Apunte N° 3 – Tema:

Análisis comparativo entre proyectos socioculturales

Universidad Nacional de Cuyo Licenciatura en Gestión y Producción Teatral Ciclo de Licenciatura

Materia: Elaboración y conducción de proyectos socioeducativos desde lo teatral Docente: Claudio Pansera [email protected]

El siguiente trabajo forma parte del libro “Cuando el Arte da respuestas”, un trabajo coordinado por Jorge Dubatti y Claudio Pansera, que involucró a 11 investigadores especializados en teoría teatral. Se reproduce el capítulo final, un análisis comparativo entre los 43 proyectos que son analizados en el libro. Allí, aún sin conocer la esencia de los proyectos, podrán ver el amplio campo de temáticas y formas de abordaje que proponen las distintas organizaciones. Aún cuando el número de objetos de estudio parezca pequeño en comparación a la creciente cantidad de proyectos que comienzan a tener visibilidad (en cada una de las Jornadas de Cultura y Desarrollo Social, que organizamos, aparece información de entre 100 y 200 nuevos proyectos y organizaciones), la mayoría de los proyectos responden a algunas de las distintas clasificaciones que podrán leer mas abajo. Claudio Pansera

Cuando el arte da respuestas: 43 proyectos de cultura para el desarrollo social. Coordinadores: Jorge Dubatti y Claudio Pansera. Ediciones Artes Escénicas. Colección: Cultura y desarrollo social. Buenos Aires 2006. 420 páginas.

1. Quiénes: los proyectos y las organizaciones Por María Victoria Eandi A partir de las diferentes encuestas realizadas a cada uno de los proyectos, se advierten dos características clave que definen a sus integrantes: la diversidad y la horizontalidad. Respecto de la primera de ellas, cabe señalar que la tarea de circunscribir a los encargados de llevar adelante cada idea, en un determinado grupo o sector social, resulta sumamente difícil. La heterogeneidad es la nota predominante. El espectro abarca desde artistas (algunos de ellos discapacitados) hasta médicos, pasando por odontólogos, periodistas, psicólogos, sociólogos, realizadores culturales, comunicadores, cocineros, vecinos y músico-terapeutas, entre otros. Y entre los artistas, se desempeñan en distintas actividades tanto actores (incluidos mimos y clowns) como bailarines, coreógrafos, músicos, directores de teatro, murgueros, narradores, titiriteros, plásticos, vestuaristas y dramaturgos. Asimismo, en cuanto al nivel socio-económico, participan desde personas con elevados ingresos y de clase media, hasta desocupados y gente en situación de calle y de exclusión social. Si bien éstos últimos suelen ser los destinatarios, en algunos casos se convierten luego en los

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propios motores y continuadores de los proyectos. Por otra parte, el rango de edades de quienes participan es muy amplio: se extiende desde la niñez hasta la tercera edad. Una de las posibles conclusiones que podrían extraerse al respecto es que no es necesario poseer una profesión, oficio o habilidad específicos para participar de estos proyectos. Cada integrante tiene algo para aportar desde su propio saber y experiencia, y el trabajo interdisciplinario se torna indispensable. Por otra parte, cada uno sale de su rol, lugar y actividad habituales para complementar sus capacidades con las del resto y convertirse en un agente de transformación social. Para ello, el factor primordial es el compromiso, por encima de cualquier saber específico. La segunda característica de quienes integran los proyectos de arte y desarrollo social, la horizontalidad, se fundamenta en la necesidad de los grupos de escuchar y valorar al otro, evitando todo tipo de jerarquización arbitraria. La horizontalidad, que no debe entenderse como ausencia de núcleos coordinadores u organizadores, va asociada a su vez a la transversalidad, a la generación de redes multiplicadoras de las ideas iniciales. La voluntad de integración e inclusión social promueve además la dilución de las fronteras entre los agentes que impulsan los proyectos y los beneficiarios, ya que como ya se ha señalado, en general éstos últimos se convierten ellos mismos en transformadores sociales. Las formas de asociación de los proyectos son variadas: puede tratarse de asociaciones civiles sin fines de lucro, grupos solidarios, centros culturales, cooperativas, fundaciones, ONG’s, empresas sociales, y hay hasta universidades que los propulsan. Por lo tanto, cualquier tipo de reunión u organización es válida a la hora de iniciar una transformación a través del arte, mientras se respeten algunas condiciones básicas, como las arriba mencionadas. Cabe subrayar que este tipo de proyectos es relativamente nuevo, dado que surgen en la denominada post-dictadura, es decir, a partir de 1983, con la reapertura democrática. Durante los gobiernos militares (sobre todo en los años de la última dictadura), estas actividades, seguramente en parte por su carácter implícitamente político, eran frecuentemente perseguidas y censuradas. A partir del retorno de la democracia, la gente interesada en la transformación social por medio del arte encuentra mayor libertad para asociarse y desarrollar su trabajo. Por otra parte, en los últimos años, algunos de los proyectos, sobre todo los que involucran a vecinos, están vinculados o se ven impulsados por el movimiento de las asambleas barriales. Por último, un rasgo que identifica a quienes llevan adelante los proyectos, es la voluntad de salir del aislamiento y el individualismo, productos del modelo neoliberal y de la globalización. Hay un deseo en todos ellos de mirar y escuchar las necesidades del otro, como una forma de enriquecer la calidad de vida de toda una comunidad, como un camino para resistir y combatir la desconfianza y el escepticismo reinantes, como una salida posible (por minúscula que sea) a la crisis socio-económica. Y no es casual que quieran hacerlo por medio de la actividad artística, comunicadora y retransmisora por excelencia, fenómeno convocante para la reunión de personas, y elemento clave en la cultura, la memoria y la identidad de un pueblo.

