CONVERSACIONES SOBRE EL ARTE. RESPUESTAS A SIMON MONNERET. RENÉ HUYGHE EMECE EDITORES

S.M. –Asimismo en Formes et Forces encara un nivel de conocimientos que rebasa el conocimiento experimental y anuncia ya su compresión filosófica de las relaciones entre el arte, el hombre y el mundo… R.H:: - En efecto, Formes et forces me ha permitido comprender la multiplicidad y complejidad de los elementos dialécticos que actúan entre el arte y la naturaleza. Unicamente el hombre añade algo a lo ya existente; sobre todo en el arte. A mi entender, el conocimiento experimental en sí carece de valor; no es un objeto al cual dedicarse, sino el punto de partida de una construcción gradual del conocimiento del mundo. Mis obras han seguido esta lógica: Realicé estudios individuales: mi primera monografía fue Cézanne, publicada en 1936. Intenté llegar al conocimiento de un artista valiéndome del campo experimental restringido de un hombre, de quien conocía las obras, la bibliografía la situación reinante en la época, los textos el pensamiento, gracias a los testimonios subsistentes. Sin embargo, al mismo tiempo quise ampliar mi campo de acción y contemplar en conjunto una época, la época de la que podía tener un conocimiento directo, y dirigí a varios especialistas y en 1935 publiqué una historia del arte contemporáneo. Entre 1957 y 1961, busqué la síntesis general en L’Art et L’Homme con el apoyo de muchísimos colaboradores, elegidos entre las personalidades más eminentes de aquel entonces. Después quise aislar algunas leyes generales que ya se transparentaban a través de la historia, pero que se reencuentran en la sucesión y la diversidad de los fenómenos; este trabajo dio por resultado Formes et Forces, publicado en 1971. S.M.: - Me gustaría que volviéramos a la noción de “connaturalidad de lo físico y lo psíquico” en la que se centra Formes et Forces. Creo que usted parte de ese concepto para establecer las transferencias entre las formas naturales y las imaginarias o artísticas. Si no es una proyección psíquica y subjetiva del artista, ni tampoco un apoyo mecánico y físico de su intuición pictórica ¿a qué campo pertenece este fenómeno? R. H. : -Al escribir Formes et Forces, fue evidente para mí, las formas concebidas por el espíritu humano no son una simple proyección de su mundo interior, como podría suponerse, ni el registro pasivo del mundo exterior, sino más bien el producto de lo que he dado en llamar “connaturalidad de lo físico y lo psíquico”. Si el hombre ha salido del árbol de la vida como una rama nace de un tronco, compartiendo una misma savia, ¿Cómo podría escapar a esa connaturalidad? El ser humano participa de una “creación” única que conoce

diversos niveles: animal, vegetal, mineral… No es más que una formulación deferente y, a la vez, la más rica, puesto que es el resultado más evolucionado que se ha producido hasta el presente. No obstante, descansa sobre las mismas leyes fundamentales y comunes. El número y sus combinaciones podrían aparecer como concebidos o inventados por el intelecto humano, pero no es así: como lo ha observado Husserl, y otros antes que él, uno y otras estructuran las profundidades del mundo. Por supuesto, hay gradaciones: el cristal aplica pasivamente sus leyes de la geometría y el árbol las de la vida; el animal también aplica estas últimas pero, como ha sido dotado de una conciencia, en la medida en que esta se desarrolle en él tomará posición frente a y en relación con esas leyes a las que no dejará de someterse. Primero lo hará mediante simples automatismos o reflejos que, sin embargo, pueden convertirse en actos condicionados. El animal es accionado por el mundo, pero ya comienza a reaccionar; se inicia así una evolución que alcanza su punto extremo en el hombre. La conciencia se hace reflexiva e inteligente; continúa emanando de las leyes del mundo y participando de ellas pero, además las concibe, enuncia y formula, ya sea por medio del número o de la forma. De este modo, y a un mismo tiempo, el espíritu humano es el mundo, toma parte de él y se separa o aparta de él para presentar su imagen. Es a la vez la cosa en sí y el espejo que la refleja. En esta situación completamente nueva siempre hay unidad, pero también existe una dualidad en la unidad. Como ser físico, el hombre lleva en sí mismo la realidad; como ser psíquico, la convierte en pensamiento. Sin embargo estos dos aspectos permanecen estrechamente solidarios entre sí: hay aquí una “connaturalidad”. Por definición, la representación del