02 H. Allen Brooks WRIGHT Y LA DESTRUCCIÓN DE LA CAJA 1990 (1979)

H. Allen Brooks WRIGHT Y LA DESTRUCCIÓN DE LA CAJA. 1990 (1979)

Frank Lloyd Wright escribió con elocuencia y a menudo de la destrucción de la caja 1, y los críticos han usado indiscriminadamente desde entonces locuciones tales como «espacio abierto» y «espacio fluido» tanto si se trata de discutir interiores de Wright, como si son de Le Corbusier, o de cualquier otro de los arquitectos del siglo XX. Al hacerlo muestran estar imbuidos de ideas equivocadas acerca del resultado conseguido por Wright: los espacios de Wright son más abiertos y fluidos que los que se conocían previamente, pero son también profundamente distintos, tanto en su diseño como en su impacto psicológico, de los espacios con que son asociados normalmente. Cuando Wright inició su ejercicio a finales de la década de 1880, la fuerza del Shingle Style, o «reina Ana», estaba agotada. Con todo, de ahí heredó la idea de usar vanos generosos entre las piezas principales, y también el uso que ocasionalmente hizo de la disposición según una planta axial o cruciforme. Hasta 1900, aproximadamente, estas opciones ejercieron una influencia considerable en su obra. Pero los procedimientos del Shingle Style no ponían en cuestión el concepto básico de la habitación. Se conservaban las cuatro paredes, trabadas en las esquinas, y el suelo y el techo uniformes. La pieza continuaba siendo una caja. Lo que había cambiado era el grado de apertura entre las piezas, conseguido mediante el incremento de las dimensiones de la puerta (la puerta pasó de abatible a corredera, o fue eliminada completamente), que se acercaron a las del muro mismo. La organización específica y el uso de la pieza no fueron afectados. Lo que se ganaba era la sensación de espaciosidad que daba la vista al poder saltar de pieza en pieza. Lo que se perdía era la sensación de privacidad. Wright se dio cuenta de eso. Vio también que la especialización de las piezas excedía los límites realistas cuando cada función social o familiar de la familia requería una pieza separada. Se disponía una caja al lado de otra, ambas debidamente etiquetadas, y una serie de cajas de este tipo daba una casa. Esto no era nuevo: la pieza como caja había existido desde los primeros tiempos. Pero Wright redefinió pronto el concepto de espacio interior, y empezó este proceso con el desmantelamiento de la caja tradicional. La casa Ross (1902) en Delavan Lake será ideal para mostrar cómo se aproximó al problema. Siendo como es una de las primeras casas de la Pradera de Wright, los cambios pueden percibirse en ella en un estadio rudimentario de su desarrollo; y siendo como es una casa pequeña, no presenta tantas dificultades para el análisis como las mucho más complejas casas Willits o Martin que le son contemporáneas. Y puesto que la planta deriva directamente de la de una casa Shingle Style, es fácil comparar y contrastar las diferencias. De la casa Kent de Bruce Price en Tuxedo Park (1885), Wright aceptó, para el diseño de la casa Ross, la disposición básica de la planta. Ambas son cruciformes, disponen del mismo modo habitaciones parecidas y tienen una veranda característica en forma de U sobre la fachada (figs. 107 y 22). Distinta, y esencial, es la sutil relación espacial presente en el diseño de Wright entre el comedor y la sala de estar. Wright atacó a la pieza tradicional en su punto de mayor resistencia: en la esquina. Disolvió la esquina entre el comedor y la sala de estar de la casa Ross al permitir que una pieza penetrara dentro de la otra. Si las paredes de la sala de estar se prolongan

