La figura del autor en el cine de los estudios puede ser observada, contemplada y analizada desde diferentes puntos de vista. Recordemos, como acotación inicial, que centraremos esta breve observación en el cine realizado entre la temporada 1930-1931, la primera temporada completamente sonora, y el final de 1959, cuando se dicta la sentencia final contra Paramount, que obliga a la compañía a vender su sección exhibidora y da la puntilla al sistema de los estudios. Nos centraremos, también, en el cine producido en las ocho grandes: las cinco majors (Paramount, MGM, Fox, Warner y RKO) y las tres minors (United Artists, Universal y Columbia). El cine americano de esta época no estaba sólo dominado en cierto sentido por prohibiciones –o más bien sugerencias- relacionadas con el contenido, y que tenían que ver con la existencia y aplicación del llamado código Hays; sino también por la férrea estructura de producción imperante en estas ocho grandes compañías, que eran a la vez productoras, distribuidoras y exhibidoras. Si queremos decirlo así, sin que esto implique ninguna connotación negativa, el cine de la época se producía, en cierto sentido, como dentro de una cadena de montaje. Cada persona tenía una labor concreta que realizar dentro de la película, con la mayor eficacia y en el menor tiempo posible, y nada más; prácticamente no había espacio –o eso suponían los cahieristas- para la pura creatividad, la individualidad y la creación estética. Por eso sorprende al poco documentado y prejuicioso espectador encontrar figuras como la de Billy Wilder, que rubrican por méritos propios su nombre en el Olimpo de los grandes –e individuales- autores del Hollywood clásico. Recordemos, como breve apunte biográfico, que Wilder llega a Estados Unidos en un grupo de gente relacionada con el mundo del cine, no sólo realizadores, sino también fotógrafos e incluso músicos, de origen alemán y húngaro en su mayoría, y que vienen huyendo de la situación que se vivía en el momento en Alemania, que se volvía cada vez más peligrosa. Es curioso comentar esto por varios motivos. El primero de ellos es que Wilder no fue el único realizador de los que vino en ese grupo que luego supo adaptarse de maravilla a los esquemas de producción de Hollywood y triunfó sabiendo satisfacer a aquel mercado; el caso de Otto Preminger es parecido, y luego volveremos sobre él. También resulta curioso porque el caso de estos dos autores no es, ni mucho menos, el único que se ha dado de integración de autores europeos –teóricamente mucho más artísticos, de nuevo según los cahieristas- en el cine de los estudios. Esta corriente de autores, que comienza con el genial Ernst Lubitsch –la mayor influencia en el cine de comedia de Wilder, por cierto-, se perpetúa hasta Hitchcock e incluso más allá, por no mencionar a los autores

europeos que, a pesar de no mudarse a EEUU, cosechan allí un gran éxito de crítica y público. Al igual que Otto Preminger, cuando Billy Wilder llega a Hollywood, lo primero que comienza a realizar es cine negro y/o de suspense. Pensemos, por ejemplo, en El mayor y la menor, o en Perdición, realizadas antes de 1945. Aunque luego Wilder se volcaría más en realización de grandes comedias –El Apartamento, Con faldas y a lo loco- y algunos melodramas –El crepúsculo de los dioses-, algunos de los temas clásicos del cine de este autor ya se apuntan en estas primeras películas. La dificultad de ser, la obscenidad como consecuencia del realismo, el malentendido que crea el pudor, el individualismo y, sobre todo, la moralidad patente en buena parte de su obra. No podemos olvidar que Wilder es uno de esos raros –para la época- directores que, además de realizar sus películas, las escribe. Es éste un privilegio que no se daba muy a menudo a los realizadores, y que Wilder se ganó a pulso con el enorme éxito de crítica y público, sobre todo de sus comedias; es algo, también, que ya había conseguido Lubitsch para sí algunos años antes. Tras esta primera etapa de cine negro de Wilder, comienza la edad dorada de su comedia. Una comedia que, para qué engañarnos, era difícil, en aquel momento, de encuadrar dentro del paradigma del cine clásico. La comedia de Wilder es menos absurda que la de Hawks, menos humana –o humanista- que la de Capra, y menos refinada que la de George Cukor. A pesar de ello, Wilder triunfa enormemente. Siempre he pensado, personalmente, que en cierto modo las películas de este director pueden verse –y disfrutarse- como de una buena película de animación para niños. Puede uno verla y disfrutarla, igual pero de forma diferente, según la edad y el estado anímico, porque la construcción y profundidad de sus guiones es tan perfecta que, según la circunstancia, uno se fija más en ciertas partes, o en ciertos modos, y disfruta más de ellos que del resto. Es una especie de construcción de guión a diferentes niveles, y se puede disfrutar igual en cualquiera de ellos. O en varios. Como decía, desde el final de la II Guerra Mundial hasta, aproximadamente, mediados de los 60, Wilder realizará algunas de las películas más exitosas de su carrera: comedias, películas de enredos, e incluso melodramas tremendamente pesimistas. Recordemos algunos títulos: El crepúsculo de los dioses, La tentación vive arriba, Con faldas y a lo loco, o Irma la dulce. Aquí también comenzará el realizador el idilio no sólo con el público sino también con ciertos actores, que le acompañarán a lo largo de su carrera, como es el caso de Jack Lemmon. No cabe duda de que parte del éxito de algunas películas de Wilder no se basa sólo en la construcción de guión sino también en los actores.

