la imagen de un prudente paterfamilias cuyo origen puede encontrarse, como ha sugerido un excelente estudio de Lynn Kaufmann,1 en las tradicionales representaciones de las idílicas familias salvajes del siglo xv, y que podemos ver en los grabados de Jean Bourdichon y del Maestro bxg, así como en varios tapices de Basilea y Estrasburgo.2 La inspiración italiana del grabado de Durero resulta aún más evidente si examinamos sus fuentes iconográficas; por ejemplo, la joven desnuda y el brazo del sátiro fueron copiados de la Batalla de los dioses marinos (1494) de Andrea Mantegna; el niño que corre atemorizado es una reproducción de los típicos putti renacentistas. Pero Durero es responsable de la adaptación de estos seres libidinosos en el contexto de una familia de salvajes nobles, idea que desarrolló gracias a su asociación con el artista veneciano Jacopo d’Barbari, quien también hizo un grabado con el tema de la familia del sátiro hacia 1503 o 1504.3 El grabado de Jacopo y el de Durero —donde aparecen las familias del sátiro— se convirtieron, sintomáticamente, en un influyente estereotipo que fue copiado repetidas veces, aun en Italia, donde no podía dejar de sorprender la insólita mutación del feroz y lúbrico sátiro. Así, gracias a Durero, el lujurioso sátiro del sur se fundió con el noble wilde Mann del norte. En el grabado de Durero encontramos otra mutación sintomática, esta vez en la figura del hombre desnudo que con su garrote, hecho de un árbol desenterrado, enfrenta el ataque de la mujer vestida. Pero aquí nos topamos con una complicada discusión sobre la manera de interpretar el grabado de Durero. La interpretación más aceptada es la de Erwin Panofsky, quien identifica al hombre desnudo como Hércules, a quien se le ve indeciso entre el camino del placer (el sátiro y la ninfa) y la senda de la virtud (la mujer que ataca a la pareja). Panofsky fundamenta su interpretación principalmente en dos datos: primeramente, el propio Durero en su diario habría hecho alusión a un grabado de Hércules, que por su tamaño podría corresponder al que estamos discutiendo.4 En segundo lugar, el grabado podría referirse a una leyenda contada por Jenofonte según la cual Hércules, de joven, habría tenido que escoger entre dos bellas damas, una lasciva y otra honesta; la primera lo invitaba a gozar del placer de la lujuria, la segunda le habló de las virtudes morales de una vida virtuosa. Hércules, es sabido, optó por el camino penoso de la virtud.5 Por estas razones Panofsky puso un nuevo título al grabado: El combate de la Virtud y el Placer en presencia de Hércules (Adam von Bartsch lo había llamado Los efectos de los celos). Sin embargo, otro estimulante análisis del grabado hecho por Edgar Wind señala que Hércules no parece intervenir en apoyo de la Virtud, sino que más bien mantiene una actitud mediadora.6 Wind explica que, según él, se trata de la representación cómico-heroica de Hércules Gallicus, adorado por los antiguos galos como un dios de la elocuencia (basa esta interpretación en el peculiar casco en forma de gallo, la corona de laurel y la boca abierta del héroe). De hecho, el mismo casco de gallo lo usa uno de los adoradores de la Bestia, un soldado, en un grabado en madera de la serie sobre el Apocalipsis (El monstruo marino y la bestia con cuernos de cordero).7 La corona de laurel es idéntica a la guirnalda de una de las cuatro brujas de un grabado de

1 Lynn Frier Kaufmann, The Noble Savage: Satyrs and Satyr Families in Renaissance Art, p. xx. 2 Véase A. Rapp Buri y M. Stucky-Schürer, Zahm und Wild. Basler und Strassburger Bildteppiche des 15. Jahrhunderts. 3 En la misma época (1504-1505) Durero realizó el dibujo de un centauro y una satiresa; también dibujó a una mujer centauro amamantando a sus pequeños. 4 Durero enumera grabados por tamaño: Adán y Eva, Jerónimo en la celda, el Hércules, el Eustaquio, la Melancolía, la Némesis, y después las medias hojas que representan tres Marías, la Verónica, el Antonio, la Natividad y la Cruz; después se refiere a ocho grabados en cuartos de hoja. El grabado que estamos analizando podría corresponder, por su tamaño, al Hércules; aunque plausible, ello no deja de ser una suposición. Véase Kaufmann, The Noble Savage, p. 46. 5 E. Panofsky, Hercules am Scheidewege. 6 Edgar Wind, “‘ Hercules’ and ‘Orpheus’: Two Mock-Heroic-Designs by Dürer”. 7 También un Hermes del propio Durero usa ese tipo de casco, típico del dios Mercurio.

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O DEMONIOS?

