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Noel Burch

PRAXIS DEL CINE

COMO SE ARTICULA EL ESPACIO-TIEMPO

I: El vocabulario del cineasta (o del analista de films) re­ fleja de .'manera significativa su modo de pensar el cine. E n francés, se habla de «décaupagc l achuique.* (guión téc­ nico) o, más sencillamente de dicoupage. Es una palabra que abarca: varios sentidos. En !n>pr?ict¡ca"coUdiana de la pro­ ducción»; un décoúpage es un instrumento de trabajo. Es_ la úkim a jfase del guión, .el que contiene todas Ias_incÜcaciones técnicas;que eí. realizador juzga necesario jxm er..en3ÍJP aPeJ»’ l o . que |permite a sus coíaboradores seguir su trabajo en el ■glano técnico y preparar el suyo ea..funclóa„de.^.quél. Por pero siempre en el plano práctico, el décoúpage , (planificación) es la _operación que consiste en descomponer" lina acción (relato) en planos (y en. secuenciasJ,"He. manera más o.tncnos precisa, antes del rodaje. Pero ya aquí, sólo en francés peiste una palabra para designar esta operación. Si el cineasta americano o italiano tiene, forzosamente, una palabra '{shooiing script, copiarte) para designar eí guión de­ finitivo, ^hablan simplemente de «escribir» o «establecer» este guión: i es una fase como otra en la elaboración de un film. Con mayor razón pues el tercer sentido de la palabra *.¿¿coupage»; :que deriva del segundo, corresponde a une noción que SÓIÓ existe, en trárteos* Aquí, no se traía ya de tal o cual fase de la escritura previa de un film, de tal o cual operación téc­ nica: serrata en realidad de la factura más íntima de la obra_ acabada! ^Desde el punto de vista formal, un film es una su­ cesión jde; trozos de tiempo y de trozos de espacio,' El tdécoU' page» e| ;pucs la resultante, la convergencia de un «découpage* del espacio (o más bien una sucesión de «découpages* del espació)' realizado en el momento del rodaje, y de un «déeoupage» jdel tieifipo, previsto en parte en el rodaje y concluid© en el montaje. Por esta noción dialéctica se puede definir (y, por tanto, analizar) la factura misma de un Film» su devenir Ii

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esencial'.' 'Sintéiica, esta noción es específicamente -francesa. El cineasta americano, por ejemplo (y a forüori el crítico ame* ricano, por poco que piense técnicamente) examina un íüm bajo sus dos aspectos sucesivos: elaboración («spí-up») y mon­ taje («cutting»)- Si nunca se le ocurre que estas, dos operacio­ nes participan de un solo y mismo concepto, quizá es porque le falta una palabra para designarlo. Y si los progresos forma­ les más importantes de estos quince últimos años se han lle­ vado a cabo en Frauda, quizá es un poco por’una cuestión de vocabulario. . . 1 ■ Cuando se.llega a considerar el modo en qúe los dos «découpages* parciales (del espacio y del tiempo); se unen en el seno del «Décoúpage» único, se está en primenlugar inducido a inventariar los diferentes tipos de relaciones ;que pueden existir, por una parte, entre dos emplazamientos sucesivos («décoúpage® del espacio) y, por otra parte/entre dos dura­ ciones sucesivas .(«décoúpage» del tiempo). ¡Es una clasifica­ ción que podrá parecer un poco escolar, pero :que nosotros sepamos nunca ha sido hecha... y, en nuestr¿¿ qpinión, abre importantes perspectivas. Abstracción hecha de diversas «puntuaciones» (encadena­ do, cortina) que no son sino variantes ocasionales del «corte» simple (por una razón que más adelante se .verá, .preferimos esta palabra a la de «raccord» para designar el cambio de pla­ no), se pueden distinguir cinco tipos de relaciones posibles rnire el tiempo de un plano «A» y el de otro piano, «B», que le sigue inmediatamente en ci montaje. Pueden ser rigurosamente continuos. En i im sentido» el ejemplo más claro de esta continuidad tem popl es el paso -del plano de un personaje que habla a! plano dé un personaje que le escucha» mientras la palabra se prosiguej ininterrumpi­ da, «off». Es lo que se produce en-el «campo-contracampo». Hay también lo que se llama, «raccord directo* (aunque esta designación se refiere a la dimensión «espacio»; véase más lejos). SÍ el plano A nos muestra un personaje que se aproxi­ ma a una puerta, el piano B (tomado, por ejemplo, del otre lado de la puerta) puede proseguir la acción en el lugar exac to en que el plano precedente la haya dejado, mostrando la «verdadera» continuación de la apfertura de la puerta, la ac­ ción del personaje que atraviesa el umbral, etc. Se puede in­ cluso imaginar que esta acción sea filmada por dos cámaras

