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Cynthia Rimsky Ramal 4BOUJBHP'POEPEF$VMUVSB&DPOØNJDB Por Alida Mayne-Nicholls Pontificia Universidad Católica de Chile
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Hace algunos años acompañé a una prima de mi padre a conocer la casa en que había nacido en la oficina salitrera de Humberstone. No fue sencillo, pero logramos encontrar la casa, después de vagar y recorrer la oficina. Recuerdo bien una de las sensaciones que me dejó caminar por el lugar y detenerme en los pasillos vacíos, estar en el teatro sin espectadores y observar la piscina sin nadadores. Era una sensación de estar en pausa, de estar en un lugar suspendido, en el que alguna vez había habido movimiento, pero en el que ahora sólo podíamos ingresar en tensión, porque nuestras presencias no eran capaces de devolverle la vida que había tenido. En la lectura de Ramal, me encontré con una tensión semejante, que tiene que ver con no ser capaces de quebrar una situación de ausencia, con ser extraños en un lugar, lo que se aprecia en las distintas líneas narrativas que identifico en el libro. En la primera, el texto nos presenta el viaje del personaje protagónico por las estaciones y pueblos que une el tramo ferroviario conocido como Ramal Talca-Constitución. Al protagonista lo conoceremos como “el hombre que viene de afuera”, un sujeto que visita la zona para idear un plan sobre cómo salvar el ramal, lo que se traduce en cómo lograr que vayan turistas a la zona, en vez de
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cómo mejorar las condiciones de vida de aquellos que decidieron permanecer en vez de emigrar a la ciudad. Una segunda línea la presenta la historia del hijo del protagonista, un niño de doce años que vive en Talca con su madre. Esta historia se irá introduciendo con sutileza entre los párrafos dedicados al viaje del padre. Al comienzo del texto apenas tendremos una pequeña pista de que es la historia del hijo la que cobrará importancia hacia el final: “Si no existiera el dictamen del tribunal de Familia que lo obliga a dejar la casa de su madre, con la que vive en Talca, para visitarlo a él dos veces al mes, durante tres días en la casa de Maruri, su hijo se hubiese mantenido alejado de la estación de trenes y de lo que allí ocurrió” (18). Estas palabras se perderán al ser seguidas por una exhaustiva descripción del ramal. La tercera línea la constituye el relato fotográfico. Cynthia Rimsky incorpora imágenes tomadas en su mayoría por ella misma durante el viaje que realizó por el ramal y que se convirtió en parte del material para trabajar en la obra que ahora reseño. Estas imágenes no son meros acompañamientos, sino que sirven para explicitar la tensión que agobia durante la lectura del libro y que me recuerda aquella visita a Humberstone: la de no lograr estar en plenitud en un lugar que parece vacío. Las imágenes de Rimsky son fotografías en blanco y negro que aparecen en distintos formatos: a veces ocupan la mitad de una página, otras son a página completa, y muy pocas de ellas cubren dos páginas completas. Pienso, entonces, en W. Georg Sebald. Sobre la inclusión de imágenes que realiza el autor alemán, Lise Patt escribe: “These images then interact with and reverberate in the small black-and-white photos interspersed in his writings” (14). Efectivamente, la presencia de las imágenes en Ramal, hace que la narración se expanda, que se complemente: nos permite ver la tensión y no solo sentirla. La tensión queda de manifiesto de distintas maneras. Una de ellas es la forma en que se nombra al protagonista, puesto que se lo designa por su calidad de afuerino. El que viene de afuera se alojará en las casas de los habitantes de los pueblos, irá a sus fiestas del vino, les hará preguntas, pero nunca será capaz de superar la distancia que existe entre él y la gente del ramal, como si estuviera siempre mirando a través de un filtro (o a través de la cámara fotográfica). Podremos apreciar esa barrera al poner atención al relato en imágenes, puesto que nos encontramos con un nutrido grupo de fotografías tomadas desde el mismo buscarril, pero que ponen su acento no en el paisaje de afuera, sino en la ventana o puerta que se interpone. La foto elegida para ilustrar la portada del libro ya indica esta constante: podemos ver claramente el marco de la ventana arriba y debajo de la imagen, y el vidrio rayado. Tras eso, se vislumbran algunas casas y árboles. Cuando la mirada no se encuentre mediada se tratará de una mirada intrusa, que aprovecha los intersticios para espiar lo que hay del otro lado, así su experiencia será siempre la del afuerino, y también la del voyeur: “En lo que tarda en llegar [la dueña de casa a la puerta], el que viene de afuera aprovecha de mirar hacia el interior: los muebles corresponden a una vivienda particular, la del jefe de estación, su esposa y su hija” (31).
