El fotoperiodismo
biblioteca de la mirada dirigida por Guido Indij
NOTA DE
ENVío
La biblioteca de la mirada surge de la intención de agrupar aqueIlQl9't~~perl0dúmn moderno ,1 partir de 193(¡
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literales y, con una extrema exaccirud, mostrar también su espíritu e incluso simbolizar. Prólogo de Minalllata, 197 S. Para él, el compromiso no es la objetividad: La primera palabra que me gustaría excluir del folklore periodisrico es la palabra objetividad. ¡bid. Smith es un 'concerned photographe1-' propiamente dicho. Esta expresión, que traduce el profundo compromiso del foroperiodismo, se emplea para designar a un grupo de fotógrafos creados por Cornell Capa -hermano de Roben Capa- que pretende"la verdad contra la objetividad". Encontramos en este grupo nombres como Werner Bischof, Roben Capa, Leonard Freed, Chim. Dan Weiner y André Kerrész a los que luego se sumarán Donald Mac Cul lin, Gordon Parks, Eugene Smith, Hiroshi Hamaya, Marc Riboud, Bruce Davidson y Roman Vishniac. Todos ellos podrfan hacer suya esta idea de William Eugene Smith: "Algunas fotografías suscitan una emoción tal que desencadenan la reflexión". Con este mismo espíritu Bruce Davidson forograffa la calle 100 Este de Harlem en 1970 ("Lo que tu llamas gheto, yo lo llamo casa"), Leonard Freed pasa noches y noches con la policía de Nueva York, Joseph Koudelka recorre el mundo de los gitanos y Diane Arbus se preocupa por los marginales neoyorquinos. Algunos años antes, el suizo Roben Frank, galardonado con una beca Guggenheim en 1955, recorrió los Estados Unidos. Gracias a su anriesret ismo e incluso a su rechazo del principio del instante decisivo tan preciado por Carticr-Bresson. levanta una impiadosa observación sobre la sociedad norteamericana de los años 1960. Su libro Los Americanos, publicado primero www.esnips.com/weblPulitzer
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en Francia por Roben Delpire con prefacio de Jack Kerouac. marca una etapa singular en la evolución de la fotografía social y documental. Lo mismo sucede con los libros que publica William Klein en los que las imágenes perturbadoras participan de una diagramación muy dinámica. Tokyo y MosctÍ, editados en 1964, son un buen ejemplo del estilo de Klein quien, con sus gran angulares, penetra en el seno mismo de la acción y de la muchedumbre mientras que Carrier-Bresson siempre se situó en la periferia del aconrecimienro. Todos estos fotógrafos, cuya producción se utilizó más en los libros que en la prensa, prefiguran un movirnienro que se desarrollará después de 1970 y que podemos calificar de neorrealismo. El color, su poder estético y a veces surrealista, es una de las principales caracterísricas de esta corriente. Resulta una visión muy anglosajona ya que enconrramos principalmente ingleses como Mart in Parr (Magnum) y norteamericanos como Srephen Shore y William Egglesron. Su manera de ver se asemeja a la del pintor EdwardHopper O a la del cineasta Win Wenders. Les gusta mostrar el aburrimiento de la vida provinciana y de las clases medias en su cotidianidad. Los colores ácidos y muchas veces chillones aumentan a menudo el sentimiento de malestar que inducen estos trabajos y cuyo destino es generalmente la pared de una galería de arte que las páginas de las revistas. No podemos cerrar este capítulo sobre los fotógrafos comprometidos sin citar a ElIiot Erwitt, quien apunta a una mirada sobre los hombres llena de humor al fotografiar a sus perros. Son o/ the birch, lanzado en 1974, es una bocanada de aire puro llena de ternura que dice mucho sobre la sociedad. El humor resulta además un género poco utilizado en fotografía y es extraño que un fotógrafo como Richard Kalvar (Magnum) -francés pero que vive en los Estados Unidos-. no tenga más reconocimiento, incluso si su humor resulta a veces cáustico y punzante.
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3. París, capital del fotoperiodismo 3.1 Las agencias después de 1970 Hacia finales de 1960 y luego de los sucesos. de mayo del 'ó8 que verán emerger a varios jóvenes focógrafos, las agencias de noticias francesas de la primera generación entran en crisis. Los años 1970, 1971 Y 1973 las verán morir. Los focógrafos de: Apis, Reporters Associés o de Dalmas están cansados de ser explorados. "Trabajaba como loco por 1.500 francos por mes. Me exprimían, no sabía nada sobre la gesrión de la agencia. No sabía a cuánro se vend ían mis foros ni cuánto beneficio dejaban", cuenta Raymond Depardon entonces en Dalmas. Pero también significaba la posibilidad de tener una vida excitante y un buen medio para ascender en la escala social. La fotografía permitía recorrer el mundo y codearse con los grandes. No obstante en 1967, por iniciativa de Hugues Vassal, Hubert Henrotre, Raymond Depardon. Gilles Caro n (Apis) y de Jean Monreux (Reportees Associés) como vendedor, se crea SARL Gamma: "No inventamos nada al crear Gamma. Sólo introdujimos más transparencia en el funcionamiento y más honestidad con el fotógrafo" (H. Henrotte). Como Magnum , Gamma reconoce el estatus del fotógrafo. Firman y son propietarios de sus imágenes. El sistema de compartir en partes iguales los costos y las ventas se institucionaliza y los fotógrafos trabajan como verdaderos periodistas. De hecho poseen el carnet de prensa. Luego de comienzos difíciles Gamma se convierte en líder del netos y el sboio-biz. Las guerras de Medio Oriente, África, Vietnam, Irlanda, la Primavera de Praga y Mayo del '68 son temas en los que se destacarán Gilles Caron, Raymond Depardon y los que se acoplarán más tarde, Henri Bureau, Claude Sirnonpiétri, Alain Nogues y Jean-Pierre Bonnotre. En 1970 Gamma es la primera agencia fotográfica del mundo y PariJ-Match una de las recientes www.esnips.com/weblPulitzer