1497. Panofsky respondió a estas observaciones de Veamos ahora el problema desde otro ángulo. Wind señalando que el gallo era un símbolo de valen- Así como el propio Durero representó a la familia tía, victoria y vigilancia, un signo bélico que no sería del sátiro en un grabado posterior como si hubieimpropio para un joven héroe como Hércules, futuro se querido retroceder en el tiempo hasta el feliz matador de leones.8 Habría que agregar que el gallo momento primigenio, otro artista alemán retoen la cabeza del hombre desnudo podría ser un to- mó el tema, con los mismos cinco personajes, pero que carnavalesco e irónico; recordemos que duran- hizo avanzar la escena hasta un desenlace que nos te el carnaval en Francia desfilaban, con sus fuelles puede dar claves para entender el sentido del ex(follis), las llamadas cofradías de locos, cuyos inte- traño enfrentamiento. Se trata de un cuadro pingrantes iban tocados con el coqueluchon, una capucha tado por Albrecht Altdorfer en 1507, titulado La rematada con una cabeza de gallo.9 Es interesante se- familia del sátiro, y que fue sin duda inspirado diñalar que el modelo para el hombre desnudo lo tomó rectamente por las obras de Durero.14 En él vemos Durero de un dibujo suyo, de 1495, que ilustra el rap- en medio de un bosque exuberante, típico de Alto de las sabinas, y que a su vez está inspirado en Los tdorfer, a la ninfa desnuda sosteniendo a su hijo y abrazando a su marido el sátiro; están alarmados, diez desnudos de Antonio Pollaiuolo.10 Hay una tercera interpretación que a mí me parece miran hacia otra pareja que se aleja. Esta segunda más acertada. Lynn Kaufmann señala que la intención pareja, como ha hecho notar Kaufmann,15 es siburlona que Wind ve en la representación de Hércules milar a la que forman Hércules y la mujer furiosa se basa en el presupuesto falso de que el sátiro y la mu- en el grabado de Durero: él está completamente jer desnuda representan el vicio.11 La pareja más bien desnudo, ella va vestida y cada uno lleva un palo. debe ser asimilada al modelo de la familia de salvajes Pero hay tres importantes diferencias: a] la munobles, como lo muestra el grabado de 1505, que repre- jer vestida no está agrediendo a la familia salvaje; senta lo que podría ser un momento anterior a la vio- b] ambos se están alejando; c] ella le da la espalda lenta irrupción de la furiosa mujer vestida; además, el al hombre desnudo, no lo enfrenta. ¿Qué está hapaysage moralisé nos presenta un árbol frondoso y un ciendo esta pareja? Según el análisis de Larry Siltrasfondo de vegetación exuberante del lado del sátiro, ver, se trata de otra pareja salvaje que se interna en contraste con el árbol seco y las montañas desnu- en el bosque,16 aunque advierte que ello no es cladas del lado derecho del grabado. Lo más importante ro: no se sabe si él la empuja, la retiene o la encamina tranquilamente.17 Yo creo que el es que, si observamos atentamente el gragrotesco movimiento de ella es un paso bado sin dejarnos influir por alguna narraen su desordenada escapatoria, y no intiva de fondo, veremos que en realidad el hombre desnudo está protegiendo a la paredica una relación pacífica entre ellos; el hombre desnudo intenta retenerja salvaje; el árbol que esgrime como arma la, y no dudo que sus intenciones sean se interpone claramente en la trayectoria las del homo sylvaticus: quiere llevarla que tendría el garrotazo que está a punto de asestar la mujer vestida. Según Kaufmann al fondo del bosque, poseerla, después de que ella ha perturbado la paz del el hombre desnudo sería una representación de las versiones nórdicas de los viajes bosque al amenazar a la familia del sáde Hércules, en donde el héroe grecorromatiro. Altdorfer conocía perfectamenno aparece como ancestro fundador y civite la figura del hombre salvaje, como lizador en la historia germánica.12 El curiolo comprueban dos dibujos a tinta de EL MITO DEL SALVAJE 1508 y 1510; por ello pudo reconocer so casco sería un símbolo de heroísmo. A mi juicio habría que dar un paso más en el “Hércules” del grabado de Dureen la misma línea de interpretación proro a uno de ellos. En su dibujo de 1510, ROGER puesta por Lynn Kaufmann. Independientitulado Familia salvaje, vemos una esBA RTR A temente de que el personaje que inspiró cena similar, pero en lugar de un sátiro originalmente la figura del hombre desnuaparece un salvaje barbado que acaba do sea o no Hércules, su papel en la escena de matar a otro que yace en el suelo, tezontle grabada por Durero es el de un hombre sal1ª ed., 2011, 550 pp. mientras la ninfa con el niño en brazos vaje. Así como el sátiro italiano aparece en lo mira aún asustada. El atacante que 978 607 16 0629 7 una sorprendente mutación como noble, el $345 yace en tierra se parece al rudo persoHércules clásico ha sufrido también una naje que carga un enorme tronco en el curiosa metamorfosis: ha sido despojado dibujo de Altdorfer titulado Hombre de la tradicional piel de león que lo caracteriza, para salvaje y fechado en 1508. resurgir en heroico desnudo como el vigoroso wilHay un aspecto de la interpretación de Wind de Mann que ha desenterrado el árbol que usa como que es importante recuperar: Durero, en su graarma para defender al sátiro y su familia, con quienes bado, expresa una de las tendencias más imporcomparte una vida primitiva en los bosques. Lo que tantes del humanismo renacentista. Me refiero a sostengo es que tanto el sátiro como el héroe fueron la ironía, actitud que rara vez se estudia en el arparcialmente asimilados por Durero al mito del hom- tista alemán. Wind ha hecho notar que los penbre salvaje. Pero no representó simplemente un pa- sadores renacentistas que apadrinaron la revitanorama idílico de noble vida primigenia: las criaturas lización de los mitos antiguos creían, siguiendo del mundo salvaje no dejaban de ser potencialmente las enseñanzas de Platón, que las cosas profundas violentas (el sátiro sostiene una quijada como garro- se describen mejor con un tono irónico. Serio lute en su mano derecha) y lujuriosas (como sugiere la dere, divertirse seriamente, era una máxima sopose de la ninfa); además, vivían aisladas de la socie- crática plenamente aceptada por Nicolás de Cusa, dad una vida semibestial libre y gozosa, totalmente Marsilio Ficino y Pico della Mirandola.18 Las pacontrapuesta a los ideales de la civilización cortesa- labras de Platón ilustraron el pensamiento rena. Esta oposición queda evidenciada por el furor con nacentista y son hoy todavía muy estimulantes: que la única figura vestida del conjunto ataca a los ha- “¿Debemos, a la manera de Homero, rogar a las bitantes del espacio salvaje. Ahora bien, esta figura es musas que nos digan cómo comenzó la discoruna copia de una de las rabiosas ménades que ataca a dia y dejar que nos hablen en un tono dramático Orfeo en un dibujo de Durero fechado en 1494, y que y exaltado, pretendiendo gran seriedad, cuanmuy probablemente está inspirado en Mantegna; de do en realidad sólo están jugando con nosotros ese mismo dibujo provienen los árboles centrales y como si fuéramos niños?”19 Como las musas, Duel putto que huye aterrorizado. Es muy posible que la rero trazó con gran solemnidad a un musculoso mujer que ataca al sátiro y a su ninfa haya sido pen- héroe desnudo defendiendo a una ninfa y a un sásada por Durero como poseída por una furia virtuo- tiro de la furia puritana; pero en realidad estaba sa, similar a la que corroe a las ménades que matan divirtiéndose con la manipulación, mezcla y coma Orfeo como castigo por introducir en su pueblo el vicio de la pederastia, según una leyenda que recogió Ovidio.13 8 Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer, cap. ii. 9 Coqueluchon viene de coq, “gallo”, y es posible que tenga su origen en una costumbre de los ganadores en el juego de decapitar, en una carrera, a un gallo suspendido por las patas: adornarse el gorro con la cabeza del animal sacrificado. 10 Se puede encontrar también una similitud con el Hércules que ataca a la hidra de Lerna, esculpido en la fachada de la Capella Colleoni de Bérgamo. 11 Kaufmann, The Noble Savage, p. 48. 12 Ibid., p. 50. 13 Ovidio, Metamorfosis, x: 83-85.

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14 Sobre la relevancia de Altdorfer, descubridor del paisaje como tema artístico por sí mismo, véase el importante libro de Christopher S. Wood, Albrecht Altdorfer and the Origins of Landscape. Este autor considera que la narrativa de La familia del sátiro es “ininteligible” e “incomprensible” (pp. 97-98). 15 Kaufmann, The Noble Savage, pp. 47 y ss. 16 L. Silver, “Forest Primeval: Albrecht Altdorfer and the German Wilderness Landscape”, p. 10. 17 Silver, “Forest Primeval”, p. 5. La interpretación de Kaufmann (The Noble Savage, p. 48) es que el hombre desnudo la jala gentilmente, como para mediar en el movimiento impulsivo de la dama vestida. 18 E. Wind, Mystères païens de la Renaissance, p. 253. 19 La República, 545 d-e.

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D U R E R O : N E G O C I O , T É C N I C A , S Í M B O LO

¿ S A LVA J E S

binación de los elementos dispersos que había reunido en una sola escena. En el grabado Durero parece burlarse de todos: de la virtud que aparece como ménade indignada, de Hércules que es dibujado como un salvaje, y del sátiro y la ninfa que paradójicamente forman una familia. Si yo tuviera que ponerle un título a este grabado, lo llamaría Tragicomedia salvaje. El grabado de Durero es una especie de modelo reducido, a una escala utilizable para fines experimentales en nuestro laboratorio, del proceso de transformación del mito del hombre salvaje. En él encontramos algunos de los más importantes fenómenos que han intrigado a los mitólogos: vemos allí la difusión de elementos culturales italianos, la mezcla de tradición popular y refinamiento intelectual, la pervivencia de la leyenda del hombre salvaje en Alemania, la refuncionalización renacentista de la antigua figura del sátiro, la imbricación de ingredientes heroicos e irónicos y la codificación de un aspecto marginal que sufre mutaciones impredecibles. Podríamos aplicar a este modelo reducido la metáfora del bricolage, una de las más felices que haya usado Lévi-Strauss para comprender el pensamiento mítico.20 Ciertamente, en el taller del bricoleur —de Durero— se amontona un conjunto heterogéneo de materiales e instrumentos que serán utilizados por el artista para recomponer un conjunto en donde las funciones originales de cada parte quedarán trastocadas. El resultado es contingente e impredecible. Por supuesto el bricolage es una metáfora que le permite a Lévi-Strauss suponer que los elementos constituyentes funcionan como signos lingüísticos o como operadores en un sistema informático, de modo que las piezas que son ensambladas en forma contingente transmiten un código que permite construir una estructura sin necesidad de que exista un plan previamente diseñado. En el caso que nos ocupa, se diría que cada ingrediente de diverso origen se encuentra preconstreñido de tal manera que la creación de una escena completamente inédita reproduce la antigua estructura fundamental del mito del hombre salvaje. Cuando Durero ensambló diversas piezas (fragmentos de mitos relacionados con el salvaje: ménades, sátiros, ninfas, homines sylvestres), cada una de ellas operó como un signo: entonces el mito, parafraseando la conocida expresión de Lévi-Strauss, se pensó en Durero sin que éste se diera cuenta. Esta situación irónica, que plantea el problema fundamental aunque lo esquematiza peligrosamente, nos permite sin embargo reconocer un terreno fértil para la discusión. Es preciso reconocer que hemos hallado un canon mítico cuya continuidad a lo largo de milenios es posible comprobar. Carlo Ginzburg se ha enfrentado a un problema similar en su estudio sobre el sabbath, y coincido con su conclusión: la vitalidad a lo largo de varios siglos de un núcleo mítico no puede ser simplemente atribuida a una tendencia del espíritu humano, como supone Lévi-Strauss en su reformulación de las ideas de Dumézil y de Freud.21 La interpretación freudiana supone que las experiencias culturales y psicoló-

20 Las expresiones francesas bricolage, bricoler y bricoleur son intraducibles; se refieren a los trabajos manuales caseros, no profesionales, de creación de artefactos y reparación de objetos (La pensée sauvage, capítulo 1). Hay que advertir que Lévi-Strauss se negaría a aplicar su método a los mitos occidentales que han sido sometidos a demasiadas manipulaciones intelectuales. 21 C. Ginzburg, Clues, Myths, and the Historical Method, pp. xii-xiii.