Reseñas
La distancia que el protagonista mantiene con respecto a los lugareños y las localidades plantea otra tensión en el texto, al quedar expuesto en una narración de carácter intimista, que trata de ir introduciéndose en el pasado del personaje para poder entender su presente. Así sabremos que los continuos viajes que realiza por el ramal representan también un regreso familiar, puesto que su abuelo –el primer Bórquez– fue uno de los que abandonó la zona para emigrar a Santiago. Aunque sus antecedentes están en Colín, él no se reconoce parte del lugar; de hecho, se manifiesta como un ser que no posee un territorio ni menos un hogar, y que solo logra ver el mundo, sea este la zona del ramal o la relación con su hijo, estableciendo una distancia que no es posible quebrar. Veamos otro pasaje: “El asiento de la estación de Maquehua, donde los lugareños esperan el tren, está ocupado por un hombre y un niño. El último tren acaba de partir y no pasará otro hasta mañana. Si no le avergonzara interrumpirlos, se acercaría a tomarles una foto. Al dejarlo atrás, alcanza a escuchar que el hombre consuela al niño: ‘Para la próxima vez, seguro que nos retratan’” (56). Bajo el párrafo anterior, y ocupando la mitad de la página, aparece la fotografía de una estación mirada desde lejos; la estación está vacía. A lo largo del libro veremos muchas imágenes de lugares vacíos: caminos de tierra sin gente, estaciones abandonadas, asientos desocupados. Si bien en algunas fotografías aparecen personas, nunca encontramos un retrato, sino que la gente está siempre fuera del centro de interés de la foto, de espaldas, desapareciendo por el costado. Las imágenes hacen patente aquello que se palpa en la palabra escrita. Pienso, por ejemplo, en el protagonista, esta suerte de fantasma que se pasea por el ramal sin intervenir, sin querer ser visto y cómo esto se refleja en la secuencia que forman dos imágenes del libro. Estas remiten a la casa de Maruri en Santiago, el hogar del abuelo, consulta de dentista del padre, y adonde él va a parar luego de la separación de su mujer. Cuando regresa a la casa de Maruri después de una estadía en el extranjero, se encuentra con que todo seguía ahí, tal como lo había dejado: “Abrió las puertas que daban a la galería: allí estaba el guindo, el cerezo, la cama deshecha, el libro sobre el velador, las sandalias que usaba para andar en la casa, el plástico que nunca quitó por completo del cordón del televisor, el sartén sobre el hornillo. Las cosas le recordaron que el ausente era él” (125). En la página opuesta se ve la foto de un gran espejo cubierto por una sábana. Ha estado así desde la muerte del padre. Cinco páginas más adelante la imagen muestra el mismo espejo, pero se encuentra destapado y la sábana abajo. Sin embargo, el reflejo del que viene de afuera –quien ha quitado la sábana– no aparece, solo se ve reflejado un sillón de madera de dos cuerpos, por supuesto está vacío. La tensión es entre estar presente y estar ausente al mismo tiempo. Esta idea la encontraremos explicitada desde el comienzo del libro: “Aunque le pesa haberlo preocupado, siente alivio de no haber errado cuando, al reconocer a la ausencia que creyó haber dejado con llave en la casa de Maruri, apuró el paso” (21). Siguiendo esa línea, en el capítulo “Sexta vuelta”, leemos: “No ha llegado [el dueño de la pensión] cuando recibe el llamado urgente de su ex esposa y la