visualmente hasta su teórico punto de contacto, la esquina está en la mesa del comedor. Una extensión parecida de las paredes del comedor hace que aparezca una esquina en el interior de la sala de estar. A un nivel primario, pues, ambas piezas están haciendo uso de un área comprendida en el espacio de la otra pieza: lo cual es completamente distinto de lo que sucede en el espacio del Shingle Style (fig. 108). El área de la superposición sirve también como conexión (el corredor, o el ámbito de la puerta) entre las piezas. Así Wright obtiene diversos usos para este único espacio y puede reducir la dimensión y consecuentemente el coste de la casa sin que ésta parezca en ningún momento más pequeña. Esto, cuando se explica, es una idea simple (la mayoría de las grandes ideas son simples), pero en sus consecuencias últimas es uno de los «descubrimientos» más importantes realizados nunca en la arquitectura. En la obra de Wright, el espacio pierde su valor fijo y adquiere un valor relativo. Puesto que depende de la experiencia y de la observación, es un espacio empírico, contingente al espectador en lugar de poseer una realidad independiente por su cuenta. Se relaciona con los individuos y su posición cambiante. Debería hacerse notar que el espacio visual en la casa Ross se extiende mucho más allá del punto de superposición entre las dos piezas. A diferencia de la perspectiva en la casa Shingle Style, es diagonal, no frontal. Como resultado, Wright gana más privacidad y variedad. La vista sobre la pieza contigua es restringida, y varía mucho con el movimiento desde un punto a otro (figura 108, derecha). 107. Frank Lloyd Wright, casa Charles S. Ross, Delavan Lake, Wisconsin, 1902, planta (Hitchcock, In the Nature of Materials). 108. Shingle Style contra Frank Lloyd Wright. A la izquierda, planta Shingle Style típica, con grandes vanos entre las piezas de habitación principales. A la derecha, en una casa de Wright una pieza penetra en la otra en las esquinas. A, B, y C muestran el ángulo de visión, tomado desde posiciones idénticas, sobre la pieza vecina. Wright consigue más privacidad y variedad. Las dimensiones de las piezas en estas dos plantas son idénticas (Del autor). 109. A la izquierda, casa típica compuesta de piezas en forma de caja. A la derecha, el primer paso de Wright hacia la destrucción de la caja. Las piezas se superponen, normalmente en las esquinas, y cada una de ellas renuncia a parte de su espacio en favor de la otra. A veces esto se da en diferentes niveles y se crean balcones y niveles partidos, y alturas de suelo y de techo variables. La esquina ha sido disuelta (Del autor). 110. Robert C. Spencer, Jr., proyecto para «Casa de campo entablillada», 1901, planta (Ladies' Home Journal, abril de 1901).

