TERCERA PARTE Nación y globalización

El desplazamiento de los espacios de la autenticidad. Una mirada desde la música

Ana María Ochoa

Hay relatos que cargan con el sentido de nuestra existencia. Uno de ellos, estrechamente ligado al devenir de los ojos con que miramos las manifestaciones artísticas a nuestro alrededor, ha sido el de la autenticidad, palabra que ha cobrado renovado vigor en el mundo de las músicas populares urbanas contemporáneas. Hablan de autenticidad los roqueros, especialmente los del llamado rock alternativo; hablan de autenticidad los jóvenes que van a llenar masivamente las discotecas de baile en las afueras de Londres; hablan de autenticidad aquellos que producen y consumen las músicas de diferentes regiones del planeta, hoy comercializadas mundialmente bajo el rubro de world music, y también los músicos desconocidos de las regiones que buscan afianzar su cultura mediante procesos políticos de recuperación cultural. Y, así, la lista podría seguir. Probablemente, el valor de mayor importancia adscrito a la música popular hoy en día es el de la autenticidad1. Y lo interesante es que se hace presente como valor fundamental en manifestaciones musicales de muy diversa índole, que jamás hubiéramos imaginado asociadas a esta noción.

' Véase Sarah Thornton, Club Cultures: Music, Media andSubcultural Capital. Hanover and London, Wesleyan University Press, 1996.

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Una de las dimensiones más fascinantes y complejas de la globalización es la manera como se entrelazan viejos y nuevos modos de habitar el mundo. Es aquí donde observamos que, lejos de haber un relato lineal que nos lleva del mundo tradicional al moderno al contemporáneo, o del canto comunitario del ritual al masivo del rock, lo que encontramos es una polifonía de voces y saberes mediados por las nuevas tecnologías y ofrecidas al público, en la mayoría de los casos, por las estructuras de la industria cultural. Lo interesante del traslado del relato de la autenticidad -históricamente ligado al folclor o a las músicas eruditas— hacia las músicas masivas es, precisamente, el modo como interactúan tecnologías, mercados e imaginarios, de tal manera que estos géneros musicales nos proveen claves sobre las relaciones de poder entre nuevas subjetividades y estructuras de la industria y el mercado. Voy a escoger sólo dos de los relatos de lo auténtico para tomarlos como punto de partida para pensar la relación entre subjetividades y mercado: el que nace desde el rock y el de las músicas del mundo. Empiezo con el primero. Cada época en la historia del rock ha traído consigo su propio relato de autenticidad2. Desde el rhythm and blues, pasando por el inicio de los Rolling Stones, que se posicionaron rápidamente como una imagen más rebelde que la que ofrecían los Beatles, hasta el movimiento punk, al rock alternativo de finales de los años ochen2

Este fragmento recoge elementos presentados por diversos textos sobre autenticidad en el rock. Véase " T h e Magic that can set you Free': The Ideology of Folk and the Myth ofthe Rock Community", en Popular Music, 1, 1981, 159-168; Simón Frith, "Art versus Technology: The Strange Case of Popular Music", en Media, Culture andSociety, vol. 8, 1986,263—79; Theodore Gracyk, "Romanticizing Rock Music", en Rhythm and Noise: An Aestehtics ofRock, Durham and London, Duke University Press, 1996 y Sarah Thornton, op. cit.

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ta y el rock en español de la actualidad, se habla -según los términos históricos que caractericen el momento- de los diferentes elementos que componen lo que ha llegado a constituirse en la mitología de la autenticidad en el rock. Estos elementos son sorprendentemente similares a los que históricamente se asociaban con la autenticidad en el folclor. N o es casual que a finales de los años sesenta, el rock fuera llamado "la música folclórica de nuestro tiempo"\ Los argumentos que movilizan tanto los consumidores como la industria y los artistas para sustentar la autenticidad del rock son: primero, es una música que crea comunidad; en este caso, la comunidad de jóvenes. Esta comunidad se define no tanto por su relación cara a cara, sino por compartir una serie de gustos y sensibilidades; segundo, es una música que alude a una experiencia definida como verdadera, en donde son esenciales aspectos tales como la espontaneidad, la verdad de los sentimientos (frente a la falsedad que ellos ven en la música pop, por ejemplo) y la intensidad de la experiencia vivida en la relación entre artistas y público. El rock siempre ha sido un género que se define en contra del orden establecido. Su historia aparece como una secuencia continua de "nuevos" retos contestatarios. Como bien nos lo dice Simón Erith, el rock and roll, los rhythm and blues y el punk fueron vividos y experimentados sucesivamente como formas más verdaderas que las formas del pop contra las cuales se definieron"4. Este nacimiento contestatario de los géneros que componen el rock frecuentemente está seguido de denuncias agresivas de "vendidos" a los

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Frith,o/). «>., 1981. Frith. op. cit., 1986.

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grupos que componen estas tendencias, cuando se integran al mercado masivo. La historia del rock aparece como un vaivén entre el surgimiento de grupos contestatarios y su conflictivo ingreso al mercado masivo, movimiento que es visto como una traición al sentimiento de autenticidad. Es, tal vez hoy, el rostro cambiante del movimiento del rock en español, a medida que sus discos se posicionan estratégicamente en el mercado global y en MTV. Entre su ideología rebelde, su intensidad de sentimiento y su presencia masiva y millonaria en el mercado, el rock tiene una paradoja permanente, fuente de no pocas angustias para creadores y consumidores, y de mucho dinero para la industria musical: aquí la rebeldía rápidamente se convierte en fetiche. El otro elemento contra el cual históricamente se ha posicionado el rock es, paradójicamente, la tecnología, definida en muchos casos como la responsable de la sensación de alienación. Así, uno de los grandes valores en la historia del rock es la presencia del cantante en vivo, su teatralidad. Las denuncias son contra aquellos espectáculos que se han vuelto excesivos en su utilización de tecnología. Estas denuncias prevalecieron entre las décadas de los años cincuenta a los ochenta, pero han ido cediendo, en algunos casos, a medida que el estudio de grabación se vuelve una fuente de creación cada vez más central para las músicas populares urbanas. Sin embargo, un programa como "Unplugged", que busca presentar a los cantantes sin la intermediación de lo tecnológico, se revierte precisamente a esta ideología. Lo paradójico es que los efectos musicales que se utilizan para construir el lenguaje emotivo de la música popular, clave de su afianzamiento como espacio de construcción de nuevas identidades, frecuentemente se hacen posibles gracias a las nuevas tecnologías. El micrófono, por ejemplo, ha jugado un papel decisivo en la cons-

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trucción de una carga afectiva en el canto popular, al hacer del susurro erótico y privado un ingrediente del espectáculo masivo. Y, más recientemente, son las nuevas tecnologías de grabación las que le han abierto las puertas al surgimiento de grupos independientes y de nuevos géneros musicales como el de rock en español, el rap y otras músicas. Debido a su carga afectiva y a su posición contestataria, el rock se define como generador de una sensación de libertad que se construye sobre la acentuación de lo emocional y de lo físico como elementos claves de interacción y de percepción musical. El rock es vivido como algo genuino, verdadero, espontáneo, intenso, y lo es desde las emociones y desde el cuerpo. Por ello, el objeto de culto no es el objeto de arte, sino el artista mismo que adquiere el aura de representatividad de esa autenticidad frente a los consumidores. El "impulso racionalizador del espacio urbano" contrasta notoriamente con la construcción afectiva, profundamente mitológica, de la más urbana de las músicas. Walter Benjamín esperaba que la "reproducción mecánica emanciparía el objeto de arte de su dependencia parasitaria en el ritual" 3 . Lo que Benjamín tal vez no alcanzó a vivenciar fueron las formas como los viejos relatos de culto y de ritual se incorporan a los nuevos relatos de producción y de consumo artístico, aunque sí advirtió el peligroso traslado del objeto de culto de la obra de arte al ídolo 6 .

3

Walter Benjamín, "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction", en Illuminations, New York, Schocken Books, 1968. 6 En años recientes, y debido a la creciente importancia del estudio de grabación como espacio de creación musical, el disco ha ido adquiriendo más valor de culto. Véase Sarah Thornton, op. cit.

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Los diferentes ingredientes que constituyen la noción de autenticidad que se desprenden del rock nos remiten inevitablemente a dos relatos históricos de lo auténtico. El primero, aquel construido por los folcloristas desde el siglo XVIII y en el cual se valoran dos elementos fundamentales. Uno social: el folclore como experiencia de comunidad, contrastante con el individualismo alienante de la sociedad ilustrada y determinada por la noción de progreso. Otro subjetivo: la espontaneidad y la emotividad - a diferencia de la racionalidad letrada- como garantía de la experiencia de verdad, que contrastaba con el entonces creciente mundo racional y desencantado de la sociedad industrial. Desde el folclore, además, siempre se dio una lucha de oposición entre tradición y modernidad, como elemento fundamental de su autenticidad, lucha que viene a posicionarse paradójicamente en el relato roquero en su crítica y rechazo a la industria masiva y a la tecnología, como garantías de presencia de lo genuino. A su vez, este relato de lo genuino nos remite además a la originalidad como valor fundamental, relato que se construyó fundamentalmente desde el romanticismo en relación con las músicas eruditas'. De esta noción de autenticidad generada por los roqueros quiero señalar dos aspectos. El primero es que las paradojas que se develan en la deconstrucción de este relato, sobre todo las relacionadas con la industria masiva y la tecnología, son profundamente significativas. Deconstruidas y a la luz del día, parecen cargadas de ingenuidad. Pero lo que hay aquí no es una simple ceguera ante la realidad por parte de los consumidores, tal como lo analizan algunos críti-

' Véase Regina Bendix, In Search ofAuthentidty: The Formation of folklore Studies.

Madison, The Univeristy of Wisconsin Press, 1997.

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eos del rock como Theodore Gracyk, al colocar ejemplo tras ejemplo de cómo la industria disquera no sólo ha explotado comercialmente la imagen de rebeldía y alienación del rock, sino que además han participado en su construcción 8 . Lo que hay, más bien, es una búsqueda profunda de sentido de vida, una necesidad de "reencantamiento del mundo" 9 mediada por el gran aparataje de la industria masiva y la tecnología. El poder de lo político reside aquí de maneras conflictivas en los modos como se movilizan los procesos de identificación al ritmo de las grandes trasnacionales: es esta presencia en el mercado la que ha constituido al rock en un relato mundial de diferencia construido desde los jóvenes; es esta misma presencia la que generalmente desmiente ese relato. Así, este espacio de autenticidad se constituye desde la profunda paradoja que frecuentemente nos presenta la música: la de ubicar el terreno de las identificaciones en el terreno de lo comercial. Aquí el mercado es "un [conflictivo] lugar de reconocimiento" 10 . Pero, ¿y qué pasa con otros relatos de autenticidad? Tomaré el de world music (las músicas del mundo) con el objetivo de generar contraste y complementar la visión de autenticidad que nos dan los roqueros. A diferencia del rock que se define desde su contradictoria relación con la industria masiva, la música del mundo se define desde el espacio-mundo o desde el espacio global, tal como su mismo nombre nos lo indica. Los discos y disqueras producidos bajo este rubro nos invitan a un "paseo por los sonidos del planeta", y

8

Gracyk, op. cit. Jesús Martín Barbero, "Secularización, desencanto y reencantamiento massmediático", en Pre—Textos: Conversaciones sobre la comunicación y sus contextos. Cali, Universidad del Valle, 1995, 177-192. 10 Renato Ortiz, Comentario a la ponencia, septiembre 18, Bogotá. 9

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los nombres de los conciertos y de las producciones nos hablan de esta imaginación planetaria: está el proyecto Planet Drum (Planeta Tambor), dirigido por Micky Hart; o Global Spirít (Espíritu Global), el título de uno de los conciertos que organiza WOMAD, la organización que dirige Peter Gabriel, sigla que a su vez corresponde a las palabras "Mundo de la Música, el Arte y la Danza". Está el nombre mismo de las disqueras: Globestyle (Estilo Global), Earthworks (Obras de la Tierra), Realworld (Mundo Verdadero) ''. Este contraste entre el rock y las músicas del mundo nos señala una diferencia del momento histórico en que ambos géneros musicales ingresan al mercado. Si el rock es eminentemente el producto de la ciudad industrial y de la consolidación de la industria musical a través de la tecnología de postguerra en los años años cincuenta, la música del mundo lo es de la imaginación y las tecnologías que caracterizan a la modernidad-mundo y a las nuevas relaciones entre procesos de globalización y regionalización. De hecho, una categoría como ésta depende exclusivamente de los modos como las nuevas tecnologías han posibilitado el posicionamiento de las regiones a nivel global. La categoría de músicas del mundo nace oficialmente en la industria musical en 1991. La creación de esta categoría respondía a una necesidad comercial: a los almacenes de música del norte europeo estaban llegando discos que no se podían vender como folclor ni tampoco cabían dentro de otras categorías comerciales. La música del mundo, entonces, se refiere a todo tipo de música que no sea de origen europeo o norteamericano o que pertenezca a las minorías étnicas residentes en cualquier parte del mun1

' Véanse páginas de Internet de estas disquieras.