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2. El qué: las motivaciones Por Araceli Arreche En el marco de un tiempo globalizado que produce en la cultura un movimiento simultáneo y conflictivo de diversificación y homogeneización, de fragmentación y unificación, un movimiento en el que las identidades culturales se ven cuestionadas, el arte se presentaría - en tanto dispositivo sociocultural que participa de éstos conflictos de la sociedad- como vehículo de experiencias alternativas. Dicha constatación se deriva de la visualización y reconocimiento de proyectos colectivos de trabajo que involucran la experiencia artística a la problemática del desarrollo social, en definitiva - como lo expone el título del presente libro- se trata de reconocer cuando el arte da respuestas. Sin abandonar su plus irreductible sino aprovechando su singularidad, el arte es para éstos grupos de trabajo el instrumento idóneo en el camino de procesos de reclamo y transformación. Ofreciéndose como cuerpo festivo y celebratorio el arte deviene ámbito privilegiado “para superar las diferencias y el aislamiento.” En primera instancia y desde la lectura transversal de los programas que integran éste volumen nos encontramos con diferentes experiencias que revelan su fundamento en el valor de lo comunitario. En su mayoría autogestionándose, dichos colectivos de trabajo, promueven prácticas elaborando políticas de inclusión, donde el arte es el lenguaje elegido para el intercambio. Todos y cada uno de los proyectos presenta un objetivo compartido “desarrollar interrelaciones con la comunidad”, se trata de agrupaciones de profesionales en diferentes áreas que reconocen en la práctica artística – teatro, títeres, danza, narración oral, etc. – un lugar de posibilidad desde donde “sanear la red social”. En las dinámicas planeadas para llevar adelante cada una de las experiencias se privilegia la condición discursiva del arte, su comunicabilidad. En un tiempo donde justamente es la comunicación lo que está en riesgo se trata de programas que buscan crear nuevas redes, nuevos medios de visibilidad estratégica con formas de intercambio y espacios de producción que deslimitan los circuitos “tradicionales” y “legitimados” de las prácticas artísticas trabajando sobre espacios no convencionales. De alguna manera ámbitos donde la utopía del cambio y la justicia se desplazan al reconocimiento de los otros. Como lo explica Néstor García Canclini en su último libro: Diferentes, desiguales y desconectados, las transformaciones sociales recientes hacen tambalear las arquitecturas de la multiculturalidad. De un mundo multicultural – yuxtaposición de etnias o grupos en una ciudad o nación- pasamos a otro intercultural globalizado confrontación y entrelazamiento de los grupos, en situación de intercambio, dos modos de producción de lo social, el primero que basa su lógica en la aceptación de lo heterogéneo, el segundo en relaciones de negociación, conflicto y préstamos recíprocos. Enmarcados en éste mundo cada vez más complejo donde se discute permanentemente las estrategias que buscan explicarlo las dinámicas de trabajo que llevan adelante las colectividades presentadas aquí, ponen en discusión dicha realidad y demuestran que, ya no se trata de representar la voz de los silenciados sino de entender y nombrar los lugares donde sus demandas o su vida cotidiana entran en conflicto con los otros. Cada uno de los programas refleja la necesidad de ubicarse en las intersecciones donde los sujetos “hablan” y “actúan”, donde “transforman” y “son transformados”, donde construyen desde sus prácticas los condicionamientos que denuncian en oportunidades para ejercer la ciudadanía. Constantemente el valor de los derechos de los sujetos, el objetivo de estimular sus valores éticos y sociales, y la necesidad de construir una cultura basada en la promoción y la defensa a esos derechos están referidos en las explicaciones de los grupos.

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Todo un gesto político donde el arte como “forma de la cultura” es parte en la creación de subjetividades provocando efectos de sentido, subrayando los espacios en conflicto. Promoviendo un trabajo sobre los derechos a la salud – física y emocional – a la educación, a la identidad y al trabajo estos grupos se muestran como “dinamizadores de procesos de cambio”, estimulando valores sociales de integración y provocando un aprendizaje significativo al trabajar acciones cooperativas donde se reafirman los derechos humanos e identitarios. Desde estrategias múltiples se fomenta la creatividad como “respuesta diferenciadora a situaciones habituales”, nuevas opciones en la resolución de viejos y nuevos conflictos. El mapa que se dibuja al abordar de manera global dichos proyectos entonces, permite visualizar el agotamiento de las grandes memorias organizadoras del lazo social del contexto en el que nos movemos. Retrata una realidad que como sujetos sociales nos exige el volver sobre ciertas interrogaciones ¿Qué pasa con el término de “identidad” una vez cuestionados los grandes conceptos míticos que lo fundamentaban, Pueblo, Nación, Comunidad, Clases, Territorios, etc.? Esta construcción social permanentemente redefinida en el marco de una relación dialógica con el otro que es la identidad hoy no se explica ya desde las memorias fuertes, jerarquizadas, unificadoras y omnipotentes sino en la visualización de memorias débiles y menos extendidas que hacen mucho más azaroso el juego de relevos entre las versiones mentales y las versiones públicas de las representaciones Cada grupo de los tratados aquí demuestran la conciencia de ésta problemática creando un conjunto de estrategias, de metodologías participativas donde consideran el acceso a la cultura como “fuente de ciudadanía y democracia.” Focalizando sobre un destinatario al que nominan “en riesgo”, sectores marginados, excluidos de toda “agenda de los grandes medios”, se trata de abogar desde el arte por “un saneamiento del sujeto social” donde es la experiencia colectiva, la cultura del trabajo y desde el trabajo las nuevas y posibles respuestas para dirimir las necesidades insatisfechas de las poblaciones con menos oportunidades.

3. Para quién: Los destinatarios Vivimos en un mundo paradojal: nunca hubo tantos libros y tantos analfabetos, tanta producción cultural y tanta exclusión, tanto transporte y semejante aislamiento, tanto volumen de información y tanta dificultad para decodificarla. 1 Por Marcela Bidegain Lo común es que los proyectos y las propuestas se planteen pero no se concreticen. El acceso a espacios alternativos de socialización fuertemente ligados a la producción de sentido y cohesión social está vedado para las personas que viven en contextos de pobreza. El arte está, por lo general, fuera de todo plan social o cultural de las administraciones gubernamentales. Sin embargo, la labor de los grupos encuestados hace la diferencia. La generalidad de las agrupaciones investigadas trabaja con sectores amplios de la población que proceden de la comunidad barrial, escolar, la comunidad hospitalaria o correccional, todas ellas de clase media y media baja y de clase baja. Algunos grupos también toman contacto con sectores en estado de indigencia o desclasados de la comunidad por 1

Grupo “Colectivo de cuentos”

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estar ubicados en zonas de precarización, aislados por la geografía, la economía o el clima. También hay grupos cuyos beneficiarios directos son individuos aislados o internados, discapacitados o son personas con padecimientos mentales. En todos los casos, se entremezclan las carencias de tipo estructurales con las de índole social: la desocupación, violencia, conflictos en la juventud, adicciones, desnutrición, deficiencias sanitarias, deserción escolar, discriminación, desidia policial. Hay que apuntar que una cantidad considerable de grupos encuentran como beneficiarios directos de los proyectos a personas doblemente marginadas por su situación de pobreza y por sus padecimientos físicos. La labor que llevan a cabo los grupos beneficia, además, en forma indirecta a la comunidad entera. Esto es que si bien trabajan en un ámbito social determinado, la proyección es barrial, regional y nacional. El núcleo social familiar de los beneficiados, los gestores y docentes, los trabajadores sociales y de salud, las instituciones en las que sí se materializan o concretan los proyectos y el público receptor de los testimonios vivos y distintos de la convencional forma de vincularse con las manifestaciones artísticas se ven enriquecidos por las experiencias en las que participan como testigos o protagonistas. Por lo general, no existen en estos emprendimientos diferencias de edades o de sexos. Una gran mayoría de grupos pretende promover el intercambio generacional y practicar la tolerancia, el respeto por la diferencia, los tiempos de cada persona y las características de la población involucrada. Todo individuo con el deseo o la voluntad de participar de las propuestas artísticas que todas las propuestas ofrecen tienen un lugar. La convocatoria está abierta a todos los interesados. Los proyectos, en suma, apuntan a la participación y el disfrute de las propuestas culturales. Al ver las obras y participar como público se integra a los artistas a través del aplauso y el reconocimiento valorando a sus hacedores y respetándolos por lo que son. Los proyectos apuntan a generar espacios de desarrollo que establezcan las condiciones necesarias para lograr en un mediano plazo mejoras estructurales en las condiciones de vida de los individuos que padecen la precariedad, la pobreza y la exclusión social. La propuesta es que desde la participación y el disfrute de estas propuestas culturales, los espacios se resignifiquen como ámbitos complementarios de prevención y promoción de la vida.

