Lunes 18 Conferencia

Días de máscaras y flores Aunque la rápida difusión en los medios -bien folletinescos, bien fantasmagóricos- del vodevil, contribuyó a afianzar la masiva aceptación del dispositivo como instrumento de consumo al servicio de las artes escénicas, el cine aspiró pronto a convertirse en una fuerza innovadora autónoma de sus precarios orígenes teatrales. El propio Eisenstein dejaría constancia de tal inquietud en su breve ensayo Del teatro al cine, donde resume su propio trasiego intelectual y creativo desde los límites de la representación teatral hasta los aún poco explorados territorios de la imagen y el montaje cinematográficos. Acaso porque uno y otro compartían idénticas motivaciones, lo cierto es que los lazos entre el cine y el teatro nunca llegaron a romperse. Más aún, su influencia recíproca resultaría determinante en la eclosión y posterior desarrollo de los movimientos avant-garde europeos, cuyo centro de gravedad oscilaría con urgencia por las zonas comunes del Kammerspiele y el expresionismo alemán, el Théâtre-libre y el realismo francés, o el ya citado arte revolucionario soviético. Al otro lado del mundo, el cinematógrafo se abriría paso en Japón con idénticas contradicciones, si bien sustentadas en géneros y tradiciones escénicas propias. Las tensiones internas despertadas en los círculos artísticos nipones devinieron entonces en la consolidación de dos corrientes diferenciadas, vinculadas al nacimiento de las dos grandes compañías japonesas de principios de siglo. Por un lado, la conservadora Nikkatsu, con una producción anclada en la adaptación de escenas del

teatro popular Kabuki y el contemporáneo melodrama Shimpa, cuyos modismos serían primero aprehendidos y más tarde reformulados por cineastas como Kenji Mizoguchi, Daisuke Itō y Teinosuke Kinugasa. Por el otro, la ‘modernidad’ representada por la Shōchiku, cuna del denominado estilo Kamata alimentado en origen por las fuentes del Shingeki o ‘Nuevo Teatro’ japonés, con notables efectos en la obra de Yasujirō Ozu y Mikio Naruse entre otros. Aparte quedarían los más tradicionales y elitistas géneros del Nō y Bunraku, que tras gozar de un renovado esplendor en los oscuros tiempos del imperialismo, serían reivindicados por el cine de posguerra de la mano de Akira Kurosawa o el ya citado Mizoguchi. Las derivas autorales trazadas en los años siguientes por figuras como Yukio Mishima, Kon Ichikawa, Masahiro Shinoda o más recientemente Takeshi Kitano, unidas a todo lo anteriormente descrito, resumen en buena medida las concordancias entre teatro y cine desarrolladas en Japón a lo largo del convulso siglo XX. Acercarse a la obra de estos realizadores supone, pues, un obligado reconocimiento a la inabarcable riqueza y complejidad del arte escénico japonés, a la vez que un paso necesario para recomponer el devenir histórico de su cinematografía desde sus orígenes hasta la actualidad. Un viaje a través del tiempo y el espacio, que se inició, como no podía haber ocurrido de otro modo, sobre las tablas de un teatro en los lejanos días de máscaras y flores. Aythami Ramos

La máscara ante la cámara: el aliento del teatro en los orígenes del cine japonés’ A cargo de Aythami Ramos, arquitecto, historiador y crítico de cine. proyección

PATRIOTISMO Yūkoku Japón, 1966. B/n, muda. V.O.S.E. 28’ Dirección: Masaki Dōmoto, Yukio Mishima. Guion: Yukio Mishima. Fotografía: Kimio Watanabe. Diseño de Producción: Yukio Mishima. Productora: Toho. Intérpretes: Yukio Mishima, Yoshiko Tsuruoka. El veintiocho de febrero de 1936, al tercer día del incidente del 26 de febrero, el teniente Shinji Takeyama, del batallón de transportes, profundamente perturbado al saber que sus colegas más cercanos estaban en connivencia con los amotinados, e indignado ante la inminente perspectiva del ataque de las tropas imperiales contra tropas imperiales, tomó su espada de oficial y ceremoniosamente se vació las entrañas en la habitación de ocho tatami de su residencia privada en la sexta manzana de Aoba-cho, en el distrito Yotsuya. Su esposa, Reiko, lo siguió clavándose un puñal hasta morir.