Wright tuvo más dificultades para eliminar las esquinas exteriores que las interiores, pero una vez se hubo desprendido de ellas, sus «esquinas invisibles» (con ángulos de vidrio) se convirtieron en uno de los sellos del movimiento moderno. En la casa Ross dio un primer paso de gran importancia en esa dirección. Las puertas vidrieras que dan paso a la veranda coinciden con la esquina, y eliminan visualmente el ángulo recto en este punto. Cuando la mirada recorre el muro lateral no encuentra ninguna interrupción en la esquina, sino que pasa al exterior a través de las puertas. En el otro extremo, el muro de la izquierda no tiene ninguna esquina interior visible y se disuelve en el comedor. Está empezando a asumir el carácter de lámina exenta. Cuando Wright liberó completamente al muro de sus esquinas, lo convirtió en una lámina, y una vez convertido en una lámina era libre de moverlo donde quisiera o de dividirlo según su voluntad. Cuando esto sucedió, la pieza en tanto que caja quedó destruida. Con todo, las cajas tienen una cara superior y una cara inferior, además de caras laterales, y ya en la casa Ross, Wright empezó a manipular la altura del techo para subrayar las actividades que tenían lugar bajo él. La línea de puntos de la planta indica un techo de mayor altura en la parte central del frente de la sala de estar —el área donde normalmente permanecemos de pie. Cerca de la chimenea, a lo largo de las ventanas sobre los muros exteriores, y en el comedor —todos ellos lugares donde normalmente permanecemos sentados— la altura del techo es más baja. El esquema axonométrico (fig. 109) clarifica lo que hemos dicho. A la izquierda se representa aquello que Wright trabajó para destruir, una casa formada por una serie de cajas, cada una al lado o encima de otra, y cada una con un único uso especializado. Ampliar los vanos entre cajas contiguas (como en el Shingle Style) producía un sentido de mayor apertura, pero si se llevaba demasiado lejos las habitaciones pequeñas se fundían en una única habitación mayor, renunciando a su identidad en favor de la resultante (un proceso que producía de nuevo una serie de cajas). La axonométrica de la derecha indica el primer paso que dio Wright en pos de la destrucción de la caja. Superpone dos piezas de manera que una parte de cada espacio pasa a formar parte del otro. Las esquinas (el sector más inútil de la pieza) son destruidas y se abre una perspectiva controlada sobre el área adyacente. Esta perspectiva, que es diagonal y atraviesa un punto de anchura escasa en el sector de la superposición, es limitada y queda fuera de ella buena parte del área adyacente, con lo cual se introduce un sentido de misterio en la secuencia espacial. El misterio es un elemento esencial en el espacio wrightiano; nunca resuelve todas las cuestiones visuales a la vez, siempre hay algo que queda en reserva para ser examinado más adelante. Como ayuda en este proceso de limitar y controlar la perspectiva, y de conservar la privacidad entre los espacios adyacentes, Wright protege las oberturas con diversos procedimientos —por ejemplo, láminas verticales de madera combinadas con estanterías bajas para libros (casa Willits), paredes que no alcanzan el techo (casas Roberts y Hanna), hogares y chimeneas que se abren sobre el espacio vecino (casas Martin y Robie). La comparación de la planta de la casa Willits con la de un proyecto próximo en el tiempo de Robert Spencer, muestra con gran claridad la diferencia entre el espacio wrightiano y el espacio «abierto» (figs. 24 y 110). La axonométrica indica igualmente cómo espacios de alturas distintas pueden interpenetrarse, de manera que uno de ellos impone al otro su altura de techo y/o de suelo. En su forma más simple, esto crea un tipo de casa de balcón (Roberts, Baker, Millard en Pasadena) o de «nivel partido» (Davidson, Pope, Grant). En la organización sofisticada que Wright prefería, provocaba dos o más alturas de techo que se superponían e interpenetraban a través de la casa (y también en el exterior), con cada una de las alturas cuidadosamente referida a la actividad humana realizada debajo de ella. Wright perfeccionó todo esto en las casas usonianas, aunque ya dominaba la idea antes de 19102. Antes de continuar, para clarificar y ampliar lo que se ha dicho hasta aquí, hay que desarrollar más dos cuestiones. La primera pasa por señalar que existe una coherencia de

diseño que atraviesa todos los aspectos de la obra de Wright, y que le imparte una unidad total y completa. En consecuencia, el concepto que se expresa con la locución «destrucción de la caja» encontró expresión en una amplia variedad de concreciones del diseño de Wright. Puede señalarse, por ejemplo, el pilar interior de la Iglesia Unitaria (fig. 111). Las bandas de madera que lo recorren (el stripping, por recordar la palabra que Wright utilizaba), no se disponen a la manera tradicional para definir un rectángulo bidimensional de superficie, con un rectángulo distinto para cada cara del pilar, sino que las bandas superan la esquina para unir a las dos superficies en una única forma tridimensional. Así se destruye el viejo concepto de la esquina con la misma eficacia con la que Wright lo había destruido en el área entre la sala de estar y el comedor de la casa Ross. Esta manera de pensar tridimensional, que es característica del trabajo de Wright, puede encontrarse también en la frecuencia con que reúne tantas veces techo y paredes con este simple recurso, como en la casa Robie (fig. 112). Espacialmente, Wright disuelve la esquina y la hace transparente; el siguiente paso lógico fue hacer que los vidrios de esquina se juntasen a tope, sin montantes de materiales opacos, un sistema que Wright perfeccionó a principios de los años veinte.

111. Frank Lloyd Wright, Iglesia Unitaria, Oak Park, Illinois, 1906, pilar interior (John Szarkowski). 112. Frank Lloyd Wright, casa Frederick C. Robie, Chicago, Illinois, 1908-09, sala de estar con comedor tras el hogar (Del autor).

