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Imagen, lenguaje, sentido. Contrahegemonía y transformación social en el Paradigma Audiovisual Alternativo de América Latina Por María M. Lobo 1. La imagen audiovisual. Entre la espontaneidad y el poder del lenguaje fílmico La captura de imágenes a través de una cámara constituye un proceso mucho más complejo que la ejecución espontánea de cualquier dispositivo fílmico. Aun cuando un registro sea efectuado sin ninguna intencionalidad, la imagen siempre tendrá el efecto de un discurso acerca de la realidad. Así, cualquier producción audiovisual está lejos de la espontaneidad y próxima al poder: la elección de determinadas imágenes, la forma en que estas son procesadas y el contexto en el cual se reproducen tienen el poder de contar las realidades de maneras diferentes. En efecto, desde las primeras reflexiones acerca de las imágenes en movimiento, el pensamiento filosófico ha advertido sobre esa potencialidad de las imágenes para contar y mostrar el mundo de una manera intencionada. Benjamin (2011:117) ha dicho que la industria cinematográfica tiene gran interés en aguijonear la participación de las masas por medio de representaciones ilusorias y especulaciones ambivalentes. Luego, en su aproximación a la televisión, Bourdieu (1997:29) planteó la necesidad de entender la lucha política que se pone en juego en el proceso de comunicación televisivo: una lucha política que consiste en la capacidad de imponer unos principios de visión del mundo, de hacer llevar unos lentes que hacen que la gente vea el mundo según unas visiones determinadas. El poder de la imagen registrada a través de una cámara reside en un hecho a veces invisible pero a todas luces innegable: la imagen fílmica constituye en sí misma un lenguaje. Cuando digo imagen fílmica me refiero a cualquier contenido audiovisual: imágenes que pueden reproducirse mediante diferentes sistemas como el cine, la televisión o el video. Más allá de los sistemas de reproducción, los contenidos audiovisuales son imágenes con una característica común: tienen su propia manera de hablar.

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Si un lenguaje consiste en un dispositivo que permite otorgar significado a objetos o textos, que permite expresar sentimientos o ideas, que permite comunicar informaciones, la imagen fílmica se aparece plenamente como un lenguaje: expresa, significa, comunica, y lo hace con medios que parecen satisfacer esas intenciones (Casetti y Di Chio, 1998:65). Esa cualidad del film en tanto lenguaje tal vez sea una de las razones por las cuales, desde sus orígenes, la imagen fílmica ha intentado producirse desde distintas perspectivas. Con el nacimiento del cine se dio inicio también a una serie de paradigmas de la producción cinematográfica primero, y audiovisual después. El Cine Clásico Narrativo y sus variantes, el Cine No Narrativo y el Paradigma Audiovisual Alternativo de América Latina son modos entender la producción de imágenes fílmicas que se sucedieron durante el siglo XX y que proponen, cada uno a su manera, cuáles deben ser los mecanismos de producción y los fundamentos de la imagen audiovisual. Esos paradigmas pueden entenderse como distintas maneras de dar sentido a los mecanismos audiovisuales, pero más allá de las diferencias, subyace en ellos una única cuestión en común: los modelos de producción audiovisual entendieron siempre que las imágenes en movimiento no eran otra cosa más que un lenguaje poderoso para construir la realidad. En las siguientes páginas, me propongo describir los modelos de producción audiovisual que convivieron desde la aparición del cine en Europa, Estados Unidos y América Latina. El propósito de este recorrido es situar al Paradigma Audiovisual Alternativo Latinoamericano en el entramado de los modelos de producción fílmica del siglo XX para señalar que la propuesta audiovisual de América Latina se diferenció de los modelos tradicionales por su enfrentamiento con el orden hegemónico burgués y por su intencionalidad de usar la imagen fílmica para mostrar y transformar las realidades latinoamericanas. En efecto, desde la llegada del cine a América Latina, distintas vertientes de producción audiovisual vislumbraron en la imagen una herramienta poderosa para la 2

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liberación de nuestros pueblos y para la independencia de los paradigmas de comunicación que nada tenían que ver con nuestra realidad. 2. La imagen audiovisual como objeto de la cultura: más cerca o más lejos del imaginario hegemónico Desde una perspectiva antropológica, entendemos a la cultura como un campo material de tensiones donde se suceden organizaciones y relaciones sociales, formas simbólicas e ideológicas y sus propios mecanismos de conservación y de reproducción (Altamirano y Sarlo, 1983:25). Pero también, la cultura puede entenderse como el campo de producción de los bienes de la cultura; así, el arte, la literatura y el cine integran el engranaje de objetos de nuestros campos culturales. Es importante situar al cine y al audiovisual en tanto objetos de la cultura por dos razones: en primer lugar, al integrar ese espacio cultural, entendemos que la producción de los bienes también está atravesada por las mismas tensiones que se suceden en el campo cultural. La segunda razón está vinculada a la producción audiovisual del siglo XX: los modelos para entender y hacer cine giraron en torno a un orden hegemónico dominante en las sociedades occidentales, el orden hegemónico burgués, que dio sentido al modelo de cine tradicional y que fue al mismo tiempo el modelo dominante al que se opusieron otros paradigmas de producción audiovisual. Como bien lo sabemos, el campo de la cultura es un espacio donde se producen articulaciones entre un orden hegemónico y otro contrahegemónico; por lo tanto, los objetos de la cultura también expresan esas mismas articulaciones: el campo cultural permite la producción de objetos de orden hegemónico y de otros tantos de orden alternativo. Bien podríamos preguntarnos aquí de qué hablamos cuando hablamos de un orden hegemónico. La sociología del conocimiento (Pintos 2002, 2204; Berger y Luckman, 1968; Castoriadis, 2007) ha definido a los órdenes hegemónicos en términos de imaginarios de orden: los sujetos se piensan a sí mismos y al mundo que los rodea a partir de los principios 3

