Espectáculos

Página 10/Sección 4/LA NACION

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Jueves 23 de julio de 2009

CLASICA Opinión

(Acordes)

Por Pola Suárez Urtubey

La Turandot de Núria Espert. El Gran Teatro del Liceu repuso antenoche la misma producción de la ópera Turandot, con dirección escenográfica de Núria Espert, con la que se reabrió el teatro barcelonés en 1999, tras el incendio que lo arrasó en 1994. Un espacio escénico grandioso, diseñado por Espert, sirve para expresar el poder absoluto del emperador chino y, por tanto, de Turandot, que decide con una arbitrariedad cruel la vida o la muerte de sus pretendientes. La visión que da esta producción del poder quiere subrayar justamente que se trata de un poder que se afirma muy por encima de la multitud anónima y que paraliza de terror a todos los que se acercan. Por eso también la multitud anónima está caracterizada como una masa impersonal, tal como parece subrayar la luz monocroma –azul noche o gris– que la define en esta producción. Una de las singularidades de esta Turandot es el desenlace. Puccini no acabó la ópera porque la muerte lo sorprendió en Bruselas (1924) sin tener resuelto el final. En la dramaturgia de Núria Espert se opta por combinar las dos versiones del desenlace que hizo Alfani y, finalmente, Turandot, tras reconocer que el amor domina ya sus sentimientos y consciente de que esto la debilita, prefiere suicidarse antes de entregarse al extranjero. N

Festejos para el recién llegado La actriz catalana Núria Espert EFE

(Allegro)

Vladimir de Pachmann, como Nadal, Federer y Maradona

N Imágenes fuertes. El tenor John

Graham-Hall, en el papel de Edrisi; Geertje Boeden, en el de Roxane; y el tenor Will Hartmann –que interpreta a Der Hirte– son los principales protagonistas de la ópera El rey Roger, de Karol Szymanowski durante el Festival House que se celebra en Bregenz (Austria) desde esta noche.

Ainhoa Arteta, Stefano Palatchi y Marco Berti, tres intérpretes de la ópera de Puccini EFE

veces “se vende como ópera algo que no lo es”. En declaraciones a la prensa, en su camerino de la Royal Opera House, donde interpreta al conde Almaviva, de El barbero de Sevilla, Flórez señala que se malentendieron sus recientes palabras en el sentido de que la ópera debe ser “un arte para minorías”. No se trata de “elitismo”, sino de “sensibilidad” y ésta “no tiene nada que ver con la posición social o económica”, afirma Flórez, quien recuerda que él mismo se dedicó al rock y al pop “cuando era chico” y hasta los diecisiete años no se acercó a la música clásica. “Ahora hay un mercado importante de cross-over (fusión o mezcla de géneros), a cuya consolidación ayudaron los tres tenores (Plácido Domingo, Luciano Pavarotti y José Carreras), pero siempre lo ha habido. No hay más que recordar a Claudio Villa, a Mario Lanza o a Luis Mariano”, explica el tenor, según el cual el equivalente actual sería Andrea Bocelli. “Actualmente es un mercado más grande, pero no hay que alarmarse por ello. Ahora bien, hay el peligro de que la gente pueda confundirse, y que crea estar oyendo ópera algo que no lo es”, afirma.

N Vuelve Villazón. VIENA (AFP).–

El tenor mexicano Rolando Villazón, que anuló todos sus compromisos musicales del año debido a un quiste en las cuerdas vocales, trabajará de nuevo su voz tras haber sido operado, afirmó el cantante en su página web. “Estoy muy feliz de deciros que mi operación transcurrió muy bien y que todo parece estar aún mejor de lo que esperábamos. He comenzado el proceso de entrenamiento (vocal) y me encuentro muy bien de ánimo”, recalca el tenor de 37 años, que anunció en abril la anulación de su agenda de este año, cuando ya se había visto obligado a hacer una larga pausa en 2007 debido a problemas vocales. De todos modos se muestra prudente sobre su próxima aparición en escena. N Opera, no sólo para minorías. El tenor peruano Juan Diego Flórez dice no estar en contra de que el género operístico tenga cada vez más adeptos, pero advierte que a

