BATERIA&PERCUSION M A G A Z I N E Núm 17 MARZO-ABRIL 2014

50 Años de Latin Percussion Bashiri Johnson (Michael Jackson), Raúl Rekow (Santana) y Wally Reyes Jr. (Chicago)

Pruebas. Didácticas. Opinión. Reportajes.

sumario 03 editorial#17 Este año es el 50 Aniversario de Latin Percussion y una revista como la nuestra no podía dejarlo pasar desapercibido, por lo que os hemos preparado un número con 06 el foco muy puesto en la percusión, contamos con tres entrevistas a tres de los mejores percusionistas del mundo: Walfredo Reyes Jr. , Raúl Rekow y Bashiri Johnson. 12 Los currículums de estos maestros son impresionantes y hablamos con ellos en exclusiva. 17 Coki Giménez ha entrevistado a un luEste año es el 50 thier español de talla internacional Joe Aniversario de Latin Bass. 22 Percussion y una revista Manolo Cascales nos entrega su última parte sobre el estilo de John Bonham y 24 como la nuestra no Pepe Cantó nos escribe sobre la percusión de Paco de Lucía en forma de ho28 podía dejarlo pasar menaje al maestro. Pedro Ruy Blas fue el primer percusionista de Paco de Ludesapercibido, por 31 cía y nos escribe de su mano, en primelo que os hemos ra persona, como fueron aquellos tiem34 pos de innovaciones y mente abierta. preparado un número Los reviews de producto están ocupa38 con el foco muy puesto dos por una caja Gretsch la G4164HB - Hammered Chrome over Brass y los en la percusión 42 cajones de ABueno percusión artesana. Un artículo sobre la historia de LP en donde contamos el timeline de la empresa. 44 Tres artículos de didáctica muy interesantes ponen el acento en nuestra sección más pedagógica y Danko y Agus González-Lancharro (en el tiempo que le deja su trabajo 46 para las producciones cinematográficas en Hollywood) nos presentan sus sugerencias y su software para nuestras maquetas. 48 Esta es la propuesta en nuestro número de primavera. Os aconsejo que visitéis las webs de nuestros anunciantes –están a un click- porque siempre tienen ideas y productos que ofrecernos muy interesantes. 50 Gracias por estar ahí. 52

Bashiri Johnson Entrevista Joe Bass Entrevista Raúl Rekow Entrevista Walfredo Reyes Jr. Entrevista La percusión de Paco de Lucía Artículo de opinión de Pepe Cantó Latin Percusion 50 Aniversario Reportaje Abueno Review Gretsch G4164HB Review Bonham no hay más que uno (III) Reportaje Mi trabajo con Paco de Lucía Reportaje de Pedro Ruy-Blas Patrones a medida (III) Didáctica de Raúl Guzmán Cómo poner un metrónomo (II) Didáctica de Josu Erviti Drum&Bass Didáctica de Aarón Cristófol Hans Zimmer Percusion Software Virtual Sound Stage Software Dime qué escuchas/ves/estudias y te diré quién eres.

ENTREVISTA

José Manuel López

Bashiri Johnson El percusionista contemporáneo

Bashiri es un percusionista de talla mundial, con la mente abierta a las tecnologías y totalmente comprometido con la percusión y la música. Ha participado en varias grabaciones multi-platino que incluyen a artistas como Madonna, Miles Davis, Ray Charles y Whitney Houston entre otros. En esta entrevista exclusiva para Batería Percusión nos cuenta sobre su bagaje, su enfoque al respecto de la percusión, del trabajo, de la música…

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Yo diría que la música pop es el estilo más confortable para mí.

daba un poco de miedo, pero después de tomarla ya nunca he mirado hacia atrás. La música ha sido mi vida, la percusión ha sido mi pasión.

Naciste en Brooklyn… ¿De qué manera te llegó la afición por la percusión? Mi madre me contaba que en la Elementary School, mis maestros le decían que me pasaba el tiempo interrumpiendo en clase dando golpes a las mesas, sillas, a todo lo que podía encontrar, a lo que mi madre les comentaba: “Denle más trabajo, obviamente se aburre”. Creo que mi pasión por la percusión se desarrolla a través de la interacción entre mi cultura y el entorno. Crecí en los años 60-70. Había música en abundancia, rebelión, activismo y todo esto irrumpió en mi vida, no sólo en mi barrio de Bed-Stuy (Bedford-Stuyvesant), fue a nivel global. Así que allí me picó el “rhythm bug”, pero el ritmo del cambio estaba alrededor mío.

Durante los 70 estuviste con Mtume ¿Cómo fue la experiencia? He disfrutado de algunos de mis mejores años de aprendizaje y de tutela bajo el ala de Mtume. Recuerdo estar a escondidas en el backstage durante un concierto de Miles Davis pidiéndole a Mtume que si impartía clases me cogiera como alumno. El me dijo que en realidad no daba clases pero que podía estar con él. Le tomé la palabra y estuve con él durante algunos de sus años más productivos como percusionista, escritor, productor y artista. Aprendí más del negocio de la música a través suyo que de cualquier otra fuente y siempre le estaré agradecido por ello.

¿Qué recuerdas de los primeros años tocando? Los primeros años de mi carrera fueron sobre todo de aprendizaje, “pagar mis deudas”. Quería tener bolos en cualquier lado, poder tocar en cualquier sitio, lo único importante era poder tocar y estar involucrado en la música. Nada de elegir, sólo valía tocar. Así que eso es lo que hice y la gente lo empezó a notar…comenzó a comentarse por ahí como tocaba ese chico que se llama Bashiri Johnson.

¿En que estilo musical te encuentras más cómodo tocando? Yo diría que la música pop es el estilo más confortable para mí. Sin embargo me siento totalmente cómodo en el R & B, Jazz, Hip Hop, EDM, Alternativo, Folk, Rock, World Beat y los demás géneros. Si sabes nadar bien, no debería de preocuparte en que piscina lo haces. Has grabado en muchos discos de oro ¿De cual de ellos te sientes más satisfecho? De entre todos los discos de oro y platino en que he tocado, me siento especialmente orgulloso y honrado de haber participado en los de Whitney Houston

¿Cuándo te diste cuenta que ibas a ser profesional? Lo recuerdo claramente, estaba trabajando a tiempo completo en la ABC TV y decidí que me iba a dedicar a tiempo completo pero a la música. La decisión

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metido. Esos días en los que estoy con todo mi tiempo dividido entre tocar para la TV o una película, girar, tocar percusión en diferentes proyectos de grabación o produciendo diferentes trabajos… ¡me encantan! Es especialmente satisfactorio el grabar en mi estudio percusión de distintos proyectos que me envían, soy un músico de sesión a distancia, así que mi corazón estará siempre en el estudio.

“I Will Always Love You”, Madonna “Holiday”, de Miles Davis “Amandla”, y Ray Charles “Genius Loves Company”. ¿Puedes describirnos cual es tu set preferido para el directo? ¿Lo varías en función del trabajo que sea? Mi set up para actuaciones en directo es relativamente el mismo: congas, bongos, timbales, toys, “efectos y electrónica”. Suelo adaptar la plataforma donde sitúo el equipo para cada concierto. Soy usuario de LP drums, parches Remo, baquetas Vic Firth, platos Sabian, triggers Drum Tech, Roland Electronics y micros Audix. ¿Cómo tratas de encontrar tu espacio en el sonido final de la banda? Yo encuentro mi espacio, mi nicho en el sonido final del grupo, complementando la música. No tocando contra ella. Yo empleo un enfoque muy “líquido” a nivel sonoro e interpretativo, así que lo que intento es mezclarme con la música. Eres usuario de Latin Percussion ¿Qué encuentras de bueno en la marca? Uso LP porque aguantan tanto los rigores de una gira por dura y larga que sea, como aportan a su vez la sensibilidad necesaria en una grabación. Para mi LP tiene el sonido y feel que me resultan adecuados. B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014

¿De qué manera las nuevas tecnologías contribuyen a la percusión? Recuerdo tiempo atrás, cuando aparecieron las primeras baterías electrónicas. Me enfrenté a una elección: O aprender a trabajar con ellas o posicionarme en su contra. Me posicioné y escogí abrazar la tecnología para una vez tenerlo controlado, encontrar mi propia voz en su uso. La expresión en la percusión ha avanzado a pasos agigantados debido a la tecnología, esta va a estar siempre ahí y va a cambiar las cosas. Yo he

¿Qué recomendarías a los jóvenes lectores de Batería Percusión en España que tengan interés en convertirse en percusionistas profesionales? Mi consejo para los jóvenes percusionistas, músicos, cantantes, emprendedores en la música en general, es que no dejen de ser nunca uno mismo. Nunca parar de reinventarse a si mismos. Este maravilloso y loco mundo de la música cambia constantemente y debemos dar la bienvenida a esos cambios y aprovechar las oportunidades que se muestran ante nosotros. Cada diamante comenzó siendo carbón enterrado antes de convertirse en una piedra preciosa. Así que ¡púlete todos los días!

decidido aceptar ese cambio y no luchar contra ella, así que para mí no hay diferencias entre usar para expresarme herramientas acústicas o electrónicas. Soy capaz de expresarme sin importar el tipo de instrumento. También tienes tu propia compañía productora y estudio, Bashman Productions, y The Lab Brooklyn ¿Cuál es tu trabajo allí o solo lo gestionas? Tengo mi propio estudio de grabación así como una productora con la que estoy totalmente compro5

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Coki Giménez

Joe Bass

El luthier arte-sano

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Hace ya unos cuantos años me puse en contacto con él (de hecho no encontraba a ningún otro luthier en España...yo diría que es un pionero) Nuestro primer encuentro fue en la sala Razzmatazz en Barcelona en un concierto de Chambao. Me trajo un par de sus “babies” y a partir de ahí se fue forjando una relación profesional que derivó en una amistad en toda regla.