mundo es de diversa la naturaleza que el mundo. Puede ser objetiva o imaginaria, afectiva o racional. Si es intelectual y lógica, introducirá caracteres de la relación de encadenamiento entre las partes, inherentes a su propia naturaleza y distintas de la naturaleza. Así, pues el hombre construye una equivalencia que, en la medida en que se sale de la realidad, se distingue de ella y pierde las características del original. La lógica introduce unos encadenamientos entre las percepciones distintos de los existentes en el modelo; hay una trasposición. Los medios de reflexión que posee el ser humano acaban por fascinarlo más que el objeto al que los aplica. Se vuelve razonador, lógico, constructor de sistemas; antes que las cosas, prefiere la idea que se forma de ellas: Una vez que ha estructurado una representación intelectual de las cosas, le otorga prioridad sobre el modelo: ya no quiere conocer a este, por temor a perturbar la imagen – a veces ficticia – que ha elaborado a partir de él. El animal no se engaña porque no ha salido del campo instintivo, si se me permite la expresión. En cambio, el dualismo introducido por la inteligencia es un hecho enteramente nuevo: hace que el hombre se aparte de lo real, a diferencia del animal, al tiempo que abre para él unos caminos creadores. Con frecuencia, a la inteligencia le cuesta reencontrar aquello que el animal o el hombre primitivo sabe por instinto. Un día, en mi presencia, Fleming brindó un ejemplo de esto: recordó que antiguamente, cuando alguien se

lastimaba, las ancianas aconsejaban buscar una telaraña en el granero y colocarla sobre la herida conforme lo indicaba una vieja tradición, mezcla de instinto y experiencia adquirida. Pero la ciencia creó paulatinamente la higiene. Construyó una representación de la naturaleza todavía imperfecta, esquemática, abstracta; aún así creyó más en ella que en la experiencia tradicional. Denunció indignada la locura de esos campesinos rústicos, con sus recetas contrarias a todas las leyes de la higiene. ¿Cómo podían colocar telarañas llenas de polvo sobre la carne viva! Sin embargo – añadió Fleming – aquella costumbre anticipaba el descubrimiento de la penicilina, pues las viejas telarañas de los graneros las contienen en su moho. Por tanto, las concepciones elaboradas por el hombre pueden separarlo de la naturaleza e interponer entre ambos un sistema de representación que acaba por ocultarle al individuo lo que el cree estudiar, y aún por apartarlo de la verdad. La higiene del siglo XIX, que se creía científica, acabó por contradecir la realidad y perder ese contacto directo que conservaba la experiencia, aún la más humilde. En esos caso, el intelecto perdía el beneficio de la connaturalidad inicial. De ahí que el pensamiento deba cuestionarse constantemente, no por el gusto de autodestruirse, sino por no sustituir una simple estructura provisional, que le ayuda a comprender, por otra estructura arbitraria, lógica y perentoria que lo aparte del conocimiento ( connaissance) espontáneo – co-naissance1, como solía escribir Claudel- y de esa connaturalidad que nos ha sido dada. A nosotros nos toca desarrollarla, controlarla y asentarla sobre un sistema general de pensamiento. Ante todo, no desconozcamos las relaciones que esta connaturalidad aporta oscuramente a la base de las construcciones del pensamiento. Esto fue lo que sorprendió a Husserl en las matemáticas: no son una creación íntegramente humana; por su intermedio, el hombre solo vierte dentro de sus moldes intelectuales unas realidades profundas que existen fundamentalmente en la naturaleza. Y yo añado que las formas y la geometría no son una invención arbitraria del intelecto humano, puesto que todas las formas inventadas por el hombre preexisten en la naturaleza. En suma nosotros reencontramos esas formas les devolvemos su sentido ideal, las purificamos y dogmatizamos, todo lo cual es propio de la inteligencia. De este modo la geometría crea formas-tipo que solo excepcionalmente aparecen en la naturaleza bajo este aspecto despojado, pero que, por su connaturalidad, están latentes tanto en la naturaleza como en nosotros. S.M: -Por consiguiente, y en un sentido más particular, su trabajo consistió en demostrar como podemos reencontrar, en las obras de arte, los elementos y constelaciones formales, que ya existen en la naturaleza

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En francés, este término encierra un doble significado: “conocimiento” y co-nacimiento”. (N. De la T.)