A veces por sus actuaciones –el dúo Tony Curtis-Jack Lemmon en Con faldas y a lo locoy a veces simplemente por figurar –caso de Marilyn Monroe, incapaz, según el propio director, de memorizar una línea de diálogo-. Continuará Wilder trabajando con actores de renombre durante el resto de su carrera. Algunos nombres: Humphrey Bogart yAudrey Hepburn en Sabrina, por ejemplo. O Gary Cooper y la propia Hepburn en Ariane. Sin embargo, tras el fracaso de su película En bandeja de plata, el cine de Wilder se vuelve más oscuro y sombrío. De hecho, algunas de sus últimas películas jamás se proyectarían completas, como La vida privada de Sherlock Holmes. Esto nos hace preguntarnos, como se han preguntado los magnates de Hollywood desde siempre, qué es lo que necesita una película para triunfar. O un realizador, o un guionista. Por qué lo que hace un año funcionaba deja de hacerlo. Si es imprescindible contar con el star systempara triunfar. Si cuando un realizador encuentra un género en el cual funciona bien deberían estarle vetados el resto, no vaya a ser que. Para esto, desde luego, no hay respuesta. Pero, después de haber hecho este brevísimo repaso por la obra de Wilder, no me gustaría acabar este texto sin hacer algunas consideraciones personales sobre las nociones de autor, de género y de estudio, tan presentes y decisivas para el cine de la época. En mi opinión, en el cine clásico pueden reconocerse varias tipologías de autores. Por ejemplo, creo que, de nuevo por influencia de loscahieristas, que por cierto tardaron muchos muchos años en querer colocar a Wilder a la altura de los –para ellos- grandes realizadores, desde nuestra perspectiva nos resulta bastante más fácil identificar la figura del autor con la del guionista. De hecho, se valoraba mucho en la época, por su rareza, y se valora hoy, por la valentía y la trascendencia, que un realizador escribiera sus propias películas (recordemos el férreo sistema de producción del cine de la época). Lubitsch fue de los primeros grandes de los estudios –por no retrotraernos hasta los tiempos de Griffith, o a las primeras obras de Cecil B. DeMille o Erich Von Stroheim-, y en esta época continúan no sólo Wilder, sino también otros grandes de la época como Mankiewicz, en una estela que encuentra su culminación en el genio de Orson Welles, capaz de renovar por completo una forma de hacer cine –Ciudadano Kane- y a la vez de, prácticamente, dilapidar un género –Sed de mal, que finiquita el cine negro allá por 1958-. Sin embargo, no sólo de guiones vive el cine. Y en cine clásico americano podemos encontrar grandes realizadores que, sin necesidad de escribir sus propios guiones, supieron dotar a sus obras de personalidad propia, y se han ganado no ya un nombre en la Historia del Cine, sino hasta un altar si hace falta. Sus nombres muchas veces aparecen diluidos por

considerarse durante mucho tiempo indignos. Como se consideró durante un tiempo a Buero Vallejo en la literatura española: indigno, por haberse rendido, por haberse resignado. Por haber claudicado ante las imposiciones de contenido y tono del sistema de los estudios. Gracias a Dios, el tiempo está devolviéndolos a su lugar. No hablo ya sólo de autores que, a pesar de todo, fueron reconocidos en su tiempo, como Walsh, Elia Kazan o King Vidor. También otros que fueron menos reconocidos durante mucho tiempo –Mamoulian, Compton Bennett, o Tay Garnett, por poner algunos ejemplos-. Desde luego, esto también podría llevarnos a hablar de la importancia del género y del estudio. Como todos sabemos, hubo estudios que, ya desde su fundación, se especializaron en ciertos géneros, como la MGM con el musical o la Universal con el cine de terror. Otros, como el western, se hicieron enormemente populares y fueron cultivados prácticamente por todos los estudios. Sin embargo, también sabemos que el género no es más que un contenedor, un pacto comunicativo entre emisor y receptor, unas reglas del juego que todos aceptamos a la hora de sentarnos frente a una película. Y con estas reglas, podemos jugar a muchos juegos diferentes, y podemos contar casi infinitas –o sin el casihistorias. A pesar de ello, es innegable que hubo ciertos autores que, dentro de un estudio y de un género, funcionaron muy bien, y que fuera de ellos no cosecharon grandes éxitos. Algunos ejemplos: Irving Pichel o Curtis Bernhardt. También aquí podríamos aquí volver a mencionar a Preminger, que realizó obras maestras dentro del género negro y de suspense: Laura, Cara de Ángel, Ángel o diablo o Anatomía de un asesinato. Incluso podríamos establecer una línea que llegara hasta Sidney Lumet. En todo caso, y como apunte final, la idea que quiero explicitar es que esa férrea imposición de la que se habla una y otra vez en el sistema de los estudios tal vez sirvieron de directrices creativas y estilísticas, renovadas año tras año con los estudios de audiencia, que empujaron a muchos directores que tal vez sin ellas no hubieran sido tan grandes. No es necesario recordar que una de las grandes de la Historia del Cine, Casablanca, fue realizada por Michael Curtiz, uno de esos directores teóricamente alienados por la industria al que ya no se le esperaba. Y, en todo caso, la Historia del Cine nos ha demostrado una y otra vez que, como en el resto de la Historia del Arte, el talento y la creatividad se abren paso solos a pesar de todas las trabas que se les quieran poner. Los ejemplos son muchos. Por esas reglas limitadoras pasaron muchos de los más grandes del cine, y a pesar de ello consiguieron contar lo que querían contar, y lo contaron como quisieron contarlo, e hicieron obras maestras a las que, como se dice de Rebelión en la

granja, no les sobra un punto ni una coma. Seguramente, ni siquiera hace falta mencionar sus nombres: Capra, Ray, Hawks, Ford… y también Billy Wilder. Claro.