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O DEMONIOS?

gicas vividas por los progenitores forman parte del bagaje de sus descendientes, lo cual —como bien dice Ginzburg— es una hipótesis indemostrada.22 Sabemos que las ideas de Freud estaban profundamente inmersas en el pensamiento lamarckiano y que veía con buenos ojos las teorías de Haeckel; Freud era un ferviente recapitulacionista —creía que cada individuo resumía el desarrollo completo de la especie— y contra los avances de la biología se mantuvo hasta el fin de su vida convencido de que sólo la herencia de caracteres adquiridos podía explicar el desarrollo biológico, tal como lo expresó en su último libro, Moisés y el monoteísmo, en 1939.23 Estas ideas freudianas, desarrolladas con variaciones por Ferenczi y Jung, han influido poderosamente en los estudiosos del mito, principalmente en Dumézil y Lévi-Strauss. Me parece que en el fondo, cuando este último utiliza la metáfora del bricoleur, está en realidad ofreciendo una solución estructuralista —en el terreno de la mitología— a los problemas lamarckianos sobre la recapitulación y la herencia de caracteres adquiridos por nuestros ancestros. ¿Cómo explicar la continuidad milenaria de un canon mítico? En la explicación estructuralista, los signos —que están a medio camino entre la imagen y el concepto— serían los portadores de antiguos significados y de mensajes pretransmitidos; estos signos —mitemas— formarían el puente que permitiría establecer un vínculo entre la arquitectura espiritual de la especie humana y la formación concreta de mitos, y también un vínculo entre la primigenia configuración de complejos mitológicos y su manifestación posterior en sucesivos bricolages donde la reunión azarosa de diversos elementos y su refuncionalización contingente reproduciría conjuntos estructurados. En realidad, la metáfora del bricolage cumple una función mucho más limitada: aunque nos permite comprender las sobredeterminaciones que imprimen los mitemas en la formación de estructuras míticas, no nos explica la evolución y la continuidad de los mitos cuando el contexto cultural que los rodea cambia significativamente, ya sea por obra de grandes transformaciones que abren paso a nuevas épocas o bien porque el mito se haya difundido a espacios étnicos diferentes. En estas situaciones los códigos pretransmitidos no explican la continuidad de los mitos, y más bien pueden propiciar su extinción. Estos códigos sólo explican la permanencia de una estructura mítica en un contexto cultural relativamente estable y en donde la estructura mítica se reproduce a sí misma en virtud de su correspondencia funcional con la sociedad que la rodea. A menos que se crea, a mi juicio erróneamente, que el pensamiento mítico opera siempre por medio de oposiciones binarias inscritas en el seno de códigos que trasponen sus mensajes a los términos de otros códigos, como afirma Lévi-Strauss;24 desde su perspectiva, me imagino, se debería entender la imagen del hombre salvaje como una transformación mítica que mantiene siempre la misma oposición, aun cuando muchas veces esta última degenera: “De una oposición inicial entre humano y no humano —escribe LéviStrauss—, por transformación se pasará a la de lo humano y lo animal, después a otra aún más débil entre grados desiguales de humanidad (o de animalidad).

22 Ibid., p. 153. 23 Véase una discusión sobre el tema en Stephen Jay Gould, Ontogeny and Phylogeny, pp. 156 y ss. 24 Claude Lévi-Strauss, Histoire de Lynx, p. 249.

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Esta última oposición será connotada, en su caso, por términos heterogéneos a los precedentes: tal vez por los de glotón y frugal, en una sociedad que hace de la temperanza una virtud […] y sin embargo, se trata siempre de la misma oposición”.25 Gracias a este método Lévi-Strauss encuentra, mediante el estudio de los mitos sobre gemelos, que todos los pueblos amerindios explicaron el mundo a partir de un dualismo en permanente desequilibrio, mientras que el Viejo Mundo favorecía soluciones extremas (identidad o antítesis).26 Por ello, concluye, los europeos fueron incapaces de abrirse a la otredad, pues sólo la concebían como una ligera diferencia o bien como contraposición: radical e irresoluble a su propia identidad. Lévi-Strauss reconoce que el método estructuralista corre el riesgo de volverse demasiado general, al reducir progresivamente el pensamiento mítico a su forma, de manera que los mitos nos dicen cada vez menos en la medida en que vamos entendiendo cómo lo dicen. Así, el análisis estructural “ilumina el funcionamiento —en estado puro, se podría decir— de un espíritu que, al emitir un discurso vacío y puesto que ya no tiene nada más que ofrecer, devela y desnuda el mecanismo de sus operaciones”.27 Parece que nos topamos con las propuestas hegelianas para la comprensión del Zeitgeist bajo una nueva envoltura estructuralista. ¿Estaremos encerrados en el espíritu de un bucle cibernético, condenado a repetir siempre las mismas oposiciones? De ninguna manera. Lo que hemos presenciado en el bricolage de Durero no es sólo la transmisión de los significados de cada elemento ensamblado (ninfa, putto, brazo de monstruo marino, sátiro, paisaje, Orfeo, ménade, garrote, desnudez, Hércules, corona de laurel, casco de gallo, etcétera) al conjunto de la estructura; lo más importante es que hemos presenciado una mutación extraña que no está inscrita en los códigos de que se compone el grabado, aunque se aprovecha de ellos para expresarse. El origen de  esta mutación podría ser alguna leyenda o cuento que desconocemos, y que sería el trasfondo narrativo compartido por el cuadro de Altdorfer y el grabado de Durero. Esto no lo sabemos, pero podemos comprobar que una mutación similar —que generó la figura del buen salvaje— ocurrió en diferentes momentos y contextos durante el siglo xv. Un maestro cantor de Núremberg, un tapicero de Basilea, una vieja campesina francesa que contaba cuentos a sus nietos, un franciscano español, un pensador francés, un novelista español: estas y muchas otras personas contribuyeron a dibujar la imagen de un hombre salvaje dotado de una bondad natural y primigenia. Se trataba de una variante mítica marginal que hubiera quedado en el olvido si no se hubiese concatenado con una serie compleja de circunstancias históricas que aseguraron no sólo la continuidad del mito, sino que además se constituyese en el más poderoso símbolo imaginado por Occidente para representar a la inmensa masa de Otros hombres, los habitantes de las regiones no civilizadas del orbe. W Roger Bartra es antropólogo. Acabamos de publicar Axolotiada, el lúdico y a la vez riguroso elogio del anfibio mexicano por antonomasia, que él y Gerardo Villadelángel prepararon. 25 Ibid., pp. 250-251. Las cursivas son mías. 26 Ibid., pp. 316 y 302. 27 Ibid., p. 255.

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El día 15 de este mes Vicente Rojo cumple 80 años. Los méritos de esa dilatada y muy creativa existencia son de sobra conocidos —es el diseñador mexicano sobre el que más libros se han hecho—. Sirva este recuento de su colaboración con el Fondo, iniciada hace más de medio siglo y que incluye decenas de portadas y un número indeterminado de ilustraciones, para desearle un feliz aniversario

SEMBLANZA

Un poco de Rojo en la portada R A FA E L VA R G A S

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s usual identificar el trabajo que Vicente Rojo ha realizado como diseñador de portadas de libros con la producción bibliográfica del sello que él contribuyó a fundar en 1960: Ediciones Era. Pero, en realidad, las primeras portadas de libros que diseñó pertenecen a obras impresas por el Fondo de Cultura Económica. De acuerdo con su propio testimonio, comenzó a hacer portadas para el Fondo a finales de los años cincuenta (una época, recuerda, en la que no había diseñadores de libros, si bien había artistas como Gabriel Fernández Ledezma y Francisco Díaz de León, que diseñaban libros). Escribe Rojo: “Don Arnaldo Orfila Reynal, su director, quería modernizar el aspecto excesivamente sobrio de sus ediciones y además iba a lanzar una colección de libros de bol-

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sillo que quería que fuera muy atractiva.”1 Las tapas de cuatro de los diez primeros títulos con que Orfila puso en marcha la Colección Popular, en 1959, son obra de Rojo. Tres de ellos aún forman parte del catálogo vivo del Fondo: Introducción a la economía, de Maurice Dobb; El rey viejo, de Fernando Benítez, y Las buenas conciencias, de Carlos Fuentes. El cuarto no ha vuelto a reimprimirse desde 1993: La organización política, de G. D. H. Cole. Sin embargo, no fueron ésos los primeros libros del Fondo cuya cubierta diseñó. El primero, según él mismo ha señalado, fue la “camisa” de un libro que forma parte de la colección Tezontle, impreso también en 1959: García Moreno, el santo del patíbulo, novela biográfica escrita por el ecuatoriano Benjamín Carrión acerca de Gabriel García Moreno, militar que ocupó la presidencia de Ecuador dos veces en la se-