Por Pablo Kohan

El rey Roger, en el Festival Bregenz

Rafael Nadal obtiene el punto y, con la cara tensa, el cuerpo contraído y el brazo arqueado apuntando hacia arriba, grita su victoria. Habitualmente más controlado, Roger Federer no puede con tanta emoción y, después de obtener el torneo de Wimbledon, salta, arroja la raqueta y vuela por los aires a pura felicidad. En una imagen nunca olvidada, que no prenunciaba el drama posterior, Maradona corre hacia la cámara y grita su gol, en el Mundial de 1994. En las antípodas, la soprano cantó todas las coloraturas de la escena de la locura de Lucia di Lammermoor y, mientras la platea la ovaciona, permanece inmóvil. El violinista concluyó una obra tremebunda y apenas si se sonríe cuando saluda al público que lo aplaude a rabiar. Y sí, las efusiones y los comportamientos son diferentes en los estadios deportivos y en los teatros de concierto y las conductas de los músicos son, invariablemente, recatadas. Pero hubo un músico que, mucho antes de que Nadal, Federer o Maradona hubieran nacido, tenía maneras y actitudes que no eran ni son usuales en los sobrios, rigurosos y demasiado severos ámbitos en los que se hace la música académica. Ese transgresor fue Vladimir de Pachmann, un fantástico pianista ruso que vivió entre 1846 y 1933 cuyas interpretaciones de Chopin son, todavía, muy alabadas. Como muy comentadas también sus excentricidades. En el escenario, calentaba los dedos tocando escalas antes de comenzar e, histriónico y muy desenvuelto, hablaba con el público. Y también se acercaba a las exaltaciones de los deportistas. Vladimir, después de haber tocado, exitosamente, un pasaje endemoniado, sin reservas y sin dejar de tocar, miraba al público y, a viva voz, exclamaba: “¡Bravo De Pachmann!”. Por suerte, no tenía ninguna raqueta en la mano ni ninguna cámara lo enfocaba en las cercanías.

Todavía esta noche y el sábado, en el Avenida, será posible estremecerse con los hallazgos musicales de Il ritorno d´Ulisse in patria de Monteverdi, con el que Buenos Aires Lírica ha levantado en varios grados la temperatura de esta ciudad golpeada desde distintos flancos (llámense odisea del Colón o gripe A) en el territorio de la ópera. Con este estreno no sólo local sino sudamericano, nos ponemos en la órbita mundial del teatro lírico, ya que la exhumación de este penúltimo trabajo monteverdiano, estrenado en Venecia en 1640, sólo se produjo, en forma parcial al menos, en París, en 1925, con adaptación y dirección de Vincent d’Indy, lo que ya es decir. Posteriormente, y en adaptación de Dallapiccola¸ llegaría en 1942 a Florencia y en 1963 a la Piccola Scala de Milán. Desde entonces, el mundo les quedó chico a Ulises y PenéCon el estreno lope: los recibieron con todos los sudamericano honores en StuttLondres, del Ulises, BAL gart, Viena, Glyndebourne, Zurich levantó la y Mézières en Suiza, Salzburtemperatura go, Colonia, San de esta ciudad Francisco, Amsterdam, Siena, Gante y Amberes, y numerosas ciudades de Francia, entre ellas Montpellier, donde brillaron los nombres de Jacobs en la dirección, Deflo en la realización escénica y nuestra Bernarda Fink como Penélope. Con el añadido de la versión fílmica basada en la colaboración de dos eminencias, Harnoncourt y Ponelle, para la Opera de Zurich (1977). * * * Entre las grandes bellezas que nos proponen ahora los intérpretes, casi exclusivamente locales y muy bien valorizados en la nota crítica de este diario, vale la pena detenerse un momento en el comienzo del primer acto, que transcurre en el palacio real de Itaca, donde Penélope llora la ausencia de Ulises. Y lo hace, naturalmente, a través de un lamento, especie musical que ya para la época de Monteverdi tenía larga existencia (el planctus medieval) pero al que este compositor da carta de ciudadanía en la ópera a través del lamento de su segunda ópera, Arianne, de 1608, único fragmento que sobrevive de ella. En el caso de nuestra Penélope, sus primeras palabras, “Di misera Regina…” siguen el procedimiento que se convertirá en modelo del barroco: comienzo salmódico o sea repetición de un mismo sonido y luego descenso cromático a menudo con cambios bruscos de modo. Todo ello dentro de una sobrecogedora monotonía, previa a un quejumbroso fragmento que finaliza con el clamor a su marido: “Torna, deh torna, Ulisse!” De hermosuras semejantes está plagada la obra. Sólo es preciso estar preparados para escucharlas.