La segunda cuestión hace referencia al centro de la pared. A diferencia de los arquitectos del Shingle Style o de sus epígonos del siglo XX, Wright no creó grandes vanos en la pared3 (si no era para unir el interior con el exterior), puesto que hacerlo conducía a la pérdida de la privacidad interior. Por contra, cuando quería relacionar dos piezas según sus frentes, substituía la pared por una pantalla que pudiera rodearse caminando o que permitiera la visión superior. La casa Robie es un ejemplo perfecto de aplicación de este procedimiento. El comedor y la sala de estar comparten los muros exteriores, pero la «pared» que separa las dos piezas es una chimenea exenta (fig. 112). Los conductos de humos se desplazan a los costados y hacen posible una gran abertura en la masa de la chimenea a nivel del techo. Desde cada una de las piezas puede verse el techo de la otra, lo que incrementa la sensación de espacio sin disminuir la privacidad. De forma semejante —y esto es de la mayor importancia— se tiene una perspectiva continua sobre los muros laterales de estas dos piezas conectadas. Debido a la ausencia de esquinas (no hay señales visuales de detención) es imposible decir donde terminan esos muros exteriores, o cuando dejan de pertenecer al espacio donde nos encontramos; el recurso es

especialmente eficaz en el costado sobre la calle: la hilera ininterrumpida de ventanas francesas es simultáneamente parte de ambas piezas. Ninguna ruptura visual, ni en el exterior ni en el interior, denota los límites de cualquiera de los dos espacios. La razón es, tal como ya se ha explicado, que el espacio wrightiano depende de la posición del espectador y no de un límite predeterminado. Con esta extensión visual del espacio, Wright consiguió una sensación de expansión que las dimensiones reales de sus edificios parecerían hacer imposible. Esto tuvo una importancia decisiva en la obra posterior de Wright; había aquí un potencial enorme para el futuro de la arquitectura, si bien incluso en las más pequeñas de sus casas de la Pradera Wright utilizó este recurso con efectos asombrosos 4. Los resultados de la liberación de la pared de sus elementos terminales fueron inmensos, y Wright percibió muy pronto algunas consecuencias más avanzadas de un tal cambio. Una pared liberada de sus esquinas se convertía en una lámina, y una lámina ya no estaba trabada en una posición fija del espacio; podía ser girada sobre su eje, podía ser dividida en láminas más pequeñas, podía (tal como ocurrió más tarde con la pintura cubista) volver a ensamblarse con otras y ser integrada en la definición de algo nuevo. La evolución de este proceso está ilustrada en la figura 114, donde la primera planta croquizada, A, representa una pieza rectangular típica con sus cuatro paredes trabadas en las esquinas. En el segundo diagrama, B, las esquinas se eliminan y los pies derechos de ángulo han desaparecido5. Las paredes se han convertido en planos independientes o láminas, cada uno de ellos claramente separado de los otros. En su conjunto, más que encerrar, definen un área similar a la del primer diagrama, con la excepción del sector inmediato a las esquinas. Este esquema es análogo a la planta de la casa Ross que ya hemos discutido6. Un estado intermedio entre B y C es ejemplificado por la planta de la casa Martin de 1904 (figura 116), que fue publicada en el portafolio de Wasmuth en 1910, y que por lo tanto conoció una amplia difusión en Europa (cf. el proyecto para una casa de campo en ladrillo de Mies van der Rohe en 1923, y la obra del grupo De Stijl, por ejemplo). Lo llamativo de esta planta es la ausencia de paredes en el sentido tradicional. Tan sólo se usan pilares y láminas, dispuestos en una relación pareada muy cargada, aunque equilibrada dinámicamente. Una pantalla de ventanas, como protección contra la intemperie, conecta estos puntos de soporte, que definen los límites de la casa y de los diversos espacios que contiene7. El tercer diagrama C, ilustra lo que Wright consiguió después de liberar a la pared de sus elementos terminales. Aquí han desaparecido la formalidad y la simetría axial de la planta de la casa Martin (que debía mucho a la proyectación Beaux-Arts) y en su lugar aparece un patrón abstracto de partes que han sido ensambladas de nuevo. Este patrón representa la planta esquemática de una de las casas usonianas de Wright, donde el espacio de estar contiene muchas «piezas». Integradas en este nuevo entorno espacial pueden encontrarse una sala de estar, un comedor, un hall, un estudio, y tal vez también otras. Están definidas en el contexto de un espacio mayor. Así, uno o dos macizos avanzados, un techo más bajo, una fenestración especial, crean el lugar del comedor; se usan otras combinaciones para situar el estudio, y se prosigue con las otras piezas. A veces es difícil identificarlas en planta, pero cuando se experimenta el espacio tridimensional la función de cada área queda absolutamente clara, y ello con independencia de la situación del mobiliario. Cada espacio de uso utiliza los espacios adyacentes y participa parcialmente de ellos (y ellos en él), tal como vimos en un estadio más rudimentario en la casa Ross. Tan sólo los dormitorios y los baños conservan su identidad como piezas privadas. Hasta ahora nuestra atención se ha centrado en las paredes de las piezas, y no en los suelos o los techos. Pero suelos y techos fueron también esenciales para Wright en su manipulación del espacio, y ganaron importancia a medida que la dimensión real de la casa se redujo, y más y más «piezas» fueron integradas en el espacio de estar básico. Usó