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establecidos en un orden simbólico. La particularidad de todo orden está dada por sus mecanismos de articulación: las ideas que están en los órdenes no son leyes sino construcciones imaginarias que se establecen por consenso. Así, un imaginario social es algo mucho más profundo que las construcciones intelectuales que puedan elaborar las personas cuando reflexionan acerca del mundo distanciado; es también el modo en que imaginan su existencia social, el tipo de relaciones que mantienen unas con otras, el tipo de cosas que ocurren en ella, las expectativas que suceden habitualmente, y las imágenes y normativas que subyacen a ellas (Taylor, 2006:37). Para Taylor, el imaginario que domina a las sociedades occidentales tiene su ascendente en el Orden Moral Moderno: las prácticas de ese orden constituyen la base imaginaria sobre la que se asientan las sociedades occidentales. Cada vez que hacemos referencia al “orden hegemónico” estamos hablando de ese imaginario derivado del Orden Moral Moderno que domina a nuestras sociedades. Este imaginario se caracteriza por una serie de valores y prácticas: el principio de igualdad de las personas, el beneficio mutuo, el principio de distribución y jerarquías, el principio del servicio, la conservación de la vida propia, la individualidad, el servicio al prójimo y el principio de intercambio económico que da motorización al sistema capitalista. ¿Qué significa que ese orden es hegemónico? Significa que esos valores y prácticas no se imponen por la fuerza, sino por consenso: los sujetos se piensan a sí mismos y a la realidad que los rodea en base a este sistema de ideas porque esas ideas han logrado legitimidad1. Y significa también que la fuerza simbólica de ese imaginario es por demás poderosa: esos valores y principios no están escritos en ninguna ley, y sin embargo los sujetos los respetan y piensan en ellos incluso más que en las leyes.

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El pensamiento filosófico ha explicado los mecanismos de legitimación desde distintas perspectivas. Para Gramsci, las instituciones juegan un rol fundamental en los procesos de legitimación de las ideas en el campo de la cultura; Laclau le otorga al lenguaje la centralidad en la articulación de ideas a nivel de entramado social. 4

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Este orden hegemónico de las sociedades occidentales está en el centro de la producción audiovisual moderna. En efecto, desde sus inicios el objeto audiovisual va a girar en torno a él. Esto quiere decir que las producciones audiovisuales se realizaron siempre en intentos por alejarse o acercarse a las ideas de ese orden hegemónico burgués. Y de ese acercamiento o alejamiento surgieron los principales modelos o paradigmas de producción audiovisual: el Cine Clásico Narrativo y sus variantes, el Cine No Narrativo y el Paradigma Audiovisual Alternativo de América Latina. Estos paradigmas representan distintas maneras de entender a la producción y al objeto audiovisual. En efecto, cada uno de estos modelos entendió de diferente forma las cuestiones más centrales de la producción audiovisual: los mecanismos de representación, la intencionalidad, el tipo de producción y la relación con las industrias culturales, el concepto de identidad, la estructura narrativa y el respeto por los grandes géneros cinematográficos. En esas discusiones, los paradigmas audiovisuales del siglo XX fueron acercándose o alejándose de los preceptos del orden moral burgués, lo que dio sentidos diferentes también a los productos audiovisuales de los diferentes paradigmas. 3. Del Cine Clásico Narrativo al montaje de Hitchcock. Las industrias culturales y la alteración de la conciencia del espectador En la actualidad, el término audiovisual es empleado para referirse al registro de imágenes que pueden reproducirse mediante diferentes sistemas: se habla de contenidos audiovisuales más allá de que estos sean pensados para el cine, el video o la televisión. Sin embargo, el cine fue la primera tecnología contemporánea que daría vida a la comunicación audiovisual (Getino, 1996:137). Por eso, en la historia del cine se encuentra precisamente la división de los modelos de producción audiovisual: en el seno de la industria cinematográfica fueron produciéndose profundas discusiones acerca las posibilidades de hacer distintos tipos de objetos audiovisuales. De un lado, un cine lejano al concepto de arte trascendente y cercano a las masas, un cine que es extracto de vida pero sin reflexión alguna acerca de la condición humana; del otro lado, un cine considerado culto y artístico, capaz de trascender la realidad.

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Más aquí, en América Latina, un paradigma que pretendía utilizar al cine como una herramienta de transformación social. Desde sus inicios, el cine entabló una relación profunda con las industrias culturales. Como lo explica Aumont (1996:90), fue el propio Lumiére quien caracterizó al cine como una “invención sin porvenir”, pues en sus primeros tiempos no era otra cosa que un espectáculo un poco despreciable, una atracción de feria que se justificaba esencialmente por la novedad técnica. Estaba lejos de ser reconocido como un arte, difícilmente comparable al teatro y a la literatura, que sí representaban aquel tipo de arte noble, pues narraban historias que eran dignas de interés. Desplazado así, en sus inicios, del estatuto de arte, el cine comienza a gestarse como una de las producciones más emblemáticas de las industrias culturales. El nacimiento del cine es también el nacimiento del paradigma de producción audiovisual más cercano al imaginario de orden burgués del siglo XX: el Cine Clásico Narrativo. Un modelo de producción cinematográfica que busca encarnar todos los preceptos del imaginario burgués de las sociedades occidentales, y poner en la pantalla las representaciones de ese imaginario para que las masas puedan verse reflejadas en las historias de una sociedad ordenada. Asentado sobre esos cimientos de discusiones en torno a la trascendencia del arte cinematográfico, el Cine Clásico Narrativo será el paradigma predominante sobre el cual se erigirá la industria cultural cinematográfica del siglo XX, cuyo epicentro estaba en Hollywood. Podemos decir que el Cine Clásico Narrativo se caracterizó por una serie de rasgos específicos:  Proponía un mecanismo de representación que no tuviera relación estricta con la realidad. Ese mecanismo de representación se conoce como analogía débil, que entiende que el mundo real no debería estar relacionado necesariamente con el mundo posible del cine. Así, el Cine Clásico Narrativo comenzó una industria cinematográfica desapegada de las realidades sociales y cercana a la construcción de realidades ficticias en las pantallas. 6