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simultáneamente,, lo., que nos dará dos .-«planos» 1-.mostrando: toda la acción en continuidad absoluta bajo dos ángulos dife­ rentes. En el montaje, basta cortar la cola del primero y la cabeza del segundo para obtener, de uno y otro lado del cam-! bio de plano, una continuidad absoluta de la acción filmada,' Á continuación, puede haber hiato entre las continuidades; temporales que son nuestros do5~pílinos. Es lo que se llama' una ^Ii£sü. Volviendo al ejemplo de la apertura de una puer­ ta filmada por dos cámaras (o mejor, dos veces seguidas por una sola cámara) podemos, haciendo raccord entre los dois planos, suprimir una parte de la acción (en el plano A, el per­ sonaje pone la mano sobre la empuñadura y la hace girar, eri el plano B, acaba de cerrar la puerta tras de sí). Es un próce’ dimiento utilizado corrientemente en el cine más académicc para estrechar la acción, podar lo inútil: en el plano A, ur personaje pone el píe en el primer escalón de una-escalera en el plano B, acaba de alcanzar el rellano del Io... o del 5mp&'.r'efprl1>s ilaG Me tía «Irompe^roeil». Pues, cuando se ira le efectivamente de hacer m cm ré entre das planos mostrando a nuestro pemwmje el plaiss A. ;Bs ^evidente, sin emtwrgo^ que el retroceso apsurece casi / stc3ipre'¿eii ftama de «CSasfeack». Puw» ssl oomo una elipsis ^ puede a ib r lr laüdios años,' ssIibIsfisí» « a retroceso pií-sde h*. ccmasj ^esistitfr ibucíiqs a8es es lugar de alpinos s c p in á», Esíe es ’pucstro quinto y iMtim© tipo de s e ® r d es d tiempo* c! retroceso indefinido, por aproximación c m ía elipsis lacte» fml'da ' f ’psr oposiclén al ®peqneftcí retroeem» mensumkíe (pues fe amplitud del flash&sck es tan imposible ele medir en, sí misma como el «flasb-forward»). SI hoy el Easliback parece ten «pasado de raeda», tan exterior al cine, es porque al mar* gen de kesiuds y éé algaeos films aislados' c©mo/£4 7oKr se Upe y 'Vtig' simple Msiúir€. la. fmneiéa forma! áe! ffeifiback y sus refáctones con las otras funcionéis temporales rio lian sido nunca comprendidas.'.. No era más que una comodidad de 0 reíalo pedida- de prestado a la novela, como el comentario

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«Qíf» (que empieza, sin embargo, también, a asumir otras fun­ ciones), ¿Pero no hay, en esta no-mensurabilidad del ¡:flashbnck y del «flash-forward*, otra verdad? ¿No son, a nivel orgánico dsí £üm, perfectamente idénticos? ¿No habrá en definitiva sólo cuatro tipos de relación temporal, ei cuarto de los cuales serla es le gran salto en el tiempo... en no se sabe qué direc­ ción? Esta es evidentemente la concepción de Robbe-Grillet, y en este sentido Bl año pasado en Marienbad estaba quizá mucho más cerca de una verdad orgánica del cine de'lo que es de buen tono creer hoy. ij Existen, por otra parte,-e independientes por¡ completo, tres tipos de relaciones posibles entre el espacio de un plano Á y el de otro plano B. Estos tres tipos presentan analogías evidentes con los tipos temporales. . ‘ ■1 :i ■ El primer tipo de relación espacial entre- dqs! planos es, igualmente, de continuidad, con o sin continuidad i temporal. Muestro ejemplo de la puerta es, en los tres caso$l ún ejemplo de continuidad espacial, puesto que vemos, cadajvei, en el pla­ no B, el mismo fragmento de .espacio que liemos ¡visto., total o. parcialmente, en el plano precedente. De manera general, iodo cambio de eje o de tamaño (raccord en el eje) sobre un mismo sujeto en un mismo decorado (o lugar ¡circunscrito) es un ejemplo de continuidad espacial entre dos ¡planos. Esto fes evidente. Parece deducirse de ello que sólo' tpuede haber otro tipo de relación espacial entre dos planos: íái discontinui­ dad espacial, es decir, todo lo que no corresponde.al ¡primer caso. Y sin embargo, esta discontinuidad admite1‘dos subdivi­ siones, que corresponden, bastante curiosamente,! a las dos subdivisiones de la elipsis y el retroceso, P.or una'parte, el píano B, con todo y mostrar un espacio enteramente distinto del mostrado en el plano A, puede estar clammerüe próximo de! fragmento de espacio visto precedentemente ¡(por ejem­ plo, en el interior de una misma habitación o de; otro iugar cerrado o delimitado). Esta situación lia dado nacimiento a todo mi vocabulario da orientación que subraya sú¡ autonomía frente a la tercera posibilidad, aquella, evidentemente, de la discontinuidad total y radical, en la que el plano1B no puede situarse en el espado por relación con el plano A.1 Este vocabulario de orientación nos'lleva a la otra palabraclave que nos concernirá aquí: el raccord. Esta palabra se ro­ dea dfe cierta confusión por el hecho de que se emplea coi 18