dos y hasta tres alturas de techo en las más pequeñas de sus casas, y si el carácter del entorno lo permitía levantaba y bajaba también el suelo. Con un cambio en la altura del techo, Wright podía definir psicológicamente los límites de un área de uso en un sector donde las paredes habían desaparecido. Así los límites exteriores de un techo bajo podían «deslindar» un comedor, con la altura del techo en armonía con la actividad sentada de comer. Todas las áreas diseñadas principalmente para actividades en que se está sentado, para la reflexión y para la conversación, tenían techos más bajos que las diseñadas para estar de pie, caminando o trabajando. El milagro de Wright es que eso no terminaba siendo una confusión general de alturas de techo en conflicto, sino que conseguía crear desde ahí algo que era tan discreto y reposado como efectivo.

113. Frank Lloyd Wright, proyecto para «Casa contra incendios por $ 5000», 1906, planta (Ladies' Home Journal, abril de 1907). 114. A: pieza típica con paredes trabadas en las cuatro esquinas. B: el primer paso de Wright, la eliminación de las esquinas, y la conversión de las paredes en láminas libres y móviles. C: el segundo paso de Wright, la definición, mediante el ensamble de segmentos de estas láminas, de un contexto espacial nuevo que integra las funciones anteriores de las piezas destruidas; éste último es el esquema de planta de una casa usoniana (Del autor, a partir de Wright).

115. Frank Lloyd Wright, Browne's Bookstore, Chicago, Illinois, 1908, derribado, lámpara colgada consistente en cuatro cuadrados de vidrio suspendidos que no se encuentran en las esquinas; comparar con la figura 113-B (Ausgeführte Bauten, 1911). 116. Frank Lloyd Wright, casa Darwin D. Martin, Buffalo, Nueva York, 1904, planta (Architectural Record, enero de 1928).

117. Frank Lloyd Wright, casa Loren Pope, Mt. Vernon, Va., 1939, interior. La fotografía muestra dos niveles de suelo y tres niveles de techo. Desde la entrada (en el centro, atrás) unos peldaños permiten el descenso y la altura del techo se levanta en correspondencia con las actividades a realizar de pie en el área de estar. Para las áreas donde se permanece sentado, alrededor de la mesa del comedor a la derecha y entre el hogar y las ventanas de la izquierda, el techo es mucho más bajo (HABS/Boucher). 118. Casa Charles S. Ross: Análisis de la planta realizado por R. C. MacCormac, a partir del cual determinó la malla de unidades utilizada por Wright en su diseño. Las unidades forman un mostreado de tartán y no una malla regular, aunque hay que señalar que MacCormac ha suprimido algunas líneas intermedias (poco significativas) que podrían, si hubiera decidido dibujarlas, reconstruir la malla regular del sistema de Froebel (MacCormac, Architectural Review, 1968).