R.H. – Así es Lo que más me interesó fue demostrar que el arte abstracto ha creado apariencias que supuestamente, no habían existido hasta entonces en el mundo. ¿No el artista no las observó, sino que las extrajo del fondo de su ser. En efecto muy a menudo imagino esas formas antes de que se desarrollaran las técnicas de investigación científica que permitieron descubrir su existencia en la naturaleza. En Formes et Forces, he mostrado similitudes sorprendentes entre cuadros abstractos y fotografías de la materia tomadas con ultramicroscopio: estas formas existen en la naturaleza, puesto que las hemos descubierto mediante un procedimiento puramente mecánico y objetivo. La imaginación humana creyó haberlas inventado, cuando en realidad las reinventó. No hay dudas de que, en el fondo de nuestro ser, mantenemos una comunicación inmediata con el mundo. S.M: - Sin embargo, ¿No le parece que el aparato científico en sí, la estructura óptica del microscopio crea la forma de las imágenes del universo que presenta ante nuestros ojos? Esas formas, ¿Están en la naturaleza o en nuestros laboratorios? R.H.: -Por cierto que debemos distinguir entre la naturaleza y las necesidades derivadas de todo tipo de percepción particular. El aparato científico nos permite visualizar unas cosas de por sí existentes, Si bien solo podemos alcanzar…lo que sea en el mundo mediante una transcripción adaptada a nuestros medios, no por eso el aparato científico deja de proporcionar una equivalencia fiel. Lo mismo sucede con las traducciones: algunas son caprichosas (traduttorre, tradittore…), pero otras “ se adhieren” perfectamente al texto original. Como nunca podemos llegar a la esencia, siempre necesitamos recurrir a la interpretación intermedia. Por definición la diferencia entre ciencia y arte radica en que los medios de representación artística son arbitrarios y dependen de nosotros mismos, tanto o más que de su modelo, en cambio la ciencia obtiene de nosotros un anonimato, un despojamiento y una neutralidad tales, que el modo de representación se ciñe estrechamente a su objeto. Por consiguiente la ciencia transcribe el mundo en su propio lenguaje, pero con garantía de correspondencia rigurosa y lo más estricta posible, Ahora bien, es muy importante advertir que, al estudiar la traducción absolutamente libre y caprichosa del arte, notamos a veces que ella coincide con la traducción rigurosa obtenida con los medios científicos. Esto nos demuestra que existe una unidad entre nuestra naturaleza y la Naturaleza y que , aunque somos libres y dejamos volar la imaginación, siempre permanecemos dentro de la envoltura de lo real. S.M.: - Osea que “connaturalidad” significa para Usted algo más que una analogía entre las formas artísticas y las naturales… R.H.: - No usé el término “analogía” porque podría ser accidental. La noción de connaturalidad significa que el hombre participa de la naturaleza o, que si me permite la expresión, posee la misma naturaleza que la naturaleza. S.M:. – No es una relación de exterioridad.