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do. También encontramos el término world beat (pulso mundial), que se refiere más específicamente a las hibridaciones entre el pop y las músicas locales bailables, en especial las de origen africano o afroamericano12. Estas categorías a veces se cruzan con otras de la industria disquera como la de Latín Music. La música del mundo nace en un momento de redefmición estratégica de la industria musical en los años ochenta. Durante esta época se comienzan a consolidar las grandes multinacionales de música, tales como Sony, BMG y Polygram para mencionar sólo algunas, con sede en Estados Unidos, Europa y Japón. Simultáneamente, las transformaciones tecnológicas y el abaratamiento relativo de los costos de los estudios de grabación hacen que comiencen a surgir mundialmente compañías de grabación independientes que se dedican, en su mayoría, a grabar fenómenos de músicas locales a los cuales la industria musical no le estaba prestando atención en ese entonces. Todavía, hoy en día, es ésa la función principal de estos estudios independientes. Lentamente, estas producciones se fueron posicionando en el mercado, hasta el punto de que para 1991 las multinacionales y la industria masiva del disco comienzan a prestarle atención seria a esta música. Surge entonces la categoría de músicas del mundo como una categoría oficial de la industria musical, con datos de producción y consumo y listados de Top Ten. Eventualmente, las multinacionales comienzan a generar sus propias compañías independientes: esto es, compañías que son una rama de la multinacional, pero que funcionan a la

12

Steven Feld, "From Schizophonia to Schismogenesis: On the Discourses and Commodification Practices of World Music and World Beat", en Steve Feld & Charles Keil (eds.), Music Grooves. Chicago, The LIniversity of Chicago Press, 1994, 257-289.

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manera de las independientes: llegando a mercados locales. Tenemos, entonces, un movimiento simultáneo de transnacionalización y de regionalización de la industria disquera. El surgimiento de las músicas del mundo como fenómeno masivo de producción ha tenido una particularidad: ha estado mediado por grandes figuras del pop europeo y norteamericano, como Paul Simón, Peter Gabriel, Micky Hart o David Byrne, para mencionar sólo algunos, quienes han creado sus propias empresas disqueras alrededor de estas expresiones y, simultáneamente, han renovado sus carreras artísticas mediante la hibridación de sus estilos con músicos y músicas de diferentes regiones del mundo. El imaginario de autenticidad que se construye desde esta categoría se hace en gran parte mediado por esta estructura comercial de interacción entre lo regional y lo global, y por los modos de mediación que establecen estos grandes ídolos de la canción pop. ¿Cuáles son los elementos que lo constituyen? El primero es el de la construcción global de la región sobre un topos ecológico descontextualizado. En las músicas del mundo elementos tales como el respeto a la naturaleza, la espiritualidad y el vínculo con las verdaderas raíces del ser interior se despliegan como valores fundamentales, colocando la categoría peligrosamente cerca de la de músicas de la nueva era. El ser que da acceso a ese mundo interior es obviamente el otro descontextualizado: África, Asia, América Latina y Australia, pero sin la opacidad de sus conflictos. Así, en las páginas de Internet de estas disqueras o en los modos de hacer la publicidad de estos discos en los países del norte se ofrece la posibilidad de un viaje (con todos los elementos de descubrimiento propio que se supone indica lo exótico), sin la necesidad de salir de la propia casa y sin la molestia de los conflictos de lo local.

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Asimismo, como en el rock, la noción de autenticidad de esta música se define como liberadora, ya que permite el contacto con las verdaderas emociones y sentimientos genuinos. Pero aquí la noción de liberación no se amalgama con el sentimiento de alienación y soledad, como en el rock, sino que invita a la superación de esta alienación mediante los nuevos ambientes que ofrece el mundo globalizado: el vínculo con las raíces verdaderas, pero sin salir de la casa. Aquí la tecnología no se menciona: aparece sublimada en la experiencia de acceso a lo exótico desde la distancia. El otro, como en el relato del viajero o de la antropología hasta hace muy poco, permanece en un tiempo sin historia y se representa miméticamente a través de los medios o en presentaciones en vivo, lejos de sus lugares de origen. Al centro le importan, primordialmente aunque no exclusivamente, aquellos aspectos de su diferencia que son mercadeables. Como bien nos lo señala Veit Erlmann: "Las músicas del mundo crean su experiencia de autenticidad a través de medios simbólicos cuya diferenciación depende vitalmente de una construcción en la cual se borren las diferencias originales... En este escenario las fuerzas y procesos de producción cultural se dispersan y se rompen sus referencias a cualquier tiempo y lugar, aun si precisamente son la tradición local y la autenticidad el principal producto que está vendiendo la industria del entretenimiento global. Así, desde esta lectura, world music aparece como el paisaje sonoro de un universo que, bajo toda la retórica de raíces, ha olvidado su propia génesis: las culturas locales" 13 . A través del prisma del multiculturalismo, se niega la diferencia. Por ello, no todas las

1

' Veit Erlmann, "The Aesthetics ofthe Global Imagination: Reflections on World Music in the 1990s", en Public Culture, volumen 8, N" 3, Spnng 1996,467 ^189.

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músicas regionales tienen cabida en este nuevo mercado global: sólo aquellas que se ajustan al imaginario desplegado por la industria. Pero el problema no es tan sencillo. Si en el rock la contradicción se plantea entre la rebelión y la fetichización de esa rebelión, en las músicas del mundo la contradicción que se plantea es desde la emergencia de lo local en el mercado global o, en otras palabras, en los nuevos modos como se están definiendo las relaciones de poder entre centro y periferia. Aquí es lo local lo que se convierte en fetiche, disfrazando "las fuerzas dispersas de producción global"14. Pero, simultáneamente, es esta industria la que ha abierto las puertas a artistas como Toto la Momposina, en Colombia, o Ladysmith Black Mambazo, en Suráfrica, o Youssou N'Dour, en Senegal, afianzando sus carreras, no sólo en este espacio global, sino en sus propios lugares de origen, resignificando profundamente los modos como se simbolizan las tradiciones locaímente. En ocasiones, esto se une a proyectos internacionales de derechos humanos, como los megaconciertos contra el apartheid. Esta relación entre representaciones globales y representaciones regionales de un mismo artista o de un mismo género musical varía enormemente de un lugar a otro, hasta el punto de que es casi imposible generalizar. Los conflictos que se le presentan a un artista como YDUSSOU N'Dour son diferentes de los que se le presentan a Toto La Momposina o a Ladysmith Black Mambazo porque en este nivel la especificidad de lo local sí juega un papel importante. Lo que quiero señalar es que el borrado de la diferencia transnacional para el mercadeo de estos artistas no necesariamente implica la negación de lo local. Al

' Erlmann, op. cit.

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decir de Renato Ortiz, "una cultura mundializada atraviesa las realidades de diversos países de manera diferenciada"15. Pero esto se une con otro elemento. En el rock, la transformación musical muchas veces se vive como el paso de lo alternativo a lo comercial, y entonces se habla de deformaciones de un estilo, de grupos vendidos, etc. Hay un enorme miedo a la transformación, no por lo que pueda implicar en sí, sino por la manera como puede estar comprometida con el aparataje comercial de la industria musical. En cambio, un gran porcentaje de las músicas del mundo toman como punto de partida los procesos de hibridación actuales, que se están haciendo desde las músicas locales. Ya que la relación de las músicas del mundo con el mercado no dependen tanto de lo local como de lo transnacional, su globalización implica asumir como auténticos y originales sonidos que en el lugar de origen se viven como versiones nuevas de los géneros musicales tradicionales, esto es, y según el ojo que se lo mire, como deformaciones de la autenticidad, aquella autenticidad patrimonial identificada con el folclore y la nación. Lo que implica que desde un mismo género musical se pueden construir versiones conflictivas de la autenticidad, con consecuencias a veces bastante serias para definir espacios de participación y políticas culturales. Una de las realidades más contundentes de la actualidad es la manera como un mismo género musical de origen tradicional puede existir bajo diferentes formas. Para tomar un caso conocido, está, por ejemplo, el vallenato campesino de caja, guacharaca y acordeón; el vallenato de consumo popular urbano, identificado con cantan-

Renato Ortiz, Otro territorio: ensayos sobre el mundo contemporáneo. Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 1996, p. 22.

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tes como Diomedes Díaz y el Binomio de Oro, y el vallenato híbrido de Carlos Vives. En géneros como las músicas andinas o la música llanera, o incluso en algo que consideramos tan folclórico como la música que interpreta Totó la Momposina, también hay esta variedad de expresiones de un mismo género musical. En Colombia estas músicas tradicionales generalmente tienen su espacio dentro de los festivales de música folclórica como los del Mono Núñez, de música andina, o el Festival del Porro en San Pelayo, o el de la bandola llanera en Maní, Casanare. Y cada año se presenta la misma controversia con diferentes variantes: quién puede participar y quién no puede participar, qué es o no es música llanera o música andina o porro. Estas discusiones generalmente están mediadas por los diferentes valores a los que se asocia la autenticidad. Y muchas veces chocan fuertemente las diferentes nociones de lo auténtico: los que se adhieren a una noción patrimonial de la autenticidad, basada en la identificación estrecha entre nación y folclore, generalmente no aceptan que se presenten nuevas versiones de los mismos géneros musicales, pero que tal vez aluden más estrechamente a imaginarios que tienen que ver con otras formas de identificación que no son las de nación, sino de género o edad. El problema es que una u otra noción de autenticidad se moviliza para definir las estructuras de participación, no sólo en estos concursos, sino también en otros espacios educativos y culturales, y a veces implica formas de intolerancia sorprendentes. En las regiones, el mercado de las músicas del mundo frecuentemente ha representado unos modos nuevos de resignificar la memoria y las tradiciones, modos que contrastan con las definiciones conservadoras desde las cuales se ha proyectado el folclore a nivel nacional. En las músicas del mundo no sólo se da un proceso de desterritorialización de esas músicas; se da, paralelamente, un pro-

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ceso de reterritorialización que puede ser conflictivo con los modos como se definen los territorios originales en los cuales se anclaron históricamente estas tradiciones16. El espacio del patrimonio museificado y nacionalista no es el mismo del de la memoria híbrida. Saberes, territorios y relatos1' se rearticulan generando una coexistencia difícil entre los modos históricos y contemporáneos de vivenciar estos saberes. Y es aquí, en esta resignificación de saberes y territorios, donde las autenticidades del rock se comienzan a encontrar con las de la música del mundo, a medida que los grupos de rock en América Latina orientan sus estilos, cada vez más, hacia fusiones con lo local. El relato de la autenticidad en la música, entonces, sirve para movilizar nuevas sensibilidades, pero al mismo tiempo se utiliza como bandera para justificar nuev as formas de exclusión. Lo sorprendente para mí ha sido encontrar la enorme carga afectiva con que se defienden los territorios de lo auténtico, y esto me ha llevado a preguntarme por qué el terreno de lo musical parece propicio para la construcción de sensibilidades tan intensas. En la música específicamente, la tendencia a un relato de lo auténtico, la búsqueda de lo sonoro como espacio de la subjetividad, se da, hasta donde es posible identificar, por varias razones. La primera es las maneras como la música permite vivenciar simultáneamente experiencias desde lo racional, lo emotivo y lo corporal. Es un arte estructuralmente deconstruible en cifras matemáticas, de una racionalidad casi cartesiana; simultáneamente, la música, por su naturaleza abs-

16

Para una discusión de desterritorialización y reterritorialización, véase Renato Ortiz, op. cit. 17 Jesús Martín Barbero, "Globalización comunicacional y descentramiento cultural", en Diá-logos de la Comunicación, N° 50, 1997, 27—42.

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tracta —el sonido no es un objeto concreto-, tiende a materializarse en las propias emociones y en el sentir del cuerpo18. El lugar de lo sonoro, en última instancia, es nuestro propio cuerpo, al cual se accede desde varias instancias: la melodía, la armonía, el timbre, el ritmo. Este modo de involucrar a la vez varias esferas cognitivas desde una multiplicidad simultánea de elementos sonoros hace de la música un terreno abonado para su vivencia como un espacio de magia. Pero además hay un segundo elemento: la música se puede mediar de varias maneras. Podemos escuchar una misma canción en la intimidad del walkman o en la masividad del concierto roquero y del carnaval popular o en la cotidianidad de la radio casera. Y, así, esa misma canción puede ser vivida como una experiencia de profunda intimidad o como una experiencia de congregación masiva, permitiendo referencias vivenciales múltiples alrededor de un mismo objeto sonoro. No es de extrañar entonces que a partir de la intensidad de experiencia que proporciona la música se construyan estos relatos de autenticidad y se vivan con tanta ansiedad las paradojas que inevitablemente nacen en la relación con el mercado o con el diseño de políticas culturales que determinan modos de participación en el espacio público. Es precisamente esta coyuntura la que exige enorme atención. En la actualidad, las políticas culturales frecuentemente se definen precisamente desde diferentes versiones de estas nociones de autenticidad: qué grupos o tipo de trabajo cultural se apoya desde el Estado y por qué; qué tipo de esterategias de mercadeo se manejan tanto desde las disqueras independientes como desde las multinacionales; cómo se estructuran los espacios de participa18

Susan McClary, Femenine Endings: Music, Gender and Sexuatity. Minnesota University of Minnesota Press, 1991.