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revistas francesas importantes. "Gamma creció con y a la par de PariJ-Match" (H. Bureau). En 1974, cuestiones de poder provocan una escisión en el seno de Gamma. Hubert Henrotte se va
con la mayoría de los fotógrafos y sus archivos, crea Sygma, adquiere el fondo de Apis y en pocos años hará de su nueva agencia una de las más poderosas del mundo. Será la más importante en facturación. La guerra entre los dos 1íderes durará ID ucho tiempo. Incluso la personalidad de Hubert Henrotte será cuestionada tanto en el seno de su propia agencia como afuera. Entre estos dos gigantes, un joven y talentoso fotoperiodisca turco instalado en París desde 1966, Goksin Sipahioglu, crea su propia estructura -Sipa-, adquiere los archivos de Dalmas por monedas y contrata fotógrafos jóvenes, demostrando un verdadero don para descubrir a las futuras glorias de este oficio. Abbas, Reza, Arnaud de Wildenberg, Patrick Chauvel o Matthew Nayrons figuran entre ellos. la gran familia Sipa estará presente en todos los frentes del neu.s y se convierte pronto en la tercera agencia del mundo. La hegemonía casi total de estas tres empresas contribuye a hacer de París el eje del fotoperiodismo de actualidad. Gracias a su ubicación geográfica, esta capital es la mejor ubicada para difundir las imágenes a tiempo en más de cincuenta países con costos inferiores a los de los Estados Unidos. Las agencias norteamericanas no tienen, por cuestiones culturales, tal apertura al mundo y permanecen replegadas en sí mismas. En 1988 se podían contabilizar treinta y ocho agencias parisinas miembros del Sindicato de Agencias de Prensa (SAPHIR). Desde París, única ciudad del mundo que posee más de ciento cincuenta años de su historia contados por medio de la fotografía, se proveen las grandes revistas europeas. A menudo poseen una oficina en la capital. Es el caso de Bnnte y Stern (revistas alemanas), Gente y Oggi (italianas), L'IlIustré (suiza), Época (española). Es el mismo caso de Time y Newsweek (norteamericanas): www.esnips.com/weblPulitzer
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En 1984 cuando Newsu'eek cuenta en imágenes el año 1983, cerca del 50% de las imágenes provienen de tres agencias francesas a través de sus oficinas norteamericanas . Manuel Bidermanas, jefe de forografía de Pomt. La 'Prencb connection' está establecida. Robert PleJge, anteriormente de Gamma, crea en 1976 Contact Press Images en Nueva York y ahora con una oficina en París. A pesar de una estructura pequeña, pero gracias a un equipo de talentosos fotógrafos, Bob Pledge juega entre los grandes. Encontramos a Alon Reininger, David Burnert, Eddie Adams o Frank Fournier entre muchos otros. Al lado de estas 'grandes maquinarias' y con la idea de abordar temas periodísticos no tan ligados a la actualidad caliente, se crean agencias de menor tamaño. La primera es la agencia Viva, que se inicia en 1972, con una filosofía más cercana a Magnum que a Sygma. Está compuesta por jóvenes fotógrafos franceses apasionados por los problemas sociales, por cómo evolucionan las mentalidades y que todavía creen en los temas de fondo tratados durante largos períodos. Es una esperanza utópica en los años 1970-1980. Pero estas fuerces personalidades, para quienes la noción de autor que trabaja colectivamente no es una palabra vana, tienen el valor de ir hasta el final de sus ideas. Guy Le Querrec, Marr ine Franck, Claude Rayrnond Dityvon. Richard Kalvar, Francois Hers y Hervé Gloaguen, agrupados rápidamente por Yves Jeanmougin y Michel Delluc, se lanzan a esta aventura. Considerando que somos individuos política y socialmente definidos, unido a nuestras emociones y sensibilidad, nos otorga el derecho de dar nuestra visión de las cosas. Guy le Qucrrec.
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La experiencia Viva no es sin embargo un éxito. La prensa no apoya. Grandes temas como Familias de Francia, tratados colectivamente, no encuentran eco mientras que sí tienen éxito en el
extranjero. Conflictos personales provocan el alejamiento de Martine Franck, Richard Kalvar y Guy Le Querrec a Magnum hacia finales de los años 1970. Es un duro golpe a esos intentos llenos de decepcionadas esperanzas que sobrevivirán durante algún ({empo sin encontrar realmente espacio. Era quizás un poco adelantado para su época: "Viva era un éxito: quisieron hacer de ella una agencia" (Guy Le Querrec). Christian Caujolle crea la agencia Vu en 1985. Ex jefe de fotografía de Lihération, impuso una fuerte política de la imagen a la que el diario debe en gran parte su éxito. Tomando como referencia los diarios más importantes de la preguerra, intenta realizar una 'revista diaria' donde los fotógrafos firmarán sus temas como lo hacían las grandes plumas con sus arrfculos. Libération sigue siendo un diario en el que la fotografía ocupa un lugar muy importante y la agencia Vu es a menudo quien lo provee de imágenes. Se crearon muchas pequeñas estructuras pero pocas sobrevivieron. Es el caso sin embargo de Métis en París o de Editing en Lyon, Contrasto en Italia, Visum en Alemania, Saba en los Estados Unidos, que conservan esta noción de autor y logran aún subsistir.