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 Puso acento en la producción industrial. El Cine Clásico Narrativo fue el modelo de Hollywood, con una relación estrecha con las industrias culturales.  La identidad del Cine Clásico Narrativo es aquella que coincide con lo que las vanguardias estéticas denominarán la “identidad de la autocomprensión burguesa” (Bürger, 2009:70); es decir, el cine que pretende retratar la conflictividad de una sociedad vacía que busca verse reflejada en una pantalla cinematográfica.  Propone como un valor a lo nuevo en el sentido de novedad. El Cine Clásico Narrativo entiende a lo nuevo como una variación dentro de los límites del género, o un efecto sorpresivo en la trama, o una renovación de procedimientos.  La estructura narrativa es lineal y orgánica: el relato cinematográfico necesita de un orden, pues debe ser interpretado por las masas.  Respeta los géneros convencionales: la comedia, el romance, el drama. Poco a poco, los contenidos del cine empezaron a reflejar la preocupación por quienes estaban en la industria del cine intentando alcanzar el estatuto de arte. Fue aquella la época en que la cinematografía empezó a incluir en su producción elementos extracinematográficos que en general provenían de la literatura. Una variante del Cine Clásico Narrativo empieza a preocuparse por narrar las mismas historias que podían encontrarse en las grandes obras literarias. Como lo explica Aumont (1996:96): En 1908 se creó en Francia la Societé du Film D’Art, cuya ambición era “reaccionar contra el aspecto popular y mecánico” de los primeros filmes llamando a renombrados actores teatrales para adaptar temas literarios como El retorno de Ulises, La dama de las camelias, Ruy Blas y Macbeth. La película más conocida de esta serie es El asesino del duque de Guisa (guión académico de Henri Lavedan, partitura musical de Camille Saint-Saëns) con el actor Le Bargy, quien filmó la realización (…). Los primeros films d’art, que se contentaban en gran medida en filmar un espectáculo teatral, contaban con muy pocos elementos específicamente cinematográficos, pese a tener una imagen en movimiento registrada mecánicamente.

Así, dentro del paradigma Clásico Narrativo empezaron a surgir una serie de variaciones que intentaban escapar de la narración lineal y de la representación vacía. La filmografía de Hitchcock y Eisenstein se encuentra dentro de este modelo de cine clásico, 7

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aunque sus obras no fueran del todo narrativas y escaparan por momentos de la representación a través de imágenes negras y otros recursos. En efecto, en la obra de estos maestros del cine podemos hallar una apropiación de los mecanismos del Cine Clásico para producir renovaciones en el paradigma y producir otros sentidos. El uso del montaje fue uno de los mecanismos que el cine de Hitchcock y Eisenstein supieron renovar para la producción de nuevos sentidos: en el caso del primero, como herramienta narrativa del suspense y en el caso del maestro ruso, para alterar la conciencia del espectador tanto emocional como intelectualmente.

4. El Cine No Narrativo Aun cuando el éxito del paradigma del Cine Clásico Narrativo se expandía por las sociedades occidentales, un nuevo modelo de producción empezaba a gestarse como otra forma de entender el arte cinematográfico, y tendría su punto de maduración especialmente a partir de la década del 60. El Cine No Narrativo se propuso como un paradigma de vanguardia que cuestionó fundamentalmente tres de las cuestiones centrales del modelo narrativo: se opuso a la idea del imaginario de orden burgués, discutió la linealidad del modelo narrativo como única posibilidad de hacer arte cinematográfico y también cuestionó los sistemas de producción que habían empezado a hacer del Cine Narrativo una industria de consumo masivo. El modelo No Narrativo fue conocido como el cine underground, que se producía fuera del sistema de Hollywood y que se asocia a cineastas como Gregory Markopopulos, Stan Brakhage y Andy Warhol. Más allá de las propuestas no-narrativas con una progresiva multiplicación de elementos frente a la idea de un cine narrativo sin un trabajo de reflexión sobre el significante2 (Aumont, 1996:94), ambos modelos representaron una oposición

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Para Aumont, resulta discutible la identificación a priori del cine clásico con el cine sin significado. Le interesa más bien poner en discusión las marcas del cine norteamericano, que no debería interpretarse como el único cine hegemónico, pues toda la producción cinematográfica puede estar marcada también con sus propios contenidos. Me interesa aquí la distinción entre estos dos modelos solo a los efectos de establecer un antecedente de las discusiones sobre el uso del dispositivo cinematográfico que atravesará 8