Joe no es sólo un gran luthier de cajas y baterías, además de otros trabajos con instrumentos de cuerda, es una gran persona. De hecho sus comienzos en el oficio surgieron por el “buen rollo” hacia sus colegas ajustándoles sus instrumentos por aquello de ser un manitas. Y no queda ahí la cosa, porque para colmo es bajista... ¡y de los buenos! doy fé ya que hace años en un Clínic conjunto que dimos en Barcelona -en los locales de La Universal- estuvimos grooveando juntos y disfrutando de lo lindo. Con la sede de su taller en Sant Andreu de Llavaneres, Barcelona y sin más ayuda que él mismo y su encantadora mujer Maribel, saca adelante a toda la Joe Bass Family la cual va aumentando año tras año. Tengo la satisfacción de entrevistar para vosotros a este buen amigo. Espero que lo disfrutéis y que conozcáis un poco más a este gran Artesano del Sonido. Muy buenas Joe. Todo un placer tenerte aquí. Cuéntanos un poco tu filosofía de trabajo de luthier. ¡Hola Coki! El placer es mío por compartir un rato contigo y con los lectores de la revista charlando sobre lo que más nos apasiona. ¿Mi filosofía de luthier? Uhmmm… Veamos. Hablemos de Groove, ¿vale? Sabes perfectamente lo difícil que es de explicar en qué consiste el Groove cuando un alumno o un baterista novel (o bajista en mi caso cuando daba clases) te lo pregunta. No es algo que se pueda enseñar ni explicar o definir fácilmente ¿verdad? De hecho, bajo el punto de vista analítico-científico, en plan coger el ordenador y escudriñar a la milésima cada uno de los golpes, podría decirse que es un concatenación de ‘errores’ (golpes que no van matemáticamente en su sitio) sin un patrón algorítmico fijo que pueda imitarse. De ahí que las máquinas no sean capaces de sonar con Groove, sólo (en el mejor y más avanzado de los casos) con un ‘buen ritmo’. Si nos lo paramos a pensar bien, la diferencia entre un batería que esté tocando con solvencia un ‘buen ritmo’ y otro que consiga Groove, es, analíticamente muy sutil, es B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014

decir, el ingeniero analizando con el ordenador detectaría sólo una serie de ‘errores’ proporcionalmente muy poco relevantes. Resumiendo, técnicamente hablando, la diferencia es mínima. Sin embargo, musicalmente hablando están a una galaxia y tres planetas de distancia… Muchas veces, cuando aparece, acostumbramos a utilizar expresiones como ‘es mágico’ o ‘no se puede contar, lo has de sudar’ y tenemos cierta tendencia a asociarlo con ‘la inspiración’, ‘la magia del momento’, ‘poner el alma en ello’, ‘tocar con el corazón’ o conceptos similares, ¿verdad? Pues podría decirse que mi filosofía de luthier es la de conseguir ‘Groove’ en la construcción de una caja o una batería. O dicho de otro modo, intentar crear un ambiente que permita que aparezca esa ‘magia’ que marca la diferencia. Ponerle corazón a lo que hago no es una expresión manida, es una realidad, tú lo sabes muy bien. Por algo desde que empecé profesionalmente en esto, hace precisamente ahora 15 años ya, siempre estuvieron presentes, desde las primeras entrevistas que me realizaron, hasta la primera versión de mi web, aquello de “Instrumentos pensados 7

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Pues podría decirse que mi filosofía de luthier es la de conseguir ‘Groove’ en la construcción de una caja o una batería.

está leyendo quiere encargarte una caja o incluso una batería. ¿Qué pasos debe seguir? ¡Fácil! Tanto mi correo electrónico como mi número de teléfono son públicos y los mismos desde 1994, incluso antes de lanzarme profesionalmente y están publicados en mi web, así como la dirección del taller y los links a mis páginas en Facebook, Twitter o Youtube. Puede llamarme (y dejar mensaje en el buzón de voz si no puedo atenderle en ese momento, a veces me pilláis ‘con las manos en la masa’ y no puedo atender instantáneamente) o escribirme un correo electrónico. Si lo necesita por su ubicación, también puede contactar primero con los delegados en México (para América, Norte y Sur) o en Japón. A veces tener alguien de proximidad con producto puede facilitar el primer acercamiento. Así que, como te dije, lo tiene fácil en este caso, siempre me encontrará al otro lado directamente. Además, este 2014 celebramos el 15 Aniversario del taller, con muchas ofertas especiales, descuentos, modelos nuevos, nuevas badges espectaculares, y muchas facilidades para incorporar una Joe Bass en el equipo de cualquiera. ¡No todos los años se tiene aniversario redondo ni estas oportunidades y ofertas!

con Cabeza y hechos con Corazón. Instrumentos con Alma”. Y no era una expresión, era una manera de verbalizar algo difícil de explicar pero real, y es ‘eso’ que me diferencia del resto, para así intentar hacer entender y acercar al potencial cliente la realidad de lo que encontraría con uno de mis instrumentos. El caso es que técnicamente hablando hay sutiles diferencias entre una de mis cajas (o baterías, pero la caja es un instrumento especial en el que se hacen muy patentes enseguida las diferencias por sus características sonoras y su complejidad de construcción) y una de las ‘de boutique’ del mercado o de las de alta gama de fabricantes grandes, que es el rango en el que me muevo, el denominado ‘High-End’. Evidentemente estamos hablando de un hipotético caso de comparación de dos modelos que se pareciesen mucho y tuviesen una ficha técnica muy similar. Sin embargo, tú lo puedes confirmar por experiencia propia, la diferencia entre la Joe Bass y la Pepito Drums está ahí… tanto en lo que a sonido se refiere, como en el balance de proyección, texturas, rango útil de dinámicas y afinaciones, y muchos otros aspectos más. ¿Por qué? Bueno, pues por esa filosofía de trabajo que aplico y que siento y con la que vivo de la que me preguntas y que te he intentado explicar. Aunque, como con el Groove, es muy difícil hacerlo. Podríamos resumirlo en la ‘filosofía del guión’ que diferencia la artesanía de la Arte-sanía…

Tienes también modelos propios ¿no? Es decir, trabajas en modelos concretos según las especificaciones del cliente, pero si queremos

Supongamos que alguien que nos

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algo más “estándar” ¿Qué podemos encontrar? Básicamente son modelos que tienen una aceptación más generalizada y que además ya están con muestras de audio (grabaciones de discos vuestros en la mayoría de casos), y eso facilita la decisión al tipo de músico que desea tener un instrumento ‘high-end’ sin entrar en el tema ‘a medida’, ya sea por presupuesto, o simplemente porque sus experiencias anteriores le inclinan a decantarse por algo que pueda contrastar primero mediante audio, video o prueba presencial (cuando tengo en stock de ese modelo) antes de tomar la decisión. ¿Y qué nos puedes contar respecto a tu faceta de digamos Drum Doctor de material vintage? ¿Podemos llamarte para localizar y conseguir ese material vintage que se nos resiste? Pues lo cierto es que cada vez me envían más veteranas (y no tanto) desde toda España para restaurar, reparar o mejorar. Concretamente en material vintage clásico décadas 1950s a 1980s (Ludwig, Rogers, Slingerland, Gretsch, etc.) me envían muchos sets y cajas (también desde Francia, Bélgica o Italia), y tal vez por la crisis, tal vez por la sensibilización y la búsqueda de esas sonoridades, lo cierto es que ha aumentado el volumen de trabajo de este tipo. También influye mucho el hecho que estoy muy especializado en ello, sobre todo en Ludwig, de las que incluso tengo algunas piezas 60s y 70s en buen estado en stock y que he tenido el respaldo de grandes maestros restauradores americanos que me han ayudado a aprender los secretos de estas veteranas. La experiencia de años y mis manos han hecho el resto. Restauro también los edges vintage y los repaso a mano, en realidad tal y como hago con mis artesanales, devolviéndoles sonoridad original, al igual que los problemas con los aros de refuerzo B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014