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rrientcmcnte para designar el cambio de plano. Pero de hecho,_jKraccord». se .refiere^a_j;ua!quier...elementoJclc..continuidad 3 entre dos o más planos. Puede existir a nivel de los oh-l Jetos (en un plato, se oirá «estas gafas no están, en raccord», | lo que significa que el personaje no llevaba las mismas gafas1! o no llevaba ningunas en un plano que debe tener raccord.\ con el que se rueda ahora); puede existir a nivel del,espacio 1 (raccords de mirada, de dirección, de posición, ya sea de db-l jetos, ya de personas); puede existir a nivel del espacio-tiempoj(en nuestro ejemplo de la puerta, la velocidad debe «tener rac-1 cord® de un plano a otro, es decir ser la misma en apariencia).* Para profundizar esta noción de raccord, se impone una bredl ve evocación. , _!j Cuando, entre 1905 y 1920, los directores empezaron a] aproximar su cámara a los personajes, a descompone? en? fragmentos el espacio del proscenio teatral que fue el del cine' primitivo, se dieron cuenta de que si querían conservar l a J ilusión de un espacio teatral (espacio real, inmediata y cons­ tantemente comprensible) — pues taP-fue el fin, y tal para muchos, sigue siéndolo— , si no querían que el espectador per- 1 diese pie, perdiese este sentido de la orientación que conserva | frente a la escena teatral (y, así lo cree,, frente a las «escenas» j de la vida), debían observarse ciertas reglas. Fue así corno ,¡ nacieron lasjnocioíies de raccord de dirección, de mirada yU de posición^ | Los dos primeros,conciernen al caso en el que hay ruptura :| pero proximidad espacia! entre dos planos. Se había notado ¡i que cuando e! piano A y el plano B muestran separadamente Jl dos personajes que se miran, es preciso que el personaje «A* I míre hacia el borde derecho del encuadre y el personaje «B» I hacia el bprde izquierdo, o inversamente. Pues si, en dos pía-; 1 nos sucesivos, los personajes miran ambos hacia el mismo ¡i borde del encuadre, la impresión inevitablemente producida' ¡ seri que no ss miran, y el espectador sentirá que su aprehent j sión del espacio del decorado le escapa de pronto. Esta cons-’ tatación por parte de los cineastas de la segunda generación ¡i ’ contiene una verdad fundamental, pero sólo los rasos habían. ;j empezado, antes de la orden de paro del estalinísmo, a entre» j '.ver sus verdaderas consecuencias, a saber que todo está en | * l a script-giri, cuya principal ocupación son los raccords, se llama1.! «continuity girS* en inglés. ■ ■ i