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fundamental: la posibilidad -o no- de utilizar el dispositivo y el lenguaje cinematográfico para intervenir más o menos reflexivamente en las realidades y discutir los principios del orden moral burgués. El Cine No Narrativo puede considerarse como una de las manifestaciones del movimiento vanguardista que atraviesa la producción estética desde comienzos del siglo XX. Por lo tanto, las características centrales del paradigma de Cine No Narrativo están vinculadas a los mismos rasgos de la estética de vanguardia:  Propone un mecanismo de representación de analogía débil; sin embargo, a diferencia del Cine Clásico Narrativo, esa relación débil con la realidad no tiene el mismo sentido. Mientras que para la estética burguesa las versiones de la realidad giran en torno a la vida disciplinada del ciudadano burgués, la mirada de la realidad desde la perspectiva vanguardista es crítica de ese imaginario de orden y pone en discusión los principios, valores y sistemas de mercado del capitalismo burgués. El Cine No narrativo empieza a pensar en el cine como una herramienta para intervenir la realidad, devolver el arte a la sociedad y convertir a la sociedad en una sociedad politizada.  El Cine No Narrativo es crítico también de los sistemas de producción de mercado. En efecto, las vanguardias inauguran en el seno del arte una discusión no solo en torno a la estética de una obra de arte, sino una crítica al estatuto mismo del arte.  Se discute profundamente la idea de que el cine debe significar algo. Por lo tanto, el valor de la identidad como sinónimo de la clase burguesa desaparece en el paradigma No Narrativo. Para la vanguardia, el arte no “significa” algo ni puede ser considerado como un medio para la representación simbólica de la clase burguesa. Si el cine ha de llevar a una intervención, esa intervención debe ser para la politización revolucionaria de las sociedades. Allí es donde el Cine No Narrativo apelará a una identidad.

después a toda la producción audiovisual. Véase Aumont, J. (1996): Estética del cine. Espacio fílmico, narración, lenguaje, Paidós, Barcelona, páginas 92 a 99. 9

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 Desmiente la idea de que el cine debe pensarse en términos de novedad, uno de los estandartes de la industria cultural. Frente al concepto de novedad en tanto ruptura con los géneros o innovaciones en las tramas, la vanguardia propone debe incorporar lo históricamente necesario. Lo nuevo, para el vanguardismo, es la ruptura con la tradición y con las lógicas del mercado del arte. Las vanguardias pretendían un arte que fuera capaz de transitar por fuera de los circuitos del mercado.  En cuanto a la estructura narrativa, el Cine No Narrativo propone una obra noorgánica, concepto que puede explicarse como una construcción narrativa que no recorre ni un orden ni una lógica lineales. La obra no-orgánica se produce a partir de un procedimiento alegórico: quitar un elemento de la totalidad del contexto para privarlo de su función, y luego reunir esos elementos aislados. Al reunirlos arbitrariamente, esos elementos devienen en un nuevo sentido. El procedimiento alegórico busca, en definitiva, problematizar la comprensión para liberar y producir un pensamiento desestructurado.  En el Cine No Narrativo, el respeto por los géneros convencionales está ausente. 5. El Paradigma Audiovisual Alternativo contra el imaginario de orden: analogía fuerte e identidad latinoamericana ¿Por qué es importante reconocer estos modelos de producción audiovisual que se sucedieron y convivieron desde los inicios del cine? La respuesta resulta evidente: el modelo de Cine Clásico Narrativo ocupó un papel preponderante no sólo en Estados Unidos y en Europa, sino también en América Latina. La historia del cine latinoamericano, en efecto, está atravesada por un marcado predominio del cine clásico norteamericano. Sin embargo, la evolución del cine en América Latina también hará nacer un modo de producción propio: el paradigma audiovisual alternativo se despegó de los estándares de la industria de Hollywood, enfrentó las ideas del imaginario de orden burgués y se centró en un mecanismo de analogía fuerte para reflejar e intervenir en las realidades.

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Desde las primeras reproducciones cinematográficas que llegaron a nuestro continente a fines del siglo XIX, se inició un proceso primero de difusión del cine importado, que se limitaba a exhibir en las salas de América Latina las grandes películas extranjeras. A esta etapa inicial le siguió un movimiento de producción local que se desarrolló en muchos países latinoamericanos, como México y Argentina. Sin embargo, Getino (1996:143) explica que incluso ese intento por independizar al cine local del modelo norteamericano resultó insuficiente, pues las políticas de producción locales no pudieron implementar una alternativa de verdadero desarrollo industrial: incapaces de articular un proyecto integrador para la producción y comercialización nacional y regional, como ocurría en Estados Unidos, los productores locales quedaron sujetos a la protección que podía ofrecerles el Estado en cada país, y en consecuencia, se hicieron dependientes de las circunstancias políticas y económicas locales. Este predominio es bien descripto también por Getino (1996:140): En 1924 Brasil importaba el 83% de los filmes proyectados en las salas del país. El cine norteamericano dominaría en términos absolutos las pantallas durante el período del cine mudo. Su producción anual -796 filmes en 1919- equivalía a casi quince años de producción del cine mudo brasileño (…). La incorporación del sonido en 1927 significó una verdadera revolución tecnológica, con sus consiguientes efectos económicos y culturales (…). La aparición del sonido obligaba a producir filmes en lenguas diferentes. Hollywood se repartió el trabajo: mientras la MGM convocaba a sus estudios a actores extranjeros a producir en otros idiomas, la Paramount lo hacía en Francia (…). En menos de diez años, Hollywood produjo más de 100 largometrajes en español, destinados a competir con las nacientes cinematografías de la región.