interno, o la restauración y en algunos casos sustitución de algunas piezas hardware por originales de la misma época. En cuanto al tema de importación, es un porcentaje fijo del trabajo de cada año en el taller, la localización en EEUU de modelos concretos que algunos clientes andaban buscando. El último caso una fabulosa Ludwig Downbeat de 1965. vVolviendo a la pregunta anterior, estuviste escribiendo artículos muy interesantes sobre el material vintage en la antigua revista “Batería Total”… ¿Para cuando un libro que recopile toda aquella valiosa información? Hay dos motivos por los que aún no me he lanzado con ese proyecto Coki, además del tiempo necesario para invertir en ello. Por un lado el poco interés que me he encontrado con las pocas editoriales españolas con las que he contactado y que podrían editarlo y distribuirlo no sólo en España si no que también en Latinoamérica y en Norteamérica al público de habla hispana. Y digo esto porque aquel sería un mercado potencialmente plausible, ya que aquí se podrían vender algunas unidades, pero probablemente no las suficientes para costear el proyecto, sobre todo si lo es con distribución americana. Además uno siempre es profeta en tierra ajena, y dada la proliferación aquí de ‘expertos’ por Internet, también hay un sector potencial que preferiría intentar piratearlo y eso son menos ventas. El segundo motivo es la amistad que me une a Rob Cook, el principal documentador e historiador con vida sobre material vintage americano del mundo, propietario de la editorial Rebeats, y fundador de la Chicago Drum Show. Te contaré un secreto, cuando la editorial propietaria de la revista en la que estuve 5 años escribiendo (algo más de 100 artículos) decidió realizar un cambio del equipo directivo y dejó de preocuparse por lo nacional, yo

tenía realizadas a punto de publicar entrevistas en exclusiva que me habían concedido William F. Ludwig III, Rob Cook, Paolo Sburlati e incluso el co-fundador de DW John Good. Pues no demostraron ningún interés por mi trabajo, y el único que lo hizo, el máster Javier Horche, con quien también me une una buena amistad y que sí que lo estaba, tuvo la fallida con la crisis y cerró su revista. El caso es que hemos charlado mucho Rob y yo sobre el tema. He recibido ofertas de traducir algunos de los libros de sus catálogos top ventas 9

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sobre la Historia de la Batería, y un par sobre marcas concretas, para que ellos pudieran acceder a un mercado potencial hispano-parlante de cierta envergadura, editando en físico y también en digital. Pero las he rechazado porque sería intrusismo profesional, para eso están los traductores oficiales profesionales. Me ofrecieron ser asesor (por la terminología específica de nuestro universo, ya sabes) de la traducción por parte de traductores profesionales y a eso sí que acepté, pero ha quedado en el aire desde lo de Lehman Brothers, ya sabes, y no sé si se retomará el asunto en un futuro cercano. Por lo demás, el tema de copyright de las fotos que yo emplearía en mi libro podría dificultar un poco la cosa si se hacen las cosas bien hechas, como a mí me gusta hacerlas. Pero William F. Ludwig III me tiene en muy buena consideración (y algunos otros másters en EEUU, aquí ni caso, ya sabes), y me ofreció acceso a un montón de material fotográfico de su fondo personal si realizaba una edición exclusivamente sobre la Historia de Ludwig Chicago. Pero como tú bien sabes, todo lo que yo escribí en los artículos, y lo que realmente me gustaría exponer (como he hecho en diversas conferencias por España) es la historia del nacimiento de la batería como instrumento, y todas las grandes (y pequeñas) marcas y pioneros que marcaron el devenir de la historia. A fin de cuentas fue por ello que los lectores votaron y me dieron el premio a la mejor sección del 2005, ¿recuerdas? Supongo que usarás tu “oído de músico” a la hora de desarrollar tus trabajos como luthier ¿no? Claro. Es una herramienta esencial en el taller, el oído y las manos. Si falla cualquiera de las dos, la cosa no funcionaría bien. El oído te permite distinguir muchas cosas en las referencias que te dan los clientes, pero aún más importante es su función cuando lo tienes (con años de experiencia) ‘musculado’ para distinguir las posibilidades y los puntos fuertes de un casco ‘pelado’ con sólo darle unos golpecitos con los dedos. Eso y una buena intuición son las mejoB&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014

res compañeras de la experiencia acumulada para ‘prever’ qué puede salir de ese casco y como trabajarlo para sacar lo mejor de él. La personalidad de un instrumento no es la suma de sus cotas técnicas de construcción. Eso no da personalidad, y mucho menos ‘alma’, eso sale de la conjunción de muchos otros factores que son herramientas que no se pueden comprar, que se tienen o no se tienen. Eso marca la diferencia. El oído es sólo una de ellas, pero una muy importante por supuesto. También la experiencia como bajista, o como músico en general, te ayuda. Muchos bolos, ensayos y grabaciones diciendo, a esa caja le falta esto, oye corta un poco el decay del bombo, ese goliat se come el rulo... cosas así, ya sabes. Vivencias que están en el ‘background’ de tu coco y que afloran como herramienta en el taller y marca la diferencia para conseguir un resultado u otro. También he realizado trabajos de producción, y eso también ha ‘musculado’ mucho el oído y lo hace aún más útil y solvente en el trabajo del taller. Sobre todo cuando te piden “quiero que suene arenosa, pastosita, pero que tenga cuerpo y graves”. ¡Anda! Lidia tú con eso sin un buen oído que te guíe en el trabajo de la creación de ese instrumento. Y como si tuvieses mucho tiempo libre, te pones al frente de Jazzfugaz, un programa de radio excelente (programando sobre todo Jazz) en Radio Rubí. Cuéntanos un poco de la experiencia y cómo va el programa. ¡Fantástica! Precisamente acabo de celebrar el programa número 100, todo un récord tratándose de un espacio de jazz fussion. Salimos por el 99.7 de la FM a las 21h los jueves y domingos en local, por streaming, y, sobre todo, por el podcast en HQ que cuelgo semanalmente. De hecho el podcast es por donde más se nos escucha, no sólo desde muchas partes de España, sobre todo desde el extranjero (14 países confirmados por mails y feedbacks recibi10

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Jazzfugazz está pensado para mentes abiertas, pieles sensibles y corazones con mucho Groove. Es un espacio ecléctico, ‘anti-fundamentalistas’, no tiene nada que ver con los típicos espacios de jazz dos). Además también somos uno de los programas más descargados desde la propia emisora. Jazzfugazz está pensado para mentes abiertas, pieles sensibles y corazones con mucho Groove. Es un espacio ecléctico, ‘anti-fundamentalistas’, no tiene nada que ver con los típicos espacios de jazz, que ya hay muchos y algunos muy buenos. Es un programa que hace hincapié en todas las fusiones y misturas del jazz con todos los estilos imaginables, y lo cierto es que, con sólo cuatro temporadas en antena, ya nos hemos hecho un nombrecito y conseguido prestigio por el rigor de la información y la calidad tanto de la música como del criterio de selección. Además el destino nos ha hecho un guiño en forma de regalito inesperado, y al mismo tiempo que celebramos estos 100 programas, ha dado la casualidad que inesperadamente ha sido seleccionada una de mis cajas Signature como uno de los 100 mejores instrumentos de la historia por parte de la revista mexicana Music-Life, que daba la casualidad que también acaba de celebrar la edición de su número 100, y en un reportaje exhaustivo del máster mexicano Víctor Baldovinos titulado “100 instrumentos para recordar”, ha colocado en el puesto número 89 a ‘Azteca’, la Carlos Moguel Signature. Es obvio que esto ha influido, pero oye, ¡me ha hecho una ilusión tremenda! He colgado el número 100 de la revista en formato digital en mi página Facebook, recibiendo un montón de feedbacks. Es curioso si te lo paras a pensar… En algunas webs de aquí que han proliferado en unos pocos años en plan “aquí están todos”, en la sección artesanos no me han B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014

incluido (y sí a muchos amateurs), en cambio estoy destacado en Europa (de la Drummerie me llegan bastantes clientes de Francia y Países Bajos), y al otro lado del mundo me destacan de esta manera en una de las revistas más prestigiosas y de mayor difusión allí. Da que pensar ¿no crees? En fin, ‘asín’ son las cosas en España…

Muchísimas gracias por tu tiempo amigo. Ha sido un placer de los buenos. Un agradecimiento desde aquí a la revista por interesarse en mis trabajos,y un abrazo inmenso para ti Coki, el placer ha sido mutuo. ¡Te deseo lo mejor!