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son «fnaltís raccords®,. la planificación de La tierra es «oscuel encuadre, que el único espacio en el cinc es el de la panta­ ra»), Péro queriendo negar así la naturaleza .multivaiente del lla, que es infinitamente manipulable a través de toda una cambio.” de plano, los cineastas llegaron a pasar de un plano serie de espacios reales posibles y que esta desorientación del a otrq por razones estéticamente mal definidas, a menudo por espectador es uno de los útiles fundamentales cid cineasta. • razones; de baja comodidad, hasta tal punto que algunos de Volveremos a hablar de ello. , los más rigurosos llegaron a fines de los años 40 a preguntar­ Como corolario ai «raccord de mirada*,, se descubrió igual­ se sí los cambios de plano eran verdaderamente necesarios, si mente el «raccord dfc dirección* (un personaje o vehículo que no erar preciso suprimirlos pura y simplemente, o ai menos sale deí encuadre por ía izquierda para entrar en un nuevo privilegiarlos radicalmente [Visconti (La térra (rema), Hitchencuadre que muestra un espacio vecino o «consecutivo» de­ cock (Rape), Aníoniom (Cronaca di un amore)*]. berá obligatoriamente entrar por la derecha; de lo contrario» ■ Hoy, es preciso revisar nuestras ideas sobre la función Y dará la impresión de haber cambiado de dirección). la naturaleza del cambio de plano, del mismo modo que las Por fin, en lo que concierne a los cambios de plano con concernientes a la naturaleza de la Factura cinematográfica en continuidad de espacio, se ha notado que cuando dos perso­ su conjunto y sus relaciones con el relato. Se empieza a eonv najes se encontraban en la pantalla en un piano (tamaño) re­ ■prender que una organización razonada de ios «cortes» (y de lativamente próximo, ¡as posiciones respectivas establecidas los radeords en sentido propio) se impone. En efecto, cada en ei primer plano (personaje «A» a la derecha, «B* a la Iz­ cambio de plano, lo hemos vis lo, se define por dos pa fSWfe> quierda) deben ser respetadas en los planos siguientes, so irosTpiio temporal y otro espacial. Hay, pues, de hecho, quince pena de crear una confusión para ía vista, al tener el especta­ 'tipos fundamentales de cambio de plano, obtenidos por aso­ dor invariablemente la impresión de que una inversión de po-\ ciación, una a una, de las: cinco posibilidades temporales con sieiones en la pantalla corresponde a una inversión en el espa­ las tres posibilidades espaciales. Además, en el interior de cio «real®. cada una. de estas asociaciones hay una variedad casi inmuta, A medida que evolucionaban las técnicas de «découpage», ‘ determinada por la am plitud de la elipsis o del «retrocesos, estas reglas se afirmaron *, los métodos que permitían respe­ pero sobre todo por ese parámetro que es verdaderamente vatarlas se perfeccionaron *, y su finalidad se hizo cada vez más riable hasta el infinito: los cambios de ángulo-y de tamaño clara: se trataba de hacer imperceptibles los cambios de plano sobre un mismo tema (sin hablar de las variaciones del «án­ con conlínuidad o proximidad espacial Con la llegada de! so­ gulo de proximidad», menos fácilmente manejables pero de una nido, y la acentuación del malentendido según el que el cine importancia casi igual). Que no se nos baga decir lo que no de­ sería un medio de expresión «realista», se llegó rápidamente cimos: que son los únicos elementos que juegan cuando’ hay a una especie de «grado cero de la escritura cinematográfica», cambio de plano. Pero los movimientos de cámara y de per­ ai menos en lo que concierne al cambio de plano. Y las expe­ sonajes, el contenido y la composición de las imágenes suce­ riencias de los rasos, que habían, entrevisto una concepción sivas sólo pueden servir para definir un raccord en particular, muy distinta del «découpage», fueron muy pronto considera­ no para definir las funciones generales deí raccord. En lo que das como superadas o marginales. Ei «falso raccord» debía concierne al contenido de la imagen, es ciertamente interesan* ser proscrito, por la misma razón que el raccord «poco claro», .te saber que un primer plano de un hombre impávido yuxtapuesto que ponían en evidencia la naturaleza discontinua del ' puesto a un primer plano de un plato de sopa crea la ilusión cambio de plano, o la naturaleza ambigua del espacio cinema­ de que el hombre tiene hambre, pero esto es una función sin-, tográfico (según esta óptica, los encabalgamientos de Octubre táctica que nos ayuda a analizar el raccord en tanto que sig* Hemos citado las principales, pero se puede también mencionar 5 Conviene.precisar que este «port! pris* de planos largos !m sido la obligación de cambiar de ángulo al menos de 30" (o de no_ cambiar), abandonado en seguida por estos tres cineastas, Jo que se hn corres­ que procede de Ja misma naturaleza del raccord en e! espacio. pondido, al menos en Antoniorsi, con una aguda toma de conciencia ’ Citemos el plano de recurso, la regla de ¡a linca mediana y la for­ sobre la función profunda del cambio de piano. ma de falsear las velocidades para enlazar planos lejanos y próximos.