3.2 Los hombres y sus imágenes Gilles Caron, quien en sólo tres años produjo más de trescientas notas, era capaz de pasar de los escalones del Elysée en una salida del Consejo de Ministros durante la guerra de Seis Días en Israel (967) a la guerra civil en Irlanda (969), a los sucesos de Mayo del '68 o a la guerra de Biafra (966), siempre haciendo close-ep (retratos de personalidades políticas o del www.esnips.com/weblPulitzer
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sbow-biz), fotos de escenografía, de manifestantes tanto por el sexo en Hamburgo como por la guerra de Camboya, donde morirá en 1970 a los treinta y un años. En ese corto lapso este excepcional fotógrafo condensó todo lo que un 'nCU'J man' debía ser capaz de hacer. Alcanzó el éxito con su gran talento tanto para la fotografía como para el periodismo. Sus imágenes de la colina 875 que marca el final de la batalla de Dak Tb. perduran como las más desgarradoras; el infierno de la guerra, 'el ruido y el furor' se superponen e incluso se entienden sin necesidad de leyenda. Con el mismo ímpetu podemos citar a Larry Burrows, Eddie Adams, Donald Mac Cullin, Jean Claude Francolon, Raymond Depardon, Philippe Letellier, Patrick Chauve l, Phi lip Jorres Gr iffi rhs , Pruncois Loc hon, Henri Bureau, Catherine Leroy y Prancoise Demu lder. Todos estos fotógrafos recorren el mundo para mostrárnoslo y obligarnos a reaccionar. Se exponen a riesgos enormes y muchos de ellos perderán la vida: Philippe Lerellier, Gilles Caron y Michel Laurent como tantos otros en Vietnam; suman ciento treinta y cinco desaparecidos de todas nacionalidades s610 LO este conflicto. La guerra de Vietnam es además la primera guerra en ser sumamente mediatizada. Resulta determinante la presencia de Associated Press en Saigón con Horst Faas a la cabeza. Dirige el Jtaff durante ocho años. Gracias a sus informantes y a sus relaciones dentro de la armada, sus stringers (fotógrafos sin contrato) le alcanzan imágenes constantemente. Associated Press obtuvo cua-
tro premios Pulitzer entre 1962 y 1970. Hoy sabemos que algunas imágenes de la guerra de Vietnam tuvieron una enorme influencia sobre la opinión pública de los Estados Unidos acelerando así la solución del conflicto: la imagen de la joven empuñando una flor frente a un muro de bayonetas (Marc Riboud durante la marcha en Washington), la de la muerte www.esnips.com/weblPulitzer
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de un GI sobre la colina 881 (Carherine Leroy), o la de un padre arrastrando en una bolsa el cuerpo muerto de su hijo (Jean-Claude Francolon). Incluso Las bayonetas de Dacca (1965) de Michel Laurenr suscitaron tal reacción luego de su publicación que los hindúes tuvieron que parar con la masacre de prisioneros paguisraníes. La voluntad de denunciar el horror guía también a Frank Fournier (Conract Press) cuando foeografía la agonía de la pequeña Omayra Sénchez en el lodo de Armero en Colombia (985) doode, peor que nunca, durante semejante catástrofe la ayuda no llegó a tiempo para salvar vidas humanas. En estos dos últimos casos se reprochó a los fotógrafos la osadía de haber fotografiado. Ellos pensaron, con toda razón, que su deber era el de informar y denunciar. El 30 de diciembre de 1979, Prancois Lochon (copropietario de la agencia Gamma) toma el primer avión civil afgano autorizado a aterrizar en Kabul, donde luego del 24 de diciembre se había interrumpido el tráfico por el gigantesco puente aéreo soviético que trasladaba hombres, armas y víveres. Volverá con el último vuelo libremente, dejando Afganistán luego de haber pasado sólo seis horas en el lugar, pero llevando en sus botas las imágenes que prueban al mundo entero la entrada de los carros rusos de combate. Esta primicia será la primera plana entre decenas de periódicos en el mundo ya que el fotógrafo supo llegar, arriesgando su vida, veinticuatro horas antes que sus colegas, quienes entrarán en Afganistán ya cuando estas imágenes estén publicadas. Haber sabido que un avión podía entrar de nuevo en Afganistán es la prueba de un enorme sentido periodístico; haber logrado volver sano y salvo es la prueba de una suerte enorme, muy necesaria también en este trabajo. También él sabrá encontrar al teniente argentino Sgut y comprarle a peso de oro las imágenes que había tomado del navío General Belgrano . hundido por los ingleses. Esta imagen, este 'hallazgo' o 'saqueo', www.esnips.com/weblPulitzer
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contribuirá en gran medida a poner fin a la guerra de Malvinas, ya que dará prueba de la derrota de la Argentina (19H2). No hay que dejar de mencionar sin embargo que durante este período las revistas estaban dispuestas a pagar grandes sumas para conseguir imágenes exclusivas y muchos fotógrafos han sucumbido ante la ambición de dinero, imaginando la primicia que los enriquecería. Pero algunos supieron resistir ante el brillo financiero. Guy Le Querrec, de la agencia Magnum, se encontraba cerca de la Rue des Roisiers en París en el momento del fatal atentado que provocó varias víctimas. Sabía que, ante su decisión de no tomar fotografías, perdería muchísimo dinero, pensando incluso luego que no había hecho su trabajo. Pero prefirió que sus fotografías no participaran del horror y que no fomentaran el odio. De regreso en Magnum, Abbas le dijo: "No eres periodista. En este oficio, hacemos las fotos y reflexionamos luego". Ocre las hizo, ganó mucho dinero pero hoyes parte de un juicio, ya que algunos heridos 10 acacaron por haber publicado sus Imágenes sin su autorización.