R.H. – En absoluto, con la interioridad sucede lo mismo que con las matemáticas. Consideremos primero la película que se pasa por un proyector y luego la pantalla ubicada frente a éste: sin duda, la proyección sobre la pantalla no es un filme; nosotros no vemos el filme. Aun así, podemos decir que la proyección se ajusta al filme porque este la domina en todo sentido y aquella no puede permitirse ninguna libertad con respecto a él. el conocimiento científico es como la proyección de la película sobre una pantalla. Por el contrario, un cuadro no depende de un proyector, sino de una creación libre: la del artista. Con todo, es curioso observar ciertas conformidades tanto en el caso del proyector como en el de la imaginación del artista. Por ende, existe una connaturalidad profunda, la cual nos permite ver que, en su interior, el hombre mantiene una relación directa con su fuente de inspiración, o sea con la naturaleza; por lo demás podríamos suponer esto mismo sin recurrir a hipótesis delirantes. N.M.: Usted demostró, entre otras cosas, que la espiral, como forma, posee un alcance operativo e incluso creativo tanto en el arte como en la naturaleza, ¿Podría desarrollar este ejemplo? R.H.: -Partiré de una primera comprobación: el hombre creyó encontrar en la sección áurea una ley mágica, una proporción ideal; empero, y esto es curiosísimo , si examinamos los nummulites2 por orden de aparición geológica vemos que la naturaleza avanza a tientas hacia la misma perfección… y la alcanza. En los nummulites de las edades más antiguas encontramos una espiral que yo calificaría como grosera y empírica: la espiral de arquímedes; se obtiene tomando una cuerda y dejando que se enrosque de manera natura. En cambio en losa nummulites de épocas más recientes observamos una espiral logarítmica, como si la naturaleza se hubiese perfeccionado. En la espiral logarítmica, el radio se divide en segmentos crecientes cada vez que corta una nueva espira; la relación entre los diversos segmentos de radio es igual a la de la sección áurea. Así pues, cuando el hombre intenta elaborar una calidad armónica cada vez mayor mediante una búsqueda que cree libre, en realidad persigue un perfeccionamiento igualmente buscado por la “ciega” naturaleza. Segunda comprobación. Hay dos clases de curvas con centro: la espiral, que va de menos infinito, en tanto que el otro se dilata hasta en infinito; luego la espiral es una forma dinámica que crece y se expande sin cesar, aunque siguiendo un mismo ritmo fundamental. El círculo es totalmente distinto: presenta una imagen de fijeza e inmovilidad completas, porque todos l0s puntos de la circunferencia se rigen por una relación constante e idéntica con el centro; en el círculo no hay progresión ni dinámica, pero sí una perfección de la estática. Para mí estas dos formas casi simbolizan otras tantas tendencias del espíritu humano, presentes también en la filosofía. Algunos espíritus buscan ir más allá del mundo apartando de sí lo accidental lo eventual, lo particular; su ideal parece cumplirse en la estructura del círculo. Son los espíritus “Platónicos”. El círculo es lo más cercano a la idea absoluta, en tanto que la 2

Género de protozxoarios foraminíferos fósiles, cuyas numerosas especies caracterizan los niveles inferiores de la era terciaria. (N. De T)

espiral corresponde exactamente a otra familia espiritual: es dinámica, es una forma en crecimiento , va de un menos infinito a un más infinito ; es la imagen de otro tipo de superación del hombre. Como bien decía Cocteau, con su intuición de poeta, el centro de la rueda es el lugar donde la velocidad duerme en su sitio. El círculo ha logrado salir del tiempo, igual que una idea platónica. En cambio la espiral, con su desarrollo perpetuo, nos arrastra al vértigo, en esto se asemeja si se quiere, a la filosofía de Plotino, quien veía en las etapas franqueadas progresivamente por el pensamiento un crecimiento infinito del ser espiritual. Puech ha señalado muy bien, en el plano filosófico esta oposición fundamental entre el círculo platónico y la espiral infinita de la gnosis. S.M.: - Así pues, usted reencuentra la distinción establecida por Wolfflin entre las formas clásicas y las barrocas… R.H.: - Sí . El espíritu clásico tiende al círculo (Wolfflin lo comprendió muy bien, pues hizo de la cúpula la imagen misma del arte clásico), en tanto que el barroco es una tensión continua, una forma abierta. Son dos geometrías diferentes: la geometría de la regla y el compás perfectamente percibida por los hombres del Renacimiento, y la geometría “algebraica” de las curvas. Recuerdo que hace muchos años, mientras leía en un congreso de historia del arte una comunicación en la que me refería a la espiral, un crítico de arte abstracto muy conocido, admirador incondicional DE Mondrian y de los partidarios de la forma fija y rígida, se levantó de golpe y exclamó” ¿No veo porqué la espiral ha de ser una forma dinámica”! No creo necesario hacer una demostración: cualquier matemático le demostrará que la espiral es una forma dinámica ¿ Es como si yo le dijera: “No veo en qué sentido la lluvia es agua”! Pero yo estaba frente a un espíritu cuadrado y redondo ( ¿la base de la pintura de Herbin ¡ que ni siquiera podía comprender la naturaleza de la espiral. Si…existen los hombres de regla y el compás: véase sino, el Renacimiento y el tratado de Durero. Comprobará usted que la forma que ha elegido como ejemplo, la espiral, nos conduce una y otra vez a puntos de vista fundamentales sobre relaciones entre el hombre y la naturaleza. Esta dialéctica entre la forma que busca lo absoluto en la inmovilidad liberada de la aventura del tiempo y aquella que busca la superación en la prosecución de la aventura en el tiempo infinito, nos proporciona las dos tendencias capitales, de dos polos del espíritu humano. S.M.: - Hay algo que me parece esencial en esta etapa de su pensamiento ( me refiero a Formes et Forces): el uso de categorías biológicas o físicas para explicar las formas artísticas. Por ejemplo, recurre a la relación energía-estructura dejando a un lado según creo su oposición. R.H. –En efecto. La oposición energía versus estructura es relativamente inapropiada, pues siempre se trata de la energía: energía concentrada o difusa, energía que escapa a la acción del tiempo se asocia a ella. La energía tiene dos movimientos contradictorios: concentración o difusión.