1 Vicente Rojo, Cuarenta años de diseño gráfico, México, Ediciones Era, 1990.

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gunda parte del siglo xix. Rojo se basa en el retrato hecho por un anónimo pintor inglés de la época para hacer un notable dibujo con ocres y negros del rostro del tirano asesinado en 1875. Y también ilustró las camisas de dos libros que aparecieron por primera vez en la colección Letras Mexicanas y muy poco tiempo después se reimprimieron como parte de Colección Popular: ni más ni menos que El rey viejo y Las buenas conciencias, ambos publicados, asimismo, en 1959. Antaño, los libros de Letras Mexicanas tenían un formato en octavo, y se ofrecían al público con pasta dura y camisa. El diseño era siempre similar, sólo variaban la ilustración de la cubierta y, desde luego, el título. La camisa que cubre la edición de El rey viejo en Letras Mexicanas (novela sobre el asesinato de Venustiano Carranza) emplea una sencilla viñeta de Rojo: un dibujo a tinta de una corona con cuatro puntas, de las cuales una se asemeja a un cuchillo, el arma con que Macbeth asesina a su so-

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Fotografía: LEÓN MUÑOZ

Ilustración: VICENTE ROJO

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berano —la Revolución mexicana bien podría ser el tema de la dramaturgia shakesperiana. Las buenas conciencias luce en la camisa el rostro de un Cristo doliente coronado de espinas, muy parecido a los que uno suele encontrar en los templos de la provincia mexicana —Guanajuato, en este caso. Es interesante ver la forma en que Rojo transformó esas viñetas en las portadas que hizo para las posteriores ediciones de los mismos libros en Colección Popular. En el caso del libro de Benítez la corona simbólica cede su sitio a la figura de medio cuerpo de un rey de larga barba (dibujada a la manera expresionista), que lleva, por supuesto, a evocar a Carranza. Posiblemente para acentuar que se trata de un asunto mexicano la figura está dividida en campos de color (dominan un rojo y un verde más bien deslavados, y también hay espacios en blanco) que pueden considerarse un eco de los colores nacionales. En el caso de Las buenas conciencias retoma el rostro del Cristo doliente y le añade elementos de color (el morado, relativo siempre a la iglesia), así como una banda de pequeños dibujos de cruces de diverso tipo, entre los que se oculta el logotipo mismo del Fondo, que guarda cierta similitud con una cruz. “En esa época —apunta Rojo— no era imaginable usar las hoy tan socorridas fotografías en color, por lo que había que tratar de conseguir buenos resultados con dos o, a lo sumo, tres colores planos.”2 Dice mucho de la eficacia con que aprovechó esos recursos el que sus diseños hayan continuado utilizándose durante muchos años (algunas veces con variantes de color) en las sucesivas reimpresiones y reediciones de estos dos libros. 1959 fue el año en que Rojo colabora de manera más frecuente con el fce. Además de diseñar portadas, colaboraba también con ilustraciones para La Gaceta, coordinada en aquellos años por Emmanuel Carballo. Y seguramente habría hecho más trabajos si no hubiese formado parte de su horizonte la creación de Era, fundada en octubre de 1960. Pero durante la primera mitad de los años sesenta Rojo continuó diseñando portadas para el Fondo. A pesar de que con Era se multiplicó su trabajo (desde 1956 se encargaba además de la dirección artística del suplemento semanal del periódico Novedades: México en la Cultura), la cercanía física entre la Imprenta Madero, con la que Rojo trabajaba muchas cosas, y la sede del Fondo propiciaba que se diera la colaboración.3 Así, entre 1960 y 1965, Vicente Rojo diseñó las portadas de libros como Simón Bolívar visto por sus contemporáneos, de José Luis Busaniche; Quetzalcóatl, de Agustí Bartra; El agua envenenada, de Fernando Benítez; Olímpica, de Héctor Azar; La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes; Introducción a la poesía, de César Fernández Moreno (el poeta argentino quedó tan contento con el diseño de la tapa que envió una carta de felicitación a la editorial), y Muerte por agua, de Julieta Campos. Éste no es, por supuesto, un recuento exhaustivo de la colaboración de Rojo con el Fondo de Cultura

2 Ibid. 3 La Imprenta Madero se ubicaba en el número 1358 de Aniceto Ortega, justo a tres cuadras de distancia de la sede del Fondo, en la esquina de Universidad y Parroquia. Sin esa vecindad la colaboración de Rojo habría sido casi imposible, pues entonces el diseño se hacía “a mano”, y era indispensable la presencia del diseñador tanto en la editorial como en la imprenta.

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en aquellos años, que no sólo se reducía a lo estrictamente gráfico, sino que también pasaba por lo político. Gracias a la amistad que Rojo y Neus Espresate desarrollaron con Arnaldo Orfila éste le dio a Ediciones Era un libro que originalmente se quería publicar en el Fondo pero cuyo tema hacía que su edición se convirtiera en un asunto delicado: La democracia en México, de Pablo González Casanova. La colaboración de Rojo con el fce tampoco fue más extensa debido a otra aventura editorial: en febrero de 1962 Joaquín Díez-Canedo Manteca, gerente de producción del Fondo durante muchos años, deja la institución para fundar su propio sello editor: Joaquín Mortiz, que se pone en marcha en junio de ese mismo año y para el que Díez-Canedo solicitó la colaboración del artista gráfico. En 1965, cuando Orfila sale del Fondo, Rojo se aparta por completo de esta casa editorial. Orfila lo invita a trabajar con él en la flamante Siglo xxi Editores, pero los muchos compromisos del pintor se lo impiden.

La relación con el Fondo se reanudará a finales de 1970, cuando Antonio Carrillo Flores asume la dirección general. Ese año Rojo diseña la portada de un libro de Erich Fromm: La revolución de la esperanza. A partir de entonces sólo ha diseñado unas cuantas portadas de libros, como El llano en llamas, de Juan Rulfo (para las reimpresiones de 1973, 1975 y 1976), la tetralogía de Carlos Castaneda (Las enseñanzas de don Juan, 1974; Una realidad aparte, 1974; Viaje a Ixtlán, 1975; Relatos de poder, 1976), aunque el lector familiarizado con la obra de Rojo sabe bien que hay por lo menos media docena de títulos del Fondo que emplean alguna de sus obras para enriquecer su presentación; entre ellos está Irás y no volverás, de José Emilio Pacheco; El surco y la brasa, de Marco Antonio Montes de Oca; Versión, de David Huerta, y Carta viviente, de Jaime García Terrés. No hay que olvidar, sin embargo, que existen algunos libros del fce que Rojo ha diseñado de cabo a rabo a petición de sus autores o de la propia casa. Uno de ellos es la hermosa edición especial de La ruta de

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Hernán Cortés, de Fernando Benítez, impresa en 1974. Era ya tan característico el estilo de diseño de Vicente Rojo en aquellos años (por las familias tipográficas empleadas, por el uso de los márgenes, incluso por los detalles que le gustaba emplear en la foliación) que en un primer momento el lector tiene la impresión de encontrarse ante un libro de Ediciones Era. Benítez diría: “Vicente Rojo ha hecho las portadas de casi todos mis libros, o más bien he escrito casi todos mis libros para que él haga las portadas.” Igualmente especial es la edición de lujo, muy poco conocida, de Pasado en claro, el poema de Octavio Paz publicado en 1975, de la cual sólo se imprimieron quinientos ejemplares, todos firmados y numerados por el autor. Como se sabe, Paz y Rojo colaboraron en varias ocasiones para realizar las complejas ediciones que el poeta imaginaba (es el caso de los Discos visuales; la maletalibro Marcel Duchamp, y el poema Blanco). Para esta edición de Pasado en claro Rojo decidió hacer un cuaderno de 32 páginas, con 32 centímetros de alto por 24 de ancho, que permite un inmejorable despliegue del poema. Protege el impreso un estuche color trigo en cuya sobria tapa sólo se entregan datos esenciales. Otra edición que preparó íntegramente fue La comedia del arte, libro con más de setenta reproducciones de óleos de Abel Quezada, textos de Carlos Monsiváis y Álvaro Mutis, que exhibía una faceta hasta entonces (1985) muy poco conocida por los admiradores del popularísimo caricaturista. Rojo logró un libro que, según contaba Jaime García Terrés, hizo exclamar a Quezada el día en que lo vio por primera vez: “Con este libro me siento como un pintor consagrado.” Creo que la colaboración más reciente de Vicente Rojo con el Fondo en su calidad de diseñador gráfico ha sido la del ambicioso proyecto que se echó a andar en enero de 1992, en combinación con la unesco, bajo el título de Periolibros, que consistió en la edición masiva de libros de grandes escritores de América Latina, ilustrados por destacados pintores de la región, bajo el formato de un suplemento dominical, distribuido por los diarios de mayor circulación en una veintena de países del continente. Junto con su colega Rafael López Castro, Rojo creó un diseño que, a decir del escritor Adolfo Castañón, logró “transmutar la página del periódico en la página de un libro de arte”. Vicente Rojo ha diseñado centenares de portadas y no pocas de ellas se han convertido en referencias indesligables de las obras que guardan, como ocurre con las muy célebres cubiertas de Cien años de soledad (con su solitaria E invertida) y de Las batallas en el desierto (una imagen velada de Rita Hayworth, contra quien se compara a la protagonista). Creo que el Fondo de Cultura Económica puede enorgullecerse de que algunas de esas portadas pertenezcan a su acervo. W

Rafael Vargas es uno de los escritores que participan en el libro de homenaje a Vicente Rojo, coordinado por Rafael López Castro, que aparecerá en agosto de este año.