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V. 3URCH, PRAXIS DEL CINE

nificauíe. Ya' que si el film es todavía hoy en gran medida co­ municación imperfecta, se ve claramente ahora que puede ser objeto puro, convirtiéndose la fundón sintáctica, por simbio­ sis coa ía función plástica, en función poética. Participan en ello, igualmente a título organizador, los movimientos, las en-, iradas y salidas de campo, la composición, ele., pero nos pa-1 rece que el cambio de plano será Sa base de las estructuras infinitamente más complejas de los films del futuro. Y puede verse ya ai menos una dirección posible que po­ dría tomar la organización de los raeebrds. Porque estos quin­ ce tipos de cambio^ de plano pueden inlerferirse entre sí, lo que da lugar a un muy distinto juego de permutaciones para estructurar. En efecto, en el momento del cambio de plano, ¿síe puede parecer que se define por una u- otra de las cinco características temporales y una de las tres características es­ paciales definidas más arriba, pero el desarrollo del plano B (o incluso de un plano ulterior) puede revelarnos, con retraso, que pertenece a una categoría distinta, ya sea en el espacio, en el tiempo, o ea los dos. Los ejemplos de este procedimien­ to no faltan en el cine clásico. En Los pájaros, tenemos unn escena en que Tipoi Hedrcn, al retrasarse en casa de la ins­ titutriz del pueblo» telefonea a su novio. En un priníer piano, la vernos en «piano cercano». E l plano siguiente nos muestra a la institutriz sentándose en un sillón. El personaje tapa el encuadre al principio del plano, y» por el «juego normal» de alternancia de campos, y faltos, sobre lodo, de otra orientac -".......... nos que la cámara está enfocada hacia otra parte d • ... lo: por tanto, raccord con continuidad de tiempo {" 'rea prosigue su conversación «oíf»), pero dísconfin. . acial, Sin embargo, cuando-la institutriz, acaba de s...... , -..rcscubra el fondo del decorado, y. observamos, tn plano medio, a Tippi Hedren al teléfono: de, hecho, pues, ha bla también continuidad espacial (raccord en,el eje), Nuestro espíritu incide primero sobre una falsa pista, i!¿ qoe obliga a una especie de viraje posterior, in tiñeran o mubho j más cora piejo que e! implícito ea la noción de «raccord invisible®. Aquí, el raccord permanece fluido durante algunos’ segundos, sin estallar su verdadera naturaleza hasta alj cabo de cierto tiempo, tras el cambio de plano propiamente! Idicho, y este intervalo podría suministrar un nuevo «parámetro de varia­ ciones®. */ ^ lj| ¡i ,i La noche contiene un notable ejemplo d^ 'discontinuidad de este, tipo, obtenido por «falso raccord». Ep. juna escena di

1. COMO SÉ ARTICULA EL ESPACIO-TIEMPO

tres personajes entre Mastroianni, Moreau y Vitti, Moreau, sola ea campo, dirige una réplica ambigua hacia la derecha de la pantalla. Por el juego de las miradas y de las posicionej anteriores, Vitti deberla encontrarse en ese lado,,. Pero, cual’jU do Moreau se vuelve para dirigirse hacía e] lugar donde sfc supone que se encuentra Mastroianni, descubrimos que s.e trata de Vitti, lo que modifica a posterior! la naturaleza es­ pacial del raccord (es precisamente un caso en el que juegi el «ángulo de proximidad»)... ’al mismo tiempo que el sentid* de la réplica. Por otra parte, es muy frecuente hacer seguir u» plano más próximo de un mismo personaje y mostrar a con­ tinuación que este segundo plano se sitúa en un momento dql todo distinto (y quizá en un lugar del todo distinto). Es «b procedimiento de flashback o de elipsis que se ha vuelto co­ rriente, pero que encubre potencialidades más complejas (vésse Une simple histoire). » . ■* ,j Se ve, en los ejemplos que hemos citado, que este^ tipo de discontinuidad presupone una continuidad espacial y temperal «coherente», un contexto previo articulado según raccords de comprensión inmediata. Una utilización más sistemática ", más estructural, de este «raccord de aprehensión retardadas!, estaría necesariamente fundamentada en una especie de dia­ léctica entre raccords .de este tipo y raccords, «netos», dialéc­ tica en la que el raccord «.ostensible» tendría quizá aún u¡fi carácter privilegiado, pero no sería ya un «truco» gratuito.¿ o expresionista, •. .1 .Pero otras posibilidades podrían nacer de la rio-resolució’i de estos raccords «abiertos». Sería un cirse cuya primera mrtteria sería la misma, ambigüedad, en el que el espacio «real} estaría constantemente puesto en duda, en el que el especta­ dor nunca podría orientarse, (Véase, ya, pero sobre ioch;| nivel de h. elipsis y del retroceso «guionísticos» [indefini­ dos]; Mariertbad, Nichi Versdhnt%i). ;! Hasta aquí pues sumariamente bosquejada la fisonomíji de un juego de «objetos® — los tipos de cambio de plano'á' ios parámetros que los definen— que pueden prestarse a uní organización rigurosa, casi musical, por alternancia ritmada * Estrenada poco antes de la publicación de este ensayo, Une fenL me doucs ofrece una factura enteramente basada en. este tipo de rac| cord... y que muestra Jos limites de tal sistematización. 1 * Es evidente que L'Homme. qui ment va mucho más lejos en esií sentido. ” r