Cuando se concentra, la energía parece dirigirse a un punto, como sucede cada vez que baja la temperatura: las moléculas se aproximan, se aprietan y, si bien es cierto que no suprimen su movimiento, lo reducen a tal extremo que casi llegan a un punto muerto: es el centro o núcleo del átomo. Este trabajo de concentración evoca el círculo y guarda relación con la actitud del clásico que intenta construir las cosas de un modo más prieto, para liberarlas de a aventura del tiempo. Por lo contrario, cuando la energía se libera de esta disposición centrípeta tiende a difundirse. Al aumentar las temperaturas, en las etapas de recalentamiento, las moléculas de los líquidos son las primeras en liberarse e iniciar movimientos aleatorios; después en los gases, llegamos al movimiento browniano, a una vibración que es el desorden total. En cierto modo, es un movimiento barroco, un movimiento de liberación de la forma, de la apertura ilimitada. El lenguaje común percibe estas relaciones cuando habla de frialdad de los clásicos y la calidez de los románticos. Piero della Francesca es frío, en tanto qiue un barroco –por ejemplo un Rubens o un Bernini – impresiona por su calidez. El barroco corresponde, pues analógicamente a la difusión de la energía producida durante los aumentos de la temperatura; por su parte, el clásico representa la solidez, concentración e inmovilidad que aparecen al disminuir la temperatura. Una vez más encontramos esta correspondencia entre lo físico y lo psíquico. S.M. – No obstante, usted nos se limita a esta oposición entre dos formas de energía, clásica y barroca, sino que le superpone la secuencia equilibrio- desequilibrio- reequilibrio, la cual constituye un ritmo o un equilibrio dinámico en el tiempo. R.H. : - Me doy cuenta de que en realidad, tanto en el arte como en el ser humano, hay una necesidad de totalizar, una búsqueda de la plenitud, Cada vez que una tendencia clásica se realiza cumplidamente, o sea, cada vez que se desembaraza de aquello que podría contradecirla o trabarla, se prepara un movimiento compensador: el barroco ruge sordamente y pronto estallará. A la inversa cuando una fase barroca ha alcanzado una difusión completa, sobreviene la reacción clásica. Así, pues, existe un movimiento continuo de acción-reacción; la gran ideas de Hegel fue unir a esta oposición tesis vs. Antítesis, el momento de la síntesis. Creo igualmente que el artista lleva en sí una especie de necesidad de totalidad: una vez que se lanza en una de las dos direcciones por explorar, un juego de equilibrio lo induce a regresar a la otra compensación. Lo ideal sería que el artista fuera a la vez clásico y barroco; algunos grandes artistas rozan esta solución. Por ejemplo Delocroix decía: “Yo no soy un romántico sino un clásico” aunque sin duda, fue ante todo un barroco y un romántico, sus palabras demuestran que él también aspiraba a una realización total. No bien aparece la vida, desaparece perceptiblemente una unilateralidad propia de al materia inerte y todo se hace mediante un movimiento compensador; he insistido mucho en esto: Cuando el organismo

vivo es arrastrado excesivamente en una sola dirección , reacciona por sí solo para restablecer su equilibrio. Consideremos, por ejemplo, a los ciclotímicos, individuos nerviosos. La ciclotimia no es otra cosa que una exageración desenfrenada de algo que existe en todo psiquismo que es la base de su funcionamiento. A cada fase de gasto de energía le sucede un período de introversión o ensimismamiento,, destinado a recuperar la energía. El ciclotímico sólo pone más al descubierto el tipo de funcionamiento de todo el sistema nervioso, más aún, de todo sistema sensible. Cuando nos entregamos a un entusiasmo extremado, sentimos un agotamiento que nos hace replegarnos y estabilizarnos. Así son los ritmos biológicos propiamente dichos . Todo sucede como si la vida y el sistema nervioso, solo pudieran alcanzar la totalidad a través del tiempo, en un movimiento de persecución perpetua, durante el cual, mediante un proceso de choque y retroceso, recuperan incesantemente lo que han abandonado para lanzarse a la conquista de lo opuesto. Por eso junto a la díada energía – estructura, debemos colocar la tríada equilibrio-desequilibrio-reequilibrio Estoy profundamente convencido de que siempre debemos buscar, hasta donde sea posible, la realización total del ser humano. Por consiguiente, nunca debemos contentarnos con uno solo de sus aspectos, ya sea clásico o barroco. S. M.