3.3 Las news en caída René Burri (Magnum), entrevistado en 1988 por Michel Guerrin del diario Le Monde, cuenta sobre la televisión: A partir de 1959 sentí una evolución. Volvía de Chipre con mis imágenes del arzobispo Makarios regresando al país. Me enconrraba en un hotel escribiendo los epígrafes de mis fotos. Miraba la televisión y ¿qué veo? Los sucesos de Chipre. Grité: ¡No!, [paren! Esta historia me pertenece, escá en mi cámara. ¡Me corresponde contarla! Entre 1960 Y 1975, se multiplica prácticamente por diez la cantidad de canales de televisión y, gracias a los satélites de
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telecomunicación, las imágenes viajan de un continente a otro rápidamente. Resulta difícil luchar contra esta inmediatez que tendrá consecuencias enormes. Las revistas que solían publicar varias páginas de un mismo tema reducirán esta paginación y preferirán imágenes más im-
pacrantes y sintéticas. Se inclinarán menos por la actualidad, objetivo a partir de entonces reservado a la televisión. Pero también se verán limitadas anre la diversificación de remas. Las imágenes tranquilizadoras de 'people', de viajes y turismo, serán a partir de ahora las más 'vendedoras'. Las publicaciones encargarán temas más 'de revista' en las que los fotógrafos gozarán de total libertad para construir sus imágenes e incluso algunas veces para organizarlas. Los medios técnicos utilizados se asemejan a los del cine: iluminación, asistentes, puesta en escena. El Figaro j\lagazine será el arquetipo de este tipo de prensa que hace soñar a sus lectores sobre temas 'soft' y poco comprometedores. El riesgo de desviarse es evidente pero el mercado se encuentra ahí y hay que alimentarlo. Ruanda ya no vende; la vida de los ricos de España en sus suntuosas mansiones, sí. Así lo demuestra el reportaje realizado por Gérard Ranc inan en 1985 cuando formaba parte del departamento de revistas de la agencia Gamma. Todos estos temas de revista son obviamente editados en colores. El blanco y negro, en claro retroceso a partir de 1970, no es hoy más que un epifenómeno. En Gamma sólo hay trabajo para un solo Iaborarorisra. Copia esencialmente imágenes de archivo mientras que en los años 1970-1980 el laboratorio blanco y negro empleaba de seis a ocho personas y los días de grandes eventos se producían allí entre cuatro mil y seis mil copias. Si en los comienzos del uso del color los fotógrafos hacían blanco y negro coloreado, se farniliarizarán luego con el nuevo medio y aprovecharán su potencial significativo, informativo y sugestivo. El negativo color tiende a
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reemplazar ahora a la diapositiva, ya que resulta más fácil de usar. Los diarios recurren prácticamente sólo a este medio, incluso si muchas de las imágenes hechas en color aún se publican en blanco y negro. Marc Riboud, Bruno Barbey, Ernsr Haas, James Natchway, Harry Gruyaert, Hans Silvescer o Susan Meiselas son algunos de los mejores coloristas. Lije, que hasta fines de los años sesenta fue el modelo de revista de actualidad ilustrada con importantes equipos de fotógrafos asalariados (cincuenta fotoperiodistas en 1960), transita luego grandes dificultades. La llegada de la publicidad a la televisión desvía una parte del presupuesto destinado a las revistas. Incluso las drásticas medidas que se tomaron en 1968 para achicar la redacción y limitar la tirada (pasa de 8,5 millones de ejemplares a 5,5 millones) no impiden que las revistas pierdan muchísimo dinero. El anuncio de un importante aumento de las tarifas postales resulta un gran golpe, ya que Life se distribuye esencialmente por abono. Todas estas razones, ligadas a la gran competencia de las news en la televisión, precipitarán la desaparición de Lije. El 29 de diciembre de 1972 los diarios norteamericanos titularán: "Lije is dead."'. El fin de los grandes temas de David Douglas Duncan, Larry Burrows, Co Renrrnessrer o Bill Epridge. Una parte importante del fotoperiodismo se desploma. Otras grandes revistas norteamericanas sucumbieron por las mismas razones: Collier's en 1956, The Saturday Evening Post en 1969, Loot: en 1971. Lije renacerá en 1978 en formato mensual pero sin llegar a alcanzar la calidad de su ilustre ancestro. En los Estados Unidos la prensa especializada y sobre codo los diarios toman el relevo con un fuerte potencial cualitativo y hombres talentosos como Burk Uzzel por ejemplo. El BOJ/OIl G/abe o USA Toda)' -esce último totalmente en colores y distribuido por toda América- pueden compararse con los grandes semanarios y hasta les hacen sombra. ¡Qué diferencia con los
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semanarios franceses, en los que la imagen pocas veces se roma en cuenta ya menudo sirve como ilustración redundante de un artículo! Aun hoyes fuerte esa creencia que presume que cuanta más gente haya detrás de una fotografía más ejemplares se venden. A pesar de su éxito entre las revistas, las agencias francesas no logran vender imágenes a estos diarios norteamericanos que trabajan esencialmente con su propio staff o con las agencias telegráficas. El gran semanario francés Paris-AIatch también se ve afectado por la crisis, ya que de 1,5 millones de ejemplares que tiraba en 1965 cae a quinientos ochenta mil en 1975 para remontar en 1983 a un millón, momento en el que lo compra Daniel Filipacchi. En 1977 aparece V5D, creada por Maurice Síegel y el Figaro !vfagazine en 1978. El netos es un oficio que afecta el físico, los nervios y el ánimo. La competencia está presente continuamente, los sucesos fotografiados generalmente son trágicos. Son pocos los fotógrafos que lo ejercen toda la vida. Patrick Chauvel de Sygma es una de estas excepciones. Algunos fotógrafos se vuelcan hacia puestos directivos. Alain Mingam, por ejemplo, se convierte en jefe de redacción de Gamma luego de Sygma. Otros eligen hacer otro tipo de imágenes. Es el caso de ]ean-Claude Francolon que, como muchos de sus colegas, pasa del netos a las revistas. Finalmente otros optan por un cambio radical de estrucrura de difusión, incluso de vida. Algunos crearon sus propias agencias, trabajan como fotógrafos publicitarios o se convierten incluso en vendedores. Este último oficio tan lucrativo y tao poco conocido por el público en general merecería por sí mismo un largo desarrollo. Citemos simplemente nombres como Francois Caron en Gamma, Alain Dupuy en Sygma y Michel Chiche Porriche en Sipa, quienes supieron sin ser fotógrafos vender a las revistas las mejores fotog raffas de sus agencias. www.esnips.com/weblPulitzer
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Raymond Depardon y Sebasriáo Salgado son dos ejemplos notables de una lograda reconversión. Raymond Depardon, creador de la agencia Gamma en 1967, la deja en 1978 para entrar en Magnum. Es aquí además donde dará rienda suelta a sus deseos de hacer cine: Reporten (l9B 1), Farts dncrs (983), San Clemente (1984), DéiitJflagrantJ (1994), lo colocan en la línea de los Chris Marker y de los Jean Rouch. Deja de lado el 1leU'J que lo dio a conocer; efectivamente debe gran parte de su fama a sus reportajes sobre Biafra con Gilles Caron, sobre el Líbano, sobre el caso Claustre en Tibesti e incluso a algunas foros de pclpclrazzi a Brigitte Bardar. En octubre de 1994 revela sus reflexiones sobre el fotoperiodismo en un reportaje en Télérama en el que cita especialmente al fotógrafo Luc Delahaye (Magnum): Él dice que hay que sacudir a la gente para que reaccione. Hace diez años yo pensaba 10 mismo. Pero cambié de opinión. Tomamos foros cada vez más terribles : Vencidos por el noticiero de las 20 horas y la constante www.esnips.com/weblPulitzer
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amenaza de la CNN, los herederos de los míticos batalladores Gilles Caron y Don Mar Cullin no tendrían más que archivar sus cámaras.