Los suelos presentan un problema especial, pero a veces Wright introdujo un único cambio de nivel, como en las casas Willits y Davidson, de la época de la Pradera. Más tarde, por ejemplo en la casa Palmer, pudo emplear un desnivel de un peldaño para disuadir al visitante de acercarse al ala de dormitorios, o, como en la casa Pope, para aumentar la sensación de nobleza y espaciosidad a medida que se desciende desde la entrada a los sectores más públicos de la casa (fig. 117). Las dimensiones y situación de los diversos elementos definidores de espacio (tales como pantallas, láminas, pilares, techos, chimeneas) nunca eran casuales o arbitrarias, sino que siempre estaban controladas y gobernadas por lo que Wright llamó «un sistema de unidades». Su mayor preocupación era la necesidad de crear edificios llenos de calma y reposo y para conseguirlo, era esencial que todos los aspectos del diseño —escala, proporciones, materiales, mobiliario, color— constituyeran una armonía perfecta. No podían admitirse notas discordantes. Los arquitectos, a través del tiempo, han dirigido su atención hacia las matemáticas y la geometría como ayuda en su búsqueda de la armonía. La más duraderas de las muletas ha sido la sección áurea (a/b = b/[a + b]), aunque en nuestra época el Modulor de Le Corbusier ha concentrado mucha atención. Wright no hizo ningún secreto de su sistema, que elaboró, decía, a partir de su primera educación frobeliana. Llegó incluso a publicar esas «unidades» bajo los dibujos de sus edificios (fig. 116)8. Con todo, nunca explicó explícitamente cómo funcionaba el sistema. Fue necesario esperar hasta la publicación de la investigación de Robert MacCormac 9 para poder contar con una explicación plausible; su dibujo analítico de la casa Ross indica la malla de unidades que controlaba la dimensión y la situación de cada elemento en la planta (fig. 118). Más tarde Wright aplicó este sistema también a los alzados. Un aspecto esencial de la arquitectura orgánica de Wright es la idea de que el espacio interior debe encontrar una expresión exterior. La más superficial de las revisiones de sus edificios permite darse cuenta de ello. Tras las formas cerradas y majestuosas de la fachada de la casa Winslow (1893) el espacio está aprisionado y no hay ninguna sensación de liberación exterior. Con las casas de la Pradera el muro pierde rápidamente su papel de

contenedor del espacio en la misma medida en que se incrementa su fragmentación en pilares y pantallas; los elementos horizontales quedan visualmente sin soporte en sus extremos terminales y se convierten en techos volados y en balcones que no dificultan en la menor medida la interacción interior-exterior del espacio. Una comparación entre las casas Willits (1902) y Robie (1908) aclara absolutamente esta evolución. En los años que siguieron, el cambio fue de grado, no cualitativo. Los edificios se hicieron más informales, abiertos, e inmediatos en su asociación con el entorno natural. La casa usoniana, con su modesto tamaño, fue la expresión perfecta de todo esto. Las situaciones espaciales del interior podían leerse exteriormente. Un muro de mampostería, cerrado en forma de U, iluminado internamente tan sólo por una ventana en triforio bajo una losa de techo de escasa altura, era un estudio, un lugar donde retirarse; un techo más alto y una hilera de puertas vidriadas francesas era signo de un espacio de estar más público; ventanas más pequeñas dando frente a un patio protegido correspondían a un dormitorio. El espacio siempre se manifestaba; había sido definido, y la definición estaba ahí para que todos la vieran. En resumen, hemos visto cómo Wright manejó la antigua cuestión del espacio interior. Para él el proceso de reorganización de este espacio interior no fue una cuestión de moda ni de juego, sino un arduo esfuerzo intelectual. El concepto tradicional de la pieza, formada por paredes trabadas en las esquinas, había existido —incuestionado— desde las primeras habitaciones, y durante el siglo XIX su proliferación (que en ningún lugar alcanzó extremos tan ridículos como en la casa de campo inglesa) había llegado, tanto socialmente como económicamente, a límites ilógicos. Wright supo reconocerlo y determinó corregirlo. Analizó los componentes de una pieza, que básicamente era una caja. Percibió que las esquinas eran el elemento más expresivo, y por ello las atacó primero. Desmembró después las paredes intermedias, los techos, e incluso los suelos. Finalmente, tal como debía ocurrir más tarde en el cubismo analítico, volvió a ensamblar las piezas fragmentadas (imágenes) en un contexto espacial distinto. Definió, y no ya encerró, las funciones que las piezas habían desempeñado. Y de acuerdo con su comprensión profunda de la psique humana, creó un entorno donde vivir físicamente más pequeño, pero psicológicamente más saludable. Esto da la medida de su genio, y en su avance hacia este objetivo, el primer paso esencial fue la destrucción de la caja.