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Está por llegar a las librerías la nueva edición de un libro esencial para entender el rostro arquitectónico del México central: Arquitectura mexicana del siglo XVI. A más de seis décadas, la obra mantiene su vigencia por el enfoque y la amplitud de miras con que revisa los edificios y la gente que los hicieron posibles. Veamos aquí por qué un libro así se mantiene como una referencia inevitable en los estudios del arte virreinal

RESEÑA

George Kubler y su búsqueda de los constructores anónimos CLARA BARGELLINI

Sólo el artefacto entre los acontecimientos humanos pasados permanece sustancial y visible 1 George Kubler

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a publicación de nueva cuenta de Arquitectura mexicana del siglo XVI de George Kubler (1912-1996) es, en primer lugar, un hecho a celebrar. Es un texto inteligente y de gran utilidad. Todavía es una fuente imprescindible para conocer los conventos y otras construcciones que levantaron los pueblos indígenas del altiplano central de México bajo dominio español en el siglo xvi; más aún, por sus alcances geográficos y temáticos sigue siendo la fuente para conocer estas creaciones arquitectónicas. Que se pueda decir esto acerca de un libro publicado por primera vez en 1948 es por sí solo un hecho notable, especialmente tratándose de un texto basado en la recopilación de información. Claro está que desde 1948 a la fecha ha habido avances en el conocimiento del tema: así se evidencia en las notas añadidas a la primera edición cas-

1 George Kubler, “La enseñanza de Henri Focillon (1881-1943)”, Las academias de arte (VII Coloquio Internacional, Guanajuato, 1981), México, UNAM, 1985, p. 351.

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tellana publicada por el Fondo de Cultura Económica en 1983. En esta nueva edición, el mismo arquitecto Carlos Flores Marini, quien cuidó la publicación de 1983, añade todavía más información, derivada de sus propios estudios y observaciones y de los trabajos de otros autores. Las indicaciones y referencias de este experto hacen del nuevo libro una fuente todavía más útil para todos los interesados en la arquitectura novohispana del primer siglo de la presencia española en América. Sin embargo, el texto de Kubler rebasa la información que contiene y vale la pena aprovechar esta reedición para comentar la importancia duradera de este libro y su papel en la historiografía de la arquitectura y del arte. Como cuenta el propio autor en el prefacio, el texto original fue terminado en 1947, y el trabajo de campo en el que se apoya se hizo en 1941 y 1943-44, con el apoyo de una beca de la Fundación Guggenheim, por una parte, y de “Manuel Toussaint y mis amigos mexicanos”, por otra, como reconoce el autor en la dedicatoria. Cuando publicó este libro por primera vez, Kubler ya enseñaba en la Universidad de Yale, donde se había recibido en 1940 con una tesis doctoral sobre la arquitectura de Nuevo México, publicada en el mismo año (The Religious Architecture of New Mexico in the Colonial Period and since the

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American Occupation). Esta investigación, fundamental para entender los trabajos posteriores de Kubler, ha tenido cinco ediciones, aunque ninguna en español. Fue precisamente durante el transcurso de su trabajo en Nuevo México cuando el joven estudioso se dio cuenta de la necesidad de explorar los antecedentes de esa arquitectura en el centro de México. Resultó un ejemplo paradigmático de una “periferia” —de la Nueva España en este caso— que llevó a una mucho mayor comprensión de su “centro”. Siguieron, como es bien sabido, textos sobre arquitectura en España y Portugal, y muchos sobre arte prehispánico. Frente a la arquitectura de Nuevo México y México, y más todavía en sus estudios posteriores frente al arte prehispánico, Kubler buscaba entender obras cuyos creadores no figuraban, o figuraban muy poco, en las fuentes escritas. Sólo sus artefactos podían hablar por ellos y por las circunstancias particulares de su creación. El entrenamiento para emprender este esfuerzo había tenido origen en los estudios y enseñanzas del medievalista Henri Focillon (1881-1943), su profesor en Yale. De hecho, el arte medieval comparte las condiciones de anonimato que caracterizan a la mayoría de las tradiciones artísticas que intere-

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A R Q U I T E C T U R A M E X I C A N A D E L S I G LO XV I

saron a Kubler a lo largo de su vida, y también a la mayoría de las tradiciones artísticas de la humanidad entera en toda su historia. En estas realidades hay que buscar el valor duradero del libro de Kubler. No sólo Arquitectura mexicana del siglo XVI rebasa el nivel de recopilación de datos; su texto también tiene el mérito de no quedarse en los análisis formales y en el ordenamiento de las obras de acuerdo a secuencias y esquemas, por más geniales y sugerentes que puedan ser. El esfuerzo del autor se centró más bien en integrar tanto los datos como las observaciones acerca de las formas dentro de las circunstancias que acompañaron y condicionaron la creación de las obras. Por este motivo, Kubler, antes de hablar de edificios concretos en este libro, desarrolló una introducción y cuatro temas que consideró indispensables para explicar la creación de la arquitectura. Datos y consideraciones acerca de los frailes mendicantes introducen el libro; después hay capítulos dedicados a las situaciones demográficas del siglo xvi, al desarrollo del urbanismo, al diseño y supervisión de las obras de construcción y, finalmente, un cuarto capítulo sobre los métodos del trabajo arquitectónico, sus materiales y técnicas. Sólo después de todo lo anterior presentó Kubler edificios específicos; curiosamente, inició con la arquitectura civil, no la religiosa. Es como si estuviera preparando un gran escenario para situar en él las iglesias y conventos que son el tema central de su estudio. Evidentemente, la secuencia del texto refleja una visión suya particular de esta arquitectura, destilada y afinada a partir de la investigación acerca de las sociedades, instituciones e individuos que interactuaron para producir las obras, de la información recopilada en sus trabajos de campo y de documentos escritos de la época virreinal. Podrían desarrollarse muchos comentarios más acerca de este libro de Kubler, para añadir observaciones o discutir opiniones, pero quiero destacar dos puntos en particular, por la importancia que tienen no sólo para caracterizar su método y adentrarnos en sus ideas fundamentales, sino también por su relevancia en relación con la historiografía posterior. A diferencia de una forma todavía frecuente de considerar la historia del arte, Kubler —siguiendo a Focillon— no sugiere que los edificios reflejan o ilustran los hechos sociales y materiales con los cuales introduce su libro. Al contrario, la ar-