4. Por qué: Las fundamentaciones Por Patricia Devesa En el marco de la crisis nacional, los grupos coinciden en destacar que, frente a la instalación del neoliberalismo, el auge de la globalización, la marcada diferencia entre ricos y pobres, la acumulación de la riqueza, la exclusión y el aislamiento, el arte responde a la necesidad de plantear una salida humanitaria hacia los sectores marginados. Las expresiones artísticas se proyectan como medios de transformación y de desarrollo de: • La integración de las personas discapacitadas, otorgándole una nueva visión a la sociedad que deje en segundo plano la discapacidad a favor de su posibilidad de manifestarse artísticamente. • La promoción y la prevención de la salud física y mental, entendiéndose como una actividad no privativa de los profesionales de la salud que involucra

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a la sociedad en su conjunto y que les permita buscar estrategias para abordar y resolver los conflictos. Un interés fundamental en el aérea de la salud mental es la contribución a la desmanicomialización –nuevo concepto en contra del encierro, recatando la parte sana del paciente que busca el reconocimiento fuera de la institución a través de la actividad artística de calidad-. La revalorización de la vejez, en la medida en que los ancianos pueden incorporar conductas y saberes nuevos en un marco de creatividad del que se sientan protagonistas. El rescate de la infancia como etapa fundamental del ser humano que requiere un cuidado especial desde el adulto, inmersos en una sociedad que los explota, excluye y avasalla sus derechos. La restitución de la identidad a los niños nacidos en cautiverio en cárceles clandestinas de detención durante la última dictadura que sufrió la Argentina, como aquellos que fueron sustraídos de sus hogares en los operativos de secuestro de sus padres. Se propone difundir y reflexionar sobre la identidad individual y colectiva para construir la identidad nacional, a favor de la memoria y la justicia y en contra del olvido y la mentira. La promoción de los valores de los pueblos indígenas, la defensa de sus derechos -culturales, intelectuales y territoriales- y su inserción el campo artístico, comunicacional y económico como participes activos. La recuperación y la inserción de los desocupados a través de programas de ayuda y de su propia organización que los aleje de su situación de calle, marginalidad y discriminación. La construcción de una cultura alternativa e independiente que rescata la memoria y lo popular y se apropia de la tradición, partiendo de la idea de que el arte no es para “iluminados” ni exclusivo de un sector y que ve a la gente común como hacedora y consumidora de sus propios productos culturales. Y, a su vez, le permita alejarse de la cultura agobiante y mediocre que les es destinada desde los medios masivo. La promoción de valores tales como la solidaridad, la responsabilidad, la participación, el compromiso, la cooperación, el fortalecimiento de los vínculos, el intercambio, la libertad, la autonomía, entre otros, en una sociedad que tiene que recomponer el tejido social.

La ausencia de políticas culturales y de desarrollo social por parte del Estado ha sido un factor fundamental en la formación y en la consolidación de los agrupaciones. Entienden que el aislamiento y la fragmentación en que se encuentran los sectores más desprotegidos se revierten por medio de un rol social participativo y redes de intercambio. Queda de manifiesto que en momentos de crisis se hace prioritaria la necesidad de expresarse. Los grupos han encontrado la forma de transformar la precariedad en creación estética e ideológica. Las políticas hegemónicas se han ubicado en el centro, desplazando hacia la periferia a los oprimidos y es en esa periferia, que es a su vez doble: geográfica y política, donde se construye una cultura de la resistencia.

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5. Los recursos y espacios Por Marina García Barros Cuando hablamos de proyectos solidarios resulta inevitable preguntarse por los recursos materiales con los que dispone cada equipo de trabajo para desarrollar sus actividades. Las tareas que se proponen estos 43 proyectos analizados, hablan de integración social; de reflexión estética para el encuentro con una identidad social e individual; de la articulación de redes de intercambio y cooperación que involucren a la comunidad en la creación artística como dinamizador de procesos de cambio, desarrollo regional, autonomía económica y rescate de la memoria colectiva. Todos estos equipos promueven un lugar de pertenencia, de búsqueda y crecimiento personal, de desarrollo intelectual y bienestar general, donde confluye el trabajo de muchísimas personas provenientes de distintas disciplinas (artísticas, profesionales de la salud, educadores, intelectuales), que ofrecen múltiples opciones para ayudar a aquellos que se encuentran en situaciones más periféricas y precarias. Desde este contexto y del relevamiento realizado sobre 43 proyectos, se registra que en relación a los recursos materiales la dificultad que expresan los grupos se focaliza en la disposición o no de un espacio físico para desarrollar sus actividades y en el mantenimiento del mismo, así como también, en la posibilidad o no, de conseguir subsidios y apoyos de terceros. En relación a los espacios: Sobre 43 proyectos se ha evaluado que un: - 44 % no cuentan con espacio propio - 23 % cuentan con espacios propios - 14 % disponen de espacios pertenecientes a Gob. Municipales, Provinciales o Nacionales –escuelas, jardines, hospitales, bibliotecas, centros culturales- 9 % disponen de espacios cedidos en forma estable - 7 % disponen de espacios pertenecientes a Universidades nacionales o privadas - 2 % disponen de espacios pertenecientes a Servicios Penitenciarios Así mismo, se desprende de estos datos, que aquellos proyectos que llevan mas tiempo de desarrollo son los que actualmente han conseguido financiamientos para acceder a espacios propios o han logrado establecer ‘continuidad’ en espacios alquilados. El gran porcentaje de proyectos situados en la franja de “sin espacio propio” encuentran lugares que son cedidos mayoritariamente por cooperativas de trabajo, sindicatos, iglesias –luteranas, evangélicas-, centros de jubilados, asambleas barriales, centros culturales, comedores comunitarios; pero esto no les permite asegurar su continuidad en dichos espacios, lo que los lleva a itinerar por las propias casas de los integrantes, por espacios ‘ocupados’ y en muchos casos a no poder continuar el desarrollo del trabajo. En todos ellos se repite la dificultad en encontrar espacios para mostrar sus producciones, lo cual los lleva a trabajar en plazas, escuelas, jardines de infantes, hospitales, bibliotecas. En la mayoría de los casos, se apoyan en sus recursos humanos así como en recursos virtuales –correo electrónico, pagina web-, como por ejemplo el Proyecto Crianza que comenta que,”El proyecto se reduce a los recursos humanos, y la obra esta montada con gran sencillez técnica, a pesar de la diversidad de recursos