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ausencia que lo viene siguiendo desde Maruri, se desliza en el cuarto junto con él” (133). Este penúltimo capítulo presenta el quiebre en la narración. El relato sin sorpresas y que daba cuenta de eventos cotidianos y sin mayor relevancia en las visitas del personaje principal al ramal, da paso a una narración en que se presume una tragedia: el hijo no ha regresado a su casa en Talca y la madre no sabe qué ha pasado con él. Como lectores nosotros lo sabemos, porque en este capítulo el narrador deja de seguir en forma exclusiva los pasos del afuerino y nos muestra también las acciones del hijo, o bien podríamos considerarlas inacciones, por cuanto el hijo pareciera dejarse llevar por un mandato familiar, por la herencia del apellido Bórquez, sin oponer resistencia; esta herencia es regresar a Colín, desde donde el abuelo partió. El que viene de afuera ha evitado esa estación, apenas la ha visto al pasar desde adentro del buscarril. Como lectores compartimos ese “conocimiento al pasar”; así en la página 29 una fotografía de un paisaje tomado desde el tren nos remite al siguiente texto: “Colín. El tren sigue de largo. Un árbol más alto que los otros”. Luego en “Sexta vuelta” encontraremos las siguientes líneas: “En vez de eso, baja en la estación de la que huyó su abuelo. Las ocasiones que pasó por aquí en tren, advirtió que la fachada necesitaba una reforma. En Colín comprueba que sólo permanece en pie la fachada” (134). Abajo, la fotografía muestra la fachada en cuestión, con el nombre del pueblo en letras mayúsculas de gran tamaño. Podría pensarse que es simplemente ilustrativa, sin embargo, la imagen cuestiona el texto escrito, ya que no muestra que la fachada es todo lo que existe, sino que da la impresión de un lugar todavía en pie. En las páginas siguientes las fotografías nos harán vagar por Colín, puesto que los puntos focales son los caminos de tierra, las vías del tren, siempre en perspectiva, invitándonos a seguir, a seguir leyendo, y también a dejarnos llevar por la herencia Bórquez, porque avanzamos en una soledad absoluta, las imágenes nos muestran que nadie está ahí. Estas fotografías, y también las palabras, nos dirigirán constantemente a la idea de vagar. El hijo las tiene presente y eso trae el recuerdo de una conversación antigua sobre vagos entre él y su padre: “El hijo no conoce vagos como Tom Sawyer y Huckleberry Finn. Los únicos vagos que conoce son los delincuentes que aparecen en la televisión” (141). En esas pequeñas líneas constatamos lo que ya adivinábamos, que padre e hijo se encuentran también en tensión, a pesar de sus parecidos –el físico y el de carácter–, viven en mundos que no pueden encontrarse. A partir de esa idea se irá avanzando al quiebre con la partida definitiva del hijo. Entonces la narración a través de las palabras quedará muda, no es posible escribir sobre la pérdida ni sobre la ausencia. La única manera de dar cuenta de la ausencia, y de cómo esta terminó por atrapar al que viene de afuera, es prescindiendo de las palabras. En las páginas del libro el espacio que teóricamente deberían haber ocupado las palabras está vacío y lo que tenemos son las imágenes, secuencias de un viaje tomadas desde el tren, y en que el afuera no tiene mayor importancia. De hecho, entre la velocidad y el precario estado de los vidrios, apenas se distingue lo exterior. En cambio los
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marcos de las ventanas son gruesos, el énfasis está ahí. Al desaparecer las letras desaparece también la tensión, puesto que la ausencia es asumida y abrazada. Como decía hacia el comienzo, la presencia de las imágenes nos permite ver esta historia de ausencia, de no lograr estar en el lugar que corresponde. Vuelvo a recordar la visita a Humberstone y la impresión que siempre me ha dejado el ir a esas oficinas salitreras ahora abandonadas, de que ellas mismas se han convertido en la perpetuación de una idea de ausencia que no es posible revertir. Es decir, si no es posible llenar el espacio ausente, este primará.
Referencias Patt, Lise (Ed.). Searching for Sebald: photography after W. G. Sebald. Los Angeles: ICI Press, 2007. Medio impreso. Rimsky, Cynthia. Ramal. Santiago: Fondo de Cultura Económica, 2011. Medio Impreso.