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ción. Y aquí se encuentran los viejos y nuevos modos de sentir y hacer el mundo: antiguas necesidades de reconocimiento se anclan en nuevas estrategias de mercado o, por el contrario, se disfrazan las viejas estructuras de poder con las palabras de moda: el multiculturalismo, la región. Es el contraste que nos presentan el rock y las músicas del mundo en las transacciones que se hacen entre el relato de autenticidad y el mercado. A la hora de movilizar masas, esta sensación de identificación y de magia puede ser vital: fue la clave para que la administración Peñalosa no acabara con Rock al Parque, y ha sido la clave para que estas músicas se constituyan en movimiento. Pero, simultáneamente, a la hora de diseñar políticas culturales, una visión acrítica y orgánica de la autenticidad puede ser enormemente problemática. La magia no sólo libera, también atrapa.

Incitaciones a una subjetividad moderna. Temores, conflictos y emociones en la literatura trivial de principios de siglo.

7jandra Pedraza

Cuando se estudia el surgimiento de la subjetividad suele destacarse el papel de los intelectuales y de los saberes expertos, del acto reflexivo, en el desenvolvimiento de la modernidad. Resulta en cambio algo borrosa la imagen de cómo se difunde la modernidad entre grupos menos refinados de la población, especialmente si se piensa que estos sectores tienen por definición acceso restringido a los saberes expertos. Para considerar este problema, quiero referirme en lo que sigue a la idea de una subjetividad fundada en la reflexión sensible, merced a la cual el individuo se percibe, se conoce, se moldea y entiende el entorno principalmente en sus dimensiones sensibles y estéticas. El individuo a que me refiero no es un personaje singular, es decir, no es el poeta, el escritor o el bohemio, ni es necesariamente quien se debate entre el señorío y la burguesía de principios de siglo; tampoco el pensador modernista: es simplemente aquella persona con un grado de alfabetización suficiente como para ponerse en contacto con los discursos que incitan a la reflexión sensible. A fin de rastrear esta expresión de la modernidad en Colombia, he recurrido a la lectura de una colección de cuentos que cabe asignar inicialmente al género de la literatura trivial. Mi propósito es identificar algunos motivos centrales de esa subjetividad, reía-

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clonados con la organización de la sensibilidad y las razones que efectivamente permiten considerar su contenido como un aporte a la constitución de una subjetividad moderna. Quisiera, por último, esbozar la tesis de que al convertirse la reflexión sensible en un componente esencial de la modernidad, este mismo sustrato se torna en fundamento de la globalización. Ello es posible por cuanto los diversos discursos que alimentan la modernidad demarcan un horizonte global de reflexión sensible que da vía libre a las posibilidades de imaginar y constituir la subjetividad. Literatura trivial La literatura trivial es una expresión característica de la industrialización de los medios impresos y la consecuente circulación de géneros literarios ligeros cuyo consumo masivo es facilitado por las pocas destrezas que exigen a sus lectores. Esta definición extrae el mínimo común denominador de los diferentes géneros que la teoría literaria denomina triviales, esto es, las novelas inundadas de amor, las policíacas, las de aventuras y la novela negra. En general, son piezas que buscan provocar estímulos en el lector, ante todo estímulos emocionales, para que él pueda disfrutar de la acumulación de los mismos. Se considera también inherente a esta literatura una recepción aerifica e inmediata, en la que no se presenta la distancia que interpone la recepción culta y en la que el lector se entrega pasivamente a las emociones que le suscita la lectura. Así definida, la característica de trivial se desplaza a la forma de la recepción, no al lector ni a la obra o al escritor, lo que, entre otras cosas, me permite abordar el asunto frente a este auditorio. La teoría literaria afirma asimismo que la eficacia de la literatura trivial

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radica en una estructura comunicativa profunda compartida por todos los géneros, que parte de una situación determinada respecto de la cual tiene lugar un desvío y procede a corregirlo para desembocar en un punto semejante al de partida, el conocido final feliz1. Este recurso evita, precisamente, enfrentar al lector con cuestionamientos que entrañen una transformación de cualquier índole y reitera que el mundo gira como debe ser. En América Latina se han estudiado con detenimiento la literatura de cordel, en circulación desde las últimas décadas del siglo XIX en el Brasil, y la literatura de folletín, de impresión más nítida y prolija, resultado de una industria editorial tecnificada que incluye cierto grado de profesionalización del oficio de escritor y, a menudo, del de ilustrador. Quizás la literatura de cordel no quepa del todo en el apartado literatura trivial, pues en realidad consigna tradiciones de narración oral que de modo alguno podrían tomarse por producto de la industria cultural. Por el contrario, la industria se apropia de estas tradiciones y las asienta cuando la alfabetización hace viable su difusión escrita y asegura el éxito de la empresa. El fenómeno técnico—económico de la industrialización editorial es decisivo para que surjan y se multipliquen toda clase de géneros triviales, entre los cuales podrían incluirse, además de los ya mencionados, los magazines, folletines, almanaques y revistas ilustradas, que no se conciben para una lectura culta como la del lector que está dedicado a la crítica estética e intelectual o se hace consideraciones acerca de sus principios éticos o la conducción de su vida. Especialmente en las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX circularon en Colombia muchas revistas de este tipo - E l Papel Periódico Ilustrado, La Miscelánea, La Revista Ilustrada, El Nusser 1991; Schulte-Sasse/Werner, 1977.

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Repertorio, El Gráfico—, empresas fracasadas tras pocos años, en buena parte debido a lo reducido de la población, a su escaso poder adquisitivo y a sus limitadas destrezas para la lectura. Ya en las primeras décadas del siglo XX las condiciones demográficas del país favorecieron la continuidad de estas publicaciones, la más exitosa de las cuales ha sido sin duda la revista ilustrada Cromos, que supera hoy los ochenta años de circulación semanal ininterrumpida. Con un formato similar al de otras publicaciones suramericanas, como Caras y Caretas o E l Cojo Ilustrado, Cromos ha desempeñado la doble función de coartífice de la modernidad colombiana y agente de globalización. M e limitaré a señalar dos aspectos de Cromos que juzgo importantes a la hora de evaluar el aporte de este tipo de magazines a la modernidad y la globalización. El primero es el hecho mismo de tratarse de un magazín que ofrece una información múltiple, opiniones, imágenes de lugares, personajes y hechos; el segundo, la proliferación de discursos que llena sus páginas, desde aquellos provenientes de saberes expertos como la higiene, la pedagogía, la historia, la geografía y los primeros atisbos de sociología y crítica literaria, pasando por los reportes de avances científicos y tecnológicos, hasta los discursos blandos y escurridizos de la sensibilidad, la caligenia, la urbanidad, la estética social y la cultura física. E n este marco semántico se halla la sección de la revista titulada Los cuentos de Cromos, de la que me ocuparé a continuación. Estos cuentos comenzaron a aparecer en 1916 con el primer número de la revista y siguieron haciéndolo con algunas breves interrupciones hasta 1954, cuando fueron substituidos por fotonovelas por entregas, un año después de la inauguración de la televisión en Colombia. La emisión de las primeras radionovelas en 1938 no afectó, en cambio, de manera tan drástica la vida de los

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cuentos. La sección no fue una novedad de Cromos, pero su aparición por espacio de cuatro décadas invita a trazar la evolución y descifrar el sentido probable de sus materiales. Se cuentan entre ellos algunas traducciones del francés, obras de autores hispanoamericanos y, sobre todo, relatos de escritores nacionales, hombres y mujeres. Del corpus seleccionado, un total de 493 cuentos, más de 80%, es de autoría nacional. Las antologías de literatura nacional y los principales diccionarios e historias de la literatura colombiana registran tan sólo a 60% (unos 90) de los 145 escritores nacionales, entre los cuales hay 21 mujeres. Ninguno de los cuentos, con excepción de E l pájaro azul de Rubén Darío, aparece reseñado en las obras más importantes sobre la historia de la literatura colombiana. Los datos anteriores bastarían para confirmar el carácter trivial de esta literatura: trabajos menores, a menudo vergonzantes, que no tienen cabida ni en los anaqueles de la literatura culta y canónica ni en los registros de la crítica, y que los autores producen, tal vez por apremio económico o debilidad creadora, de seguro bajo la presión que impone una revista de publicación semanal. Pero allí no se agotan los elementos que convalidan el carácter trivial de Los cuentos de Cromos. Agreguemos que no demandan al lector mayores destrezas ni lo conminan en las dos páginas que ocupan a una reflexión seria y crítica sobre tema alguno y que, para redondear, una o dos ilustraciones acompañan siempre los cuentos, con lo que, por así decirlo, se presta una ayudita visual a la imaginación del lector. Los cuentos de Cromos se distinguen en algunos rasgos de otras variantes de la literatura trivial. De su pariente más cercana, la literatura de folletín, se diferencian en que no aparecen en forma seriada, por entregas, y no son una publicación en sí mismos, sino una sección más del magazín. Sus otros primos, los cuentos y las novelas aparecidos en publicaciones como La Novela Semanal, que

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circuló entre 1923 y 1924, podrían asimilarse parcialmente al conjunto de novelas que Beatriz Sarlo examina en El imperio de los sentimientos: son obras por entregas, pero el valor literario de algunas ha sido reconocido por la crítica, aunque sus autores sean escritores menores. Otro rasgo que distingue los cuentos de Cromos de las novelas de folletín, las que analiza Sarlo, por ejemplo, es el contexto en que se presentan. Para quienes estén familiarizados con el contenido de estos magazines de finales del siglo XIX y principios del XX en Colombia, resulta claro que, si bien su público podía incluir un porcentaje análogo al creciente público de clase media poseedor de las habilidades básicas con que la educación primaria equipaba a los habitantes del Buenos Aires de los años veinte, dicho porcentaje era muy bajo en las ciudades colombianas, a causa del precario estado de la educación nacional y de las condiciones demográficas del país en las tres primeras décadas del siglo. Si Bogotá tenía algo menos de 140.000 habitantes en 1916 y sólo el 32.5% que era mayor de 10 años sabía leer y escribir, esto nos deja un público potencial que difícilmente alcanzaría 40,000 habitantes. En una palabra, el proceso de modernización que vivió.el país hasta 1935, cuando se inició la Revolución en Marcha, no autoriza a pensar que una amplia base popular y de clase media constituyera el público de esta literatura. Queda el recurso de la lectura en voz alta, que ampliaría notablemente el público pero que, como se verá, no reviste el mismo significado para nuestro asunto, que la experiencia de quien lee mentalmente. Es de suponer de todos modos que, tal como sucede en la actualidad y en virtud de la multiplicidad de temas, cada ejemplar tenía varios lectores, con lo cual aumentaría su número, sin que sea posible establecer si la revista adquiría así alcance masivo. Por otro lado, esa misma variedad de temas -política, actualidad nacional e

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internacional, crítica literaria, poesía, adelantos científicos y tecnológicos, entrevistas, crónica social, moda, belleza, deportes, ensayos, columnas de opinión y fotografías, ilustraciones y grabados de personajes, acontecimientos sociales, deportes, mujeres y paisajes, fuera de la gran cantidad de publicidad ampliamente ilustradasupone la existencia, en el país de las primeras décadas del siglo, de un público relativamente instruido que abarca desde la clase trabajadora hasta la clase alta. Con estas apreciaciones como telón de fondo, quiero poner de presente dos hechos al parecer contradictorios. En primer lugar, Cromos resalta en cada una de sus secciones los componentes de la mentalidad y la forma de vida burguesas, tal como se entendieron y se vivieron en Colombia. Desde su aparición, la revista apoyó el proceso que se desarrollaba en el país tendiente a generar una mentalidad burguesa de la que era constitutivo un sentido de lo selecto y exquisito, en la forma de un buen gusto desplegado como mecanismo de distinción de la burguesía, que se afianzaba frente a la lenta pero constante democratización que amedrentaba a las clases altas. En segundo lugar, y más tratándose de un magazín de amplia circulación, exponer esos componentes implicaba restarles exclusividad y poner a disposición del público los conflictos, las emociones, las formas de vida y las posibilidades de elaboración sensible propios de la modernidad. No cabe entender al lector como simple espectador, puesto que lo que lee es una serie de indicaciones para elaborar una sensibilidad y una subjetividad determinadas. Sucede entonces que, al tiempo que se construye la subjetividad burguesa y con ella la modernidad, ésta se expone en sus condiciones de posibilidad al grueso del público, y en ese acto pierde en apariencia su carácter excelso, desdibujando ya un rasgo predominante de la misma subjetividad burguesa. La contradicción se resuelve, no

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obstante, pues, si se pretende que el sistema de distinción funcione, debe ser conocido lo más ampliamente posible, incluso en sus detalles: su difusión asegura que se comparta una sensibilidad suficientemente matizada como para reconocer la superioridad de los más delicados y exquisitos. El mecanismo, además, se depura, a la par que crece la base democrática porque los sistemas de selección, en lugar de resquebrajarse, se perfeccionan para ser practicados con mayor movilidad y sutileza. El dilema estriba en parte en la oscilación permanente entre la convención y la novedad, en el espectro en que se mueve la información que presenta la revista, y que incluye los cuentos. Saber situarse en el punto justo de ese continuo es el reto que afrontan acertadamente el gusto y la sensibilidad. Lo definitivo para la orientación de estas reflexiones es que los cuentos hayan sido leídos, y ello lo garantizan los cuarenta años de la sección y la circulación de la revista en todo el país. Interesa también examinar la posibilidad de que esta literatura haya sido un aporte significativo al nacimiento de una subjetividad moderna. Digamos que la misión de los cuentos sería promover el desarrollo de una subjetividad tal en una franja cada vez más vasta de la población. Ahora bien, dicho desarrollo lo impulsaban en Colombia distintos discursos que veían en su propia realización a través de esa subjetividad la condición del progreso y la civilización, y se esforzaban por acomodarse y traducirse en prácticas sujetas a órdenes e imágenes que interpretaban, complementaban, creaban y, en general, hacían uso de discursos que ya se habían integrado a un flujo internacional, globalizador en sí mismo, que requería un sustrato mínimo compartido de sensibilidad. Y aquí tendríamos un segundo ingrediente definitivo de la globalización: el sustrato de sensibilidad compartida lo proporciona el acondicionamiento de la subjetividad moderna.