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estéticos utilizados.”, o el caso de la Red Nacional de Profesores de Teatro “DramaTiza” que dice, “Nuestro espacio de trabajo es virtual y nuestros recursos, las propias computadoras y nuestra actitud solidaria”. Aquellos proyectos pertenecientes a gobiernos municipales, provinciales o nacionales las dificultades no se concentran en el tema espacio sino en relación a las deficiencias en equipamiento, mantenimiento y disponibilidad del espacio. Otro tanto sucede con los proyectos asentados en universidades públicas y servicios penitenciarios. Aquellos proyectos gestados dentro de universidades privadas parecieran encontrarse con muchísimas menos dificultades para desarrollarse y lograr sus objetivos. En relación al equipamiento: Las diferencias nuevamente aparece entre aquellos que tienen sede propia y aquellos otros que no. Estos últimos son los que cuentan con menos equipamiento, en algunos casos inexistente, algunos porque entienden que el trabajo que hacen no necesita de nada mas que de sus cuerpos, voces y voluntad para llevar adelante sus obras, otros porque no han encontrado los mecanismos de gestión de recursos. Sin dudas, son los grupos con sus espacios propios los que mejor equipados están. Poseen sala principal con capacidades que ronda entre los 200 a 600 espectadores, equipamiento de luces, sonido, sillas, instrumentos musicales, sistemas de comunicación –tel, fax, Internet, sitio web- y espacios secundarios como vestuarios, depósitos, oficinas, salas de ensayo, baños, talleres de realización. En relación a subsidios/apoyos: Una gran parte de los grupos han logrado para determinados proyectos conseguir subsidios de instituciones privadas u organismos gubernamentales, pero en todos se evidencia, por un lado, la dificultad de mantener una continuidad en la recepción de fondos para los demás proyectos en desarrollo y por otro lado, que los subsidios recibidos solo cubren un 50% aproximadamente, de los fondos requeridos para la totalidad del plan de trabajo. Todos los grupos testimonian que cuentan con auspicios y reconocimientos de organismos gubernamentales, instituciones privadas, ONG, que facilitan el desarrollo del trabajo pero no les permiten resolver las dificultades permanentes en relación a los recursos materiales. A modo de conclusión: Para concluir, es importante destacar que se evidencia en el relato de todos los grupos entrevistados poca claridad en relación a los recursos materiales con los que cuentan y cuales les serian indispensables, se colocan en el mismo grupo los recursos materiales, humanos y estéticos. Gran parte de ellos expresan como prioritario los recursos humanos con los que disponen, como es el caso, por ejemplo de la Cooperativa Teatral Embaladas, que comentan que “los ensayos y reuniones de Embaladas los realizamos en nuestras casas y los recursos con los que contamos no son más que las ganas y la disposición de hacer”. Estas expresiones se repiten en la mayoría de los grupos que no disponen de ningún tipo de subsidio, apoyo o espacio físico donde desarrollarse. En contrapartida a esta situación, son pocos los grupos que detallan todos los recursos materiales con los que cuentan así como una clara diferenciación con los recursos humanos, este es el caso por ejemplo de proyectos como Crear vale la pena, Catalina Sur, Des Del Bor De que han encontrado mecanismos de autogestión de recursos, u otros proyectos que cuentan con el apoyo permanente de un organismos gubernamentales o institución privada como es el caso del proyecto “Orígenes e Influencias de nuestra América: procesos crecientes de autonomía desde proyectos culturales Socio-Educativos” avalado por la Sub-secretaria de Cultura y Educación del municipio de Vicente López, provincia de Buenos Aires.

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Finalmente, solo resta destacar que a pesar de las dificultades que expresan todos los grupos, han logrado encontrar cada cual sus propios mecanismos de trabajo y de autogestión, demostrando que la disposición o no de un espacio físico y el acceso o no a un subsidio, no impide que sigan trabajando en pos de una integración social genuina.

6. Estructura interna y metodología Recursos humanos del proyecto, integrantes y sus funciones y/o roles. Capacitación. Conocimientos previos y adquiridos. Por Gabriel Fernández Chapo La alta dinámica del proceso de pauperización social que registró el país en las últimas décadas provocó que los agentes y entidades sociales preocupados por intervenir y modificar a través del arte esas condiciones de existencia debieran encarar la búsqueda de contención y crecimiento por medio de estructuras múltiples, diversas, que se pudieran adaptar a las divergentes necesidades de los sectores poblacionales en riesgo. Bajo esta contextualización, podemos comprender que las decenas de emprendimientos artísticos-sociales que integran esta publicación configuran un abanico de estructuras que oscilan desde asociaciones civiles, cooperativas, fundaciones, empresas sociales, con sustentos legales y administrativos más sólidos, hasta agrupaciones de hecho como conjuntos de profesionales, vecinos o artistas que decidieron reunirse en pos de un objetivo y su organización contempla mayores preocupaciones por el funcionamiento interno que por los vínculos técnicoadministrativos hacia el exterior. También se puede identificar un grupo estructural diferencial de emprendimientos donde se presentan vínculos con un organismo educativo (UADE, IUNA, Universidad Nacional de Entre Ríos, etc), sanitario (Payamédicos, Hospital Borda, etc) o incluso gubernamental (por ejemplo el programa “Orígenes e influencias de nuestra América” del Municipio de Vicente López). Los tipos de vínculos de esta índole son variables: desde estudiantes y/o profesionales cuya relación con el organismo es únicamente el hecho de haberse conocido y diseñado el emprendimiento bajo esa circunstancia, hasta proyectos artísticos-sociales apoyados financieramente por la entidad. Muchos de estos casos, principalmente aquellos que surgen desde hospitales y centros de atención sanitaria, propician programas fuera de sus estructuras tradicionales para ampliar los métodos de abordaje de los sectores sociales vulnerables. Esta diversidad en la estructuración de los emprendimientos también es visible en los métodos de trabajo y toma de decisiones ya que conforman distintos modelos, donde a partir de lineamientos más jerárquicos u horizontales, suelen constituirse a partir de una figura que cumple la función directiva y luego instancias de coordinación que aportan el vínculo directo entre los destinatarios del programa y sus impulsores. En muchos casos, la dirección del proyecto se disemina en más de una persona, sobretodo en algunas propuestas que promueven un abordaje multidisciplinario. Asimismo, es frecuente que se rescate la noción de “trabajo en equipo”, es decir la reductibilidad de las individualidades para dar lugar a un esfuerzo colectivo, grupal, donde la reunión y conjunción de voluntades es la que posibilita el cumplimiento de los objetivos planteados por el emprendimiento. Pese a la multiplicidad de sus configuraciones, estas iniciativas presentan cierto anclaje común, cierto rasgo homogeneizador en las formas y propuestas metodológicas para abordar las poblaciones en riesgo. A partir de la recuperación de la dimensión social del arte, una primera aproximación al conjunto de proyectos y programas que erigen esa matriz de desarrollo nos permite identificar dos grandes campos de acción: 1) La capacitación; y 2) Los espectáculos.

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Dentro del primer campo, se puede visualizar la gran importancia que adquiere para los impulsores de estos proyectos la práctica educativa, la realización de talleres, cursos y diversas instancias pedagógicas tanto de manera interna como externa. La capacitación tiene una funcionalidad amplia ya que no reviste únicamente la intencionalidad de acercarse por medio del arte y la educación a los sectores marginales o en riesgo de la población, sino también a profesionales, personas con otros regímenes de experiencia o a la comunidad en general para lograr una fuerte concientización de las falencias en el funcionamiento de lo social y poder, a su vez, contribuir e incitar a la reproducción, la multiplicación de los mecanismos de abordaje y desarrollo social de cada emprendimiento. La realización de espectáculos es la otra gran área de trabajo de muchas de las iniciativas incluidas en este libro. En esta variable metodológica se pueden reconocer, al menos, cuatro funciones primordiales: a) El espectáculo en cuanto soporte didáctico: la apropiación del arte como medio para comunicar, informar y/o difundir ciertos saberes (Por ejemplo la experiencia del proyecto “Crianza” sobre la gestación materna). b) El espectáculo como instancia participativa: la inclusión de sectores tradicionalmente ajenos a las prácticas artístico-culturales en la creación y participación de las mismas. (Aquí se puede citar, entre otros, los casos de las murgas vecinales “Catalinas Sur” y “Los Calandracas”, el trabajo con desocupados de Clandestino Teatro, Teatro en la cárcel de Devoto, Romeo y Julieta-La Villa, etc). Esta funcionalidad permite que los espectáculos restituyan la capacidad comunicativa de ciertos sectores sociales por lo cual se registra un interesante surgimiento de problemáticas no tan frecuentes en la praxis artística tradicional. A su vez, la colectivización del proceso artístico, es decir el fenómeno del arte comunitario, permite efectuar una lectura ideológica donde los actores sociales intervinientes no sólo encarnan un “hacer en el arte”, sino que simbólicamente están aprehendiendo un rol activo en la comunidad, facilitando la posibilidad de “hacer en la realidad”, o sea la reconstrucción de la situación contextual como un ente factible de ser modificado y mejorado. Finalmente también, en muchos casos, la apertura del proceso creativo conlleva una clara intencionalidad terapéutica para muchas personas en tratamiento. c) El espectáculo como goce estético y espiritual: experiencias culturales que promueven el acercamiento del fenómeno artístico a diversos sectores sociales con el fin de fomentar el gusto por las variadas manifestaciones del arte (Algunos ejemplos son el trabajo de “Musicuentos” o “Colectivo de Cuentos”). d) El espectáculo como acontecimiento benéfico: Esta cuarta funcionalidad se desprende muchas veces de la anterior y comprende la realización de espectáculos con un objetivo definido: la recolección de donaciones, prendas de vestir, alimentos, etc, que se destinan a la asistencia de sectores poblacionales carecientes (Son ejemplos de esta función las experiencias del Elenco de Teatro de la UADE o de los “Clowns no perecederos”, entre otros). Resulta importante destacar que los medios artísticos a los cuales recurren los proyectos o programas sociales no se limitan exclusivamente a actividades escénicas tradicionales como puede ser una representación teatral, sino que también hay una apropiación de otros géneros y prácticas (murgas, narración oral, clowns, payasos, acróbatas, músicos, etc) que constituyen una fuerte ampliación del registro artístico. La apertura de la praxis artística a otros grupos sociales implica a su vez la búsqueda de ocupar ciertos espacios donde regularmente hay poca o nula asimilación de las problemáticas y necesidades de poblaciones vulnerables. Un claro ejemplo de este fenómeno son las iniciativas que promueven la generación de espacios sociales en los medios de comunicación (por ejemplo el trabajo de la organización “Periodismo