N. I:Hostis y Th. Leclere, en Télérama, 13 de noviembre de 1996. En los años ochenta, las grandes agencias como Sygma y Gamma que intentaron hacer televisión fracasaron: era imposible luchar contra las cadenas en el campo financiero. Invirtieron grandes sumas de dinero para crear sus propias unidades de producción, durante sus dos o tres años de existencia trataron temas que resultaron poco rentables y finalmente abandonaron de manera definitiva ese callejón sin salida. La televisión, gran consumidora de presupuestos publicitarios, contribuyó a hacer caer la parte asignada a la prensa escrita. De manera directa, los presupuestos de las redacciones disminuyeron así como también los precios de las fotografías y su poder de influencia. El dueño de algún medio de prensa mira hoy permanentemente la CNN o LCI y espera ver en imágenes lo que vio en la pantalla. Pide a las agencias una ilustración de la actualidad en tiempo real. Esta inmediatez pocas veces permite verificar las fuentes, la investigación y la reflexión, que son la base del verdadero periodismo: mostrar el acontecimiento no alcanza para hacerlo comprender. El filósofo y psicoanalista Félix Guattari plantea claramente el problema: [La información no significa nada! Lo que cuenta es justa-
mente el comentario, la presentación, la dimensión estética que otorga a la información su ritmo y existencia. Es decir, su capacidad para conmover, para despertar el interés, para desencadenar un cuestionamiento. Es exactamente el trabajo de www.esnips.com/weblPulitzer
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un artista. El periodista debería ser más un artista que un científico. Télérama, 15 de enero de 1992. Esta acritud, que era aún posible en el pasado cuando los foroperiodistas gozaban de suficiente libertad para expresarse, como fue el caso de J. Riis, L Hine, E. Smith, H. Cartir-Bresson, G. Caron, D. Mac Cullin, M. Laurenr hasta 1970-1980, hoy en día para la prensa clásica prácticamente ya no lo es. Habrá que repensar este oficio bajo formas diferentes, como veremos a continuación de este capítulo, para escapar de "esta información en tiempo real que opaca la relación con lo real" (Paul Virilio, 1992). Sin embargo, hay un hecho certero: cuando tanto la televisión como los fotógrafos registran al mismo tiempo un suceso, son siempre las imágenes fijas y no las animadas que nos vienen a la cabeza cuando evocamos su recuerdo. Son ellas las que quedan en el inconsciente colectivo. Aunque las cámaras hayan filmado la escena, todos tenemos en mente la fotografía de esa pequeña niña quemada por el napalm, huyendo de su pueblo devastado, realizada por Nick Utau en Vietnam el 8 de junio de 1972. Lo mismo sucede con la de la agonía de la pequeña Omayra Sánchez en Colombia por Frank Fournier el 16 de noviembre de 1985 o aquella del joven manifestante solo frente a un tanque en la plaza Tian'anrnen de Pekín tomada al mismo tiempo por tres fotógrafos (de AP, Magnum y Sipa) el 4 de junio de 1989. "¿ Puede el fotoperiodismo crear aún la información, revelar lo desconocido, ser una alternativa a la televisión?", se preguntaba C. Caujolle en 1995. Sí, si los cambios que operan actualmente desembocan en nuevas prácticas. Sí, si las agencias siguen siendo lugares de producción en lugar de convertirse en simples distribuidores de imágenes. Sí, si los fotógrafos pueden encontrar nuevamente la posibilidad de expresar cierra www.esnips.com/weblPulitzer
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forma de compromiso que las jóvenes generaciones parecieran haber perdido.
3. Nuevas tecnologías, nuevo oficio 3.1 La informática: ¿evolución o revolución? La masiva llegada hace una decena de años de la tecnología digital, ¿está en condiciones de traer soluciones a algunos problemas del fotoperiodismo de hoy en día? Desde una perspectiva práctica seguramente. En efecto, gracias a esta nueva herramienta las agencias telegráficas. que deben enfrentarse cada vez más con la inmediatez de la televisión, pueden responder a las demandas de los periódicos y de las revistas de netos. Disponen hoy de sistemas completos. La imagen se toma con una cámara digital equivalente a las cámaras clásicas, luego se transfiere a una computadora portátil, donde eventualmente se puede recuadrar o incluso retocar con un programa tipo Adobe Phoroshop. Luego puede ser transmitida, gracias a un teléfono móvil GSM, un módem y, de ser necesario, una pequeña antena sarelital portátil, desde cualquier lugar del planeta, incluso si el fotógrafo se encontrase en el medio de un desierto o sobre la cima de una montaña. Esto aún hoy implica una importante inversión financiera y un aprendizaje de la técnica de transmisión de imágenes. Por distintas razones, en 1999 pocos fotógrafos independientes trabajaban de este modo: dejando de lado la velocidad con que tecnología tan sofisticada se vuelve obsoleta, no hay que olvidar el elevado costo, la excesiva fragilidad, el riesgo de robo o destrucción de este tipo de material. Por el contrario, la digitalización de las imágenes argénticas se vuelve una práctica usual en las agencias y redacciones. Las agencias telegráficas envían rodos los días a sus clientes de manera telegráfica viñetas que, una vez en
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pantalla, permiten elegir y encargar luego la imagen en alta definición para imprimirla. Casi todos los periódicos están abonados a una línea AFP o Reurer pudiendo así, en función de la actualidad, elegir las imágenes a publicar y recibirlas en formato digital. Este sistema es similar al que se utiliza para recibir noticias directamente en el monitor de la computadora. Las agencias de revistas, como Gamma por ejemplo, todavía no han podido digitalizar rodas sus archivos. Pero sí lo hacen para las nuevas producciones, directamente cuando sale la película dellaborarorio. Los editores, exactamente aquellos que están encargados de seleccionar las imágenes que se pondrán en venta, eligen directamente de la pantalla corno lo hacían anteriormente con una lupa sobre un tablero luminoso. Esta digitaliaacion exigió la puesta a punto de complejos programas para administrar las enormes bases de daros con una definición precisa de la clasificación de las imágenes y de su