El siempre polémico Yukio Mishima afrontaría su primera y única incursión en el medio cinematográfico adaptando un relato propio publicado originalmente en Japón en 1961. Una obra que cabría considerar menor dentro de su prolífica producción literaria, pero que reúne de forma precisa buena parte de sus obsesiones personales: la condición suprema de la juventud, el culto a la masculinidad, la sordidez erótica de la carne… Y por supuesto, la búsqueda de una belleza extrema, pura, sólo alcanzable por medio del sacrificio, la mutilación, y en última instancia, la muerte. En una insólita vuelta de tuerca, Mishima idearía una puesta en escena de clara inspiración Nō, destinada a sacralizar no solo el mensaje político de ‘Fidelidad’ que preside toda la obra, sino el propio acto estético de amor y muerte ejecutado bajo un rito de sangre por los dos protagonistas. Un acto en el que muchos han querido ver una suerte de ensayo previo al trágico desenlace del autor, muerto por seppuku el 25 de noviembre de 1970.

Martes 19

el amor de la actriz sumako Joyū Sumako no Koi Japón, 1947. B/n. V.O.S.E. 96’ Dirección: Kenji Mizoguchi. Guion: Hideo Nagata, Yoshikata Yoda. Fotografía: Monoru Miki. Música: Hisato Osawa. Productora: Shōchiku Eiga. Intérpretes: Kinuyo Tanaka, Sō Yamamura, Kikue Mōri, Chieko Higashiyama. Shimamura es un inquieto dramaturgo que quiere introducir en Japón el teatro occidental de autores como Ibsen. Sumako, la actriz que interpreta el papel de Nora en “Casa de muñecas”, encuentra un amor apasionado que la lleva a romper con su familia y con las convenciones sociales que hasta entonces había respetado. No obstante, su relación amorosa no estará exenta de sentimientos de culpa. Vida y arte convergen en unas actuaciones apasionadas con estallidos de gran intensidad emocional.

Miércoles 20 Menos de una década después de la celebrada Historia del último crisantemo (Zangiku Monogatari, 1939), Kenji Mizoguchi volvía dirigir un relato de sacrificio ambientado en el agridulce mundo del teatro. En esta ocasión, el rígido ambiente del Kabuki se ve sustituido por los círculos intelectuales promotores del Shingeki o Nuevo Teatro japonés, cuya influencia resultaría decisiva en los orígenes de la compañía Shochiku, a la sazón productora del film. El cambio de paradigma no augura, sin embargo, un entorno más favorable para los dos amantes, obligados a convertirse en “hierbas errantes” por anteponer sus propias convicciones a los férreos convencionalismos de la sociedad japonesa. Especialmente notable, como es habitual en el universo de Mizoguchi, será el devenir de la protagonista femenina, la actriz Sumako. Su caída en desgracia acabará siendo “maquillada” con el aplauso unánime a su carrera, sin que ello suponga en ningún caso el reconocimiento de su amor y su condición de mujer. Mención aparte merece el trabajo de puesta en escena concebido por Mizoguchi, verdadero maestro del plano secuencia, el movimiento sutil y el fuera de campo, cuyas imágenes destil an por momentos una densidad y dramatismo inigualables.

trono de sangre Kumonosu-jō Japón, 1957. B/n. V.O.S.E. 110’ Dirección: Akira Kurosawa. Guion: Akira Kurosawa, Hideo Oguni, Ryuzo Kikushima, Shinobu Hashimoto. Fotografía: Asakazu Nakai. Música: Masaru Sato. Productora: Toho. Intérpretes: Toshiro Mifune, Isuzu Yamada, Minoru Chiaki, Takashi Shimura, Akira Kubo. Japón, siglo XVI. Dos samuráis, Taketori Washizu y Yoshiaki Miki, regresan de una victoriosa batalla a través del brumoso Bosque de las Telarañas. En su camino encuentran a una anciana extraña que vaticina que Washizu será nombrado señor del Castillo del Norte y algún día ocupará el trono, pero su reinado será breve y le sucederá el hijo de Miki. A partir de ese momento, la esposa de Washizu le incitará a la traición y el asesinato para alcanzar el poder y cumplir así la profecía.

Con esta adaptación libre de la tragedia de ‘Macbeth’, Trono de Sangre certificó el primer acercamiento de Akira Kurosawa a la obra de William Shakespeare, completando con Ran (su particular versión de ‘El Rey Lear’) un magistral díptico sobre los entresijos del poder, la ambición y el crimen. La grandeza de ambos films no reside, sin embargo, en su representación de la tragedia shakesperiana, sino más bien en su reinterpretación. En la relectura moderna del drama clásico y su posterior síntesis con el lenguaje cinematográfico y la fuerza escénica del Nō, cuya influencia en la obra de Kurosawa resultaría particularmente notable en la mise-en-scène de películas como Rashomon (1950) o Kagemusha (1980). Pero es sin duda en Trono de Sangre donde dicho sincretismo alcanzaría una intensidad y una belleza desbordantes, arrastrando la narración por el interior de un laberinto de máscaras, voces y formas espectrales. Un laberinto de imágenes en el que el tiempo no existe y nada permanece, salvo las huellas de la destrucción y el caos.