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Social”) o la propia creación de canales de difusión alternativos como la experiencia gráfica y virtual de “Artes Escénicas”. Esta intencionalidad de hacer emerger la voz de sectores en riesgo decanta en experiencias de recopilación y documentación de estas singularidades. Dentro de este fenómeno, se puede enmarcar iniciativas tales como la de “Runa Wasi” con los indígenas. Los emprendimientos artísticos-sociales analizados en esta publicación suelen estar impulsados por profesionales de diversas áreas (artística, social, sanitaria, humanística, etc) con experiencias previas de diversa índole, que se relacionan, potencian y confluyen para abordar las problemáticas tratadas a partir de procedimientos multidisciplinarios. Actores, bailarines, sociólogos, trabajadores sociales, psiquiatras, médicos, etc, son sólo algunos de los profesionales que se reúnen en diversas propuestas sociales que no podrían desarrollarse sin el apoyo, aporte y trabajo de centenares de vecinos, pacientes, compañeros, talleristas, amigos y todo tipo de representantes de la comunidad que sostienen y constituyen la base donde se fortalecen estas propuestas. A partir de asambleas periódicas, comisiones directivas o simples reuniones de trabajo, los distintos cuerpos que integran los emprendimientos aúnan criterios, delinean las expectativas y pasos a seguir, y suelen aprovechar las experiencias cotidianas para seguir configurando los distintos aspectos del complejo social. El desarrollo de varios de estos programas sociales comenzaron a crecer fuertemente desde la apertura democrática cuando se registra una clara recuperación de los espacios sociales por parte de la comunidad civil. La crisis económica de fines de la década del ´90 y comienzos de la actual promovió otra gran proliferación de iniciativas solidarias donde es visible la predominancia de integración entre el arte y el desarrollo social.

7. Métodos de trabajo Por Araceli Laurence Los proyectos que forman parte de esta investigación utilizan distintas modalidades de trabajo. Los métodos usados son formas de actuación, cursos de acción para la producción y validación de sus respectivas tareas. Cada uno de los grupos presentados utiliza formas de trabajar que son aceptadas, legitimadas y reconocidas con su uso por sus integrantes. Todos los campos están sujetos a la lógica general del espacio social global en el que están insertos, a su vez, la lógica de los campos excede los límites societales. Todo método contiene un conjunto de reglas, procedimientos y pasos lógicos a seguir para resolver los distintos problemas que se plantean en el quehacer profesional. Entre los equipos de trabajo, encontramos formas de encarar la tarea absolutamente disímiles: − − − −

Las actividades son muy diversas, por lo tanto, las maneras de llevarlas a cabo, también difieren, entre ellas, podemos mencionar: clases, talleres, narraciones, representaciones teatrales, venta de revistas, entre otras. En algunas ocasiones, se trabaja sin estrategias predeterminadas. En otras, en cambio, el grado de organización es alto. Predomina la tarea personal o “cara a cara”. Influye notoriamente el ámbito en que se realiza la labor, ya que se trabaja en lugares tan distintos como: la calle; hospitales; escuelas; teatros oficiales; cárceles; psiquiátricos; etc.

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Gran parte de los esfuerzos van dirigidos a la organización actual de los eventos y a la planificación y difusión de las futuras actividades. Algunos de los proyectos se caracterizan por la autogestión, otros son subsidiados. La metodología implementada, en casi todos los casos, atraviesa por una serie de etapas:

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Motivaciones y estrategias que se discuten en forma grupal. Ensayo y planificación del evento. Difusión. Concreción de la tarea a cumplir. Evaluación y discusión sobre lo actuado.

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Las tareas de los distintos grupos son interdisciplinarias. Las situaciones con que se enfrentan son problemáticas (enfermedades, pobreza, desamparo). La metodología utilizada es, en general, crítica, autocorrectiva y progresiva. Constantemente, se encuentra sujeta a críticas y exámenes. Se rechaza, acepta y/o ajusta lo realizado. La práctica es circular, ya que lo planeado se contrasta con lo efectivamente ejecutado (contrastación empírica). Los métodos de trabajo suelen concentrarse, en principio, en lo más relevante y, luego, sobre la base de los hechos, se procura detectar lo más significativo. Se busca fomentar la intuición, la imaginación y la creatividad. En cuanto al marco en que se realiza la actividad, la metodología utilizada, puede, o bien, dirigirse al ámbito natural (hospitales, psiquiátricos o zonas carenciadas), o bien, se convoca a la gente a concurrir a determinados espacios (teatros, escuelas, sociedades de fomento, etc.). El proyecto se planifica, a veces, a través del intercambio entre los distintos integrantes y, en otras ocasiones, se sigue a un coordinador, docente o tallerista que indica los pasos a seguir. Los alumnos, eventualmente, pueden transformarse en coordinadores de los talleres. La comunicación interna puede ser: por e-mail, por teléfono, por correo o personal. En la mayoría de los casos es bastante fluida. La planificación se suele hacer, específicamente, en algunas épocas del año. En cuanto al cronograma, encontramos, desde grupos cuyos integrantes se ven varias veces a la semana, hasta otros proyectos, en los que sus componentes, se ven en forma anual. Las metas mediatas e inmediatas de los grupos difieren mucho entre sí, suelen apuntar a eventos concretos a cumplir en un plazo breve de tiempo y que, a la vez, forman parte de un proyecto de mayor envergadura. Algunos hace poco tiempo que están trabajando. Otros, en cambio, ya están afianzados en sus tareas. Asimismo, en otras ocasiones, los proyectos se encuentran en plena etapa de revisión. El método de trabajo incluye la búsqueda de interlocutores y socios de los proyectos o de voluntarios para formar parte del mismo. La metodología implementada tiene una doble función, por un lado, aspira, a aprender técnicas, potenciar saberes o posibilitar el espacio para la recreación y, por otro, a abrir lazos sociales de colaboración mutua. En varios casos, la tarea requiere la utilización de elementos: instrumentos de música, títeres, disfraces, etc. A veces, se filma la actividad con la finalidad de tener un registro que permita hacer un análisis tanto del trabajo realizado, como de la recepción por parte de los usuarios.