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José Manuel López

Raúl Rekow Tono, tempo y groove

Foto: David Aguilar

En la celebración del 50 Aniversario de Latin Percussion contamos también con una entrevista con uno de los percusionistas más versátiles y también vinculado a Santana, Raúl Rekow, Un músico con una gran trayectoria que cuenta con su propia serie LP de congas y bongos. Aquí os dejamos sus palabras en una interesante entrevista en exclusiva para Batería & Percusión.

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¿Cuando te iniciaste en la percusión? ¿Tienes antecedentes familiares percusionistas? Yo soy el único percusionista que hay en mi familia. Tenía 12 años cuando comencé con un pad y unas baquetas pero un año después vi a la Santana Blues Band y decidí que me gustaría tocar las congas y mi sueño se convirtió en tocar con Santana. Así que me compré una conga en una casa de empeños y me le llevé a casa. Lo primero que hice con ella fue desmontarla y volverla a montar, quería saber como funcionaba todo. Empecé a escuchar los discos de mis padres en los que había congas y encontré un álbum de Pérez Prado titulado “Havana 3 am” que practiqué tocando sobre él horas y horas. El problema que tenía es que no podía ver lo que allí se estaba tocando por lo que no podía saber si estaban usando su mano derecha o su mano izquierda. No hace falta decir que hice algunas suposiciones equivocadas. Hasta que no vi a alguien tocar correctamente no pude darme cuenta de mis errores y corregirlos, no resulta fácil desaprender algo, pero lo hice. A partir de ahí ya pude aprender todo de nuevo de la manera correcta.

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¿Qué recuerdas de aquellos primeros años? Recuerdo tocar tan a menudo como podía en mi habitación, que por cierto se encuentra justo encima de la habitación donde mis padres veían la televisión. Sé que debió ser difícil para ellos escuchar la tele pero nunca se quejaron de ello, de hecho me alentaron a continuar con lo que hacía. Recuerdo acudir al Aquatic Park en San Francisco donde siempre había de 10 a 50 personas tocando las congas y sentarme al lado de ellos a tocar y aprender. Aprendiste percusión cubana de Armando Peraza y Orestes Vilato ¿Cómo fue aquello? Me encantaba tocar con ellos pero la verdad es que yo ya estaba estudiando percusión afro-cubana cuando coincidimos. Cuando tenía 18 años conocí a John Santos que tenía el mismo deseo y la misma pasión por aprender percusión afro-cubana que yo. Nos juntábamos en su casa 5 días a la semana para escuchar la música de Mongo Santamaría, Armando Peraza, Francisco Aguabella , Patato Valdez, Tata Güines , Tito Puente, Willie Bobo , Ray Barretto con Orestes Vilató y Johnny Rodríguez,

Soy un percusionista bien rodado en casi todos los géneros musicales. Eddie Palmieri con sus dos percusionistas Tommy López a las congas y Manny Oquedo en los timbales. Habia otros pero estos eran nuestro adjetivo principal, intentábamos escuchar para después cantar y escribir lo que habíamos oído, después íbamos a Dolores Park en San Francisco para practicar lo que habíamos aprendido. Años más tarde me pidieron que tocara con Santana porque Armando Peraza estaba enfermo de pulmonía. Un año después Armando estaba recuperado y Carlos (Santana) me preguntó si me importaba que Armando tocara junto a mí, le dije que sería un honor tocar junto a uno de mis ídolos, así que la banda contó con Armando y yo en las congas y Pete Escovido en los timbales. Después de un año tocando los tres juntos Carlos decidió ir solo con 2 percusionistas por lo que Armando se trasladó a los timbales. Un año después Carlos nos pidió que le recomendáramos a un timbalero y Armando y yo le dijimos a la vez que Orestes Vilato era el tipo adecuado. Así es como 13

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¿Qué se siente de pasar de una banda tributo como Soul Sacrifice a una super-banda como Santana? Lo primero de todo es decir que Soul Sacrifice era una banda de Top 40 (versiones de grandes éxitos) que hacía algunas versiones de Carlos Santana, no era exactamente un grupo tributo. Fue una gran experiencia de aprendizaje. Entonces me uní a Malo con Jorge Santana y Richard Bean antes de llegar a Santana en 1976. Yo siempre he querido tocar lo mejor posible ya el publico sea de 2 ó de 200.000 personas.

entiendo la diferencia entre la percusión afro-cubana y la percusión pop. En pop muchas veces hay que tocar sin la clave y hay percusionistas que no saben tocar sin estar pegados a ella, ahí tengo ventaja. Si tienes la mente y el oído abiertos, si escuchas lo suficiente te darás cuenta de lo que la canción necesita de un percusionista. Es importante respetar la canción y no forzar algo que se interponga con ella o no la ayude. De hecho hablando de leyendas te voy a contar una anécdota que tal vez guste a tus lectores, especialmente a los percusionistas. Santana giró por Europa en el 77 con Paco de Lucía, él y sus hermanos tocaban a trío con guitarras. Paco nos pidió a Pete Escovedo y a mí que nos sentáramos a tocar congas y bongos o congas y timbales con ellos. La siguiente vez que Orestes y yo nos encontramos con él de gira, tuve como una especie

¿Qué te ha aportado como percusionista trabajos en el top para artistas como A. Franklin, P. Labelle, W. Houston, H. Hancock…? Ha sido un viaje increíble y un honor haber trabajado con leyendas del mundo de la música. Soy un percusionista bien rodado en casi todos los géneros musicales,

de revelación, una idea, le dije a Paco que deberíamos hacer un disco él, Armando, Orestes y yo, mezclando la rumba española con la rumba afro-cubana. Paco me preguntó sobre ello y le dije que el cajón podía ser el instrumento perfecto para la fusión de esos estilos. No estoy seguro pero creo que desde entonces el cajón se ha convertido en un instrumento esencial de percu-

los tres comenzamos tocar juntos, yo aprendí mucho de ellos, me sentía alentado por los dos, tenían confianza en mí y eso me daba confianza en la forma de tocar. Estoy eternamente agradecido a Armando y a Orestes por su amistad.

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sión en el flamenco. En otras palabras, tal vez aquella idea pudo haber impactado e influido de alguna manera en ese estilo de música. ¿Cómo te definirías como percusionista? Me definiría como un percusionista apasionado a la vez que agresivo. Toco de una manera contenida y me gusta hacerlo con respeto para mantener al máximo el groove y el swing. Es importante ser conscientes de que un percusionista está el 95% de su tiempo tocando para mantener el groove y sólo el otro 5% hacemos un solo improvisamos. Colaboraste con LP en la creación de una línea de congos y bongoes signature ¿Cómo fue el proceso? Ha sido fantástico trabajar con ellos, creo en sus productos y siento que de alguna manera he contribuido en conseguir mejoras significativas a través de los años. Me convertí en endorser de LP en 1977, pero ya me había comprado mis primeras congas en 1973. Cuando conocí a Martin Cohen, fundador de Latin Percussion, le conté lo que me encantaba de sus congas pero también lo que pensaba que era necesario mejorar, a pesar de ser un graduado en ingeniería había ciertas cosas que solamente le podrían llegar desde la perspectiva de un músico que toca congas casi todas las noches. Por aquel entonces, las bellotas se solían soltar. Le expliqué a Martin que necesitaban mejorar las bellotas y que las tuercas eran demasiado finas como para aguantar la presión. Le comenté que cuantos más “threads” pudiera cubrir menor sería el estrés sufrido por cada uno. Así que LP cambió las tuercas de un cuarto de pulgada por una pulgada. La siguiente vez que vi. a Martin en una sesión fotográfica me preguntó porque había usado una manguera de jardín y la había pegado con cinta en el borde y le expliqué que un remache del borde me había hecho un agujero en la mano. Lo siguiente fue que LP aplico una curva más confortable para solucionar el problema. También le comenté que si las congas se golpean entre si cuando las tocamos eso las llenaría de arañazos. 14

ENTREVISTA

Me definiría como un percusionista apasionado a la vez que agresivo. En otras palabras creo que mi experiencia y el deseo de LP de admitir ese feedback han ayudado a mejorar LP. Me encanta LP y estoy muy orgulloso de sus productos. Actualmente estoy trabajando con LP en dos nuevas líneas de congas, una nueva “Signature Series” y otra para principiantes “Aspire”. Me siento honrado de de ser parte de esas nuevas congas que estarán en el mercado para 2015. Tienes también interés en la docencia ¿En que consisten tus clinics? En primer lugar es importante escuchar a los que nos idealizan con respeto. A partir de ahí me gusta dividir en tres áreas distintas la práctica. En primer lugar practicando el tono, en segundo lugar la práctica del tiempo y el ritmo y en tercer lugar la práctica de chops y de la velocidad

hasta los de nivel avanzado. “Supernatural Rhythm & Grooves” se centra en la forma en que toqué las congas en la banda de Santana y “Just Another Day in the Park” se centró en los ritmos afrocubanos. ¿Qué consejo le darías a nuestros jóvenes lectores de Batería & Percusión interesados en ser percusionistas? Yo les diría a tus lectores que aprendan tantos estilos y géneros musicales como les sea posible y no centrarse solo en velocidad e improvisación, deberían centrarse en el tono, el ritmo y el groove y como aplicarlo a esos estilos. Es importante recordar que el instrumento se utiliza para comunicar tus emociones y no sólo para tocar rápidamente.