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Lectura De la expansión de la literatura trivial vale la pena subrayar su relación con el incremento en las tasas de alfabetización y en el interés por la lectura en general y la lectura ociosa en particular. El proceso de globalización se inició hace varios siglos con la propagación del libro, en buena medida porque el libro transformó el acto de leer en experiencia. La experiencia homogeneizante que se supone induce la globalización es el resultado de siglos en los que leer se convirtió, principalmente con la escuela, en la institución por excelencia de la globalización, en el fundamento que estructura la vida, ya que induce el acto de la experiencia pasiva que concentra a la persona en sí misma y propicia la reflexividad. El libro permite asimismo otro hecho decisivo: la vivencia en la imaginación de tiempos y espacios no coincidentes. Como ya se anotó, la concentración en sí mismo, la vida como experiencia de la imaginación, es la que posibilita la subjetividad. En este punto puede hablarse ya del principal acto de globalización, pues la vivencia sedentaria por medio de la cual el individuo se concentra en sus experiencias emocionales, intelectuales o espirituales, dista mucho de la de aquel que lleva a cabo actividades y comparte un mundo de vida a partir de la proyección activa de su cuerpo. Vivir la vida pasivamente es captarla a través de los sentidos de la distancia y elaborarla en la imaginación hasta transformarla en experiencias sensoriales, emocionales o intelectuales, y crear un mundo de vida interior que se nutre de lo que la globalización pone en órbita, y del ejercicio de reflexividad sensorial típico de la modernidad. La masificación de la lectura rompe con la lectura repetitiva, muy propia de las lecturas religiosas y edificantes que se hacen una

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y otra vez a lo largo de la vida para dejar actuar sus virtudes ejemplarizantes. Esta forma de lectura no es, como tal, una experiencia: su significado no surge del acto mismo de leer, no incita a una actividad subjetiva. En contraposición, la lectura, especialmente de novelas, cuentos, poesía y de los géneros triviales en general, torna el acto de leer en una experiencia cuyo fin no es transformar la vida práctica del lector mediante la aplicación de moralejas edificantes", sino lograr que se sumerja, en la vida íntima, en ciertas experiencias emocionales y suministrarle una variedad de herramientas para ejercitarse en la reflexividad sensorial. La lectura mental requiere un aprendizaje adicional que clausura definitivamente la oralidad y concentra al lector en lo que la lectura le suscita, en dejarse afectar por lo que lee, sentir, tomar conciencia de ello y de las emociones que le provoca, y actuar luego sobre este hecho, modificarlo, elaborar juicios, en suma, el proyecto reflexivo que construye el yo. Esta reflexividad es de índole emocional, y el lector la ejercita a partir de los problemas que afectan a los personajes de los cuentos, en el contexto de una revista que le ayuda a idear formas de vida y sensibilidades. Además de ésta, la función de Los cuentos de Cromos, así como la del magazín en general, es permitir la experiencia de lo que yo llamaría la lectura visual, el ir y venir por las imágenes, dejar volar la imaginación, seguir las sugerencias emocionales: qué sentir, cómo sentirlo. El magazín puede brindar a la imaginación lo que la ciudad A flanear, pero también la vista panorámica de la tienda por departamentos 3 —el almacén, el magasin—, la fabricación de nuevos contenidos recortando imágenes, viñetas, versos y pensamientos en 2 3

Schón, 1987. Schivelbusch, 1977.

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forma de álbum o collage y hasta el hojear: un precursor del zapping. Los motivos de la subjetividad En lo que concierne a los motivos que captan la imaginación y sirven para la elaboración sensible, me ceñiré a los más sobresalientes durante los diez primeros años de la publicación de los cuentos: el período comprendido entre 1916 y 1925. Sobra decir que la originalidad no descuella en los cuentos: vuelven sobre el repertorio de la poesía y la novela modernistas. Su singularidad está en la fórmula escogida para presentarlo: escenas, pequeñas cápsulas, recuerdos, presentación vivida y sensorial que recorre imágenes, sonidos, sensaciones, y es incluso cinematográfica -fórmulas modernas en sí mismas-, y en reproducirlas en forma simplificada a un público más amplio. Las emociones: Los cuentos de Cromos no son de acción; relatan situaciones que por uno u otro motivo confrontan a los protagonistas con recuerdos y sentimientos, con las consecuencias de acciones pasadas, con lecturas, reencuentros, nuevas experiencias, formas de vida excéntricas, atrevidas, conflictivas; en cualquier caso, con experiencias que mueven a los protagonistas a revisar sus parámetros éticos, estéticos y sentimentales, sus reacciones emotivas, la estructura de su vida interior: el mundo afectivo, los ideales, los planes, las debilidades, el sentido del placer. L o sucedido ejemplifica formas de vida nuevas, que retan, de las que se extrae una importante experiencia interior que incluso puede modificar de manera definitiva las percepciones y la existencia del protagonista a través de un hondo cuestionamiento de su concepción de la vida.

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¿Cómo se presentan esos problemas, conflictos, emociones y cómo actúan sobre la conciencia y la percepción individuales para que se los pueda considerar agentes de construcción de la subjetividad popular? Se trata de experiencias determinantes, vividas y narradas por los personajes o por alguien que fue testigo o supo de ellas, lo que confiere un tono íntimo al relato: se reviven los episodios de la vida, las emociones provocadas por ellos y sus consecuencias emocionales. Revivir emociones y conflictos morales y espirituales es una práctica formativa. Por su intermedio se toma conciencia de las propias percepciones, del modo como éstas y las acciones a que conducen afectan emocionalmente, se las reconsidera, eventualmente se las modifica, y en esta acción sobre sí mismo de contrastar concepciones y emociones, lo que en ellas causa conflictos y las consecuencias que acarrean, se construye y moldea la subjetividad, se hace propensa a determinados estímulos, consideraciones y experiencias, y se elaboran categorías del juicio sensible, moral y estético. Los cuentos informan a los lectores acerca del mundo interior individual y de lo que en él resulta conflictivo, dan alternativas de solución y juicios respecto a su conveniencia para el individuo, y su pertinencia social. También instruyen sobre la forma de vida moderna. Con ellos se entra en contacto con mundos distantes donde son posibles otras formas de vida social e interior; se aprenden formas de vestir y comportamientos no solamente sociales, sino amorosos, otras formas de la amistad, se aprende de conversaciones y temas de conversación; se conocen juicios estéticos y sensibles. Es muy importante, en este sentido, el material complementario que contiene la revista: higiene, comportamiento, educación, belleza, educación física, vida social, pedagogía, crítica literaria... El mun-

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do que ofrece Cromos abre las puertas a una nueva experiencia de sí mismo en el horizonte de sentido de la subjetividad moderna. Lo moderno: He excluido de esta investigación los cuentos con temas campesinos y sólo he tenido en cuenta los que escenifican la vida citadina. La ciudad es el escenario de la vida moderna, el lugar de realización y descomposición personal. De los cuentos se desprende una conclusión: la experiencia urbana puede tener altos costos si la individualidad no se ha desarrollado de la manera adecuada. El exceso de romanticismo y de pasión hacen perder de vista los propósitos y se sucumbe a las propias debilidades. No son engaños materiales los que destrozan al provinciano en la ciudad o al latinoamericano en París, que no se ha afirmado, que busca lo inalcanzable. La búsqueda es a menudo la realización de una obra estética que incluye la propia vida. El fracaso no da otra salida que el suicidio. La única realidad noble la representan las letras y las artes, como aparece en El pájaro azul de Rubén Darío y en algunos cuentos de Eduardo Castillo, Miguel Santiago Valencia y Jorge Mateus. En lucha contra la imposición del dinero y la banalidad del mundo, la bohemia deja, sin embargo, de ser una forma de vida posible. El arte, por añadidura, se vuelve también inasible y con harta frecuencia debe enfrentarse al amor. El desenlace es por lo común la tragedia, el sentido de catástrofe que marca la estética de la modernidad y para el que la ciudad es el medio ideal. Los hombres: Posiblemente el motivo moderno por excelencia son los protagonistas: los hombres. Esto no es tan evidente si se recuerda que la novela trivial sentimental sugiere personalidades femeninas, anhelos y posibilidades de mujeres. ¿Deben estos pro-

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tagonistas masculinos servir de modelo a los lectores de su género o ser las imágenes varoniles que acosen la imaginación femenina? Las dos cosas probablemente, puesto que el magazín encuentra lectores en uno y otro sexo. Resulta también interesante que la preocupación gire en torno a la construcción de los mundos masculinos, que son sin duda el eje de la modernidad, pero son igualmente personajes tangenciales de la novela rosa. El hombre de finales de la segunda década del siglo es el artista: escribe o pinta, es un poeta en procura del amor espiritual que se muestra inalcanzable; el universo terrenal y las mujeres se le revelan una y otra vez banales y vulgares. En los cuentos aparecen los períodos de juventud que con frecuencia se viven fuera del país, en Europa y sobre todo en París, en donde los personajes tienen la posibilidad de completar su formación varonil, vivir la bohemia, los placeres, los excesos: algo licencioso para la burguesía criolla que prefiere experimentar en la distancia. Entre otras cosas porque las mujeres que exige el estilo no se hallan en las ciudades del país: mujeres de dudosa reputación pero gusto exquisito, cultas, envolventes, féminas que, justamente, pueden destruir la vida de un hombre. En estas vidas al margen de las convenciones sociales, en las que son posibles los amores apasionados sin las ataduras del matrimonio, el hombre lucha por una vida ideal, total, en la que el amor romántico juega un papel definitivo, pero también la creación artística, la refinación sensorial y la exploración de sí mismo. Estos intentos, son, sin excepción, infructuosos. El desenlace es la separación, el retiro del mundo, la locura o el suicidio. Se pone en evidencia la imposibilidad de prolongar ciertos estilos de vida; queda el valor de la experiencia y del gusto adquirido que guían en lo sucesivo la vida de quien sobrevive.

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La sensibilidad: La sensibilidad que promueven Los cuentos de Cromos enfatiza en las impresiones que afectan la conciencia sensible como resultado de los cuidados corporales, y redundan en un incremento de la sensorialidad, al igual que en las producidas por el refinamiento y la excitación de las percepciones sensoriales, que se expresan en la sensitividad. La sensibilidad masculina, la faceta que más se explora, concierta varias imágenes. Entre ellas, el erotismo figura en primera línea. La incitación al placer sexual, a pesar de ser una de las expresiones centrales de la sensibilidad, comporta una amenaza porque es la más poderosa aniquiladora de los propósitos e ideales de los hombres. Si bien entregarse al erotismo hace parte de lo que el hombre anhela, muy pronto la pasión le roba vitalidad, claridad y voluntad, y arruina su vida. En tal situación, tiene dos caminos: uno es renunciar a esta forma del amor para optar por otra puramente espiritual que haga posible la vida sencilla, anacorética: un amor puro y sano que sólo es imaginable fuera del mundo y lejos de las mujeres. El cuerpo, tanto el propio como el femenino, se convierten en obstáculos para la realización espiritual de la vida. El segundo camino es otra versión de la tragedia: el suicidio o cualquier clase de muerte para ella, él o ambos. En uno y otro caso es imposible vivir un amor pleno en medio del mundo, lo cual es tanto más paradójico por cuanto el amor es el pilar emocional de la modernidad. El erotismo y la pornografía son categorías estéticas: lo que los separa es la barrera del gusto. El erotismo incita, en particular, a la imaginación, sin poner en evidencia. Se mantiene como tal, como erotismo, si logra que sea la imaginación y no la imagen lo que prime. De allí su carácter inagotable, infinito como la imaginación, y de allí también lo reducido de la pornografía, que se agota en la imagen. Pero ese carácter del erotismo, como todo lo excelso, debe