Si bien la imposición de la industria cinematográfica norteamericana resultó abrumadora, en América Latina ese proceso de dominación siempre presentó resistencias. En efecto, con la llegada del cinematógrafo a Latinoamérica, se inició un movimiento de producción de cine local en países como México, Brasil y Argentina, donde desde fines del siglo XIX empezaron a rodarse una serie de documentales que tenían como objetivo registrar audiovisualmente la memoria latinoamericana. Como lo describe Getino (1996:139), ya en la primera década del siglo XX se habían abierto en México treinta y tres nuevas salas de cine, en el marco de un proceso 11

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revolucionario donde los campesinos que afluían a la capital exigían verse en las, todavía, pantallas mudas. A la par de esta producción documental incipiente, América Latina vio nacer también una vertiente de cine de ficción que pudiera escapar de la identidad norteamericana: la película El fusilamiento de Dorrego (1908) y La Revolución de Mayo (1910) son el reflejo de una vertiente de cine latinoamericano que buscó relatar los hechos históricos más relevantes y dibujar así una identidad local por sobre el contenido de las películas que se importaban. El cine intentaba convertirse en una síntesis de historia, política y acontecimientos de masas, que excediera la simple producción o exhibición de imágenes para el entretenimiento (Getino, 1996:139). Son los tiempos en que el cine ruso también se inicia en lo que Benjamin (2015:145) define como uno de los más grandiosos experimentos de la psicología de los pueblos: Eisenstein emprende la etapa del cine social, que retrata la vida de los campesinos sin la presencia de ningún actor. En efecto, hay en el cine social latinoamericano un vínculo profundo con las experiencias cinematográficas rusas que se hacían completamente por fuera de la industria hegemónica americana. Mientras los rusos dejaban en evidencia una ideología a favor de la revolución, en América Latina se producían películas para la liberación de los pueblos. Se avecinaba por entonces la escisión de los dos modelos para producir contenidos cinematográficos: de un lado el modelo hegemónico norteamericano; y del otro, así como a la industria de Hollywood se oponían modelos de producción fuera del sistema, en América Latina también se fue gestando un paradigma de hacer cine alternativo que no solo intentaba romper con los circuitos de distribución industriales, sino que empezaba a entender la necesidad de un cine que narrara la identidad local. Sin embargo, habría que esperar algunas décadas más para que se consolidara esa transición del cine como entretenimiento a una herramienta para intervenir en la realidad desde el modelo de la analogía fuerte. Este proceso se consolidaría recién con la irrupción del video, una tecnología que logró transformar la producción audiovisual de manera decisiva.

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6. El cine como herramienta de transformación de la realidad La década del 60 encontró a América Latina en un contexto de transformaciones. Continente de un profundo contraste entre el mundo “mágico” de la tradición rural y el auge de la tecnología y la civilización urbana (Bello, Buenaventura y Pérez, 1986:2), la Latinoamérica del siglo XX se convirtió en un espacio donde las reflexiones filosóficas de corte marxista empezaron a considerarse como posibilidades para pensar a las sociedades que hasta entonces habían dependido de las estructuras de dominación provenientes de Estados Unidos y de Europa. La proliferación de movimientos políticos de pensamiento socialista, la Teología de la Liberación y el replanteo de las doctrinas educativas fueron la maduración de aquellas ideas: en todos los ámbitos de la sociedad se iniciaron prácticas que viraron de la ideología dominante hacia nuevas categorías asociadas al marxismo, con la convicción de que estas categorías podrían explicar a la sociedad latinoamericana. Y no solo explicarla: aquellas prácticas fueron el inicio de un verdadero proceso de transformación en América Latina. En ese contexto, la comunicación también experimentó un cambio sustancial. A la par de esas incipientes representaciones políticas, religiosas y educativas, los años 60 permitieron también una nueva manera de entender a la comunicación: aparecieron así lo que Mata (1998:3) describe como alternativas comunicacionales, que fueron ni más ni menos que el correlato expresivo de lo que se venía transformando en otros órdenes de la sociedad. Desde esta nueva perspectiva, la comunicación empezó a pensar en un esquema que saliera de la tradición difusionista: se planteó así un nuevo modelo comunicativo que pretendía responder a la hegemonía comunicativa transnacional. Como lo señala también Mata (1998:4), ese modelo representó la necesidad de construir un proyecto popular y fue la manera para construir la participación de las personas en sus ámbitos de trabajo, en sus organizaciones; fue, en definitiva, una nueva lógica de poder. De esta manera, América Latina fue el escenario de una nueva perspectiva para entender a la comunicación. Así, la tarea de los investigadores nucleados en el marco de lo 13

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que se conoce como el Enfoque Crítico Latinoamericano marcó un período de transformación para las prácticas comunicativas: cuestionaron las categorías de los modelos comunicativos occidentales para empezar a hablar de paradigmas inspirados en el marxismo y el estructuralismo. Como lo explican Bello, Buenaventura y Pérez (1986, pp.2): Este enfoque crítico de la comunicación, centrado en la tríada comunicación, ideología y poder, permitió explorar problemáticas vitales para el autoconocimiento de nuestras sociedades latinoamericanas. Los medios y los procesos de comunicación empezaron entonces a ser definidos, no por la sofisticación de las posibilidades tecnológicas, sino por su forma de uso en relación con la búsqueda y la posibilidad de situaciones de participación activa en los sectores populares mayoritarios. En tal sentido, sólo podría hablarse de comunicación cuando se diera una situación de diálogo y no de imposición autoritaria.