descripción, para que las búsquedas obtengan resultados. Los diarios y revistas que trabajan con estas agencias consultan entonces las imágenes en pantalla y encargan luego copias o diapositivas para publicar o también utilizan directamente los ficheros informáticos. Según los dichos de Michel Cabellic. el actual director de Gamma, la prensa francesa aún prefiere incluir la etapa de la imagen argéntica antes de la publicación mientras que muchos de sus colegas europeos trabajan directamente a partir de archivos digitales. La revista alemana Focus incorpora hoya la publicación toda la tecnología digital de la producción, pero no resulta un ejemplo ya que está lejos de ser imitado. En cuanto a los periódicos ingleses, se preparan técnicamente para la publicación utilizando archivos que reciben directamente. La digitalización total de imágenes no es una tarea que se completará mañana ya que la inversión, sobre codo en unidades de almacenamiento, no está aun al alcance de todas las
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estructuras. Gamma pudo digitalizar cerca de setecientas mil imágenes a partir del momento en que la empresa se informatizó en 1987. La agencia Magnum, por su lado, optó por una
política diferente. La digitalización comenzó en 1990 eligiendo imágenes del fondo de la agencia, rarea ciertamente limitada pero de gran calidad. Esta tarea obligó a reorganizar sus archi-
vos. También tuvo que crear su propio programa de explotación, lo que hoy le permite brindar cien mil imágenes con epígrafe para consulta, ordenadas por palabras claves. En la agencia hay monitores disponibles para los clientes y la fototeca ya puede consultarse por Internet. Informática significa también entonces la web. La prensa e Internet, ¿son compatibles>: ¿resulta posible una sinergia entre estos dos medios? Podemos constatar que las ediciones en papel y las de la prensa en línea no aprovechan la rapidez para el transporte de la información. Además, la rentabilidad de los sitios, por ahora no muy visitados, es nula. En los Estados Unidos, "la mayoría de los titulares esperan las noticias de las agencias para actualizar sus sitios durante el día, guardándose bajo la manga la información que sus propios periodistas puedan haber ganado, hasta que la edición en papel salga a la venta" (Laurence Zucherman, Conrrier international, enero
de 1997). El fantasma de la competencia de los otros titulares y de la televisión es muy fuerce y habrá que encontrar también un medio para hacer rentable la difusión de esta información. Sitios pagos, publicidad, nada está dicho por el momento. Para Yves de Chaisemartin. director del Figaro, citado en Libération del 5 de junio de 1998, "el periodismo en Internet debe optar por recolectar información bruta, mientras que los periódicos de papel se concentrarán en el análisis y el comentario". La digitalización implicó ciertas polémicas acerca del riesgo
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de deriva deontológica debido a la facilidad con la que hoy podemos transformar una imagen con la ayuda de un programa de retoque. Sin embargo el procedimiento no es nuevo: efectivamente, desde los comienzos de! uso de la fotografía se encontraron medios para hacer mentir a las imágenes tan fácilmente consideradas pruebas irrefutables. Retoques manuales, recortes, fotomonrajes, estas técnicas ciertamente difíciles de ejecutar, siempre existieron. La digitalización vuelve simplemente más fácil la alteración, ya que resulta totalmente invisible, al contrario por ejemplo de las famosas imágenes de los países del Este durante el comunismo, donde los dirigentes desaparecían ele las fotografías oficiales según los regímenes. Por otro lado, pareciera que la visión JI..' los foropenodistas, al menos por ahora, no se ha alterado ni incluso modificado por la tecnología digital. Aunque el soporte sea distinto, el encuadre, la composición de las imágenes o la forma de armar un tema siguen siendo idénticas. Si el tratamiento de la información se ha transformado, es debido a los profundos cambios de nuestra sociedad. No es prudente entonces hoy hablar de revolución digital sino simplemente de evolución. 3.2 Nuevos temas, nuevos modos de difusión Cuando el director de la agencia Magnum, Prancois Hébel. evoca e! futuro de la profesión, es para constatar la emergencia de fotoperiodistas en la misma línea de los grandes precursores:
Se abrió una nueva vía a partir de periodistas con menos prisas, mucho menos interesados. Son un puñado que, desde hace una decena de años, emprenden proyectos a largo plazo, dedicando entre cinco y siete años a una serie de reportajes sobre un mismo tema. Reafirman un estilo fuerte y un punto de vista, rechazan una supuesta objetividad, establecen una gran www.esnips.com/weblPulitzer
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proximidad con los temas. Producen investigaciones visuales a veces difíciles ya que están lejos de los temas de moda en la prensa. Postfacio del1ibro dedicado a Magnltttl, Phoro-Poche, 1997. Citemos por ejemplo los reportajes de Patrick Zachmann sobre la diáspora china, el de Gilles Peress sobre los hermanos enemigos (Ruanda, Irlanda del norte, Bosnia), el de Guy Le Querrec sobre el mundo del jazz o el de Marrine Franck sobre los monjes tibetanos. Todos estos fotógrafos son miembros de Magnum pero la misma tarea la encontramos en Editing, Métis o Vu, agencia a la que pertenece Jane Evelyn Atwood, quien durante nueve años visitó mujeres presas a través de toda Europa y América. También hay fotoperiodistas independientes que trabajan del mismo modo, como Sebasríáo Salgado, quien emprendió especialmente una serie sobre los trabajadores. Todas estas reali-
zaciones están perfectamente de acuerdo con las palabras ya citadas de Félix Guattari y que podemos completar con la siguiente cita extraída del mismo artículo: Un dato resulta primero de la selección y delimitación del acontecimiento. Un acontecimiento, en esencia, está marcado por dimensiones afectivas, atravesado por ejes valorativos, rodas características que sólo pueden apreciarse desde un punto de vista particular, singular. [...] ¡Seguro que existe periodismo informativo! Pero que los periodistas no borren, so pretexto de objetividad, su singularidad.