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cultivarse, y la didáctica para hacerlo ha de pormenorizar sus ingredientes, sus combinaciones y la sensibilidad que resulta de ellos, aunque el juego sea peligroso. Esta tarea la acometen decididamente Los cuentos de Cromos. Abandonarse a la pasión erótica impide la plena realización del refinamiento espiritual, tan caro a los sueños modernos. Un refinamiento que consta de delicadeza y riqueza en el cultivo intelectual, y es ostensible en la exquisitez del ambiente que rodea a la persona y en sus gustos, que dejan entrever, con todo, cierto desprendimiento material y una sensibilidad noble. En tanto el refinamiento de sus personajes no se atribuye a la cuna, sino a una educación hiperestesiada, los cuentos ofrecen muchos de los ingredientes indispensables para el pulimento mediante el ejercicio de la reflexión sensible. Dichos ingredientes y otros que hacen parte de la educación sensorial y de su interpretación sensible se presentan en la minuciosa descripción de los movimientos y actitudes corporales, en la expresión de las emociones que puede leerse en el cuerpo y su apariencia seductora. El dolor y la soledad: En los cuentos publicados durante la década de 1916 a 1925 es constante la imposibilidad de alcanzar la felicidad, algo que, dicho sea de paso, los aparta notoriamente del acostumbrado final feliz del género trivial. Subyace aquí, sin duda, una crítica al avance de valores materiales que agravan con enfermedad y muerte el dolor y la soledad en que viven los personajes. La enfermedad trunca el amor y los proyectos de creación; la muerte, accidental o provocada, es el escape a los amores imposibles y las insatisfacciones espirituales; el retiro al campo o al convento, o el encierro voluntario, son las únicas maneras de seguir viviendo cuando, pese al dolor de las experiencias, subsiste el ansia creadora. La

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soledad es la compañera también de quienes, habiendo renunciado al amor, eligen la vida sencilla, la abnegación y la entrega a la nobleza del trabajo para trocar la pena en hermosura y realizar allí la excelencia espiritual. En su aislamiento, el individuo se vuelca sobre sus recuerdos, los rumia y esfiela la memoria del amor. Comoquiera que sea, se impone el sentido trágico que vuelve inalcanzable la felicidad. Pero si los hombres protagonizan buena parte de los cuentos y los argumentos más representativos giran alrededor de sus vidas y anhelos, la tragedia que ronda sus vidas la ocasiona su búsqueda del eterno femenino, alegoría de lo inalcanzable que tiraniza a las mujeres. El eterno femenino resume los ideales espirituales, intelectuales y corporales de la modernidad y es la figura por excelencia de su tragedia4. La introspección: La principal tarea del hombre de los albores de la modernidad es enfrentarse consigo mismo. Si no encuentra una solución a su vida, está condenado al ostracismo y al dolor. Sus afanes primordiales, el amor y la creación, se ven obstaculizados por la intensidad de las pasiones, por sus deseos y por una incapacidad para la proyección hacia el mundo y la sociedad. No encuentra refugio más que en las diversas manifestaciones de la introspección: en el mundo imaginario del opio y la morfina que le prometen una vida corta e intensa, una respuesta a los impulsos de la época; en el retiro de la sociedad y la concentración para escuchar su propia voz y descubrir su forma particular de expresión en y por sí mismo. Los cuentos de Cromos proponen otra modalidad de introspección: la in-

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Buci-Glucksmann, 1984.

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timidad que envuelve las conversaciones en que se rememoran experiencias y emociones y se aprecia la riqueza de la vida individual, cifrada en el hecho de que, sin importar el origen ni la situación, toda persona tiene una historia valiosa y singular. Los seis motivos que he seleccionado no agotan el amplio repertorio de los cuentos, pero su reiteración en ellos es suficiente para mostrar que a la reflexión sensible la acompañan temores y asuntos conflictivos propios de la modernidad. De los motivos reseñados cabe decir que recogen el temor del hombre a perder sus vínculos emocionales y la certidumbre de que sólo puede cultivarlos en el recogimiento. La imposibilidad del amor se relaciona con la incapacidad de concebir lo femenino, cuya consecuencia es la exclusión de las mujeres, su condena a la irracionalidad de la pasión. La amenaza de la catástrofe, del mundo que se derrumba, aisla al hombre del entorno social y, tras confrontarlo con un cambio que lo amedrenta, le cierra cualquier otra salida distinta del cultivo estético de su propia sensibilidad, que dé sustento a su individualidad. Reflexión sensible y globalización Con respecto a las reflexividades cognitiva, hermenéutica y estética que Santiago Castro toma de Giddens para explicar la modernidad latinoamericana, la reflexividad sensible acusa dos diferencias sustanciales: la primera, que no se ejercita desde saberes expertos y no la practica un grupo en particular; es, por sobre todo, el fundamento del individuo moderno. E n su conformación no intervienen saberes, sino discursos no expertos que suelen pasar desapercibidos por su naturaleza banal, y que es imposible clasificar en algún área del conocimiento experto. Su importancia radica en que juegan un papel activo en la cotidianidad individual y social, como ocurre con

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los discursos de la estética en todas sus versiones populares, con los que se ocupan del bien vivir, la moral, la conveniencia social, ios sentimientos y la estructuración de la vida diaria, y no están regulados, o no del todo, por maquinarias de poder, sino que pertenecen a producciones discursivas algo amorfas. Si bien crean y reproducen modelos de distinción social, no irradian sus imágenes desde las jerarquías, sino desde focos que aparecen y desaparecen a cualquier altura. También es peculiar de esta forma de subjetividad que su sustrato de realización no sea la letra, así se valga de ella como medio, sino el cuerpo, y desde él la construcción de la sensibilidad en cuanto ejercicio reflexivo que reelabora la experiencia sensorial captada por los sentidos y la ordena sensitivamente, la nombra y le otorga la capacidad del juicio sensible. Se trata de un esfuerzo en que las percepciones se catalogan en la imaginación mediante la asignación de valores estéticos, para luego acuñarlas en el cuerpo y estar en condiciones de expresarlas. Por este procedimiento el individuo, más que observarse y conocerse a sí mismo, se siente, siente su propia percepción y reflexiona sensiblemente sobre sus percepciones sensoriales. La subjetividad se ensancha de ese modo: el individuo adquiere conciencia sensible de que es producto de su sentir y su actuar sobre sus sensaciones. La subjetividad burguesa se caracteriza porque los principales puntos de referencia que le brindan sentido y estabilidad al individuo se encuentran en el yo. El surgimiento de un ámbito íntimo que se agolpa en el cuerpo tiene lugar, precisamente, cuando las emociones desaparecen de la escena pública, doblegadas primero por la urbanidad y posteriormente por los discursos expertos. El cúmulo de emociones que llenan la reflexión sensible le sirve al individuo para indagar en su subjetividad y descubrir una forma

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de expresión que haga justicia y dé coherencia a sus anhelos y experiencias personales. De ahí el valor del relato personal: de la carta, el diario, la anécdota y todas las variaciones que permiten el goce de la sensibilidad. No por azar ha sido justamente este tipo de relato el escogido en Los cuentos de Cromos. El burgués, y en general el hombre moderno, es el sujeto que nace con la sensación y tiene como derrotero la expresión que se alimenta de la experiencia personal del yo. Para su subjetividad son vitales los pensamientos y las sensaciones sobre el mundo interior y el exterior. En una relación simbiótica, las vivencias son mundo y base para la elaboración subjetiva y para la interpretación, desde esa subjetividad, de nuevas experiencias. Es el ejercicio de autorreflexión de la imaginación5 lo que constituye la modernidad. Los cuentos de Cromos pueden interpretarse entonces como un aporte a la conformación de una subjetividad y especialmente a la acción reflexiva. Independientemente del contenido, de lo que aquí he llamado los motivos, es el ejercicio mismo el que funda la globalización, pues gracias a él es posible transmitir contenidos, y que éstos sean transformados y reciban nuevos significados por medio de la reflexión sensible. La homogeneización de la globalización no sería posible sin un sustrato común de comprensión. No se coloniza el mundo de vida, o al menos no se puede esperar colonizarlo, sin que previamente se haya colonizado la manera como ese mundo se construye, y de eso se han encargado la escuela y la lectura. La colonización pone al alcance de nuestro consumo cualquier cosa que gire alrededor del globo, y por ella se coordinan acciones, sin compartir el mundo de vida. La desterritorizalización y la circulación de contenidos que no se ajustan al tiempo y al espacio ;

Gumbrecht, 1991.

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ocurren porque la imaginación individual ha aprendido a construir con toda suerte de imágenes y discursos formas de sensibilidad que el individuo puede descomponer, apropiarse, sentir en el cuerpo, elaborar sensitivamente y emplear de nuevo para expresarse. La distancia entre lo culto y lo popular está, por decirlo así, en la intensidad de la reflexividad y en el hecho de que esa gradación encuentra su correlato estético. No obstante, lo culto y lo popular comparten el ejercicio básico de la reflexión sensible, ya sea que se manifieste en géneros literarios triviales o ritmos electrónicos, o en prácticas corporales. La globalización es, ante todo, una forma compartida de imaginar.

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Amarrar de la cola a la burra. ¿Qué sujetos formar en la periferia para enfrentar la globalización? El caso del Huila William Fernando Torres

Recordémoslo una vez más: vivimos atropellados por una incesante proliferación de tecnologías, imágenes, músicas e informaciones que nos trastocan los espacios, los tiempos y los cuerpos que habitamos; que transforman las miradas y las lógicas con que construimos sentido y que, además, hacen estallar los lenguajes en los que nos pensamos y expresamos. Ahora la realidad se confunde con la ficción, lo trivial con lo trascendente, el adentro es el afuera. Entre estas mareas, huracanes, terremotos, ¿cómo saber quiénes somos? ¿Para dónde ir? Pero, ¿qué preguntas son éstas? ¿No son, acaso, preguntas del pasado? En una época que pregona el prescindir de explicaciones globales, ¿es aún útil preguntarse por el ser y el sentido? ¿No será mejor dejarse ir a la deriva? ¿Ganar la borrachera de ser consumidores desechables? ¿Vivir en el eterno presente con la certeza de que no hay futuro? ¿O con la certidumbre de que sólo resta esperar el paraíso? ¿Cómo, entonces, asumir los complejos tiempos/espacios en los que vivimos y las nuevas formas con que los percibimos y los pensamos? ¿Será posible comprender la existencia -paralela o hibridada- de las lógicas asociativas frente a las abstractas, de lo oral en medio de lo escrito y lo audiovisual, de lo hegemónico frente a lo

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subalterno, de lo preindustrial junto a los desarrollos capitalistas más avanzados, de lo premoderno junto a lo moderno y postmoderno? Sin embargo, en estos tiempos de confusión y deriva, hay algunas claridades. Ciertos especialistas, por ejemplo, han detallado cómo la economía se quitó la jáquima de todos los controles a los que la sometía la política, con el fin de imponer, ella sola, su propio y arbitrario juego. Y agregan que lo anterior significó unificar los mercados del mundo y contribuir a que la riqueza del planeta se concentrara cada vez más en pocas y anónimas manos, pues en los últimos 10 años, 250 se hicieron con un patrimonio equivalente al de 2.500 millones de ellas. Al mismo tiempo, en medio de este crecimiento de la desigualdad, los estudiosos insisten en que las nuevas circunstancias generan una inquietante consecuencia: el riesgo de que se reduzca la diversidad cultural de la especie humana a un solo modelo: al que resulte más útil para las ambiciones de los neoliberales1. Pero, además, el querer sujetar la cultura a las meras razones de la economía no sólo ahonda el abismo entre ellas, sino que desconoce que "no existe el desarrollo económico si no es desarrollo o cambio cultural"2. De otro lado, estas confrontaciones entre los mundos de lo simbólico y de lo instrumental generan un gran desgarramiento de los sujetos. Y éste se da porque, según el sociólogo francés Alain Touraine, al fragmentarse la experiencia individual entre el mundo de las identidades culturales y el mundo de los mercados, el yo pierde su uni-

1

Entre ellos, Manfred Max-Neff. Véase su ponencia en el Encuentro Mundial de Convergencia Participativa, Cartagena, 2 de junio de 1997. 2 Edward Palmer Thompson (1967), "Tiempo, disciplina y capitalismo" en Tradición, revuelta y conciencia de clase. Barcelona, Editorial Critica, 1979, p. 293.

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dad, se torna múltiple y, en particular, se debate entre el limitarse a existir junto a los otros de manera impersonal -como si fuera un maniquí en una vitrina- o el refugiarse en comunidades cerradas que se sienten agredidas por una cultura de masas que les parece ajena3. A su vez, el filósofo chileno Martín Hopenhayn advierte que en este panorama surge una oleada secularizadora que libera a los sujetos, por una parte, de aceptar las explicaciones que les impiden redefinirse y construir su propia visión de mundo pero, por otra, los sumerge en la orfandad que esa libertad implica. En suma, estas circunstancias los llevan a pendular entre el frenesí consumista, el horror al vacío y la necesidad de encerrarse en círculos de consuelo, de disolverse "en el misticismo, el fundamentalismo, el holismo y algunos esosterismos que tienden a explicarlo todo con sus propias y excluyentes máquinas de interpretar signos" 4 . Estos desgarramientos nos ponen contra la pared. Y obligan preguntarnos: ¿en qué sujetos construirnos para encarar la compulsión consumista o el encerramiento en comunidades y sectas? O, planteado de otro modo, Iqué tipos de sujetos llegar a ser para, por un lado, actuar ante la globalización de la economía y la cultura y, por otro, para asumir críticamente las culturas de las que procedemos} Pero estas preguntas no se quedan ahí. Nos retan a esbozar ¿qué perfil deberán tener estos sujetos} Y, por supuesto, urgen aclarar si ellos ¿son susceptibles de ser formados? Y, también, ¿en qué luga-

Es el punto de partida de Alain Touraine en ¿Podremos vivirjuntos? Iguales y diferentes. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1977. 4 Martín Hopenhayn, "Sobre la permanencia y mutabilidad del sujeto en tiempos de secularización radical" en revista Diálogos de la Comunicación, 49, octubre de 1997, pp. 76-77.