- Paralelamente a las categorías (energía y ritmo), usted introduce en el análisis de las formas dinámicas unos parámetros derivados como aquellas de la velocidad y el crecimiento. R.H. – Desde el momento en que descubrimos que la traducción formal no constituye fatalmente un instrumento estabilizador, sino que también puede ser una expresión del dinamismo, estamos obligados a utilizar unas categorías y un vocabulario que sirva para traducir esta nueva aptitud. El concepto de velocidad no tiene porqué intervenir en el trazado de un círculo. Empero si dejo el círculo por la espiral, la noción de velocidad se hace necesaria porque esta espiral implica un movimiento, y además porque yo la recorreré con mayor a menor rapidez. De este modo me di cuenta de que , en la historia del arte, se había localizado arbitrariamente el estudio de las formas en una sola de sus acepciones: la clásica. S.M. - ¿Dónde sitúa usted la relación de proporción? ¿Forma parte de esta noción clásica o nos hace salir de ella? R.H. : -Su pregunta es muy interesante. En verdad, la proporción viene a ser una intermedia: no crea movimiento, pero sí lo incita al establecer una relación implícita entre elementos distintos. Marca el pasaje de una actitud estabilizada a otra dinámica. Aún en el caso elemental de los segmentos de una misma resta, la proporción entre ellos obliga al ojo y a la mente a ir y venir a uno u otro. La cuestión me interesa a tal punto , que durante un curso reciente intercalé una conferencia sobre la proporción, entre una acerca de la composición estática y una tercera sobre la composición dinámica. La

composición estática es un ajuste de las formas que requiere equilibrio y por ende inmovilidad. Es la pirámide clásica que Rafael impone en sus madonas, elaboradas a partir de un triángulo cuyo eje coincide con el plano medio de la simetría del cuadro. Por el contrario, la Virgen de los querubines de Rubens es una espiral que arranca del seno de la Virgen, se propaga a través del cuerpo de Jesús y de los angelitos y por último, huye hacia el ángulo superior izquierdo del cuadro; es una forma absolutamente abierta. La proporción actúa a mitad del camino: si bien se aplica al campo de las formas fijas, no dinámicas, establece entre ellas un movimiento visual intelectual. Se diferencia tanto de la simetría, que supone la fijeza con relación a un eje, como de la disimetría, que suprime toda solidaridad geométrica. Obliga constantemente a amagar un desplazamiento de un elemento a otro, para verificar su relación; por lo tanto, es un intento de liberación con respecto de esa fijeza petrificada a que tiende el clasicismo, aunque sin llegar al ímpetu dinámico de la composición barroca. Desde un punto de vista psicológico, la proporción aparece igualmente como una transición entre clasicismo y barroquismo. S.M.: - En Forme et Forces, analiza sucesivamente las formas inertes o cristalinas, las formas del crecimiento y las energéticas. Por lo que ha dicho, entiendo que existe una relación entre las formas de crecimiento y la proporción estética… R.H.: - En efecto, la forma de crecimiento está ligada a la proporción porque, al establecer un pasaje continuo de las formas fijas a las fuerzas dinámicas, permanece ligada a un tipo determinado aunque modificándolo incesantemente a lo largo del tiempo. Es interesante señalar que el crecimiento halla su tipo acabado cuando se ajusta a la sección áurea, en la cual cada nuevo segmento es igual a la suma de los dos segmentos precedentes. ¿Se trata de un crecimiento más regular?