En América Latina, a partir de entonces, las prácticas comunicativas se modificaron sustancialmente: los modelos de comunicación se plantearon fuera de la lógica verticalista y de esta manera se convirtieron en herramientas para intervenir en las realidades. En ese contexto crítico, el panorama de la producción audiovisual inició un camino de cambios. A partir de la década del 50, diferentes grupos de cineastas de toda Latinoamérica se volcaron a la producción de películas de corta o larga duración que tenían una característica común: informaban o denunciaban aspectos críticos de la realidad social, procurando una intervención activa de la población frente a los hechos (Getino, 1996:213), una práctica que se fortaleció especialmente en aquellos países cuyas democracias se enfrentaban a las dictaduras. No solo denunciaban. Estos proyectos audiovisuales intentaban instalar el concepto de democracia en el propio proceso de producción audiovisual. Son múltiples los ejemplos de estas campañas audiovisuales (Getino, 1996:214): Cabe recordar la experiencia del Grupo Ukamau en Bolivia, que trabajó a partir de los años 50 en las áreas rurales con la población indígena y campesina; el Grupo Cine Liberación en Argentina, que hizo otro tanto con sectores populares organizados durante la época de la dictadura militar a fines de los años 60; la Filmoteca del Tercer Mundo, en Uruguay, ocupada en difundir el documentalismo latinoamericano y producir documentación cinematográfica local; el Cine Urgente, en Venezuela; Liberación Sin Rodeos, en Perú; Taller Cine Octubre, en México; Cineastas de la Unidad Popular, en Chile (…). El conjunto de esa labor y de la que llevaron a cabo otros cineastas, preocupados 14

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por tratar los problemas de la realidad latinoamericana y de innovar estéticamente en la producción audiovisual, surgió lo que luego se denominaría el Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano.

Este movimiento protagonizado por cineastas de distintos países de América Latina construyó los cimientos de un espacio audiovisual comunitario que emprendió la cruzada del cine como herramienta crítica y de transformación. Un grupo de realizadores abocados a la producción de películas vinculadas entre sí con el objeto de reflejar las temáticas del conflicto social, las luchas de los movimientos sociales y de las organizaciones de los trabajadores; cineastas comprometidos en fundar espacios colectivos en los que no solo se produjeran contenidos audiovisuales sino también procesos de participación activa y militancias políticas (Grupo Alavío, 2004:205). Getino (1996:17) señala que este espacio, si bien puede pensarse como un campo de interacción conformado por los diversos medios de comunicación, es también mucho más que la suma de las voluntades: constituye un espacio sociocultural, basado en estructuras socioeconómicas, industriales, tecnológicas y comerciales, de clara incidencia en la vida política y en el desarrollo global de los pueblos. El Espacio Audiovisual Latinoamericano, en efecto, fue consolidando un paradigma de producción audiovisual alternativo frente al modelo hegemónico: a partir de esta nueva manera de entender el cine, la producción de contenidos audiovisuales se convirtió en un medio alternativo, en una herramienta comunicativa para vehiculizar los proyectos políticos inclusivos, democráticos y contrahegemónicos de la nueva América Latina. 7. Del cine al video educativo, video social, video comunitario Por su relación con la realidad, el cine de contenido político latinoamericano se asentó sobre la base de una representación analógica fuerte. En particular, una analogía absoluta, que en términos de contenido audiovisual implica algunos compromisos: operar al abrigo de la realidad, limitar al máximo los artificios y las manipulaciones técnicas, las formas puestas en cuadro deben enfocarse a la reconocibilidad, así como la prohibición de construir encuadres largos y complejos (Caseti y Di Chio, 1998:166).

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La analogía absoluta se opone a la manera de hacer cine que se sostiene sobre analogías débiles o negadas, que mantienen una distancia respecto de la realidad o que, en el peor de los casos, no tienen nada para decir acerca de ella. Así, la producción audiovisual de América Latina opuso al modelo de hacer cine clásico a un paradigma alternativo de contenido político y transformador que desde sus inicios estuvo al servicio de las realidades. Sin embargo, aunque el cine hizo posible el uso de la imagen para construir la identidad latinoamericana, hubo un hecho decisivo que consolidó esta nueva manera de entender la producción audiovisual. La aparición del video fue lo que permitió, por primera vez, reemplazar el modelo Emisor/Medio/Receptor por un modelo real de comunicación, el esquema Interlocutor/Medio/Interlocutor, un paradigma que quebró el monopolio de la producción, la conservación y, sobre todo, la reproducción de los contenidos audiovisuales (Korstanje, 2010:5). El video y su consecuencia más directa -la posibilidad de desarrollar y producir audiovisual de manera particular y sin la necesidad de circuitos más amplios como en el cine- fue la piedra basal sobre la que se asentó el quiebre definitivo de los contenidos audiovisuales en América Latina. El video no solo permitió un replanteo profundo en cuanto al proceso de producción, sino que significó también la consolidación de una vertiente importante de los contenidos audiovisuales latinoamericanos. A la par del cine político, con el surgimiento del videocassette América Latina se inició en una fuerte tradición de una serie de experiencias que Getino (1996:213) define como la línea del “video educativo”, “video alternativo”, “video comunitario” y “video popular”. Son estas experiencias las que plantearon a la producción audiovisual como un proceso educativo en sí mismo. Hasta entonces, aunque los contenidos audiovisuales fueran pedagógicos, se seguía trabajando dentro de un paradigma con acento en el emisor. El video, en cambio, permitió replantear ese esquema y generar contenidos audiovisuales cuyos procesos de elaboración podían ser procesos pedagógicos. El video de contenido social se transformó en una

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herramienta pedagógica que incluyó a los interlocutores en el proceso de producción, como lo explica Calvelo Ríos (1998:23), a propósito de las experiencias de video social que empezaban a desarrollarse en las comunidades rurales de América Latina y que derivaron en el modelo de la Pedagogía Masiva Audiovisual: Producíamos mensajes de enseñanza, repitiendo las pautas con las que habíamos aprendido, sin tratar de conocer los procesos de aprendizaje del destinatario de nuestros mensajes. Y así fracasamos reiteradas veces, al no respetar los modelos de procesamiento de la información que utilizaban los destinatarios de nuestro trabajo (…). Nos resultó fundamental acercarnos a los modos en que el destinatario procesaba la información, y a conocer sus niveles de conciencia (…). Pero entonces el receptor, que el modelo tradicional indica como pasivo, se activaba. Dejaba de ser el blanco de nuestros mensajes y pasaba a colaborar con ellos, a participar en las numerosas opciones que un proceso de comunicación abre a los que lo mantienen. Ya no era el objeto u objetivo, contra el cual se disparaba el mensaje: devenía en sujeto del proceso comunicativo.