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¡íEn familias, como las de las sociedades postindustriales, que han perdido su capacidad para ejercer control social? ¿En familias que han cuestionado la autoridad del patriarca y diversificado los roles internos y de las que esperamos personalidades más complejas, menos seguras y más capaces de adaptarse a roles cambiantes y a nuevos contextos? ¿En familias cuestionadas por el reconocimiento abierto del deseo? ¿En familias agobiadas por la ansiedad individual y la violencia social?5 ¿O en familias, como las del Tercer Mundo, en las que impera la violencia física, psicológica y simbólica? ¿En familias nucleares en descomposición? ¿En familias monoparentales en las que quizás se puedan generar nuevos tejidos comunicativos, pero que tienen enormes limitaciones económicas? ¿O, bien, en las escuelas públicas colombianas que nada interesan al gobierno? ¿En escuelas que desconocen el entorno en que funcionan y, según los padres de familia, no se preocupan por desarrollar personas y, según las autoridades, no se inquietan por educar ciudadanos} ¿En escuelas donde al parecer sólo tienen el propósito de preparar a sus alumnos para que ingresen en una supuesta vida adulta y un supuesto mercado del trabajo? ¿En escuelas que no construyen conocimiento propio? ¿En escuelas donde la urgencia por comunicarse ha sido reemplazada por una didáctica reducida a trucos de manual? ¿En escuelas que terminan siendo apenas un violento espacio de socialización para los jóvenes? ¿O, tal vez, en las escuelas paralelas —las de los medios masivos— concentradas en pocas manos y urgidas por las exigencias de los índices de sintonía?

' Manuel Castells, "Flujos, redes e identidades: una teoría crítica de la sociedad informacional" en Nuevas perspectivas críticas en educación. Barcelona, Paidós, 1994, en especial pp. 31—37.

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¿O, quizás, en calles y barriadas donde los jóvenes se someten a los dictados de pandillas y tribus urbanas para imponer sus propias normas o exponer las heridas e impotencias que les causan la sociedad y el mundo adulto? En suma, pues, si es urgente establecer los rasgos posibles del sujeto que requerimos para estos tiempos de las tensiones entre lo global y lo local, y si suponemos que él se forma en la familia, en la escuela, ante los medios y en la barriada, es necesario debatir también ¿cómo y con quiénes crear esos sujetos}^ O, para acatar la petición de padres y autoridades, ¿cómo y con quién crear esas personas y esos ciudadanos} Esas personas, aclarémoslo, que los padres esperan obedientes y corteses; esos ciudadanos que las autoridades conciben respetuosos y defensores desinteresados de la cosa pública. ¿Será mediante pedagogías instrumentalistas, humanistas tradicionales o constructivistas? ¿Mediante el entrenamiento o la enseñanza? ¿O mediante la construcción de conocimiento a partir de la experiencia?7 ¿Será con padres ya no sólo biológicos o proveedores sino también mentores? ¿Con padres reconciliados porque han conseguido forjar sus identidades de género y de adulto? 8 6

El sujeto que interesa aquí es el de la psicología y la sociología, más que el tan debatido de la filosofía; por eso, en este trabajo lo entiendo como el ser que construye autoconocimiento de sí y de su cultura para redimensionarse y redimensionarla. ' Sobre estas distinciones, véase de Ernst von Glasersfeld, "La construcción del conocimiento", en Dora Fried Schnitman (compiladora), Nuevos paradigmas. Cultura y subjetividad. Buenos Aires, Paidós, 1994, pp. 115-141, y "Aspectos del constructivismo radical", en Marcelo Pakman (compilador), Construcciones de la experiencia humana. Barcelona, Gedisa, 1996, volumen I, pp. 23—49. 8 ElizabethBadinter(1992),X— Y La identidad masculina. Santafé de Bogotá, Norma, 1994, en especial pp. 265-305.

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¿O con pedagogos que han alcanzado sus identidades y proyectos de vida de manera no muy consciente? ¿Con docentes que, en su mayoría, se encuentran en la etapa de descenso de su parábola laboral y que, en muchos casos, se sienten desilusionados por su oficio y su gremio? ¿Con profesores que vienen de la cultura oral, son agentes de la cultura escrita y no saben cómo comunicarse con jóvenes de la cultura audiovisual? ¿Con maestros curiosos que se animan a "cacharrear" con las nuevas tecnologías, pero no se preguntan por los intereses y las lógicas que les dan origen? ¿Con educadores carentes de herramientas para comprender los procesos contemporáneos y que, ante su desamparo, optan por encerrarse en la aparente seguridad de sus disciplinas o por renunciar a sus inquietudes intelectuales y entregarse al consumo? ¿Con docentes urgidos por unificar/legitimar su autoimagen, pues se sienten angustiados ante la fragmentación de su yo y, a causa de ello, generan constantes disputas por prestigio personal o profesional tornando irrespirable la atmósfera de los colegios, en particular la de los públicos?9. ¿O será con los docentes —como los que postula Jesús MartínBarbero10—, que de ser meros retransmisores de saberes son capaces de convertirse en formuladores de problemas, provocadores de interrogantes, coordinadores de equipos de trabajo, sistematizadores de sus experiencias y, además, facilitadores del

9

Véanse mis trabajos "De los deslumbramientos a los alumbramientos", en revista Nómadas (Santafé de Bogotá), 5 de septiembre de 1996, pp. 67—72, y "Preguntas para construir una nube", en Preguntas para construir una nube. Materiales para la creación de lafacultad de ciencias sociales. Neiva, Universidad Surcolombiana, 1998. 10 Jesús Martín Barbero, "Heredando el futuro. Pensar la educación desde la comunicación", en revista Nómadas (Santafé de Bogotá), 5 de septiembre de 1996, p.20.

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diálogo entre las generaciones? Pero estos maestros ¿existen? Y si no, ¿cómo incitarlos a alcanzar el anterior ideal? Los interrogantes son múltiples e inabordables de un solo tirón. Por el momento, estas páginas tan sólo aspiran, por un lado, a explorar los rasgos posibles que debe tener el sujeto —o la persona y el ciudadano— para enfrentar el desgarramiento entre lo cultural y lo económico y entre lo local y lo global; por otro, quieren establecer los desafios que tenemos los maestros —más que los padres y las autoridades— para formar a aquellos. Para cumplir con esos propósitos, elijo situarme en el espesor de un lugar y examinar algunas de sus dinámicas. El espesor elegido es el de una periferia porque ilustra las transformaciones de las identidades locales y sus luchas con los impactos de la globalización económica y cultural. El lugar es el departamento del Huila porque sus habitantes tuvieron dificultades para asumir los procesos de integración de Colombia a la economía mundial y, por ello, sufrieron la burla de su cultura y la consecuente degradación de su autoestima, como se verá más adelante. M i punto de partida es el análisis de sus procesos culturales puesto que, como está aceptado, sujetos, personas o ciudadanos son formaciones más del mundo simbólico de la cultura que del mundo instrumental de la economía. 1. Procesos culturales en el Huila durante el siglo XX Las preguntas a responder son, pues, ¿qué sujetos, qué personas o qué ciudadanos han ido siendo los huilenses durante el presente siglo? ¿Qué identidades han construido? ¿Cómo se han transformado éstas? Sin embargo, al revisar las bibliografías no se encuentran investigaciones específicas sobre los procesos de los sujetos en el territorio en estudio. Así las cosas, al menos por ahora, debemos inten-

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tar respondernos las preguntas que nos planteamos sobre las personas y los ciudadanos. Para hacerlo, exploremos algunas impresiones sobre los huilenses. La mirada desde fuera: los huilenses como personas y ciudadanos Entre ellas está, para no irnos muy atrás, la de don José María Samper que, en 1861, describe a los del Alto Magdalena: La estatura de los individuos es generalmente más que media y bastante enhiesta y musculosa, particularmente sobre las orillas de los ríos; los cabellos oscuros pero no absolutamente crespos; la tez de color blanco mate un poco amarillento; el ojo muy ardiente y apasionado; el acento abierto, libre, rápido y caloroso; el andar ligero y fácil, sobre todo el de las mujeres que tiene algo de voluptuoso; las maneras francas y desembarazadas, y el carácter accesible y alegre. En aquella comarca el sentimiento de independencia personal y de interés por los negocios públicos se manifiesta más enérgicamente que el sentimiento religioso. Las pasiones, que son violentas, se inflaman y se calman fácilmente; las riñas son bastante frecuentes, gracias, por lo común, al aguardiente y las querellas de amor. Allí se tiene gusto por la pesca, la caza a pie, con escopeta, la natación, la música, las canciones populares, los bailes ruidosos y muy animados, las carreras a caballo (sobre todo en el mes de diciembre y las fiestas de San Juan y San Pedro), los regocijos públicos, el cigarro y la bandola, la agitación de las elecciones, el lujo, la galantería ardiente, las cenas al aire libre, no poco el juego de naipes y de dados, y las corridas de toros muy diferentes de las de España. En una palabra, se gusta de todo lo que es conmove-

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dor, que impresiona fuertemente, que apasiona y puede satisfacer a organizaciones tropicales. A pesar del clima, que predispone a la somnolencia y la pereza en ciertas horas del día, en el que el reposo es casi necesario, las gentes aman el trabajo, pero no el trabajo por el trabajo, se entiende: es la esperanza del placer, del goce, la que les hace aceptar todas las fatigas con gusto. Por lo demás, allí se trabaja siempre cantando, silbando o divirtiéndose con la charla ruidosa y burlona. Las multitudes son honradas, muy hospitalarias, benévolas con el extranjero, amigas del aseo y aun de la coquetería, algo frugales y mucho más sobrias que las gentes de las altiplanicies. Sus hábitos y costumbres son... libres; su grado de bienestar muy superior al de las gentes andinas. Las gentes del Alto Magdalena son capaces de aceptar todo progreso, muy entusiastas por las reformas, las novedades útiles y las ideas liberales, bastante inteligentes y despreocupadas y fáciles de dirigir por medios benévolos. Por desgracia, carecen casi absolutamente de espíritu de economía y previsión, pues gastan siempre el domingo lo que han ganado en la semana, o si ahorran es para invertirlo en joyas, o con el fin de gastarlo en las fiestas populares de junio y diciembre o del santo patrono del lugar1'. Por su lado, Luis López de Mesa los supone como "un grupo patriarcal, honesto y hospitalario y, al mismo tiempo, guerrero, altivo, indomable en horas de conflicto, franco y leal"12. Hay, en cam-

11

José María Samper (1861), Ensayo sobre las revoluciones políticas. Bogotá, Editorial Universidad Nacional, 1969. 12 Luis López de Mesa (1934), De cómo se haformado ba nación colombiana. Bogotá, Librería Colombiana.

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bio, otros observadores menos adjetivos: entre ellos, el urbanista Ricardo Olano que, en sus notas de viaje de 1935, los encuentra amables, pero en su mayoría analfabetas, sin visión para el progreso y sectarios en política13. Mientras tanto, para el médico Jorge Delgado, Son verdaderamente admirables las condiciones de raza y costumbres del huilense. Desde luego los militares han podido juzgar este magnífico pueblo por sus excelentes cualidades como guerreros valerosos e inteligentes; esfor-zados y ágiles para todas las prácticas militares; abnegados, sufridos y sobrios [Recuérdese que acababa de pasar la guerra con el Perú en la que numerosos huilenses participaron dada su cercanía con los territorios de batalla]. A pesar de su mezcla indígena, que a juzgar por el predominio tan marcado de los caracteres de la raza blanca debió hacerse en pequeña proporción, los huilenses no tienen el problema de la chicha, ni de ningún otra bebida alcohólica: el pueblo del Huila es en la República el que consume menor cantidad de alcohol. Tal vez por herencia indígena, o por la suma de caracteres hereditarios pertenecientes a una misma familia, y por las condiciones de aislamiento en que han vivido hasta ahora, a su espíritu quizás le hace falta, antes que todo, un poco de inconformidad: capacidad volitiva para perseguir tesoneramente su bienestar y perfeccionamiento y sobre todo dinamismo. El huilense se esquiva a adquirir compromisos por temor a no poderlos cumplir más que por el esfuerzo que éstos

13

1978.