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En la mayoría de los casos, las decisiones se toman por consenso. Si bien, el trabajo puede ser individual, predomina el trabajo grupal. En algunas ocasiones, la metodología incluye el registro de la tarea realizada, clasificando y organizando el material. En relación con la difusión, la misma exige la elección de los instrumentos adecuados para informar tanto en lo interno como en lo externo, la tarea planificada. Encontramos: boletines; revistas; asambleas; utilización de los medios de comunicación (diario, radio, televisión); páginas web; gacetillas de prensa; videos; CD; DVD; newsletter; etc. En teatro, específicamente, la metodología de trabajo incluye: selección o escritura de la obra, ensayos, búsqueda del espacio en el que se va a representar, promoción y venta de las entradas, incremento del número de las funciones, etc. En cuanto a la modalidad organizativa, podemos mencionar: fundaciones, redes, organizaciones escolares o médicas, etc.

Dentro de la metodología empleada en cada caso es necesario tener en cuenta las circunstancias personales, valorativas, ideológicas, históricas y socioeconómicas. La elección del método es fundamental para que, una vez planteado el objetivo a cumplir por parte del grupo, las estrategias seleccionadas permitan llevarlo a cabo exitosamente. El diseño de trabajo puede ser, o bien, fruto de una reflexión sistematizada, lo que supone: planificar la implementación de los distintos instrumentos; reflexionar sobre los alcances y sobre cada uno de los pasos a seguir y sobre cada una de las decisiones a tomar, o bien, por el contrario, puede resolverse intuitivamente, enfrentándose con las distintas instancias en la medida en que se van presentando. La utilización de cualquier método implica el asumir supuestos filosóficos/epistemológicos; contenidos formales o sustantivos; características y elementos. Implica, en definitiva, trabajar con un supuesto de cómo es el mundo.

8. Dónde: Los ámbitos geográficos Por Mariano Ugarte Los proyectos de arte y transformación social analizados se desarrollan en diferentes y heterogéneos espacios de identificación social. Espacios, por lo tanto, que son campo de lucha y participación política. Artistas y agentes sociales de amplia gravitación trabajan con sus herramientas profesionales con vecinos, desocupados, diferentes minorías sociales, pacientes, presos, reconstruyendo nuevos lazos y redes en el espacio público. El lugar donde se desarrollan estas experiencias van desde las calles del barrio, las escuelas, las sociedades de fomento, teatros en funcionamiento o improvisados, hasta hospitales y cárceles, entre otros ámbitos. Los proyectos analizados trazan horizontalmente una línea de trabajo basada en ideas y fines en común, y allí el espacio público, botín y derecho ganado en el período democrático aparece, entonces, como lugar primordial de manifestación artística y reivindicación política. Es en el espacio público donde el verticalismo por momentos puede ser borrado, la idea del "espacio de todos" es recurrente y el arte, llega a las plazas y se sienta en el cordón de la vereda.. El espacio público, lugar primordial del desarrollo de estas actividades, puede ser rápidamente transformado en escenario, donde un vecino es actor o director y tiene la facilidad y el poder de multiplicarse hasta los límites de ese espacio. Un trabajo barrial se extenderá hasta los límites indefinidos de lo barrial, donde las categorías de vecino, actor o compañero se intercambian. Pero los espacios en

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otras experiencias de transformación como los trabajos desarrollados en hospitales, cárceles, etc. se extienden más allá de los límites circunscriptos a su espacio físico. Las celdas, los muros (tanto físicos como económicos y sociales) pretenden ser derrumbados. Encontrar una delimitación espacial a estos proyectos es ir contra ellos, dado que buscan ampliarse y transformar la realidad desde lo microsocial ampliando sus horizontes. Los espacios son indefinidos y las paredes que encierran a algunos de estos proyectos corresponden más a cuestiones coyunturales que a los objetivos compartidos por los promotores y beneficiarios de cada proyecto. Estas actividades se desenvuelven en dos espacios: el mencionado espacio público y otro resultado, paradójicamente de los avances de la posmodernidad o segunda modernidad: el espacio virtual. Lo promotores de estos proyectos, bajo el título de ONGs, Asociaciones Civiles, grupos de profesionales, entre otros, hacen un uso estratégico del espacio virtual (Internet). Ampliando redes (en algunos casos, a escala mundial), dándose a conocer e informando a un amplio sector de la sociedad. En muchos casos se da un fenómeno de contra información, difundiendo espectáculos y actividades que están fuera de todo circuito de difusión instrumentado por grandes canales de información. Los bajos costos y los avances tecnológicos son motores del incremento en el uso de estos soportes. Como dijimos anteriormente los espacios utilizados por los diferentes proyectos: público y virtual, son tomados como campo de lucha y tensión. Allí se disputan las reivindicaciones propias de cada proyecto y su "idea" de transformación, pero también se lucha, con las armas que da el arte, por la conformación de la identidad.

9 – Gestión de recursos Por Claudio Pansera La gestión de fondos o recursos, es la etapa de un proyecto destinada a obtener los recursos materiales o humanos para llevar adelante una iniciativa. Dentro de un sistema de organización y desarrollo de un proyecto, este punto implica un grado bastante avanzado de funcionamiento, luego de haber definido objetivos, elegido las estrategias a seguir y detallar las necesidades para lograr sus propósitos. Asegurar la sustentabilidad de un proyecto, es entonces el deseo de todas las organizaciones, en la búsqueda de obtener un respiro, que les permita dedicar sus energías a seguir creando. Un factor importante a tener en cuenta, es la simplificación que asocia el término “recursos”, a dinero. Teniendo en cuenta que la mayoría de los proyectos fueron iniciados por artistas, se plantea entonces uno de los aspectos más negativos instalados en el imaginario social, que da una oposición de valores entre Arte y Dinero, por lo que todavía hay grupos artísticos se niegan a trabajar para la búsqueda de recursos. Sin embargo, dentro de este campo del Arte y Desarrollo Social, al establecer una acción que trasciende la producción artística en si misma, los proyectos toman conciencia de la necesidad de sustentabilidad de los mismos, para asegurar la continuidad de su labor. Un primer análisis de los proyectos analizados, nos permite identificar 4 situaciones con respecto a la Gestión de recursos: A) Grupos con bajo nivel de auto evaluación y falta de criterios con respecto al tema. B) Grupos de carácter autogestivo. C) Grupos que realizan sistemas de cogestión. D) Grupos de carácter institucional. a) Sin políticas de gestión de recursos.