¿Cual es tu set preferido para directo? Me gusta tocar con mi Raul Rekow Siganture Series en congas y bongos con parches Remo Tienes grabados DVD’s didácticos ¿Qué nos puedes contar acerca de ello? “From Afro-Cuban to Rock” fue diseñado para todos los percusionistas desde principiantes y nivel intermedio

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GRETSCH. LA BATERÍA AMÉRICANA POR EXCELENCIA.

Taylor Hawkins / Foo Fighters y su Gretsch USA Custom

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ENTREVISTA

José Manuel López

Walfredo Reyes Jr. Músico para la música

ENTREVISTA

De familia de músicos, Walfredo Reyes Jr. es uno de los grandes percusionistas de la actualidad. Combina la percusión cubana, con la afro-americana, la “world percussion” y la batería, fusionando todas las disciplinas y añadiéndo una buena dosis de pasión en todo ello. Actualmente de gira con Chicago, aprovechamos el 50 Aniversario de LP Percussion para charlar con él. ¡Y lo hicimos en español! ¿Cuál fue ese primer día en que te diste cuenta que ibas a ser percusionista de por vida? Yo nací en Cuba y empecé a tocar percusión en Puerto Rico donde me críe, cuando era joven tocaba por placer para acompañar a mis amigos en canciones de navidad, en la Iglesia y por situaciones sociales. Cuando cumplí doce años empecé seriamente a estudiar la batería con mi padre que era profesional y en ese tiempo, al cumplir los trece años nos mudamos a Las

Vegas, Nevada, por el trabajo de mi padre y mientras seguía mis estudios en la batería (leyendo música, ejercicios de independencia, etc.) empecé a tocar percusión latina con bandas de rock y para espectáculos y artistas en Las Vegas. Ahí fue cuando yo me decidí a seguir profundizándome en el mundo musical de la percusión completa y mundial (Brazil, Caribe, India, China, clásica, etc.) Tu padre, fue tu primer mentor, tu maestro ¿Cómo recuerdas aquellos

primeros años de aprendizaje? Muy difícil estudiar con padres de uno (risas). Cuando tenía doce años fui a un baile de la escuela con mi novia y había una banda de Rock tocando. Todas las muchachas estaban emocionadas poniéndole atención a la banda y ahí yo dije “Yo pagué por la cena, los boletos y ¿ahora las muchachas quieren conocer e irse con los músicos?” Al día siguiente le dije a mi padre que quería lecciones de batería. Estudié con él por seis meses en una goma de práctica, con el libro de lectura y rudimentos de Henry Adler y Buddy Rich y un metrónomo. Al mudarnos a Las Vegas empecé con diferentes maestros de batería y percusión clásica. Mi padre fue más que un maestro de batería. El me aconseja en asuntos de música, negocios y la parte emocional del negocio de la música.

Tengo mucha suerte de nacer en una familia llena de músicos por ambos lado, madre y padre. Soy “De Los Reyes” por parte de padre y “Palau” por parte de madre. Si entiendes inglés, ESTO es un escrito que explica más. ¿Te ha pesado su fama? ¿Crees que el público compara? Cuando uno tiene familia musical siempre la gente y crítica nos compara. Yo aprendí mucho de mi padre y amigos suyos, como Alex Acuña y Cachao, Chino Pozo, Orestes Vilato y muchos más, pero uno tiene que encontrar su propio camino y su huella individual musical. Mi hermano Daniel de los Reyes (percusionista con Zach Brown Band) también tuvo que hacer lo mismo. Sería más fácil para mi si me hubiese quedado tocando música cubana con el nombre de mi familia, pero decidí ir contra la corriente. Si miras mi curriculum, vas a encontrar artistas desde Celia Cruz a Steve Winwood, de Sergio Mendes a Chicago, de Santana a Joe Sample o sea mucha variedad. En mi cocina hay de todo de 5 estrellas, y el menú es de calidad pero con variación y versatilidad. De paella a hot dog y de comida china, africana o latina a ¡hamburguesa! (Risas)

Tengo mucha suerte de nacer en una familia llena de músicos por ambos lado, madre y padre.

Desde tu punto de vista ¿Qué aptitudes debe reunir un buen percusionista? Hay que tener la mente abierta para todas las posibilidades. Yo toco batería y percusión pero me considero un

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y artistas con los que uno trabaja. Por ejemplo, recuerdo caminar las calles del mundo con el gran maestro percusionista Armando Peraza mientras trabajamos con Santana. Tocando con el francés Johnny Hallyday en 2000 en la Torre de Eiffel para medio millón de personas, Rock en Rio con Santana en Brazil para 250.000 personas…son muchas las experiencias que uno lleva en la memoria. Las uso y las enseño, es muy importante pasar la información a la juventud para que siga viviendo la música de manera inmortal.

ENTREVISTA

“Ritmático”.Tengo mi arsenal de herramientas y sonidos y algunos no vienen de instrumentos regulares. Soy como una agencia de viajes. Donde el artista quiera ir, para allá vamos. A veces grabo batería y después percusión o a veces una mezcla de los dos al mismo tiempo. Dependiendo del estilo de música, a veces no entra la batería y es sólo percusión, y a veces sólo batería. Cuando yo acompaño a un artista con alguien tocando la batería, mi trabajo es colorear y ponerle sazón a algo que ya esta cocinado y creado con el “groove” de batería, el bajo y guitarra. Muchas veces cuando yo toco batería si el percusionista toca demasiado pueda que obstruya mi “Groove”. Es como echarle demasiada sal a los huevos fritos, ¡los dañas! Hay una línea que si la cruzas, dañas y no mejoras… y eso es cosa de estudiar, abrir los oídos y ser músico antes que solista o individualista. Músico para la música primero. A veces la comida no necesita sal y hay que tener la madurez de ¡hasta no tocar nada!

¿Qué diferencias encuentras entre trabajar para un artista y el trabajo en bandas sonoras de películas? ¿Cómo lo enfocas? Si es en el estudio no hay tanta. La música dicta la necesidad de los instrumentos. El artista o compositor es el cliente. Hay veces que todo ya está escrito y hay veces que no y quieren que uno cree una parte musical. ¿Cómo te enfocas, si lo haces de manera diferente, entre el trabajo en estudio y el directo? Buena pregunta. La situación en el estudio es más microscópica. Uno graba, para, oye, hace otra canción diferente o re-graba otra vez…en vivo tienes que tener los instrumentos preparados para hacer 15 ó 20 canciones una tras de otra. El equipo instrumental es muy importante y lo dicta la necesidad de las canciones. No hay límite para un percusionista. Hay artistas que quieren sonidos que físicamente

Has girado con muchas estrellas del pop ¿Hay alguna gira que recuerdes especialmente? Cuando empecé a dedicarme a la percusión, no sabía que iba a tener la fortuna de trabajar con tantos artistas de los que era fan y… viajar tanto por el mundo. Tengo muchos recuerdos y anécdotas como para escribir un libro, pero a veces además de los recuerdos de grandes conciertos y de pequeños conciertos, uno aprende de los músicos B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014

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ENTREVISTA

no los puedes llevar al escenario o en gira y los tocas de un sampler como el Spd-sx Roland porque cuesta mucho traer por ejemplo un bombo gigante, gongs enormes, o un “sofá”, un mueble metálico, etc. que grabaste en el estudio, pero es un desastre económico si lo llevas todo en gira… ¿Cuál es tu set de percusión habitual? ¿Lo varías en función del trabajo? La canción lo dicta todo. Con Santana usaba batería con timbales a la izquierda con cencerros y percusión, con Lindsey Buckingham me sentaba en un cajón rodeado de TD- 30 Roland (porque Lindsey quería 13 sets de batería distintos, uno para cada canción) con platillos Sabian y LP percusión, con Robbie Robertson era bombo y caja con hi hats y platillos, pero los toms eran tambores nativos indígenas americanos (no había percusionista y yo doblaba entre los dos) con Chicago toco percusión simple, congas, timbales, bongos y pandereta y percusión pequeña pero (muy pronto tengo que incorporar el Octapad o Spd-sx porque hemos grabados en el nuevo disco sonidos que voy a necesitar usar en vivo.) LINK ¿Qué diferencias encuentras entre el rol de un baterista o un percusionista dentro de la banda? Para mí cuando hay baterista y percusionista en la banda, el baterista tiene más responsabilidad (marcar los tiempos de las canciones, manejar el groove de la banda, elevar o bajar la dinámica, etc.) y la percusión es como el merengue en el bizcocho, ayudar al baterista, sazonar, decorar, complementar. A veces si no hay percusión, yo siendo baterista/percusionista, incluyo la percusión para crear una ilusión o un ritmo más grueso. ¿Cómo tratas de encontrar tu espacio en el sonido final de la banda? En una situación con bandas de muchos años y una

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Aprendí siendo estudiante a ser maestro. Me encanta enseñarle a alguien como hacer un bloque y ver como construyen una casa.

enorme discografía como Santana, Chicago, Steve Winwood… uno tiene que empezar por aprenderse todas las canciones originales que están tocando al momento. Pagándole respeto a los grandes bateristas/percusionistas que escribieron “el libro” de la banda original. Con el tiempo uno puede poco a poco hacer variaciones o cambios -si es que lo aprueban los músicos o el Artista principal (tu jefe)- y poco a poco uno le añade su huella musical siempre y cuando complemente la música a un alto nivel. Es una situación sensitiva. Puedo hacer una entrevista sobre este tema solamente.