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quitectura convive con estas situaciones en relacio- reconocemos mayor agencia a los artífices indínes dialécticas, complejas y cambiantes. Como expli- genas, así que se puede criticar a Kubler por inicaría años después, una de sus convicciones principa- ciar su libro con los frailes. Pero, de nuevo, Kules era que las “obras de arte generan cambios en la bler planteó el problema del trabajo y su supervipercepción”2 y, por lo tanto, no pueden considerarse sión como un aspecto central para entender estas como marginales en la historia de la humanidad. En obras. También aportó los datos que se tenían este concepto descansa el valor fundamental de la in- entonces. Todavía faltan suficientes estudios que vestigación en historia del arte. Las consecuencias de vuelvan sobre el tema con rigor. esta visión son mayores. Vale la pena mencionar una En 1981, tuve la oportunidad de preguntar a en especial, por su vigencia en las discusiones actua- George Kubler qué interés tenían para la historia les. La complejidad de las formas de la vida del arte de entonces las enseñanzas social permite plantear, sin problemas, que de su maestro Henri Focillon. Conlos estilos no se presentan en secuencias testó —con cierto desánimo mezclado predecibles, sino que pueden coexistir. con resignación— que pensaba que ya El segundo punto general acerca de este no interesaban mucho a nadie. Kubler libro que considero importante señalar asistía regularmente a los coloquios concierne a los que se han visto como errointernacionales que cada año orgares o carencias en su texto. Por ejemplo, nizaba —como lo sigue haciendo— el Kubler no asigna mucho espacio a la iconoInstituto de Investigaciones Estéticas grafía. Esto es evidente especialmente en de la unam. Ese año el tema del colosu capítulo sobre la pintura y escultura de quio fue “Las academias de arte” y Kulos conventos, donde un lector actual espebler acababa de hacer una presentararía encontrar más información acerca de ción de las enseñanzas en historia del ARQUITECTURA MEXICANA los temas de las imágenes. En efecto, este arte de Focillon. Probablemente en DEL SIGLO XVI aspecto cobró mucho interés en las décaese tiempo tenía razón al pensar que das posteriores a 1948.3 No obstante, no se lo que había aprendido de su maestro, GEORGE puede pensar que Kubler no fuera sensible aunque fundamental para su propia KUBLER al significado de la arquitectura más allá formación, ocupaba un lugar marginal en la historia del arte. Estaban en auge de su carácter formal, material y técnico. En entonces los estudios iconográficos e su concepto, la funcionalidad de las obras arte dentro de la sociedad que las produjo era iconológicos, en los que se privilegian universal las relaciones entre las obras de arte y inseparable de su presencia física. Por lo Traducción de Roberto de la Torre, los textos escritos. Para sus críticos, el tanto, aunque no entró en las razones icoacercamiento al arte seguido por Fonográficas, apoyadas en escritos bíblicos y Graciela de Garay y Miguel Ángel cillon era “mero formalismo”. No poteológicos, que podrían explicar la presendemos saber qué pensaría Kubler, más cia de ciertos rasgos de la arquitectura rede Quevedo 2ª ed., 2012, 699 pp. allá de sentirse halagado, de la tercera ligiosa, Kubler expresó con claridad que los aparición de su Arquitectura mexicana elementos militares de los conventos no978 607 16 0648 8 del siglo XVI. Una conclusión a la que vohispanos eran simbólicos. En otras palabras, su visión general no cierra caminos; más bien podemos llegar nosotros, sin embargo, es que no los deja abiertos. erramos en seguir sus pasos, tomando muy en seOtro ejemplo sería su tratamiento del tema de rio las formas artísticas y visuales, que son la mala autoría de las obras. Por lo general, hoy en día les nifestación de las relaciones entre los seres humanos y sus entornos en el tiempo. W 2 Ibid., p. 355. 3 La más reciente publicación de estudios iconográficos del arte novohispano del siglo xvi es la muy esperada recopilación de textos de Elena Isabel Estrada de Gerlero, Muros, sargas y papeles. Imagen de lo sagrado y lo profano en el arte novohispano del siglo XVI, México, unam, 2011.

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Clara Bargellini, doctora en historia del arte, es investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas, de la UNAM.

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Ilustración: E M M A N U E L P E Ñ A

CAPITEL

Luto y festejo

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uy probablemente el nombre de Germán Sánchez Ruipérez diga poco a los lectores mexicanos. Su relevancia en el mundo editorial hispanoparlante no se asemeja a la de los autores transmutados en rockstars y sus apellidos no figuran en ninguno de los sellos de mayor prosapia, pero es casi seguro que todos aquellos involucrados de manera seria con la lectura se hayan beneficiado de alguna de sus iniciativas. El pasado 13 de febrero falleció este personaje, creador del Grupo Anaya y de una fundación que lleva su nombre, dedicada a estudiar el complejo fenómeno de la lectura y a propiciar que las bibliotecas sean protagonistas en los procesos educativos. La suya es una biografía irrepetible, pues le tocó vivir el despertar de la España posfranquista, la transnacionalización y la concentración empresarial de la actividad editorial, el auge de las identidades lingüísticas en la península, la reconquista hispánica de los mercados americanos y el surgimiento de las tecnologías digitales.

DE MARZO DE 2012 y el creciente sufrimiento humano relegado al estatus de ‘colateralidad’”. Más que un estudio riguroso de los hechos sociales, éste es un alegato moral sobre la injusticia. sociología Traducción de Lilia Mosconi 1ª ed., 2011, 233 pp. 978 607 16 0815 4 $220

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ánchez Ruipérez nació en 1926 en una localidad cercana a Salamanca: Peñaranda de Bracamonte. Su padre, que conoció la cárcel por su filiación republicana, compró en 1942 una modesta librería, la Cervantes, convertida al paso de los años en un referente inevitable en el mercado editorial salmantino. Sin posibilidades de cursar una carrera universitaria, Germán aprendió el espinoso oficio de la venta de libros por la vía dura, que puso a prueba su ingenio comercial. Desde entonces se manifestó su ánimo por experimentar formas de atender a su público y de conocer con detalle la demanda de obras impresas. A finales de los años cincuenta, y tras un venturoso curso de formación en Londres, donde fue alumno del mítico sir Stanley Unwin, percibió una oportunidad en el comercio de libros de texto, por lo que invitó a Fernando Lázaro Carreter —entonces un joven académico y mucho tiempo después autor de los certeros dardos en la palabra, un conjunto de textos periodísticos sobre el buen y el mal uso de nuestra lengua— a escribir un manual para la enseñanza del español, el cual se convertiría en un notable éxito de ventas. Poco después, fundaría la editorial Anaya, denominación que remite no a un nombre de familia sino al Palacio de Anaya, sede de la reputada Facultad de Filología de la universidad en que impartió clase fray Luis de León; para que se le autorizara bautizar así su empresa, Sánchez Ruipérez buscó en el registro de habitantes algún Anaya en la ciudad y sin más lo invitó a asociarse.

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iempre con un pie en el riesgoso pero potencialmente muy rentable ámbito de la edición de libros escolares, echó mano de dos estrategias para expan-

DAÑOS COLATERALES Desigualdades sociales en la era global

la vida urbana de nuestro país al mediar el siglo xx un relato narrativamente poderoso en el que los protagonistas se muestran sin tapujos, revelando la dolorosa existencia de los estratos menos favorecidos de la sociedad. Como complemento de este clásico agregamos otro trabajo del antropólogo estadunidense, que funciona como fúnebre corolario de la historia central; completan el volumen un ensayo —a la vez valorativo y de contexto histórico— de Claudio Lomnitz, un epílogo de Susan Rigdon —biógrafa de Lewis— y la resolución de la pgr en el caso contra Orfila. antropología 1ª ed., 2012, 631 pp. 978 607 16 0849 9 $380

Z YG M U N T B AU M A N

Sociólogo, filósofo y sobre todo hombre de ideas que ha estudiado con ahínco la vida moderna, Bauman presenta en esta obra una serie de textos sobre la desigualdad social de nuestra época y sus terribles consecuencias. Partiendo del término “daño colateral”, acuñado en las acciones bélicas para indicar los perjuicios y muertes ocasionados fuera del objetivo planeado, el autor de origen polaco analiza la lógica de la sociedad de consumo y las políticas que la alientan para adentrarse en su inevitable resultado: la generación de un sector cada vez más amplio de pobres y marginados, a quienes se les priva de oportunidades y derechos. Si en trabajos previos, muchos de ellos publicados también por el fce, ya había estudiado la por él denominada modernidad líquida y su dinámica, este conjunto de ensayos ofrece una aproximación puntual al “compuesto explosivo que forman la desigualdad social en aumento

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LOS HIJOS DE SÁNCHEZ / UNA MUERTE EN LA FAMILIA SÁNCHEZ OSCA R LEW IS

Esta edición es conmemorativa en un doble sentido: por un lado festeja el medio siglo de la publicación de Los hijos de Sánchez, que apareció en Estados Unidos en 1961 y llegó al español poco tiempo después, con el sello del Fondo; por otro, trae a la memoria —y simbólicamente remedia— el ominoso despido del entonces director de esta casa, Arnaldo Orfila Reynal, acusado de atentar con libros como éste contra la imagen de México. Lewis logró en esta obra seminal para la comprensión de

ESTUDIOS AVANZADOS DE PERFORMANCE SEL ECCIÓN Y E ST U DIOS IN TRODUCTOR IOS DE DI A NA TAY L O R Y M A R C E L A F U E N T E S

Desde que surgió, en la década de los sesenta, el performance ha sido una expresión artística