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Dentro de esta clasificación podemos encontrar a proyectos que están en sus primeros pasos organizacionales, resolviendo algunos de los puntos más primarios, tales como objetivos del proyecto, integrantes del mismo, alcances, estrategias y necesidades. Este bajo grado de desarrollo organizacional determina que no se puedan fijar las estrategias de obtención de recursos a seguir. Sin embargo, su funcionamiento se sostiene en base a la ACCION. La sola determinación de continuidad, permite a micro y pequeños proyectos poder seguir produciendo resultados. Si bien esto podría entenderse como una forma de autogestión, la diferencia básica reside en que no hay un planteamiento de la necesidad de búsqueda de recursos que ayuden en su continuidad y crecimiento. b) Proyectos de autogestión. Cabe señalar que la gran mayoría de los proyectos analizados, comenzaron por esta política de autoabastecimiento en los recursos necesarios. Algunos de ellos, al evolucionar su grado de organización, comenzaron luego con políticas mixtas donde también buscan la cogestión con instituciones oficiales o empresas, o directamente lograron establecerse en sistemas de cogestión. El tamaño de los proyectos y sus objetivos, define en muchos casos la posibilidad de subsistencia como proyecto de autofinanciamiento. Esto ocurre en casos de grupos poco numerosos (ClanDestino, Éxodo Payaso o Musicuentos, entre otros) o de objetivos muy puntualizados en el tiempo (Clown No Perecederos). En algunos casos, los grupos se plantean esto como una forma de existencia, y la participación activa de todos sus integrantes en su sostenimiento es parte de su política de funcionamiento, como en los casos de Proyecto Crianza y la Red de Intercambio Artístico y Cooperación Económica Para el Desarrollo de Los Pueblos Indígenas, apuntando además a la construcción y articulación con otros sectores de la comunidad. Hay unos pocos casos, en que el tamaño o impacto logrado por las organizaciones, supera ampliamente lo esperado para organizaciones autogestionadas, como son los proyectos Catalinas Sur, Papelnonos y el Frente de Artistas del Borda. Más allá de sus logros y trascendencia mediática, debemos distinguir a éstas últimas dos fundaciones, que aún están en un proceso de crecimiento institucional y en la búsqueda de producir políticas de gestión de recursos, a diferencia de Catalinas Sur. Éste proyecto, si bien obtiene distintos aportes económicos institucionales que muestran un notable desarrollo en las estrategias de captación de recursos (Proteatro, Instituto Nacional del Teatro, Fundación Avina, y Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires entre otras fuentes), la enorme dimensión del proyecto se sostiene principalmente en la participación comunitaria, que sostiene toda la estructura, a través de los trabajos voluntarios, club de amigos, y la generación de recursos genuinos como entradas y venta de comidas y merchandising. c) Grupos que realizan sistemas de co-gestión. En esta categoría figuran la mayoría de los grupos, que funcionan con aportes económicos de distintas instituciones o empresas, que se suman a los aportes que realizan los integrantes del proyectos o los recursos que obtienen por su accionar. La mayoría de los proyectos analizados, no cuentan con áreas específicas para la gestión de recursos, sino que éstas funciones habitualmente las cumplen sus directores o miembros de la Comisión Directiva. De acuerdo a la continuidad de sus logros podemos dividirlos en 2 grupos. La mayoría han logrado algún tipo de aporte económico, sobre todo de las distintas instancias oficiales, municipales (sobre todo en la ciudad de Buenos Aires, a través de Proteatro, Prodanza y las secretarías de Desarrollo Social y la de Cultura), provinciales (secretarías, direcciones o agencias culturales), y/o nacionales (Fondo Nacional de las Artes, Instituto Nacional del Teatro, Ministerio de Desarrollo Social, etc). Algunas de ellas, como Cuento mi historia con títeres, el Frente de Artistas del Borda o El Brote,

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incluso han recibido algún dinero de fondos internacionales. Pero estos aportes fueron puntuales para determinadas actividades, o fueron aportes estables para determinados programas que luego se discontinuaron. Aquí podemos señalar uno de los factores que distingue al segundo y muy minoritario grupo, que es la amplitud o diversificación de las fuentes de ingresos. A partir de una mayor dedicación y en algunos casos con altísimos grados de profesionalización, ciertos proyectos logran obtener recursos de un gran número de fuentes, los que les garantiza independencia de todas ellas. Estos proyectos se presentan habitualmente en todas las convocatorias de subsidios nacionales y en gran número de las internacionales. En ciertos casos, como Crear vale la pena, Periodismo social o Hecho en Buenos Aires, también se establecen alianzas con organizaciones o empresas internacionales, en forma más estable, que permite planificaciones con mayor margen. Se podría señalar a un grupo de iniciativas que figuran en un estado intermedio entre los dos señalados. Estos grupos, como Los Calandracas y Artes Escénicas, también desarrollan actividades estables en asociación con instituciones oficiales, lo que les da cierta garantía de continuidad en algunos de sus programas de trabajo. De acuerdo a sus necesidades puntuales, podemos distinguir a TeatroxlaIndentidad y la Red Argentina de Arte y Salud Mental, que realizan actividades en una época y con necesidades bastantes específicas que las resuelven con aportes particulares o institucionales. Pero en ambos casos, se destaca la búsqueda de generar la menor cantidad de necesidad de recursos. Y una mención aparte, merece la Red Nacional de Profesores de Teatro DramaTiza, que tiene un programa de actividades que es absolutamente descentralizado, y en cada caso se gestionan recursos locales, aportes de sus integrantes, pero también algunas de sus iniciativas tuvieron apoyos oficiales. D) Grupos de carácter institucional. Estos proyectos se desarrollan dentro de instituciones oficiales o privadas, por lo que sus recursos los obtienen de las mismas. En algunos casos, también se gestionan fondos subsidiables para complementarlos. En los casos de Bailarines toda la vida, PROMYTE y la UADE, son iniciativas que surgieron dentro de esas instituciones educativas universitarias. El Instituto de la Máscara, también es una institución educativa terciaria, y privada. Teatro para armar, Tejiendo Redes Sociales y Orígenes e Influencias en Nuestra América, se desarrollan con gobiernos locales y grupos o individuos asociados a los proyectos.

10. Estrategias externas Por Nora Lía Sormani Las estrategias externas para difundir las actividades son muy variadas. Un gran sector de los proyectos trabaja con el famoso método personal del “boca en boca” y difunde sus actividades a través de la transmisión de su experiencia y su actividad a los otros, compartiendo sus logros con gran generosidad. “Pasan” su experiencia a la comunidad, producen arte y enseñan cómo transmitirlo. Abren sus puertas para ser vistos y compartir su saber. Las estrategias podrían resumirse en: a) Contacto con otras organizaciones sociales y armado de redes: En general se propicia el contacto con otras organizaciones sociales que, al igual que las entrevistadas, trabajan con el arte como una forma de transformación social. La promoción hacia afuera del proyecto es fundamental para que se propague la tarea en otras zonas, localidades o provincias. Pero también, se estimula el contacto con