EFE

En medio de las obras de infraestructura renunció el director musical

El Teatro Bolshoi envuelto en conflictos La emblemática sala moscovita se iba a reabrir en 2008, pero ahora dicen que será en dos temporadas Desde hace años, el mítico Teatro Bolshoi, de Moscú, se debate con varios problemas que, inexorablemente, hacen pensar en el Teatro Colón desde que entró en proceso de reciclado tecnológico y recuperación edilicia. Al cierre de esta edición estaría haciendo efectiva su renuncia el director musical del Bolshoi, Alexander Vedernikov. Según había dicho la semana pasada, no toleraba que los “burócratas” de la dirección teatral se inmiscuyeran en cuestiones artísticas. Además, teme que con la renovación edilicia que se está llevando a cabo en el Boslhoi el teatro pierda su acústica y sea aún menos funcional. Vedernikov había asumido hace 8 años y, casi desde un principio, chocó con

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El director del Bolshoi con Putin, cuando el ex presidente visitó la sala, en 2005

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justo antes de la elección presidencial. El Bolshoi fue construido sobre un terreno pantanoso cerca de la Plaza Roja. El proyecto incluye la ampliación de la parte trasera de las tablas del escenario para instalar allí ascensores para elevar los decorados. Según los especialistas, la acústica se había resentido en 1930 por la construcción del subterráneo que cubrió de hormigón los subsuelos de la sala, la orquesta y del escenario. La nueva fecha de reapertura del emblemático teatro se pasó para octubre de 2011 con la puesta de la ópera Ruslán y Ludmila, del compositor ruso Mijaíl Glinka.

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tri Medvédev, creó un comité de crisis para el teatro fundando hace 240 años. Cuando en marzo de 2008 la sala cerró sus puertas por tres temporadas para comenzar los trabajos más profundos, el renunciante director dijo: “Es triste. Pero sería aún más triste no realizar esta renovación ya que se acerca el momento en que la degradación del edificio hubiera sido irreversible”. Cuando en 2005 comenzaron las obras se aseguró que la inversión iba a costar unos 700 millones de dólares. En 2007, cuando el ex presidente Vladimir Putin visitó la sala, se habló de 1.000 millones. En aquella oportunidad, el número uno del Kremlin se comprometió a abrir el teatro en marzo del año pasado,

las decisiones tomadas por el director general, Anatoli Iksanov. Ahora, la administración de la sala decidió no contratar a nadie para el cargo que ostentaba Vedérnikov, contentándose con los cinco directores invitados con los que ya se ha acordado el repertorio para los próximos años. La renovación del Bolshoi, iniciada en el 2005, “amenaza en convertirse en un fiasco”, dijo el ex funcionario en un cable publicado por la agencia DPA. Cuando en junio de este año el alcalde de Moscú visitó el estado de las obras se mostró indignado y ordenó aumentar el número de trabajadores a 2500 (un poco menos de la cantidad de butacas que posee la sala). El mismo jefe del Kremlin, Dmi-

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