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N OV E DA D E S

que rehúye las definiciones. Caracterizado como “arte en acción” o “arte del cuerpo”, como “proto-happenings” o “pánicos efímeros”, por mencionar algunos de los nombres con los que se le ha querido aprehender, el performance sigue siendo una categoría escurridiza que, como menciona Diana Taylor en la introducción de este volumen, posee más de 550 millones de entradas en el buscador de Google. Con la finalidad de contribuir a su discusión y de aportar elementos teóricos para la misma, esta importante obra reúne 17 ensayos de artistas-teóricos o teóricosartistas que analizan la esencia y características de este arte transgresor. Desde el análisis del cuerpo como plataforma de acción, del espacio público como medio de ejecución, del espacio virtual y de la práctica artística como acción política y democrática, el lector encontrará materiales de gran valor sobre este tema. Como corresponde a todo tema huidizo, lo más probable es que el lector quede con más preguntas que respuestas al terminar la lectura. arte universal Traducción de Ricardo Rubio, A licia Bixio, María Antonieta Cancino y Silvia Peláez 1ª ed., 2011, 631 pp. 978 607 16 0631 0 $495

LA CIENCIA NUESTRA DE CADA DÍA. II FR A NCISCO R EBOLLEDO

Al igual que la primera parte de este libro, publicada en 2007 por el fce, los textos que lo constituyen se desprenden de la colaboración semanal que Francisco Rebolledo tenía en el suplemento Laberinto del periódico Milenio. Entonces como ahora, los hilos que conducen su reflexión tocan temas tan variados como la historia, la literatura, la traducción y el arte, teniendo como sustrato común la ciencia; es decir, la actividad científica, sus hombres y mujeres, sus preguntas y respuestas, su rigor y sus descubrimientos. Dividido en cinco secciones (física y matemáticas, biología y evolución, astronomía, química y divulgación de la ciencia), el volumen recapitula algunas de sus colaboraciones más destacadas, en las que hace gala de su buena pluma (como ya lo había demostrado en la muy celebrada novela Rasero. El sueño de la razón) y de su curiosidad incansable. Así, trae al lector no especializado la ciencia suya de cada día, para

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compartirla y llevarla más allá de los laboratorios y universidades. la ciencia par a todos 1ª ed., fce-sep-conacyt, 2012, 212 pp. 978 607 16 0867 3 $75

LA EXCEPCIÓN DE LA REGLA V I V I A N M A NSOU R

INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DE LOS NÚMEROS F E L I P E Z A L D Í VA R

Para iniciarse en la teoría de números bastan unos minutos y algo de paciencia; sin embargo, para dominarla no alcanza la vida toda. Este sucinto libro sirve para algo entre esos dos extremos, pues permite al lector pasar de un primer interés superficial a un conocimiento sólido de los rudimentos de la llamada aritmética superior. Escrito con sencillez y concreción, y por momentos aun con humor, este libro muestra cómo se estudian hoy los números enteros, cuyos misterios no dejan de asombrarnos, y por qué son un ingrediente esencial en los sistemas de criptografía. El lector avanzará entre primos, cuadrados, congruencias, raíces y residuos, aprendiendo además —ya en las notas al pie, ya en el texto mismo— cápsulas de historia de las matemáticas y fortaleciendo su comprensión con los abundantes ejercicios con que se cierran las secciones. Como ocurre a menudo en el reino de la matemática, el estudio de una región conduce a otras; en este caso, es natural pasar del orbe numérico a la geometría, como ocurre en el capítulo final, sobre curvas elípticas. No sobra develar que el patrón de la portada se basa en la enigmática espiral de Ulam. De Zaldívar, académico de la uam Iztapalapa, publicamos en 2005 Fundamentos de álgebra, otro texto introductorio.

Autora de casa, ganadora del Premio filij de Cuento para Niños en 1995, leída y querida por miles de pequeños lectores, Vivian Mansour presenta en este breve relato una historia de solidaridad y respeto que, inevitablemente, remite al bullying y al maltrato que algunos niños padecen en sus salones de clase. Leo, el protagonista, es un niño solitario que a falta de amigos se inventa confidentes para pedirles consejos. Y es que en la escuela no la tiene nada fácil: es permanentemente acosado por un grupo de niños (que le llaman sabandija y lo encierran en el baño de mujeres, por mencionar algunas de sus fechorías) con los que, para su mala fortuna, se ve obligado a hacer un trabajo de biología. Desde ese momento, y gracias a la amistad que descubre en Ivonne, una chica rebelde y muy inteligente, consigue superar sus miedos y darse a respetar. Con esta obra, Mansour suma seis títulos en el catálogo del fce, entre los que destacan El Enmascarado de Lata, El peinado de la tía Chofi y Familias familiares. a la orilla del viento Ilustraciones de Patricio Ortiz 1ª ed., 2012, 75 pp. 978 607 16 0865 9 $55

dir su actividad, pues por un lado fundó sellos que le permitieran cierta especialización —Cátedra para la edición de clásicos literarios, Xerais para publicar en gallego— y por otro adquirió empresas que ya hubieran ganado sus blasones, como Alianza Editorial en 1989. Para afincarse en América se asoció, y luego adquirió, empresas como Aique Grupo Editor en Argentina y Grupo Editorial Patria en México —por lo que los millardos de lectores del Álgebra de Baldor tienen un nexo con el empresario recién fallecido—. Poco antes de finalizar el siglo pasado, el Grupo Anaya fue comprado por el emporio francés Havas, que a su vez fue adquirido por otra firma gala, Vivendi, símbolo de la megalomanía empresarial de esa época. Forzada a dividirse, la mayor parte dio lugar a Editis, que es hoy propiedad de Planeta, y el resto fue a dar a Hachette Livre, de la que hoy depende el grupo engendrado por un ser humano concreto, mucho antes de que menudearan las fusiones, compras y escisiones corporativas.

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a Fundación Germán Sánchez Ruipérez, que nació en 1981, ha ofrecido una variedad de servicios a quienes producen libros y a quienes los hacen llegar a los lectores más jóvenes. Hoy casi inencontrables, los ejemplares de su Biblioteca del Libro fueron durante mucho tiempo una fabulosa y casi única vía para aprender el oficio editorial, pues ahí se incluyeron textos como el Diccionario de ortografía técnica, del máximo ortotipógrafo de nuestra lengua, el venerado José Martínez de Sousa; el deslumbrante Diccionario de la edición y de las artes gráficas, de John Dreyfus y Francois Richaudeau, y el enigmático Cálculo editorial, de Alfonso Mangada Sanz, que en los albores de la informática de escritorio ofrecía un software para entender los “fundamentos económicos de la edición”, según rezaba el subtítulo.

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oy la fundación sostiene diversas iniciativas de acopio de información, investigación y difusión, como el Centro Internacional del Libro Infantil y Juvenil o el Servicio de Orientación de Lectura, que, gracias a una extensa base de datos de lo publicado para niños y jóvenes, ofrece rutas por las que pueden avanzar los padres aturdidos por el exceso de oferta o los maestros y bibliotecarios siempre escasos de tiempo. Y si bien ambos proyectos orbitan fundamentalmente en torno a lo que se ofrece en la península, es posible aprovechar sus acervos de información —en muchos casos pueden verse fragmentos de las obras— o usar de inspiración sus dinámicas para estimular la lectura entre diversos grupos de edad.

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etirado hace casi dos décadas de la actividad profesional, se dice que preparaba unas memorias, Las claves de mi vida empresarial. Algunos de esos secretos debe conocerlos su sobrina Ofelia Grande de Andrés —a quien desde aquí damos el pésame—, que con tan buena mano conduce a la editorial Siruela.