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organizaciones del extranjero, especialmente con las pertenecientes a países de América Latina. a) La gran mayoría de los proyectos encuestados utiliza los medios de comunicación masivos y alternativos: radio y televisión. Algunos, como ADISA, por ejemplo, tienen padrinos artísticos que facilitan esta tarea. Otros, debido a la repercusión de sus tareas, son entrevistados o visitados por los medios espontáneamente. Entre otros medios y emisiones: Ser Urbano, Desayuno, Foro XXI, Nuevediario, Telefé Noticias, Crónica TV, CNN Español y Canal 7. También están los que recurren a las radios que les ceden sus espacios o generan sus propios programas en las FM locales. Algunos de estos programas mencionados son: Radio Cultura; “Danza en la Universidad” (FM del IUNA); FM. Ciudad de Trujui. b) Los medios gráficos masivos, locales y especializados: Los grupos más conocidos son entrevistados en los medios gráficos de difusión masiva (diarios Página 12, Clarín, La Nación, La Prensa, Revista Para Ti, Noticias, Planeta urbano, entre otros). Los que trabajan en zonas más marginales o que recién comienzan a difundir su actividad, lo hacen en periódicos locales o revistas o suplementos barriales (por ejemplo, el periódico Ecos de Trujui, por mencionar alguno). Muchos son entrevistados por revistas especializadas en teatro o sociedad. Las revistas especializadas mencionadas son: Artes Escénicas, otras revistas de teatro independientes (Funánbulos, Picadero (del Instituto Nacional del Teatro), Artes al Sur y Palos y Piedras. También se mencionan otras revistas especializadas como Kiné de lo Corporal, Tercer Sector, Revista Regional de Trabajo Social, Margen y Surá, INTRAMED, Revista Activa – Mente (Asociación Educar para el Desarrollo Humano), Revista Ecos de FIPAN (Asociación de Lucha contra la Enfermedad Fibroquística del Páncreas). Entre muchas otras. c) Formas de difusión gráfica alternativas: Los grupos producen para su difusión boletines institucionales, trípticos informativos, guías didácticas, los programas de las obras, afiches y todo tipo de material gráfico que estimule el contacto con el afuera. d) Inserción en espectáculos, ciclos o muestras artísticas: Es el caso de quienes se integran a presentaciones artísticas programadas por otros o que generan ciclos para participar y dar difusión a la actividad. e) Encuentros de artistas, jornadas y festivales: El caso más notorio es el de Artes Escénicas, que convoca año a año jornadas y festivales sobre el tema. La mayoría de los artistas participan de encuentros o forman parte de mesas redondas o ateneos científicos. También realizan exposiciones o eventos en lugares cedidos por los municipios y centros culturales. Se mencionan además, el Congreso Internacional de Políticas Culturales e Integración Regional organizado por la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA; la Feria de Proyectos Juveniles en la UBA (Facultad de Derecho), y los congresos de ONGs realizados en la UADE, entre muchos otros. f) Reuniones en fundaciones especializadas en los temas respectivos: Se trata de la información que se difunde en centros medicina, salud mental, centros especializados en comunidades indígenas, etc. y también en los encuentros que trabajan específicamente en el tema de de micro-emprendimientos; administración de ONGs y computación. g) Difusión en las escuelas, centros barriales, sociedades de fomento y centros de salud. Toda vez que los integrantes del proyecto acuden a estos lugares a difundir su experiencia. h) Vía Internet: La tarea se difunde a través de boletines electrónicos que se manejan con suscriptores, foros de debate e intercambio, información y contacto masivo e instantáneo con otros artistas y la comunidad. También se establecen alianzas con otros boletines para multiplicar la información. Además, la mayoría está armando sus propias páginas en la web.

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i) Edición de videos. Muchos grupos recurren a esta forma más avanzada de difundir la actividad, al mismo tiempo, en distintos lugares y comunidades. Todos estos mecanismos apuntan a que los grupos y sus proyectos logren una visibilidad sostenida que les garantice la llegada de sus actividades a los otros y que les permitan una continuidad para el logro definitivo de los objetivos.

11 y 12. Evaluación y Desafíos. Próximas metas Por Jorge Dubatti Las preguntas 11 y 12 están íntimamente relacionadas, puede decirse que para contestar la segunda hace falta poner en claro la primera. De los 43 encuestados sólo 32 contestaron puntualmente ambas, y en todos los casos el balance es muy positivo: se siente que se ha cumplido una labor de socialización intensa, de reparación del tejido social, de construcción memorialista y solidaridad, y que los colectivos de trabajo –en todos los casos- han ocupado un lugar indelegable. Los balances expresan orgullo y toma de conciencia de la importancia de la tarea micropolítica del arte en función social durante los años de la post-dictadura. Se destaca la capacidad artística de resistencia (preservación de prácticas y valores que merecen ser defendidas ante su posible disolución) y resiliencia (capacidad de construir en tiempos de adversidad). En su función social inmediata, el arte no sólo es producción de territorios de subjetividad alternativa, sino también preservación de la dimensión territorial y aurática del hombre, así como una herramienta de lucha contra la homogenización cultural de la globalización; contra la insignificancia y el olvido; contra la hegemonía del neoliberalismo y el pensamiento único; contra la pauperización y la fragilización de la calidad de vida; contra la mercantilización como valor fundante de la sociabilidad; contra el solipsisimo, la soledad y la fragmentación del tejido social. Los balances ratifican la capacidad de praxis del teatro y el arte en desarrollo social, y ponen en evidencia una actividad que hasta hoy no había sido visibilizada en conjunto como uno de los más grandes movimientos sociales de la Argentina en la postdictadura. Suele oírse decir que los primeros años de la postdictadura se caracterizaron por un teatro “desideologizado” y que centró sus indagaciones en el lenguaje, dando la espalda a los intereses sociales con una actitud evasiva y solipsista. Este libro demuestra que tal afirmación es falsa y merece una urgente revisión. Que la ciencia no debe recostarse en la superstición. Los balances expresan que el arte opera como fundación de micropolíticas alternativas, espacios de subjetividades o identidades micropolíticas. Distinguimos macropolítica de micropolítica para designar, bajo el primer término, los grandes discursos políticos de representación, de extendido desarrollo institucional en todos los órdones de la vida social (liberalismo, izquierda, socialismo, peronismo, radicalismo, etc.); bajo el segundo, la construcción de espacios de subjetividad política alternativa, por fuera de las macropolíticas, o en singular, compleja tensión de distancia y complementariedad con ellas. Las características del teatro argentino en la postdictadura llevan a redefinir las relaciones entre escena y política y a ampliar el concepto de lo político en sí mismo. A partir de diversos aportes del campo de los estudios y la teoría política clásica y moderna (M. Weber, M. Foucault, N. Bobbio, C. Schmitt, A. Vázquez Sánchez, M. Prélot, M. Stoppino, P. Bourdieu, entre otros), puede elaborarse una concepción de lo político como categoría semántica que resulta adecuada para pensar la multiplicidad política de la teatralidad que ilustra este libro. Política sería toda práctica o acción artística (en los diferentes niveles de la poética, en la producción y la circulación, en la recepción) productora de sentido social en un determinado campo de poder (relación de fuerzas), en torno de las estructuras de poder y su situación en dicho campo, con el objeto de incidir en ellas, sentido que implica un ordenamiento de los agentes del campo en amigos, enemigos, neutrales o aliados potenciales. En consecuencia, es mejor no usar el término “teatro político”

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como categoría inmanente de descripción de poéticas porque no es válido en tanto rótulo o tipo de clasificación que pretenda distinguir un teatro político de otro que no lo es. La idea de que hay “modelos” de “teatro político” ha fenecido hace tiempo. Lo político está por todas partes: es rizomático (Deleuze-Guattari). A la verticalidad de los “modelos” la ha reemplazado la horizontalidad y el carácter complejo de lo rizomático. Complejo en el sentido etimológico: com-plexus, “lo que está tejido junto” (Morin). En cuanto a los desafíos y las metas futuras, una constante es la voluntad y la aspiración de construcción de una red sólida entre los colectivos, así como de afianzamiento y multiplicación de las tareas y los logros realizados hasta hoy. El crecimiento de la asistencia de grupos y colectivos de trabajo a las Jornadas de Arte y Desarrollo Social en 2004, avala esas palabras. Se advierten entusiasmo y mucha energía de empuje, capacidad de contagio y reproducción. El movimiento de arte y desarrollo social no piensa retirarse.

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