…Hace poco mencioné ciertas conchas enroscadas en espiral logarítmica, con una expansión constante y progresiva. Ahora la espiras sucesiva cortan el radio de esta espiral en segmentos que responden a la sección áurea: el primer segmento a partir del centro mantiene con el segundo la misma relación que existe entre el tercero y los dos precedentes, y así sucesivamente. Esta perfección económica del crecimiento, de la continuidad en la variedad, coincide con la serie de Fibonacci y se expresa mediante la relación phi que define lo que se ha dado en llamar “la sección áurea”. Para explicar el prestigio de esta se han invocado tradiciones mágicas provenientes de los grandes sacerdotes egipcios, revelaciones místicas y no sé cuantas cosas más. La cuestión es mucho más simple: veo en ella la expresión matemática de una función biológica perfecta: la función de crecer, o sea evolucionar y cambiarlo todo permaneciendo idéntico a sí mismo. S.M.: - Los historiadores del arte advirtieron la relación entre el barroco y la vida vegetal. Sin embargo, no relacionaron a aquel con las categorías biológicas ( por ejemplo la del crecimiento), como tampoco habían relacionado el clasicismo con la ley de economía de la materia.

R.H.: - Siempre se progresa de comprobación en comprobación. A partir del momento en que entramos en el campo de las formas de la vida, salimos del mundo clásico, afecto a la inmovilidad definida y definitiva del cristal. El mundo del barroco es un mundo que se precipita y se abre; por lo tanto, representa ala misma contribución en relación con el clasicismo que la aportada por la vida con respecto del mundo mineral. Cuando las temperaturas bajan y la constitución de un grupo de moléculas se estrecha al máximo –como ocurre en el cristal, cuyas moléculas poseen una estructura inmutable, geométrica, permanentemente simétrica, y por ende, infalible- la naturaleza economiza. En el arte este momento corresponde a la fase clásica. Por lo contrario cuando aparece la vida hay un derroche y precisamente por eso, porque la vida derrocha, en esa sucesión de retoques que es la evolución aparecerá la conciencia por reintroducir la economía por elección, propia de la inteligencia. Todas estas nociones (economía, dispersión, elección) se me revelan porque yo no separo la ciencia del arte, sino que enriquezco constantemente mi comprensión del uno mediante la comprensión de los fenómenos explicados por la otra. S.M.: - ¿Cómo sitúa usted, dentro de su obra, este nuevo aporte de un modelo que depende de la biología y la microfísica, en relación con los modelos precedentes, pertenecientes a la historia del arte y la psicología? Personalmente, lo interpreto en cierto modo, como una ruptura y como el medio que le permitirá perfeccionar la teoría de la evolución que animan sus obras anteriores. R.H. – No, no hay ninguna ruptura, en absoluto sino plenitud. He ampliado mi obra en orbes sucesivos, a partir de las comprobaciones seguras efectuadas en el campo que me era familiar: el del arte Durante esta expansión, advertí que el hombre enfrenta unas verdades esenciales y omnipresentes. Por cierto que cuando estaba al ras del suelo, en mi sector limitado, acaba unas leyes que creía adecuadas. Luego cuando me aventuré un poco más lejos y más alto, amplié mi campo visual , pero en él reconocí y verifiqué las mismas leyes . Lo mismo sucede cada vez que traspongo los límites de un campo que ya creo asegurado: en cada oportunidad debo adquirir nuevos conocimientos que entrañan una experiencia nueva, un vocabulario nuevo y unos modos de pensar, que si bien permanecen fundamentalmente invariables y aún se confirman, también presentan apariencias renovadas.