Las experiencias de video de contenido social se integraron con el cine alternativo de América Latina para conformar un espacio de transformación de las sociedades. El cambio de un modelo audiovisual desapegado de las realidades hacia un paradigma de analogía fuerte –ya en la vertiente de cine y documental; ya en la línea del video social y pedagógico- dividió para siempre y en adelante las formas de entender la producción audiovisual en el sur del continente americano. En el seno de las revoluciones de América Latina a partir de los años 50, la producción de contenidos audiovisuales se distanció del modelo de cine clásico para las masas y se convirtió en un proceso de comunicación popular, de educación popular y, sobre todo, en una herramienta indispensable para la reafirmación de las identidades latinoamericanas.

Entrevista a Fernando Korstanje 1) Cuando planteas un modelo alternativo para producir contenidos audiovisuales, ¿en qué categorías estás pensando? Quienes nos formamos en la escuela/línea/experiencia de la Comunicación para el Desarrollo no solemos identificarnos con la palabra "alternativo" porque entendemos que es hacerle una concesión demasiado grande al modelo teórico Emisor-Medio-Receptor y declararnos perdedores de entrada. Es así como poco a poco hemos ido abandonando el

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término “alternativo”. Manuel Calvelo nos ha enseñado algo que puede ser utópico: A disputar el sentido de la palabra “comunicación”. Un mensaje es de comunicación si es producto de una experiencia en común entre dos universos de interlocutores. No aceptamos que sea "de comunicación" el modelo dominante de Shannon y Weaver. Ese es un modelo de información y autoexpresión (en el mejor de los casos) y frecuentemente se usa para la manipulación. Los fundamentos o principios en las que se basa nuestra propuesta de comunicación para el desarrollo y pedagogía masiva audiovisual se pueden resumir en nueve puntos. Lo primero

es

un

modelo

teórico

de

real

comunicación;

es

el

I↔M↔I

Interlocutor↔medio↔interlocutor, en el cual la relación entre interlocutores es horizontal y democrática y el contenido, el orden, los códigos (culturales, icónicos y verbales) y el momento de emisión son consensuados. Luego una definición del usuario prioritario; en el caso de nuestro objetivo pedagógico tenemos como usuarios prioritarios a pobladores rurales o urbano-marginados de economía de subsistencia, sub familiar o familiar y de bajos recursos de los países subdesarrollados. En tercer lugar, definimos una concepción del papel de la educación en el desarrollo, como también el "conocimiento a compartir". También hacemos hincapié en lograr una adaptación técnica de los instrumentos audiovisuales, en establecer un modelo de capacitación. Buscamos un modelo de capacitación masiva audiovisual que se constituye en un paquete pedagógico, que combina distintos elementos: clases de video como un elemento que facilita la comprensión, relaciones interpersonales, cartillas para los participantes, trabajos prácticos. Todo esto en el marco de un modelo que tenga racionalidad productiva y gestión y para ello, optamos por un sistema de trabajo cooperativo, con toma de decisiones horizontal y ejecución vertical. 2) ¿De qué manera se produce audiovisual alternativo en Tucumán? Prefiero no usar la palabra “alternativo”. Siento que implica una definición “por la negativa” que refuerza la definición y el predominio de lo convencional. No le discute ese predominio. Elige otro campo de batalla. No le da pelea o le da una pelea tímida. En el peor de los casos, puede implicar la aceptación de una situación de marginalidad de producción o de pobreza de medios. Claramente, no aspiro a que mis producciones sean de baja calidad, bajo presupuesto. Me cuesta entonces pensar en lo “alternativo” y sentirme parte de ese rótulo. Pero trataré de responder a la pregunta o, al menos, de formular otras. 18

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Todo es alternativo. Esa definición por la negativa nos obliga a decir “alternativo con respecto a qué”, y entonces hay que definir primero lo no alternativo. En Tucumán nunca se hizo producción audiovisual con el modelo dominante a nivel mundial: el estilo Hollywood, con presupuestos gigantes, especialización del trabajo y lanzamiento comercial internacional. Por tanto, toda la producción audiovisual tucumana de la historia puede considerarse alternativa “respecto de ese modelo de producción/financiamiento/distribución”. Lo alternativo según su financiamiento Si analizamos el financiamiento disponible, toda la producción tucumana tenía el sello de las cosas hechas “a pulmón”, con el compromiso derivado del entusiasmo por la autoexpresión artística o la militancia. La ley de medios y las políticas públicas de los últimos tiempos vienen a complejizar este análisis. Hoy son pocos los realizadores o colectivos con capacidades de producción que no hayan podido acceder a fondos públicos. Uno podría pensar que lo que ayer era marginal desde el punto de vista presupuestario (¿marginal = alternativo?) hoy recibe financiamiento y en algunos casos tratamiento privilegiado (como las comunidades indígenas). Los realizadores que hoy se financian desde el estado: ¿dejaron de ser “alternativos” y pasaron a ser “hegemónicos”?. Otros realizadores menos experimentados ¿ocupan el lugar de marginación/alternatividad que aquellos dejaron vacante? Lo alternativo según su distribución Si dejáramos de lado lo presupuestario y analizáramos las formas de distribución, las maneras y ámbitos para compartir los mensajes producidos encontramos que la TV pública, INCATV y Canal Encuentro, aparecen como aire fresco para aquellos que producen mensajes de autoexpresión, afectivos, documentales sociales, políticos, o históricos. Sin embargo, esto no resuelve la dificultad histórica de los realizadores independientes para mostrar sus mensajes y toda la batalla comunicacional de esta década fue insuficiente para derribar las barreras que impiden el acceso a la televisión local. Hace poco un ex alumno me consultó porque quería hacer un programa sobre los barrios, específicamente sobre el “fútbol de barrio”. Y me pidió consejo para poder producir y vendérselo a un canal de televisión. 19