1

La discusión más precisa de Wright sobre la caja se encuentra en An Autobiography, Nueva York, Duell, Sloan & Pearce, 1943, pp. 141-142, en la sección «Building the New House».

2

Un brillante ejemplo inicial de ello es el comedor de la casa Boynton (1908) en Rochester, donde tres alturas de techo se relacionan directamente con el mobiliario de Wright, que pasados setenta años sigue felizmente en su lugar. Una mesa pequeña para el desayuno o el almuerzo está situada contra la ventana exterior; sobre ella, el techo tiene tan sólo la altura de la cabeza y crea una maravillosa sensación de intimidad para las comidas familiares. Más hacia el interior de la pieza se encuentra una mesa, grande e imponente, flanqueada por sillas de altos respaldos; obviamente, corresponde a encuentros familiares formales y a la recepción de invitados, y en escala con ello el techo es más alto. Entre estas dos mesas con sus techos en relación se encuentra un triforio de una sola cara que ilumina la mesa principal y da luz a los rincones más profundos de la pieza. Este techo de una planta y media de altura cubre el área donde se caminaren el interior de la pieza.

3

Excepto cuando se trataba de unir el espacio inter io r y el exterior. Entonces solía crear una pantalla de puertas cristaleras entre el interior y la terraza, como en la casa W illits o en otras casas usonianas.

4

Por ejemplo, el proyecto del Ladies' Home Journal (1906) para una «Casa contra incendios por $ 5000» (fig. 113), o la casa Hunt en La Grange, Illinois, donde comedor y estar comparten un muro-ventana continuo parecido al de la casa Robie. La abertura entre las dos piezas presenta también una chimenea en calidad de pantalla. Y también aquí la posición del espectador en la casa determina si el muro-ventana puede considerarse parte del estar o del comedor.

5

El sistema tiene algunas ventajas estructurales. Cuando los soportes principales abandonan la esquina y retroceden, aparece un voladizo. En consecuencia, con el concurso de algunas condiciones, el número de pilares, y la dimensión de las jácenas, pueden reducirse.

6

Es análogo también a algunos elementos no arquitectónicos diseñados por Wright, como las lámparas eléctricas del Browne's Bookstore (1908) en Chicago (fig. 115), que consisten en cuatro cuadrados de vidrio translúcido suspendidas de un cuadrado mayor de forma que las piezas colgadas, que forman un cubo, no están en contacto en las esquinas. En planta esta lámpara es parecida al diagrama B, con la salvedad de ser cuadrada.

7

Este efecto es más dramático en planta que en el edificio real, donde el muro bajo las ventanas infunde solidez al diseño. Más tarde W right iba a utilizar puertas francesas de suelo a techo para conseguir el efecto deseado. En principio, la chimenea exenta se abría a ambos lados, y las bandas del techo reunían al estar, el hogar y el hall de entrada en una única entidad espacial. Desgraciadamente uno de los lados de la chimenea ha sido cerrado por los nuevos propietarios, y las bandas del techo han sido eliminadas.

8

Véase su serie de 1920 «In the Cause of Architecture», publicada en Architectural Record, y especialmente el artículo subtitulado «The Logic of the Plan», LXIII, enero de 1928, pp. 49-57.

9

«The Anatomy of W right's Aesthetic», Architectural Review, CXLIII, n° 852, febrero de 1968, pp. 143-146, y «Froebel's Kindergarten Gifts and the Early W ork of Frank Lloyd W right», Environment and Planning B, 1, 1974, pp. 29-50. Véase también John Sergeant, «Woof and Warp: A Spatial Analysis of Frank Lloyd Wright's Usonian Houses», Environment and Planning B, III, 1976, pp. 211-214.