op. cit. Los fotógrafos que acabamos de citar y que trabajan en el mismo sentido que indica Francois Hébel y Félix Guattari www.esnips.com/weblPulitzer
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utilizan al mismo tiempo el circuito periodístico -aunque muy poco- y el de los libros, museos, festivales y g alcrfas para dar a conocer sus imágenes, hecho que restringe el alcance público, Poseen, tal como dice Prancois Hébel , "la ambición de crear una obra antes que crear un producto, Trabajan sobre lo real y tienen una variedad de estilos inédita en la historia del reportaje, Manejan el blanco y negro o el color, a veces ambos, (,.,] Se comprometen. La obsesión de estos autores es entonces la de llegar a producir nuevos testimonios", Quizás en este espacio de expresión y libertad puedan aparecer nuevos soportes de difusión, En este sentido el cd-rom permite unir textos, video, imágenes y sonidos. El fotógrafo belga John Vink, miembro de Magnum, publicó por ejemplo en 1993 un cd-rorn sobre los campos de refugiados en el mundo, aunque su ejemplo sigue siendo excepcional. La televisión difundió en Prance 3 una serie de emisiones tituladas Regards de [emmes (Aliradas de mujer) constituidas por imágenes fijas en audiovisuales con una duración de tres a quince minutos, Esta técnica permite mostrar un gran número de imágenes sobre un tema, al contrario de la prensa, que se ve forzosamente limitada. Este ejemplo representa una buena alternativa a la difusión de reportajes. La ventaja más evidente sería poder llegar, gracias a la televisión, a una gran cantidad de público. Las exposiciones dedicadas a los trabajos de fotoperiodistas tienen cada vez más éxito y se van multiplicando. j ean-Eraucois Leroy, responsable del festival de Perpignan, hace hincapié en este desarrollo:
ViJa ponr I'image se convirtió en uno de los últimos bastiones del fotoper iodismo. (".] El espacio de expresión para los fotógrafos testigos de la actualidad mundial se reduce año a año.
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{...] Cada vez más fotógrafos vienen a verme desesperados y me dicen: "[Muestre estas imágenes en Perpignan!". Declaraciones recogidas por Michel Guerrin, Le Monde, 4 de septiembre de 1995. La enorme audiencia de este festival, que en 1998 festejó sus diez años de existencia, es una buena prueba de que aún hay público para este tipo de imágenes pero quizá fuera del circuito habitual de la prensa. En cuanto a los libros de fotografía, en pocas ocasiones superan los (joco mil ejemplares. Están muy lejos de los veinticinco millones de norteamericanos que en la misma semana vieron un tema publicado en Lije. Los editores audaces son pocos y a veces demasiado 'exquisitos'. A menudo hay que aportar parte del presupuesto para realizar la edición, y los mismos fotógrafos recurren a sponsors o a colectividades locales. Citemos sin embargo algunos logros. Gilles Peress de la agencia Magnum expuso su trabajo sobre Ruanda en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1995 y publicó al mismo tiempo un libro sobre el tema titulado Le Silente. editado por Verlag en Zurich. Esto declaraba al New Yorker: ¿Cómo hacer ver hoy? La narración de los fotoperiodistas tradicionales es obsoleta, ya que no 'leemos' las imágenes como en los años 1950 o 1960. Así como publico en la prensa también imagino libros y hago instalaciones para muestras en museos. Podría colgar mis imágenes en la autopista, en los dormitorios de la gente para forzarlos a mirar, para obligarlos a afrontar la realidad, su entorno visual está tan mezclado con, imágenes sin sentido. Se admite hoy que el número de fotógrafos de prensa corre el www.esnips.com/weblPulitzer
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riesgo de disminuir en los próximos años luego del fuerte aumento entre los años 1980-1990. Según Roben Pledgc, director de la agencia Contacr Prcss Images, "s610 subsistirán aque-llos que sepan marcar la diferencia". A no ser que la renovación venga por el lado de la visión de las mujeres fotoperiodistas, que emergen en una profesión hasta ahora esencialmente masculina. En efecto, probablemente ellas rengan que desempeñar un papel en este nuevo fotoperiodismo, ya que una gran cantidad de temas desarrollados por mujeres no podrían haber sido tratados por hombres. Es el caso por ejemplo de Marie Dorigny, quien se interesa por la explotación sexual de las mujeres en África, Asia y la esclavitud doméstica; o el de Harricr Logan, que se interesa por las mujeres afganas sometidas a condiciones de vida tan retrógadas y terroríficas que algunas llegan al suicidio. Por supuesto también pensamos en el trabajo de Susan Watts sobre la vida de Gloria Colon, habitante del Bronx, drogada, prostituida y enferma que, gracias a este reportaje publicado en el Dady News y al apoyo de los lectores, al fin pudo comenzar de nuevo una vida normal y reencontrar así la dignidad. Citemos además el estudio de Sophie Elbaz sobre las distintas generaciones de mujeres, de Lise Sarfati sobre los niños rusos luego de la caída del comunismo y finalmente el de Marie-Paule Negre -cuyas imágenes fueron presentadas en el festival de Perpignan en 1999- sobre la miseria cotidiana. Son todas mujeres comprometidas. Su mirada particularmente sensible se vuelca hacia temáticas que conmueven por su gravedad. Estos temas, que a menudo están relacionados con la actualidad, no están tratados como las netos sino por el contrario como los de las grandes revistas, con todo el tiempo necesario dedicado a la reflexión y a profundizar la información. Son mas conocidos por la vía del libro o de la exposición que por una amplia difusión en la prensa.
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El fotoperiodismo
Aunque las formas de difusión estén cambiando profundamente, paralelamente a la continua demanda de imágenes por parte del público, la necesidad de informar de los fotoperiodistas permanece intacta, hecho que resulta esencial para las futuras
generaciones.
e ronología de técnicas
1') 50-15 58: Descripción de la camera obscura por Delia Porra 1727: Ennegrecimiento del cloruro de plata por la luz, descripto por Schulze. 1797: los hermanos Nicpcc comienzan sus investigaciones, según P. Harmant. 1802: Thomas Wedgcwood logra obtener copias de objetos pero sin poder fijarlas, utilizando nitrato de plata. 1807: Invención de la camera lucida por Wollaston (cámara clara). 1812: Niepce utiliza el betún de Judea para obtener sus primeras pruebas heliográficas. 1826: Primera fotografía de paisaje de Niepcc: Le pamt de rtre du Gres. 1829: Descripción por Niepce de la heliografía. 1835: Henry Fax Talbot obtiene sus 'dibujos fotogénicos' (negativos y positivos sobre papel). 1839: Arago divulga públicamente el descubrimiento del procedimiento de Daguerre. 1840: El óptico francés Charles Chevalier y el óptico austríaco Perzva l construyen objetivos mucho más luminosos que el equipaba la cámara de Daguerre, fabricada por Giroux. 1841: El norteamericano Draper obtiene una fotografía de la luna sobre placa daguerriana. Fax Talbor divulga su procedimiento del calcnpo y del papel salado (negativo positivo). 1815: Frederic van Marreas emplea una cámara panorámica daguerriana 1848: Edmond Becquerel obtiene, en colores, la imagen del espectro solar pero no logra que sea permanente. 1849: Daniel Brewster pone a punto la cámara estereoscópica. 1851: Sote Archer pone a punto el procedimiento de colodión húmedo. 1854: Lanzamiento de los retratos tarjetas por Disdéri. 1855: Invención por Taupcnor del procedimiento de colodión albuminado seco. 1858: Primera fotografía tomada desde un globo, por Nadar.