Ricardo Olano (1935), El Huila de ayer. Neiva, Universidad Surcolombiana,

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le exijan, pero cuando los acepta es fiel cumplidor de su palabra (sic)14. A su vez, un escritor y político regional pero formado fuera del país, Joaquín García Borrero, concluye así sobre sus coterráneos; El modesto huilense se ha caracterizado siempre por el tranquilo ejercicio de la ciudadanía. Y nuestro pueblo —pobre en sus aspiraciones, pobre en sus esfuerzos— ni aun en la actual depresión económica, que conturba todos los valores, ni tampoco en las transiciones del orden político y administrativo que se han venido operando, lentas pero seguras, ha querido saltar la valla que le prescribieron las generaciones de antes, en el orden de las costumbres de un patriarcado que ya no se estila, ni en el hábito rutinario de sus escasas industrias -que apenas existen- ni menos en la pasividad evolucionista de unos cuantos valores que se sujetan, no a movimientos de dirección definida o concreta, que más bien a la dinámica de la inercia. ...A estas horas de la vida universal, cuando la gasolina y todos los aceites riegan las arterias centrales de comunicación; cuando se siente el cambio de personas y de ideales que se mueven en direcciones opuestas; cuando, con la mañana y con la tarde, a la capital del Departamento y a sus poblaciones vecinas llega la prensa diaria que despacha todos los temas y critica todos los sucesos, traída y traídos por un ferrocarril que jamás se

14

Jorge Delgado, "Informe del perito en salubridad", en Comisión de Cult, 'ura Aldeana (1935), Estudio del Departamento del Huila. Bogotá, Ministerio de Educa clon Nacional, pp. 177—178.

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ha aburrido de llegar... ¿por qué —se pregunta el estudioso- en el Huila no sucede nada? b . Los comentarios de un experto externo llevan a inferir que entre los colombianos había en la década de los años cincuenta una imagen deforme sobre el departamento del Huila y, por analogía, sobre sus habitantes: El viajero que desprevenidamente entra al Departamento por la vía más transitada, o sea la del ferrocarril Tolima—Huila, y que sólo llega hasta Neiva, se forma por lo general un errado concepto del territorio, juzgándolo formado en su totalidad por tierras áridas y desoladas según lo ha visto en el primer trayecto; y cuando este viajero no penetra más allá de la capital y luego regresa, trae en su ánimo una idea equivocada de lo que es aquella tierra buena y llena de promesas. Y es que en verdad, pasando el primer sector del valle magdalenense, es bien otro el paisaje y muy distintos los recursos16. Este apunte respalda el testimonio de muchos huilenses desplazados por la Violencia de los años cincuenta o migrantes a los grandes centros urbanos durante los años sesenta, según el cual, cuando se descubría su procedencia, debían soportar que se les preguntara con sorna: "Opita, ¿amarró la burra?", y se esperaba que respondieran: "Sí, la amarré de la cola, ¿no se ahorcará?". Esta si-

15

Joaquín García Borrero (1935), El Huila y sus aspectos. Neiva, Empresa de Publicaciones del Huila, 1983, pp. 305-306. Eduardo Acevedo Latorre (1954), Panorama geoeconómico del Departamento del Huila. Bogotá, Oficina de Estadísticas.

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tuación, por lo general, les obligaba a esconder su identidad para evitar las sensaciones de inferioridad, aislamiento geográfico y social, debilidad física, vulnerabilidad, carencia de poder y humillación, con el fin de proteger su autoestima 17 . Más tarde, en los años setenta, en la televisión se representó a los huilenses en el personaje Eutimio Pastrana Polanía de la comedia Don Chinche. Allí aparecían como ingenuos, apocados, perezosos y dependientes de la madre. Con todo, en los años noventa, el sociólogo Camilo Castellanos hace otra lectura sobre las gentes del Huila, con base en el análisis de sus relaciones con la naturaleza: Tranquilo [el opita], es apacible como el agua de los remansos. El concepto que tiene sobre la bondad —ajeno totalmente a la bobería— se expresa en el decir que "quien es pendejo y al cielo no va / lo joden aquí y lo joden allá". Por ello también es iracundo como el río cuando crece... El rodeo de los ganados les forja el sentido de la maña inteligente y recursiva. Desarrollaron así valores y creencias surgidos en el contexto directo con la naturaleza y en medio del mundo del trabajo. Son los conceptos fundamentales del honor y la valentía y el principio de no ser los primeros en la ofensa18.

Testimonios del educador Orlando Cuéllar, La Plata, 21 de febrero de 1996. Adviértase que las sensaciones expresadas corresponden a las múltiples formas que asumen la desventaja y la pobreza, según Robert Chambers (1995), Poverty and Livdihoods: Whose Reality Counts? University of Sussex, Institute of Developments Studies, Discussion Paper 347, pp. 19-22. 18 Camilo Castellanos, en Colombia: país de regiones. Santafé de Bogotá/ Medellín, Cinep—El Colombiano, 17 de octubre de 1993, p. 371.

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Por su lado, el educador Nicolás Buenaventura hace poco recordó, por una parte, que para su padre los campesinos del Huila resultaban buenos mayordomos porque eran honrados y trabajadores y, por otra, agregó que a ellos se debía la primera colonización del Caquetá 19 . E n esta misma línea, frecuentes comentarios señalan que, entre los años cincuenta y ochenta, las muchachas huilenses de municipios apartados eran muy apetecidas por las señoras bogotanas como empleadas de servicio, pues "salían honradas y aseadas" 20 . Por último, en los años noventa, se los caricaturiza en un programa de humor con un personaje —Celio— que pasa el día tumbado en la hamaca. Esta imagen -hecha en trapo- la venden en las ferias de artesanos para que se la exponga en el vidrio trasero de los autos. A la vez, justo en el momento de redactar estas líneas, ingresan al Huila grandes cadenas nacionales de almacenes y ciertas industrias, pero traen de fuera un gran número de sus empleados porque, al parecer, la mano de obra local no está suficientemente preparada para atender los ritmos laborales que ellas exigen 2 '. Datos como éstos hicieron que el periodista Daniel Samper concluyera, en 1989, que en el país los opitas —como los pastosos— tienen fama de tontarrones, bonachones y despistados, y aclara: Pastuso y opita son meros trasplantes de un papel de reparto que existe en todos los países del mundo y que se asigna gratuitamente (o casi gratuitamente) a alguna región o grupo étni-

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Nicolás Buenaventura (1996), L¿? opitud. Neiva, CEP. Testimonio de Helena Silva Silva, Bogotá, julio 3 de 1992. 2 ' Investigación en curso del periódico mensual De—mente (Neiva), octubre de 1998. 20

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co que después queda signado con la desventura del estereotipo del tonto. Y, poco más adelante, agrega: El chiste puede nacer de la voluntad consciente de atribuir un papel o dirigir un mensaje, pero luego se irriga en la corriente del decir callejero y se incorpora al folklore sin otro título de legitimidad que su existencia en el corro popular22. Los testimonios precedentes —en su mayoría de profesionales que hacían observación calificada, y a pesar de las contradicciones entre ellos— sugieren que los huilenses pasaron de ser gentes abiertas, inquietas por la política nacional, fiesteras, despreocupadas por la economía —en el siglo anterior—, a convertirse —en el presente, bajo el embate del capitalismo- insulares en lo geográfico (en parte, por el abandono del camino Bogotá-Popayán, vía La Plata), sectarios en política, apáticos al acontecer público, faltos de dinamismo, resignados a aceptar lo que les depararan unos procesos que no atinaban a comprender. Por todo ello, terminaron consintiendo que les elaboraran su imagen desde fuera. A la hora de construir su propia identidad regional, estuvieron desunidos o débiles, pese a la fama de guerreros ganada en los combates contra el Perú, cuando tuvieron que hacer méritos frente a colombianos de otras regiones. Y aunque colonizaron el Caquetá tras la quimera de la quina y el caucho o para buscar alternativas a

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Daniel Samper Pizano, "Humor regional en Colombia. Prototipos, características y vertientes", en Nueva historia de Colombia. Bogotá, Planeta, 1989, tomo VI, p. 329.

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los agobios que pasaban en el departamento, en el imaginario nacional los huilenses aparecen como gentes sin iniciativa, mayordomos, Celios. Esta caricaturización los lleva a esconder o mimetizar su identidad cuando llegan a los centros23. Con base en el mencionado recorrido puede concluirse, en primer lugar, que el Huila pasó a ser una sociedad preindustrial sometida a las fuertes presiones de un capitalismo que obliga a administrar el tiempo y propone una clara división entre trabajo y vida. En segundo término, en cuanto a las nociones de ciudadanía que imperaron, los testimonios referidos sólo evocan la atención que concedían a las elecciones en el siglo pasado y el sectarismo político que apareció en un departamento conservador cuando ascendieron los liberales al poder. La noción de ciudadanía, pues, está vinculada apenas al ejercicio electoral. No aparecen en ella debates sobre lo urbanístico, la conformación de las memorias locales, las relaciones entre vecinos, las ideas sobre lo público y lo privado o la inquietud por la ecología. Los ciudadanos no son muy conscientes de su papel, se mueven más por intereses particulares, emocionales, de gremio o de tradición política24. En tercer lugar, las impresiones recogidas aportan elementos sobre la transformación de los huilenses como personas y ciudadanos, de acuerdo con la imagen que proyectan en lo nacional, pero poco establecen cómo han construido el sujeto.

"3 Esta afirmación surge de mi experiencia personal, durante más de dos décadas, al acompañar universitarios del departamento que visitan capitales del país por primera vez. 24 Esta actitud hace parte del desinterés y escepticismo frecuente entre los colombianos, y que expresa uno de los personajes del cuento "Ulrika" de Jorge Luis Borges, al afirmar que "ser colombiano es un acto de fe".

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La mirada desde dentro: las transformaciones de la subjetividad de los huilenses Y es que explorar el sujeto aquí se dificulta por una enorme carencia: en el departamento no hay muchas autobiografías, diarios íntimos o biografías escritas aunque sus habitantes sean dados a narrar oralmente pedazos de sus vidas. Los textos que existen describen más la parábola vital y los logros individuales del biografiado que la incidencia de los procesos individuales y sociales en la formación de su personalidad 25 . Esta circunstancia revela la despreocupación de los huilenses por su subjetividad y da pie para preguntarnos si, acaso, en el Huila ¿no ha habido una construcción profunda del ego} ¿Si, quizá, éste sobrevive desdibujado bajo un gvansuperyo} ¿Si, emerge junto al ello en las pendencias amorosas y de cantina, en las irracionales confrontaciones cotidianas o en los numerosos suicidios recientes?

25

Revísese Jorge Bermeo Rojas (1980), Bibliografía huilense. Bogotá, Instituto Colombiano de la Reforma Agraria, 233 pp. Ha habido sí mucho anecdotario e, incluso, testimonios, pero ellos se refieren en particular a la picaresca local o a conflictos. Apenas ahora comienza a aparecer la autobiografía: en el diario La Nación (Neiva) están redactando, por entregas, las suyas un obispo y un político. En los últimos años, Delimiro Moreno ha publicado los relatos biográficos de Misael Pastrana (1997) y Joaquín García Borrero (1998) para continuar el proyecto que trae desde su José María Rojas Garrido (1992). No obstante, las investigaciones que más ahondan en la construcción de la subjetividad de un huilense —tal como la hemos caracterizado aquí- son las de Eduardo Neale—Silva (1960), Llorizonte humano. Vida de José Eustasio Rivera. México, Fondo de Cultura Económica, e Hilda Soledad Pachón Farías (1993), Los intelectuales colombianos en los años veinte. El caso de José Eustasio Rivera. Santafé de Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, Premio Nacional de Ensayo Joven.

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Y, por otra parte, aunque existe una Historia general del Huila y monografías de municipios, éstas tampoco dan muchas pistas sobre la evolución del sujeto y la subjetividad en el departamento. Los himnos, para muestra, señalan que se posee una fuerte autoimagen en la mayoría de pueblos e instituciones, así numerosos ciudadanos no se los apropien para cantarlos en los actos públicos. A la vez, la fuerte autoimagen se puede advertir en los lemas que colocan a personajes, fiestas o acciones26. Pero, con frecuencia, estas miradas riñen con la realidad, por cuanto no son el resultado de largos y complejos "procesos de construcción y negociación profundamente implantados en la cultura" 27 . ¿Esta carencia de reflexiones sobre la propia subjetividad y la fuertes autoimágenes suponen que los huilenses rehuyen el análisis crítico de sí mismos? ¿Cómo han sido en el Huila los desarrollos del yo, del autoconocimiento personal, del conocimiento del entorno, de las transformaciones de la percepción y la cognición? ¿De qué manera explorarlos? Una respuesta posible es la de hacerlo mediante el análisis de los procesos culturales. Trataré, en consecuencia, de seguirlos durante el siglo XX, con el fin de inferir qué sujetos se fueron formando y cuáles fueron sus valores. El alcanzar estas conclusiones permitirá establecer los rasgos y valores del sujeto actual y plantear-

-6 Por ejemplo, a Jorge Villamil se lo considera "el compositor de las Améncas", a Neiva "la capital bambuquera de América"... Esta fuerte autoimagen se puede reseñar también con base en textos como El Huila adolescente, de Luis Carlos Herrera Molina, S. J. (Bogotá, Universidad Javeriana, Facultad de Comunicación Social, 1981), en especial, las páginas 21 a 24, o analizando columnas de opinión actuales como las del ex gobernador Julio Enrique Ortiz en el periódico La Nación de Neiva. 2/ Jerome Bruner (1990), Actos de significado. Más allá déla revolución cognitiva. Madrid, Alianza Editorial, 1993, p. 39.