¿Qué encuentras en los instrumentos de LP que te gusta? La razón porque me gusta LP, es que en el mundo enorme de la percusión, LP tiene el catálogo más grande del mercado. Siempre va a haber un instrumento de una parte del mundo que no lo tiene la compañía pero si eso pasa, LP lo va a encontrar de alguna manera. Yo he estado muchísimos años con LP y conozco a Martin Cohen cuando siempre estaba yendo a los clubs a observar y estudiar músicos, a preguntar que necesitaban, a llevarles productos que el había construido a ver si funcionaban eficazmente o no y eso se llama “pasión”. También, como yo viajo tanto, LP está en todas partes del mundo y me hace la vida más fácil. Estás dedicado también a la enseñanza ¿Qué nos puedes contar acerca de ello? Yo tuve grandes maestros directamente e indirectamente, o sea lecciones pagadas y lecciones por músicos que me ayudaron muchísimo. Aprendí siendo estudiante a ser maestro. Me encanta enseñarle a alguien como hacer un bloque y ver como construyen una casa. Es un gran placer para mí. Recientemente mi reto mas grande, como maestro, fue enseñarle a mi hija en muy poco tiempo ser una percusionista profesional. Ella esta en USC estudiando para su bachillerato de música y realizó una prueba para George Benson como cantante y se ganó la posición pero querían saber si ella podía tocar percusión también. Ella tocaba un poco pero no se consideraba percusionista. Les dijo que si… y nos cometimos en dos meses a atacar fuertísimo, y llegar al nivel que en estos momentos esta de cantante /percusionista en la gira presente de George Benson 2014. La sangre nueva viene ¡fuerte y p’alante! Yo aprendí mucho en este proceso, sinceramente, fui yo el estudiante. Además de grabaciones y giras me dedico a dar clinics y talleres para Mapex Drums, LP, Sabian, Regal Tip, Remo y Roland. 20

ENTREVISTA

La percusión es un mundo conectado a la historia mundial. ¿Cómo es un día para ti cuando no estás de gira? En este momento, estoy viajando con Chicago, se puede decir que estamos en gira 8 meses al año, no seguidos, 4 semanas, dos libres, 3 semanas, una libre, etc. Mi pasatiempo o afición es coleccionar instrumentos folklóricos percusivos o baterías antiguas, etc. Mi ejercicio es tocar mis instrumentos, mi terapia es componer canciones y oír música, mi trabajo es grabar y crear música para clientes y mi negocio es mantenerme al tanto de mis networks sociales y negocios relacionados a la música. Cuando estoy en mi casa le dedico tiempo a la familia porque el músico de gira como yo, se convierte en una persona “part–time” o de “tiempo parcial”. Part–time padre, esposo, hijo, tío, hermano, vecino… ¡hasta el perro me mira raro cuando llego a la casa! Es difícil balancear la vida musical con la personal. ¿Qué planes tienes a corto plazo? Este año mi resolución fue “terminar lo que empezaste”. Terminar mi disco, terminar canciones, terminar trabajos en mi casa .Viajar a ver familiares y amistades que no he visto en muchos años. La banda Chicago tiene trabajo hasta el 2015 pero nunca puedo estar complaciente, tengo siempre

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algo que estudiar, algo que aprender, tecnología nueva, ritmos nuevos, técnicas nuevas, educación, filosofía, desarrollo personal…muy poco tiempo para lo que hay que aprender. ¿Qué consejo les darías a los jóvenes lectores de Batería & Percusión en España que se quieran iniciar como percusionistas? La percusión es un mundo conectado a la historia mundial. Por ejemplo, uno no puede ser buen estudiante del “Cajón” sin estudiar cultura de España, Perú y Cuba. La percusión lo lleva a las culturas, la gente, las comidas, los bailes y costumbres del mundo entero. Uno “empieza” a estudiar pero no hay “final”. Una carrera bella si le dedicas tu tiempo y la conviertes en tu pasión. Al estudiar percusión ya estás aprendiendo compasión, consideración, oír lo que tienen que expresar los demás, el perdón, la comunicación, ser sociable… todas estas cualidades son necesarias para ser buen “músico” y buen “humano”. Pero hay que estudiar y superarse. Hay tiempos de sacrificio, hay tiempos de placer, pero nada viene gratis. Hay un dicho de Thomas Jefferson que yo aplico a la música, “Mientras más duro trabajo, más suerte tengo”… y ¡así es!

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OPINIÓN

La percusión de Paco de Lucía Es por la mañana, pronto, muy pronto, estoy vertiendo el café sobre la leche, recién llegado de los pocos vicios que nos permite la madurez: el gimnasio. Suena la voz de Pepa Bueno en la radio, y todavía de pie con la cafetera en la mano, escucho cómo anuncia a traición, sin piedad: “Paco de Lucia ha muerto”. Ya sentado y con la boca llena, sigo escuchando a Pepa: que si un posible infarto, que si México, que si la playa, los hijos…y sigo masticando mi tostada y sorbiendo mi café, durante un tiempo no computable conviven dos dimensiones, ajenas la una a la otra, hasta que noto un sabor ligeramente salado, aunque yo no le pongo sal a las tostadas. Ese sabor llega de mis ojos en forma de una humedad a la que no estoy acostumbrado. Las dos dimensiones se juntan y se transforman en algo no deseable, en la realidad. ¿Por qué esas lágrimas?, ni siquiera conozco personalmente a Paco, mucho menos somos familia, aunque mi abuela era gaditana. Paco era, es, ese guitarrista que apareció en mi adolescencia con “Entre dos aguas”. Me acompañó en el despertar a todas esas nuevas sensaciones que nos ofrece por primera vez la vida. Paco era, es, ese guitarrista al que fui a ver a aquella Feria de Julio, saltando la valla, pues no estaba el bolsillo de poco más que un B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014

Pepe Cantó

chaval para pasar por la taquilla. Paco, era, es, ese guitarrista que competía, en las fiestas de los pisos vacíos de padres, con cualquier guitarrista distorsionado por muy heavy que fuera. Paco era, es, ese guitarrista que deslumbró en una plaza de toros a los que habían ido a ver a Santana. Paco, su música, era, es, como ese familiar o amigo entrañable, que cuando pasa por casa de visita, tan solo trae buenas nuevas y buena onda. Cómo no sumirse en la lágrima fácil en una mañana tan amarga. Paco, el ritmo Para Paco el ritmo fue esencial en su forma de ejecutar. De hecho, incluso cuando interpreta algún estilo libre, es tan intenso su sentido del tempo, del ritmo y del compás, que no deja casi lugar a esa imprecisión rítmica creada por retardandos, ad libitums o calderones que a veces son parte de este tipo de palos. Si no fuera por lo complicado de sus falsetas y su fraseo virtuoso, podríamos seguir el compás de dichos palos sin mayor complicación. En un momento en que el flamenco era menos rígido con el tempo, a Paco, dotado de unas cualidades rítmicas fuera de lo común, le debió ser casi natural emprender la búsqueda hacia esos grooves más cerrados, además marcados por instrumentos de percusión que 22