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o de luto sino de festejo, doble para mayor dicha, está Jorge Herralde, el fundador de Anagrama, pues por un lado en abril recibirá el Lifetime Achievement Award que otorga la Feria del Libro de Londres y por otra una de sus colecciones señeras, Narrativas Hispánicas, ha alcanzado el medio millar de títulos publicados. Con este premio la feria londinense celebra desde 2005 a un editor, un agente literario, un responsable de la venta de derechos o un directivo editorial —se estrenó con Lynette Owen, autora de Comprar y vender derechos (Libros sobre Libros, 2008)—; el de Herralde es el primero que recae en alguien de habla hispana, aunque el cerco angloparlante se rompió hace dos años, cuando Antoine Gallimard fue el recipiendario.

ciencia y tecnología 1ª ed., 2012, 198 pp. 978 607 16 0738 6 $180

Tomás Granados Salinas

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Ilustración: FRANCISCO TOLEDO

En febrero nuestra galería Luis Cardoza y Aragón alojó a un singular personaje, tomado de la tradición literaria para niños y convertido en un simpático tránsfuga. La celebérrima marioneta de Carlo Collodi encontró en Francisco Toledo un demiurgo que lo transformó en un ser pasional, inasible, irreverente. En estos párrafos se narra cómo vivió el público la transformación del muñeco tan mentiroso como narigón

Toledo y su Pinocho JOS É LUIS ENC IS O

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ESTE PINOCHO PARECE TENER MUCHAS VIDAS; SUS MÚLTIPLES DESTINOS INCLUSO PODRÍAN PARECER ENCONTRADOS, PUES MIENTRAS ALGUNAS PERSONAS ASEGURABAN QUE EL ORIGEN DEL TÍTERE SE HALLABA EN UNA MACETA, OTROS ENTENDÍAN QUE EL DESENLACE DEL RELATO ESTABA AHÍ. AL FINAL, POCO PARECÍA IMPORTAR HACIA DÓNDE IBA ESTA SINGULAR REPRESENTACIÓN DEL CUENTO CLÁSICO

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rancisco Toledo leyó por primera vez Pinocho cuando era un niño. Recuerda que lo hizo mientras estaba internado en un hospital del Distrito Federal, aunque no puede explicar con exactitud de qué manera se dio su primer acercamiento a esa narración. Después de varias décadas, el personaje ideado por Carlo Collodi se ha hecho presente en la obra del artista oaxaqueño de forma peculiar, más allá de la mirada infantil. “Pinocho” de Toledo es una colección de 106 dibujos en pastel sobre hojas de papel de aproximadamente 35 por 35 centímetros. Juntos forman un libro único que se exhibió, a manera de códice, en la Galería Luis Cardoza y Aragón del Centro Cultural Bella Época durante febrero de 2012. El espacio, destinado a albergar propuestas artísticas relacionadas con las artes plásticas y los libros, acogió esta versión del cuento protagonizado por la célebre marioneta desde la perspectiva de uno de los más importantes artistas plásticos de México. Las reacciones de los visitantes fueron diversas, pues, a diferencia del Pinocho de Collodi, el de Toledo parece demasiado humano, tal vez no en el aspecto sino en sus conductas. En esta propuesta hay sexualidad explícita, se trasgrede el orden de la historia original e incluso tiene un final distinto: el muñeco no se convierte en niño sino que Gepetto, el “padre”, lo fragmenta y planta sus partes —piernas, brazos, cabeza, testículos y pene— en distintas macetas que riega con el propósito de que no mueran. “Éste no es Pinocho, es Pornocho”, expresó algún espectador frente a una de las reproducciones donde la figura de madera presenta su lado más sexual. Esta forma de rebautizar la exposición no fue la única; otros asistentes también hicieron juegos de palabras con el fin de resaltar la presencia de las alusiones sensuales en la muestra. Alguno señaló, seguro: “A éste en lugar de crecerle la nariz le crece otra cosa.” Al libro, exhibido en una larga y angosta mesa diseñada especialmente para mostrar las hojas que lo integran —dibujadas por ambos lados—, lo acompañaron ampliaciones de sus imágenes impresas sobre placas de madera —consustanciales al protagonista— que se colocaron en los muros de la galería. Fragmentos del texto “Estampas de Pinocho”, que Francisco Hernández escribió para el proyecto de Toledo, nutrieron la exhibición. Este diálogo entre poesía y plástica fue consignado de distintas maneras por los visitantes; incluso hubo quien afirmó que las imágenes en realidad parecían ilustrar los poemas: “La reinterpretación de Pinocho la hace Francisco Hernández, él es el que da una interpretación del texto original y Toledo, a partir de ahí, desarrolla la serie. Éste es un Pinocho para adultos y muy divertido”, apreció un hombre, en otra de las lecturas posibles de este montaje, sin principio ni fin establecidos con rigidez. La disposición del espacio permitió que los espectadores armaran una especie de rompecabezas, con base en sus criterios y experiencias. Los conocedores de la historia tradicional, la de Collodi, tal vez hayan sido quienes más similitudes buscaban en la propuesta de Toledo. “Éste es el episodio en el que Pinocho se convierte en burro […], éste, en el que se lo traga la ballena; no recuerdo esta parte de las macetas, ¿está en el cuento?”, afirmaba, dudaba, se preguntaba un hombre que trataba de explicar, ante un grupo de jóvenes, lo que veía. Este Pinocho parece tener muchas vidas; sus múltiples destinos incluso podrían parecer encontrados, pues mientras algunas personas aseguraban que el origen del títere se hallaba en una maceta, otros entendían que el desenlace del relato estaba ahí. Al final, poco parecía importar hacia dónde iba esta singular representación del cuento clásico: los pasajes, todos con licencias que el pintor se tomó a fin de transformar y apropiarse de la historia, hallaban aliados dis-

puestos a encontrar justificaciones. “Así son las obras del maestro Toledo”, concluyó alguno de los muchos asistentes atraídos por la muestra, y con ello eximió de rigor al orden de lo que apreciaba. De acuerdo con algunos testimonios, esta exhibición incluía “imágenes muy sencillas pero que representan mucho. Puedes crear tú mismo la historia con base en las imágenes. Es una muy buena adaptación tomando en cuenta que Pinocho va dirigido a los niños y transformar la historia a este mundo tan sexual te da otra visión de las cosas”, afirmaba una jovencita. Hubo también quienes, admiradores de las formas, los colores y la técnica, poco tomaban en cuenta las variantes temáticas de la conocida narración. No faltaron quienes decidieron fotografiarse junto a las placas de madera sobre las que se reprodujeron las páginas del libro y tampoco los que hicieron congeniar el tema con el tratamiento del mismo: “Tiene una estética impactante, en todo momento es una obra que busca transgredir el modelo de cuento de hadas para los niños; Pinocho es una historia terrible, en el fondo encierra perversidad y Toledo busca manifestarlo gráficamente, como si sacara a la luz lo que está escrito entre líneas”. Seis obras enmarcadas, originales, también formaron parte de la exhibición puesta en los muros, todas ellas distintas de las expuestas como libro. Ilustraban episodios del periplo de la marioneta hasta su desmembramiento. En ellas, el muñeco es mostrado en ambientes sórdidos, lo cual generó que algunos lo vieran como “un Pinocho un poco oscuro, un poco difícil de entender; es un Pinocho erótico”, expresó una mujer. Otra, indicó: “A mí me gusta el uso de los colores y el dibujo, también me gusta esa interpretación bizarra del cuento tradicional.” Francisco Toledo ha desarrollado otras series con base en obras literarias que siente afines a su trabajo, según lo ha comentado a los medios de comunicación. En 2010 dio a conocer los grabados de Informe para una academia, basada en el relato de Franz Kafka. Entre 2008 y 2011 desarrolló “Pinocho”. Al respecto, Toledo ha manifestado que esta obra se relaciona con su historia personal, porque su vida es como la de ese títere: no se porta bien, quiere ser un buen niño, “y yo quiero ser un buen pintor”. Originalmente la obra se expuso en el Festival Internacional Cervantino en 2011 y en febrero de 2012 se inició su montaje en el Centro Cultural Bella Época, con la participación de la Galería Juan Martín. Apenas se colgaban las primeras imágenes en las paredes, una mujer, ya mayor, que dijo conocer muy bien a Toledo, cuestionó a uno de los empleados que laboraban en la instalación con respecto a por qué se permitía montar una obra “de ese tipo” en un recinto tan abierto. No aludía, obviamente, a la calidad sino al tratamiento del tema, pues podría resultar “confuso para los niños”. Al final no se repitieron escenas del mismo tipo. La exposición fue visitada por cientos de concurrentes que se acercaron al lado pasional de un personaje al que tal vez nunca habían imaginado fuera de los parámetros infantiles. “Parece un animal, un monstruo, es muy del maestro Toledo”, dijo alguien, convencido de que las creaciones contempladas no podían pertenecer a otro; en esto coincidieron varios de los comentarios valorados para la redacción de este texto, hecho con base en breves entrevistas con personas que presenciaron la muestra. El “Pinocho” de Francisco Toledo se sumó así a otros trabajos que el artista oaxaqueño ha expuesto en la galería Luis Cardoza y Aragón, los cuales siempre han sido bien recibidos por el público. Materializó, además, los esfuerzos de este espacio del Fondo en el que el arte y los libros ofrecen reinterpretaciones de las historias que nos cuentan, por medio de la convivencia de lenguajes. José Luis Enciso tiene a su cargo la promoción de las diversas actividades del Centro Cultural Bella Época.

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