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N. BVRCH- PRAXIS m i CINH por repetición, por reirogradadón, por eliminación gradual, por repetición cíclica y por divcnüítqación sistemática, Esto nq es’ tán utópico como podría creerse. Desde 1931, la obra maestra de Fritz Lang, M o El vampiro de Dusseldorf[, está enteramente basada, en su construcción, en una, organización sistemática de la función de los «rac­ cords»: partiendo de secuencias de las que cada plano es es­ pacial y temporalmente autónomo, en las que la elipsis y el cambio de decorado desempeñen'papeles más que preponde­ rantes, el film evoluciona muy rigurosamente hacia una uiÜizadon cada ve?, más continua "del cambio de plano, evolución que desemboca evidentemente en la célebre secuencia del «proceso» en la que la continuidad temporal y espacia! son rigurosamente respetadas durante una quincena de minutos. Por otra parte, esta evolución implica de pasada un eícrlo número de utilizaciones del raccord de aprehensión retarda­ da, el más notable de los cuales interviene en el momenfo en eí que ios gángster? abandonan ci inmueble donde han cn¡v tw ado al «sádicos, Tomando de nuevo un plano visto ya en varias ocasiones, Lang nos muestra, a través de un agujero practicad^ en cljpiso, al «rompedor® que se ha introducido en una habitación serrada mediante este mtftodo draconiano. El hombre reclama una escalera para subir. Se 3a tiran; pero una vez que ha subido, descubre que no son sus camaradas quienes le esperan sino la policía. Y es así como comprende­ mos que el tiempo necesario para que los policías lleguen y penetren en el inmueble ha sido enteramente «¡elidido» y que ■este plano, en lugar de situarse inmediatamente después de la partida’ de los restantes gangsters, se ¿itüa de hecho varías decenas; de minutes más tarde de lo que nosotros podemos pensar en el momento del cambio Be plano, Más cerca de nosotros, la factura de esta obra maestra ignorada, Une simple hisiotre de Marccl Banoun, se articula en torno a principios -análogos a los enunciados aquí, los cuales aun siendo enteramente empíricos, no dejan de tener un absoluto rigor. Volveremos sobre ello más adelante en detalle. Hoy, al liberarse el relato cinematográfico paulatinamente de las estructuras novelescas y para-novelescas (promotoras de ese «grado cero de la escritura® que ha reinado, supremo, durarue los anos 30 y 40 y que está aún muy viva?, en. nuestros días), parece innegable' sjue será mediante una cxptainción profundizada y sistcmáíicá de las posibilidades cslritctural&s

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i. COMO SE ÁRTICVU EL ESPACIQ'TIEMPQ !

d« ’Jos parámetros cinematográficos como las nuevas formas abiertas, más emparentadas a las estructuras de la mú&icá post-debussysta que a las de la literautra pre-joyemna, podrán articularse de forma orgánica, confiriendo_ por Bn al cine su autonomía formal. Se tratará,sobre to d o ’de establecer rela­ ciones consecuentes al fin entre las articulaciones del «dócoupáge» y tes del «guión», del relato, determinando éstas a agüé* ¡las'tanto como al contrario. Se tratará también de dar a la desorientación del espectador un puesto tan importante como als'u orientación. Y estos no son sino dos ejemplos de las múl­ tiples dialécticas qye formarán la sustancio, misma de este cine futuro, cine en ei que la operación «dácoupage de un re­ lato» no tendrá ya sentida para el verdadero cineasta, y donde la i definición del «dócoupage» que nos hemos esforzado en esfeoiar aquí dejará de ser una concepción de analista y de. experimentador para entrar -de Heno en la práctica. Es por este cinc por el que nosotros hocemos votos a través de los estudios que siguen.

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