OPINIÓN

nada tenían que ver con el flamenco y lo iban a encorsetar en un “camine” que en esos momentos, solo la Rumba, no un verdadero palo flamenco, había adoptado con fluidez, dado su compás binario y su cadencia latina. Al igual que a los viejos bluesman, a los que en ocasiones les costaba tocar ceñidos dentro del compás, el flamenco tuvo que sufrir una transformación rítmica gracias a Paco, Camarón o Sanlúcar, entre otros, que lo hiciera seguir desarrollándose y crecer en la música actual. Paco, desde un punto de vista técnico, tocó frases extremas, muy rápidas, muy difíciles, pero siempre permaneció dentro, en el compás, en la medida, en la velocidad. Paco, la percusión En el primer disco de Paco donde aparece un instrumento de percusión es en “Fuente y Caudal”, el tema “Entre dos aguas”; el instrumento es un bongó, y lo toca un grande de la percusión en España, el peruano Pepe Ébano. Uno de los primeros percusionistas del otro lado del charco que se estableció en España, colaborador de un sinfín de artistas: Alberto Cortez, María Dolores Pradera, Jaime Márquez, Camarón, Mecano, El Fary… Pepe tuvo el privilegio de ser el bongosero requerido para grabar dicho éxito y ser el primer percusionista que grabara en un disco de Paco. Si bien Pepe era peruano y un versado cajonero, no fue este instrumento el primero en utilizarse en un disco flamenco, sino el bongó. Aunque Pepe adapta un ritmo de bongó acentuando en el 2 y medio, hay dos momentos en que se pasa a martillo, para volver enseguida a la base; destacar que en el comienzo de la improB&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014

visación hay un momento realmente peligroso, un tanto discrepante entre todos, pero creo que le aporta un punto de autenticidad a la grabación. Después de este éxito, Paco fue incorporando distintas percusiones y distintos percusionistas en su trayectoria. El primero en aparecer en escena fue el cantante, compositor y batería Pedro Ruy Blas. Pedro es uno de los músicos más versátiles que ha dado este país: gran cantante de poderosa voz que discurre en géneros tan dispares como la canción melódica, el jazz, el funk o el musical, también batería del histórico grupo Los Canarios o de Dolores, aquella explosiva banda de jazz-fusión de los 70. Pedro realizaría algunas giras con Paco, tocando el tbila marroquí, y participaría en la grabación del homenaje a Manuel de Falla tocando la batería, el timbal y algunas percusiones junto a otro histórico de la percusión en este país, el brasileño Rubem Dantas, que grabaría congas y percusiones. En “Solo quiero caminar”, publicado en 1981, disco preferido del director Agustín Díaz Yanes, de ahí el título de una de sus películas, es Rubem Dantas quien cogerá por muchos años el timón de los tambores, en esa nueva etiqueta que aparecerá en breve: Paco de Lucia Sextet. Rubem utiliza por primera vez en un disco de Paco el cajón, también las congas, algo de percusión menor, y si el oído no me engaña el tbila, aunque tocando un groove más propio de tumbadoras. Los patrones de cajón, empezando a adaptarse al flamenco, son más terrestres, por tangos toca los graves en los unos y los treses y con los agudos hace el dibujo de palmas, en los temas más cercanos a la rumba también

magnífico Luis Dulzaides en las congas y el djembé, que además de tocar su personal y potente tumbao con variaciones siempre musicales, introduce en una de las partes un ritmo de Bomba como anillo al dedo. Los patrones de la percusión suenan ya estandarizados, se han arraigado al flamenco, han buscado su acento y su polirritmia, imprimiendo un baile con un groove mucho más actual. Al último disco de estudio de Paco, “Cositas buenas”, 2003, con un cambio de sonido y producción muy significativo, se incorpora uno de los percusionistas jóvenes del momento, Piraña. Heredero de la tradición y la innovación, cuenta ya con el saber y la experiencia de los que llegaron antes, experiencia que sabe recoger como un manto y utilizar con su propia personalidad. Tanto los patrones como fraseos que utiliza en este disco son de una concreción muy madura: el acento en su lugar, el apoyo solo si es necesario, el sonido comprimido por él mismo, naturalidad y baile. Se desenvuelve entre cajones, congas o instrumentos norteafricanos con naturalidad, con peso.

utiliza los unos y en momentos se aproxima a la rumba catalana, y con las congas toca por rumba una variación de tumbao, aún no encontramos ningún palo de 12 o de 3 en el cajón. Tendrá que grabarse el directo “Live...on summer night” en 1984 para que empecemos a escuchar a Rubem tocar por 12 con el cajón, disco este que estrena un sonido ya casi homogéneo en cuanto al patronaje rítmico del nuevo flamenco. En “Siroco”, de 1987, Rubem empieza a refinar el toque: por tangos en “La Cañada” y por unos finísimos tanguillos en “Casilda”, notamos un patrón más fijo y cada vez más sincopado. La novedad del disco es la colaboración del bailaor Juan Ramírez que acompaña unas alegrías y unas bulerías taconeando y constituyendo la base rítmica junto a las palmas. También Pepe, el hermano de Paco, aportará sus palmas con su “Talegon claps”, por cierto, con un swing tremendo. Llega Zyriab en 1990 con nuevos aires en sus percusiones, sobre todo tímbricos, pues al soberbio cajón por bulerías de Ramón “El Pesicola”, el cajón habitual de Rubem más la incorporación del Udú (tinaja, reza en el disco) se une de nuevo, ausente desde el homenaje a Manuel de Falla, la batería, esta vez interpretada por Tino di Geraldo, percusionista y batería que marcará todo un estilo dentro del nuevo flamenco. Ya en 1998 publica “Lucía”, disco mucho más íntimo, un regreso a la guitarra, al interior, que cuenta con los panderos, cajón y tablas de Tino di Geraldo, la participación de Antonio Carmona y su fabuloso swing en el cajón y la colaboración del

Y Paco se fue Se fue Paco, tan universal como Picasso, como Cervantes, como Buñuel. Y aún no acabamos de entender sus admiradores, incluso los que no lo son, la pobre e insignificante despedida que le dedicaron, no sólo unos dirigentes que olvidaron hace tiempo el valor del arte, tal vez porque carecen de él, sino también unos medios de comunicación, tan obstinados en informar sobre la crisis en la cultura, que olvidan continuamente informar de su actualidad.

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REPORTAJE

Latin Percussion

José Manuel López

50 ANIVERSARIO

La percusión por excelencia

B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014

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REPORTAJE

Discurría la década de los 50, el Nueva York nocturno disfrutaba de una escena jazz efervescente, en clubs como el Village Vanguard, Birdland, Note ó 55 Bar, intérpretes de cool jazz, y bop daban rienda suelta a sus fraseos. También estaba presente el jazz afrocubano surgido de la fusión entre los músicos de be bop y hard bop en la década anterior. Uno de los músicos que triunfaba en ese contexto era el vibrafonista Carl Tjader que además tocaba bongos y batería.

Un ingeniero mecánico del Bronx llamado Martin Cohen disfrutaba una noche por casualidad en el Birland de un bolo de Tjader, quedando totalmente enganchado a esa música y convirtiéndose en un habitual de las sesiones que se llevaban a cabo los lunes y donde se presentaban percusionistas como Cándido y José Mangual y queriéndose convertir en un percusionista. ORIGENES Martin se hizo un estudiante de la escena latina durante los 60 e intentaba tener su propio juego de bongos, algo bastante difícil debido al embargo comercial que sostenían los EEUU con Cuba, por lo que decidió construirse su propio instrumento tomando fotos de los de Johnny Pacheco y aprovechando sus conocimientos de ingeniería y experimentando con ello creó su primer prototipo. Sin saberlo aquello era la primera semilla de lo que resultó ser con el tiempo Latin Percussion. Cohen había trabajado bajo el méto-

do ensayo-error, recorriendo los clubs de baile del sur del Bronx, entregando bongos y cencerros a los músicos, buscando el feedback que le podían proporcionar. Ese fue su verdadero laboratorio de investigación, partiendo de las necesidades de los músicos encontró las soluciones con forma de instrumento, esa será la premisa que le acompañará todo el tiempo. La compañía empezó lentamente, Martin comenzó a fabricar cencerros para Roger Drums y bongos por encargo, hizo un par de claves para Charlie Palmieri, diseñó bloques de madera y efectos de sonido para Carroll Sound… Haciendo caso a los músicos, en este caso a Specs Powell –baterista de Ed Sullivan Show- amplió so foco y además de los salones de baile latinos se introdujo en el mundo de los estudios de grabación, fabricando para Powell un atril para bongos que por su diseño no necesitaba alterar los vasos de los mismos, ayudando así a mantener el tono y el sustain.

Martin Cohen

Cándido Camero

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REPORTAJE

PRINCIPIOS DE LOS 60 Los primeros años de esa década fueron especialmente productivos, por encargo de Bob Rosengarden –baterísta de sesión de la CBS- Martin diseñó el Vibra-Slap, que fue la primera patente de la empresa, era el año 1963. Un instrumento de pequeña percusión que simula la sonoridad de una mandíbula castañeando los dientes. En 1964 nace la Black Beauty Cowbell, un cencerro en acabado negro. Martin funda oficialmente Latin Percussion, trabajando en el taller instalado en el sótano de su casa y realizando las soldaduras en un garaje separado. Empresas como Microsoft o Apple tuvieron un proceso parecido en sus inicios para acabar al igual que LP siendo compañías líderes. ¡Qué tendrán los sótanos!