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Sus objetivos no eran comerciales, así que no dudé en recomendarle que se consiguiera una pantalla grande y proyectara en el barrio, a la luz de las estrellas. Me imaginaba un programa donde se le devuelve la imagen a los futboleros y los hinchas del barrio, pero también a la señora que vende los juguitos, o el picolé. Y eso compartirlo, quizás en el mismo estadio, en un atardecer barrial con las familias. Podría ser una primera excusa, una actividad de comunicación como puntapié inicial para abordar el trabajo de organización en un barrio. Mi ex alumno agradeció la idea. Y ojalá a mucha más gente se le ocurriera no depender (porque no lo necesita) de un medio que es solamente urbano y que va a filtrar los mensajes por contenido, duración, etc. e imponerles una estética basada en criterios subjetivos como por ejemplo “la agilidad del mensaje”. Lo alternativo según el grado de división del trabajo La inmensa mayoría de producciones en Tucumán se hace de manera artesanal. Con escasa especialización en “oficios puros”. Esto es un signo de atraso para algunos. Para mí es una alegría y una constatación de la necesidad de formar realizadores integrales como proponemos desde hace 40 años, como el INCAA reconoció hace poco con la emblemática Resolución 682 y como “la dura realidad de la calle manda”. El abaratamiento de la tecnología y el aumento de su calidad permiten a un grupo de dos personas realizar una producción que ayer estaba reservada a equipos profesionales con enormes presupuestos. Sin embargo nadie parece darse cuenta del olor a naftalina que se desprende de los planes de estudios de las escuelas de cine y comunicación, que recrean la división del trabajo hollywoodense, con creativos, guionistas, directores, directores de fotografía, vestuaristas, maquilladores, escenógrafos, editores o montajistas, productores, sonidistas, diseñadores de imagen, diseñadores de sonidos y un largo etcétera. En Tucumán, quienes se forman en esos modelos, si quieren producir, deben desaprender esa división del trabajo y convertirse en todólogos mal formados ante la imposibilidad de conseguir el financiamiento requerido. La experiencia de la Carrera de Comunicación para el Desarrollo de Filosofía y Letras (1998-2003) formaba profesionales en este paradigma de no – especialización y es, a mi criterio, la decisión soberana que se debe tomar en Latinoamérica si queremos aprovechar las capacidades productivas de nuestros jóvenes para reflejar la riqueza de nuestras 20

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culturas y aprovechar vientos favorables como los que soplan en Argentina con la Ley de Medios y las políticas públicas de fomento a la producción independiente. 3) ¿Cuáles son las dificultades para realizar esas producciones? ¿Cuáles producciones? Tengo que ser insistente para no “amontonarme” bajo el rótulo de “alternativo” con realizadores que hacen cosas muy distintas, con objetivos y destinatarios distintos y otros a los que directamente les encantaría ser “del sector dominante” y sufren con impotencia su alternatividad marginada. Contesto por lo que atañe a la producción audiovisual de mensajes pedagógicos que tiene como interlocutores a las familias rurales y urbano marginadas; por contenidos a aquellos que resuelven necesidades; por vía de distribución la proyección grupal en lugares y momentos acordados; por objetivo, mejorar las capacidades de negociación con el entorno social, ambiental, político y económico de los interlocutores Un mensaje pedagógico audiovisual es un mensaje cuyo contenido es de información de tipo científico o técnico y se lo construye para compartir esa información con aquellos que la necesitan. Para esto lo primero que necesitamos es contar con personal capaz de diseñar y operar con racionalidad y eficiencia un sistema de producción y uso de mensajes pedagógicos audiovisuales. La formación de comunicadores para el desarrollo o pedagogos audiovisuales es un área vacante en nuestro país. La experiencia pionera de la Carrera de Posgrado de Especialización en Comunicación para el Desarrollo de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNT, que orgullosamente contribuí a poner en marcha, ha dejado un lugar vacante. Posiblemente, como se dijo, estaba unos 40 años adelantada a su tiempo. Hoy ya el INCAA reconoce al realizador integral que formábamos, hoy el INCAA reconoce el formato “video” que empleamos desde los 70. Hoy la TV digital exige un ritmo y nivel de producción superior a la oferta de producciones. Hoy la ley de medios habilita las voces de los hasta ayer marginados, y sin embargo no hay una propuesta ajustada de formación de realizadores entre los grupos habilitados (comunidades indígenas, centros barriales, ONG, grupos militantes, Centros de investigación, Universidades, INTA, INTI, etc.). Los mensajes audiovisuales para la capacitación tienen una demanda latente comprobada. Hace falta poner en el mercado la oferta: el comunicador para el desarrollo.

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