Viernes 22

Jueves 21

LA VENGANZA DE UN ACTOR Yukinojō Henge Japón, 1963. Color. V.O.S.E. 118’ Dirección: Kon Ichikiwa. Guion: Daisuke Itō, Keinosuke Kinugasa, Natto Wada. Fotografía: Setsuo Kobayashi. Música: Tamekichi Mochizuki, Masao Yagi. Productora: Daiei. Intérpretes: Kazuo Kasegawa, Fujiko Yamamoto, Ayako Wakao, Eiji Funakoshi. Sansai Dobe, Kawaguchi-ya y Hiromi-ya son los responsables de la muerte de los padres de Yukitarō, un pequeño japonés de siete años. El niño es adoptado por Kikunojō Nakamura, actor y director de la compañía Osaka Kabuki. Los años pasan y Yukitaro se convierte en un célebre onnagata (actor especializado en papeles femeninos) bajo el nombre artístico de Yukinojō. Un día, la compañía teatral en la que trabaja hace una visita a Edo, donde viven los tres hombres que motivaron la muerte de sus padres. Yukitarō está listo para llevar a cabo su venganza.

Kon Ichikawa dirige esta ‘opereta’ Kabuki a ritmo de jazz basada en un relato por entregas de Otokichi Mikami, publicado en la década de los 30. El guion, obra de Natto Wada (a la sazón esposa y colaboradora del realizador desde sus años de formación en Toho), contó con el asesoramiento en labores de adaptación de dos leyendas del cine clásico japonés: Teinosuke Kinugasa, conocido onnagata antes que cineasta; y sobre todo Daisuke Itō, autor de la mítica Jirokichi The Rat (Oatsurae Jirokichi Koshi, 1931), cuyos ecos reverberan de forma nostálgica en gran del metraje. Pese a su evidente manierismo (o quizá precisamente gracias a él), el trabajo de Ichikawa posee el mérito de combinar las posibilidades del formato scope con la acusada horizontalidad de la escena Kabuki, dotando al film de una enorme riqueza visual acentuada por los continuos cambios de ritmo y escala, y el siempre estimulante uso del color que caracteriza a las producciones Daiei.

DOBLE SUICIDIO Shinjū: Ten no Amijima Japón, 1969. B/n. V.O.S.E. 105’ Dirección: Masahiro Shinoda. Guion: Masahiro Shinoda, Tōru Takemitsu, Taeko Tomioka. Fotografía: Tōichirō Narushima. Música: Tōru Takemitsu. Productora: Toho. Intérpretes: Kichiemon Nakamura, Shima Iwasita, Sishue Kawarazaki, Tokie Hidari Jihei es un mercader de papel casado con su prima Osan, con quien tiene dos hijos pequeños. Pese a amar a su mujer, mantiene una relación secreta con Koharu, una cortesana. En los años que llevan viéndose, Jihei ha liquidado su fortuna y no puede mantener su promesa de comprar la libertad de Koharu. Su familia interviene e intenta separarlos, pero el destino de ambos es ya inexorable. Los enamorados pactarán entonces un doble suicidio como medio para escapar de las reglas sociales.

Admirador de Mizoguchi y ayudante de dirección de Ozu en sus inicios, Masahiro Shinoda aplicó en Doble suicidio sus amplios conocimientos sobre las artes escénicas japonesas en general y el teatro de marionetas Bunraku en particular, adaptando un texto original de Monzaemon Chikamatsu escrito en 1720. El resultado es un interesante ejercicio de puesta en escena que contempla en todo momento el fondo ficcional y fatalista de la narración, abandonado cualquier forma realismo para subrayar su condición de simulacro. Esta visión a un tiempo estilizada y heterodoxa de Shinoda, adscrita a las tendencias renovadoras de la Nūberu Bāgu (la llamada Nueva Ola japonesa), se ve afianzada por el expresionismo de los decorados y la inquietante presencia en pantalla de varios personajes enmascarados: los titiriteros mudos de Bunraku, dispuestos en la escena para conducir el destino de los personajes hacia su fatal desenlace. El film supuso junto a Flor Pálida (Kawaita Hana, 1964) el trabajo de mayor éxito de su autor y su obra más conocida dentro y fuera de Japón.

‘Hana’: ‘flor’, en japonés, pero Zeami, creador del género Noh en el siglo XV, usaba ese término para referirse a las etapas u objetivos estéticos en la práctica teatral.

C/ Colón, 1 · 35001 Las Palmas de Gran Canaria · Tel. 928 312 373 / 384 / 386 · [email protected] · www.casadecolon.com Todas las proyecciones a las 20.00 h. Entrada gratuita. Aforo limitado.

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