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1860: P. Dagron comercializa su procedimiento de imágenes microscópicas, que servirán para hacer microfilms. Duces de Hauron enuncia su teoría de la tricromía (fotografía en colores por síntesis sustractiva). 1870: Confección de tos 'palomagramas' fotográficos para realizar la unión aérea entre el París sitiado por el ejército prusiano y las provincias 1871: Descubrimiento por R. Maddox del procedimiento de gelucino-bromuro de plata. 1878: Charles Bennetc aumenta varias decenas de veces la sensibilidad de las emulsiones de gelatino-bromuro de plata. 1882: Etienne-j ulies Marey inventa el foto-fusil. 1888: Similgrabado. George Easrman lanza el "Kodak" N° 1. 1892: Invención de la cámara 'gemela' por Carpencicr. 1891: Gabrriellippmann divulga su procedimiento en color basado en la teoría inrerferencial y Edison inventa la película perforada de 35 mm para el Kinetoscopio, ancestro del cine. 1895: Invención por los hermanos Lumiére del cinematógrafo y primera proyección pública. 1902: Invención por P. Rudolph del objetivo Tessar (Zeiss). compuesto de cuatro lentes en tres grupos. 1907: Comercialización por los hermanos Lumiere del procedimiento color Autocromo.
1908: Invención del belinográfo por Eugene Belin. 1910: Cámara norteamericana Specd Graphic con ocho placas 4 x 5 incbes. 1912: Invención por F. Deckel del obturador Compur. 1913: Creación por O. Bamack del procedimienro Leica y aparición de las primeras cámaras de 35 mm. 1924: Puesta a punce de la Ermanox alemana 4,5 x 6 centímetros con un objetivo abierto a F 1,8. 1925: Comercialización de la Leica en la feria de Leipaig. 1925: Belin transmite imágenes por radio. 1927: Aparición de la Rolleiflex y de los flashes a lámpara. 1931: Invención del flash electrónico por Edgerton. 1938: El Super-Six-20 de Kodak es la primera cámara con célula foroelécrrica incorporada y acoplada para medir la exposición. 1940: Defender, de la casa Ilford, pone a punto el papel Multigrado (con contrastes variables). 1941: Negativos color, Kodacolor y Agfacolor. 1948: Edwin Land lanza la Polarord 95, cámara que permite obtener una imagen en blanco y negro en 60 segundos. 1948: La Contax de Zeiss, primera reflex mono-objetivo. 1962: Puesta a puma de la holografía gracias al láser.
Cronologia de técniCdJ
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1961: Polacolor, sistema Polarord de fotografía color instantánea en 60 segundos. 1969: Primera fotografía de la superficie lunar por la tripulación del Apelo XI. 19 75: La firma Honcywell lanza su procedimiento de puesta a punto automática denominada Visitronic. 1978: La firma Polaroid comercializa la SX70 con puesta a puntO automática por ultrasonido. 1980: La firma Canon presenta su cámara AF 35 mm con puesta a punto por rayos infrarrojos. 1981. La firma Sony presenta su sistema Mavica, que permite la fotografía sobre disco magnético. 1985-1999: La APS (Advenced Photographic System) nuevo formato puesto a punro conjuntamente por Kodak , Fuji , Canon, Minolta y Nikon, las cámaras descarcables, la camescopia. Transmisión por satélite de imágenes digitales, Photoshop de Adobe, el CD-RüM, la impresión por sublimación, Internet , las computadoras personales y también la telefonía celular se desarrollan entre el público en general. 1990: Los medios de prensa abandonan los procedimientos fotoquimicos definitivamente, a favor de la captura digital.
Pequeño glosario
Editor: en una agencia fotográfica, aquella persona encargada de elegir entre la producción de los fotógrafos lo que será distribuido y propuesto para su publicación. Hace entonces el ediÚng. Featnres : temas de semanario. F ílms: películas fotográficas Free-lance: fotógrafo o periodista independiente. Historia: tema tratado por un foropenodisra. Revista: opuesto al netes, Manera de tratar la actualidad con un poco más de distancia, de tiempo y de reflexión Neun: actualidad de último momento. Gamma fue una de las agencias más grandes en este campo. Neuaman : fotoperiodista que hace ncu-s Paparazzo: fotógrafo que trabaja a menudo para la prensa amarilla, que busca obtener imágenes sobre la vida íntima de personalidades. Nombre creado por Fellini en su película La dolce oit« y que sería el nombre de uno de sus amigos. Photo essay o piettlre story: importante tema de semanario tratado en varias imágenes y a varias páginas. Ver las grandes 'historias' de William Eugttle Smith. Placa: imagen importante, imagen fuerte, que tiene posibilidades de hacerle ganar ¡1 su autor mucho dinero. Pool: varios periodistas que trabajan juntos. Pueden pertenecer a una misma agencia o bien estar reagrupados para las necesidades de oruanización de un suceso en particular. Las imágenes las firma el pool. Rata: paparazzl!. Sustracción: imágenes encontradas por un foropcriodisra y compradas a un fotógrafo (a menudo aficionado), testigo de un scoop, para difundirlas y ganar en general mucho dinero con ellas. Scoop: suceso excepcional, imprevisible, pero que tuvo un testigo ocular que puede contarlo o que fue filmado o fotografiado. Sbow-hiz: mundo del espectáculo.
Bibliografía
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