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nos la pregunta por cuáles serían los rasgos que se precisan para convertiníof, primero, en sujetos, luego en actores, más tarde en ciudadanos y, por ende, en sociedad civil en un mundo donde se han separado la economía y la cultura 28 . Pero, ¿desde qué perspectiva analizar los procesos culturales? Puesto que hasta aquí hemos visto, sobre todo, cómo conciben a los huilenses desde fuera e insinuado una hipótesis sobre de dónde vienen sus problemas para cuestionar las identidades que les imponen, a partir de ahora podemos cambiar el punto de vista: pasaremos a interpretarlos desde dentro y desde el cruce de las miradas diacrónica y sincrónica. Y asumiendo, dentro de esta última, que a la cultura se la puede examinar desde las clases, los lenguajes, los conflictos. Es decir, que se la puede entender, según las clases, en culturas hegemónicas y subalternas; según los lenguajes, en culturas orales, escritas, icónicas y audiovisuales electrónicas/digitales; según los conflictos, en conflictos internos (de grupos étnicos, de clases, creencias, géneros, generaciones y oficios) y en conflictos extemos (en la relación con los otros) 29 .

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Para los efectos de este trabajo, asumo por sujetos a quienes construyen conocimiento sobre sí mismos y sobre los procesos culturales que viven para redimensionarse y redimensionarlos; por actor, a quien tiene un proyecto de sentido; por ciudadano, a quien confronta su proyecto de sentido con otros y, por sociedad civil, a quienes confrontan sus proyectos de sentido y construyen uno colectivo. Entiendo como culturas hegemónicas las que proporcionan e imponen las explicaciones dominantes sobre los procesos de sus sociedades, y mediante ellas consiguen el consenso de los sectores subalternos. Para una caracterización inicial de las culturas orales, escritas y audiovisuales, véase mi trabajo "De los deslumbramientos a los alumbramientos", ya citado. Una aproximación teórica al conflicto cultural está en Torres, Rodríguez y Salazar (1995), Historias de la Sierra y el Desierto. Conflictos culturales en el Huila entre 1940—1945. Neiva, Universidad Surcolombiana -ICAN- Red de Solidaridad Social, capítulo 2.

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De la insularidad a la periferia Desde la Constitución de 1886, la división territorial colombiana se proyectó, sobre todo, sin tener en cuenta las trayectorias históricas de las regiones y sus identidades culturales. Lo que se buscaba casi siempre era, más bien, garantizar los equilibrios políticos regionales entre liberales y conservadores para fortalecer al gobierno central y permitir su tarea30. De uno de esos procesos, del auspiciado por el presidente Reyes en 1905, surgió el Huila como departamento, al separarlo del Tolima. Esta nueva división político—administrativa era entonces un territorio con poca comunicación con el centro del país, agrícola y ganadera en lo productivo, de mayorías políticas conservadoras y con una fuerte influencia de la Iglesia católica. No obstante, en el curso del siglo, estas circunstancias fueron cambiando porque el departamento, en primer lugar, rompió su aislamiento interno y del país y del mundo con la llegada del tren, la prensa diaria, la radio y el cine en los años treinta, la creación de emisoras locales en los cuarenta, la apertura de la carretera a Bogotá en los años cincuenta, la instalación de torres repetidoras de televisión en los años sesenta y la de teléfonos automáticos en los años setenta y, además, gracias al acceso a satélites, teléfonos celulares e internet en los años noventa. En segundo término, en las últimas tres décadas encontró otras formas de producción económica como la explotación petrolera, la generación de energía y los cultivos ilícitos. En tercer lugar, aunque sus mayorías electorales continúan siendo conservadoras, hoy

Orlando Fals Borda (1996), Región e historia. Elementos sobre ordenamiento y equilibrio regional en Colombia. Santafé de Bogotá, TM Editores—IF.PRI (UN), capítulo 2.

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hacen presencia nuevos movimientos políticos y cívicos. Y, en cuarto término, al lado de la religión católica, en el presente actúan otras confesiones religiosas31. A la vez, debe recordarse que en Huila, debido a su configuración geográfica, existen tres grandes espacios naturales que son el río, el desierto y la sierra. Sin embargo, al apropiárselos y dominarlos, los habitantes fueron construyendo sobre ellos espacios culturales. Éstos son los establecidos por las diversas y tácitas fronteras internas con que se fue reordenando el territorio, surgidas del acontecer histórico, y en las que es posible advertir rasgos propios, entre otras cosas, en cuanto a propiedad y uso de la tierra, tipos de familia, analfabetismo, concepciones religiosas y políticas32. Por ello, podemos encontrar que durante este siglo el departamento, primero, evidenció su vieja división en Norte y Sur, a raíz de la Guerra con el Perú en 1932. Luego, a raíz de la Violencia, se fragmentó en Norte, Centro, Sur y Occidente, desde mediados de los años sesenta. Más tarde, a partir de 1989, comenzó a desterritorializarse en lo cultural ante las ofertas de los canales internacionales de televisión recibidas por las antenas parabólicas municipa3

' Valga anotar que la religión católica creó, desdefinalesdel siglo XIX, una red de colegios femeninos y masculinos, en especial en el sur del departamento, con el fin de conservar sus creyentes o conseguir otros nuevos y fortalecer su poder social. Véanse el ensayo de Jairo Ramírez Bahamón, "Evolución y perspectivas de la educación en el Huila", y el mío "De la insularidad al naufragio", ambos incluidos en Ricardo Mosquera Mesa y otros (1986), Economía, política y cultura. Huila, años 80. Neiva, Universidad Surcolombiana, Cuaderno Surcolombiano 4. También, Jairo Ramírez Bahamón y Antonio Liarte Cadena (1993), El colegio de Elias o elfinde la hegemonía del proyecto laico. Neiva, Universidad Surcolombiana, Cuaderno surcolombiano 12. 32 Algunos de estos rasgos los precisamos en el libro Historias de la Sierra y el Desierto, capítulo 1.

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les que instalaron los alcaldes triunfantes en las primeras elecciones populares para ese cargo. Por último, como resultado de la propuesta de regionalización del país generada por la Constitución de 1991, y en la que se propone volver a unir el Huila con el Tolima, han surgido voces que propenden a otras territorializaciones: umfragmentadora, que aspira a vincular al Tolima con el eje cafetero, antes que con el Huila, y separar de éste al municipio de San Agustín para anexarlo al Cauca, y otra integradora, en la que el Huila construiría una alianza estratégica o región con los departamentos de Cauca, Caquetá y Putumayo, los que, sin embargo, tienen pocas potencialidades de desarrollo 33 . Las culturas hegemónicas y subalternas en la primera mitad del siglo Entre el surgimiento de Huila como departamento (1905) y la muerte de Jorge Eliécer Gaitán (1948), los miembros de las culturas hegemónicas fueron, en especial, los clérigos y los terratenientes; a ellos se podrían sumar, según la coyuntura política, los dirigentes políticos de los dos partidos tradicionales, los altos funcionarios públicos y comerciantes al por mayor. Mientras tanto, los sectores

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Véanse las reacciones de la prensa tolimense, en abril de 1996, ante la propuesta de la Comisión de Ordenamiento Territorial. También, las Actas del Concejo Muncipal de San Agustín, de diciembre de 1997, y los planteamientos del gobernador del Huila, Jaime Bravo Motta, en el foro "Huila, ¿departamento o región? Encuentro para construir una agenda pública", convocado por la Gobernación del Huila, Fundecoop y Fundación Social, el 16 de octubre de 1998. Sobre la viabilidad de los departamentos Caquetá, Cauca y Putumayo, véase Municipios y regiones de Colombia. Una mirada desde la sociedad civil. Santafé de Bogotá, Fundación Social, 1998.

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subalternos estuvieron conformados en las primeras tres décadas por gentes que sólo podían vender su vigor físico en los oficios que les tocara en suerte y, también, por pescadores y bogas —en el río—, vaqueros y peones —en el desierto— y arrieros, aparceros y jornaleros —en la sierra—; entre 1930 y 1950 hubo además, entre otros, cosecheros de café y arroz, matarifes, zapateros, sastres y obreros calificados en oficios nuevos como reparaciones de autos y de electricidad. A ellos fue a quienes los sectores hegemónicos aspiraron dominar mediante la utilización a su favor de elementos de las culturas orales, escritas y audiovisuales y, de igual modo, de las tradicionales normas de urbanidad 34 . Así, en cuanto hace a la cultura oral, usaron las normas de urbanidad y las solemnidades del sermón o las exaltaciones del discurso, pero incluyendo en ellas descripciones aterrorizadoras del infierno o del futuro y parábolas o anécdotas ejemplarizantes que dejaran a sus auditorios perplejos y atemorizados. También retomaron los refranes populares para darles sentidos que divulgaran su visión del mundo, e impusieron sentencias que extrajeron de libros de pensamientos. Ello puede verse en la frecuente repetición de refranes como "El tiempo perdido los santos lo lloran", con que los sacerdotes incitaban a sus fieles a trabajar, o "El tiempo es oro", con que los profesores apremiaban a los alumnos para que adelantaran sus deberes y, además, en las frases que destacaban en las paredes de las escuelas35.

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Sobre este último asunto véase Gabriel y Santiago Restrepo, "La urbanidad de Carreño o la cuadratura del bien", en la compilación Cultura, política y modernidad. Santafé de Bogotá, CES/Universidad Nacional, 1998, pp. 137-148. 35 Testimonio de la profesora Oliva de Castro, Neiva, junio 12 de 1984.

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Sin embargo, la cultura dominante recurrió, sobre todo, a la cultura escrita para presentar sus concepciones y consolidar su poder. En ella, su bastión fue la escuela. Hasta los mediados de siglo que comentamos ésta empezó a pasar de ser religiosa y privada a laica y oficial36, de utilizar metodologías autoritarias pasivas a activas y, en particular, de querer formar seres letrados —como era el propósito de la República Conservadora— a formar seres prácticos, como era la aspiración de la República Liberal. No obstante, en ambos modelos la escuela fue memorística, recitadora, silogística, y a ella no tuvieron acceso las mayorías. Es decir, se limitaba a venerar y declamar la cultura escrita, pero no a someterla al análisis ni, menos, a concebir las herramientas que pudieran renovarla. Como se ha repetido tantas veces, la intención última de los sectores hegemónicos era formar cuadros que les sirvieran de correas de transmisión a su poder. Para ello fueron más allá de la escuela en su utilización de la cultura escrita y apelaron a otras estrategias para ganar el consenso, entre ellas, las de la zanahoria, al magnificar la tarea del intelectual y crear un culto a la letra impresa, o las del garrote, como prohibir la lectura de ciertos libros y, a cambio, poner en circulación textos al alcance de quienes procedían de las culturas orales. Las primeras exaltaban al intelectual para proponerlo como modelo o para neutralizarlo. Lo primero acontece, por ejemplo, cuando elogia a Julián Motta Salas como "el cervantista de América", lo que constituye una evidente desmesura37. Lo segundo ocurre con José Eustasio Rivera, a quien se le califica de "cantor del trópico y

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Jairo Ramírez Bahamón (1986), "Evolución y perspectivas de la educación en el Huila", en el citado Economía, política y cultura. Huila, años 80, pp. 96-145. 37 Antonio Iriarte Cadena, "El incierto rumbo de nuestro pentagrama", en revista Vorágine (Neiva), 9, pp. 12-16.

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la selva", y con ello se remite al lector más a sus poemas y su novela que a las producciones intelectuales en las que cuestiona la situacion imperante . Por otro lado, para propiciar un culto a la letra impresa introdujo los asertos —"Como dicen las Escrituras"— o fórmulas rituales —"Y así está escrito"—, frecuentes al terminar la lectura de un documento público. Con ellas, pretendía hacer aceptar de manera tautológica que cuanto estuviera escrito era verdad simplemente porque "estaba en letras de molde". Este argumento, común en conversaciones y debates cotidianos, no sólo rechazaba la evidencia empírica, sino que imponía una manera acrítica de abordar cualquier texto y, de igual manera, discriminaba a quien no pudiera refutar estas aseveraciones por no saber leer. Consecuencia de esta postura es la cita de autoridad que se encuentra en muchos artículos de la época en estudio y que, se supone, permitía a quien la presentaba eludir la argumentación y aplastar al otro 39 . Asimismo, con el fin de censurar y prohibir la circulación de libros e impresos o de escritos en los que se atacaran sus principios o a las autoridades en ejercicio, exigió que tuvieran el nihil obstat o el imprimatur. De ahí que se impartieran órdenes como la siguiente: Prohibimos a nuestros diocesanos la lectura y apoyo, de cualesquiera manera que sea, de las hojas o periódicos siguientes: 38

Hilda Soledad Pachón (1993). op. cit., pp. 9-11. Véase, entre otras, las colecciones de los periódicos I