“Siento mucha satisfacción cuando percusionistas puertorriqueños me comentan que aprendieron a tocar con mis discos…” Martin Cohen Black Beauty Cowbell

Rosengarden también le pidió Martin que le fabricara una cabasa resistente y duradera. Para ello Cohen usando un material texturizado y enrollándolo como un cilindro, lo envolvió con una cadena de cuentas y la montó sobre un mango…eso acabó convertido en el Afuche-Cabasa de Latin Percussion, la patente más exitosa de la compañía, era el año 1966. La empresa empezaba a tomar forma y basándose en el uso de tecnologías modernas, Martin conseguía recrear los instrumentos originales, frágiles y difíciles de conseguir, lo que implicaba un reconocimiento entre los músicos y un cierto éxito comercial

Afuche Cabasa

manifiesta en seguida, en 1970 LP lanza al mercado la “Patato Fiberglass Conga”. Realizadas en fibra de vidrio, las congas proyectaban el sonido con un volumen muy alto, por ello se convirtieron en las favoritas de muchos percusionistas en los salones de baile. Para entonces Martin había conseguido introducir sus instrumentos latinos tradicionales en

LLEGAN LOS AÑOS 70 A finales de la década Martin conoce a Tito Puente y Oscar “Patato” Valdés, el efecto del encuentro se

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1957 B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014

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1986 1988 1989

REPORTAJE

do, comercial…en los años 70 construye su propio estudio de grabación y lanza una serie de LPs educativos sobre percusión, otra idea innovadora. Como ha comentado Cohen en alguna ocasión: “Siento mucha satisfacción cuando percusionistas puertorriqueños me comentan que aprendieron a tocar con mis discos…” LP siempre ha recibido el feedback de los músicos como guía para desarrollar productos, a partir de ahí comenzó una política de endorsement con numerosos artistas, siendo el primero Willie Bobo y “El Rey” Tito Puente uno de los principales de la época. Artistas que tocaban otros instrumentos pero a su vez apasionados de la percusión como el trompetista Dizzy Gillespie o el guitarrista Carlos Santana, han apoyado también a Latin Percussion, (a alguno de los percusionistas de Santana lo hemos entrevistado en exclusiva y puedes leer sobre él en este mismo número). Actualmente LP tiene más de 500 artistas exclusivos entre los que se encuentran los mejores percusionistas del mundo.

Patato Fiberglass Congas

contextos no latinos, ampliando de esa manera su mercado. Un ser inquieto y tan proactivo como Martin no se contentaba con el gran número de actividades que realizaba, fotógrafo, escritor, investigador de merca-

90´s

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HAY QUE COMPETIR En los años 80 se toma una decisión importante en base a ser más competitivos, manteniendo las oficinas corporativas en USA, Martin traslada a Tailandia la principal planta productora para poder ofrecer al mercado productos a un precio menor. Los años 80 y 90 se convierten en una etapa de lanzamiento de nuevos productos, realizados con nuevos materiales como son, el “Tri-Tone Samba Whistle” silbato de origen brasileño. En 1981 se introduce el Multi-Güiro, hace su debut la LP Salsa Model Wood

00´s

1991 B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014

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Conga y en el 86 las LP Matador Congas, con el aro “Soft-Strike”. En 1989 se introduce el LP Ridge Rider que añade al cencerro una lámina de Jenigor un durísimo material plástico. Durante los noventa continua el lanzamiento de instrumentos de pequeña percusión, bongos y congas, algunos inventos propios como el Egg Shaker irrompible, el LP Blast Block, congas signature etc Cobra mucha importancia en LP todo lo relacionado con el I+D porque permite lanzar de manera continuada nuevos productos que enriquezcan el set de cualquier percusionista, a través de nuevas sonoridades y efectos de sonido. Con el paso de los años, la compañía creció, pasó a manos de KMC Music, es más eficaz comercialmente y ha sabido adaptarse a las necesidades de un mercado cambiante, sin por ello perder el espíritu que supo inyectarle Martin Cohen con su pasión por la percusión. Cincuenta años han pasado desde que un par de bongoes caseros dieran inicio a esta aventura. Latin Percussion hoy en día propone a los músicos la colección más completa de instrumentos de percusión posible, dividida en diferentes marcas y permanece pendiente de sus necesidades para poder satisfacerlas con eficacia. Cincuenta años que bien merecen una celebración.

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REVIEW

Levon Green

ABUENO

Percusión artesana

En la vanguardia del cajón flamenco B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014

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REVIEW

Todo esto dicho así en general puede resultar ambicioso, pero a la luz de sus propuestas puestas en el mercado puede que no se aleje demasiado de la realidad. CAJÓN MULTIPLEDRUM Vamos a comentar algunas de ellas y a su vez las novedades de diseño y desarrollo que proporciona. Comenzamos con el Cajón multipledrum set ABueno. Se trata de una forma de combinar el clásico cajón con algunos instrumentos de pequeña percusión. Ofrece diferentes posibilidades sencilla, que puede ser la del Güiro Flamenco o Cajón Splash, hasta la más completa como es el Cajón Drum set ABueno. Los soportes proporcionados se instalan fácilmente al cajón desde el interior con solo dos pomos sin necesidad de herramientas, El soporte para el Splash se fija al cuerpo a través del orificio que se encuentra en la parte baja con solo enroscarlo. Y para que  no se desestabilice el Cajón, han incorporado un sencillo sistema en la parte baja que evita que se incline al ponerle en la jirafa los platos de mayor medida, no siendo necesario usar este sistema con los modelos sin jirafa.  La posición  natural de disposición de los elementos es la habitual de una batería, encontrándose  la caja al lado izquierdo para los diestros y a la derecha el soporte de jirafa para el Ride. Pudiéndose cambiar la posición para zurdos, si se solicita.  La jirafa ofrece todas las posiciones posibles, y mediante unos sencillos topes se fija cuando se consigue la posición deseada. Igualmente sucede con el soporte para la caja.  Con el Güiro Flamenco se pueden construir sonidos  novedosos en el Cajón Flamenco, y sin necesidad de golpeo, con solo un simple rasgueo y según la intensidad que se aplique, obtendremos nuevos matices sonoros. Y si lo tuyo son las escobillas, este puede ser tu Cajón Flamenco, ya que puedes desarrollar multitud de combinaciones. Lógicamente se adapta a cualquier estilo musical por lo que resulta muy interesante para los set acústicos. Los accesorios proporcionados son: soporte para B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014

instalar un Splash de hasta 10”, soporte para caja o pandero de 10”, soporte tipo jirafa para Rides de hasta 20” (necesitaríamos el estabilizador para mayores tamaños) y un guiro incrustado en la tapa de golpeo.

MCA

MECANISMO DE CONTROL DE ARMÓNICOS Y AFINACIÓN EXTERIOR Otra de las aplicaciones de ABueno es lo que ellos llaman MCA o mecanismo de control de armónicos externo. Este mecanismo es un novedoso y cómodo sistema que controla directamente desde la misma tapa de toque y desde el exterior, los armónicos y afinación, sin necesidad de usar herramientas o de acceder al interior del cajón, incluso es factible su uso al mismo tiempo que se está tocando, con sólo ejercer el movimiento deseado con un sólo dedo. Está situado en la parte inferior del cajón, de manera

que está al alcance de la mano y en un lugar donde no molesta para tocar. El MCA puede instalarse en distintas posiciones, solo uno en el centro, dos a ambos lados del cajón o tres, uno central y dos en los laterales. Estos mecanismos son totalmente independientes entre si, con lo que conlleva el ajustar del sonido y tensión por separado, para así obtener distintos matices sonoros. Su funcionamiento es muy sencillo, tan sólo hay que presionar la rueda y girarla a derecha, para destensar o hacia la izquierda para tensar, siempre mirando desde arriba. Con este gesto, tensamos o destensamos las cuerdas del interior y buscamos el equilibrio deseado. La presentación e invención de estas mejoras del instrumento, hace que el mecanismo de anti-armónicos acabe con los problemas que se plantean tanto a fabricantes como a intérpretes del cajón, evitando una pequeña molestia que se produce en el instrumento por una vibración elástica cordal no controlada. Los armónicos surgen en el interior de la caja de resonancia, cuando las cuerdas no están bien ajustadas o presionadas con la parte posterior de la tapa de golpeo. Cuando alguna de las cuerdas no pega o choca directamente con la tapa interna (por diversos motivos de abombamiento de tapa, no simetría del puente tensor, inexactitud de cualquier elemento estructural etc.) al golpear en la tapa frontal del cajón queda libre dicha cuerda, produciendo una vibración incontrolable, contrastando en vibración con las demás cuerdas que quedan en contacto con la tapa del cajón. Actualmente la reducción de armónicos necesita de algún tipo de accesorio añadido o adherido a la tapa: cintas adhesivas de diverso material (cinta carrocero, americana, de red…), diversas cejillas, plásticos adhesivos, Velcros macho-hembra de goma pegada, gomas elásticas horizontales al cajón y colocadas en laterales cajón… Dichos accesorios actúan como puente cortante de vibración de las cuerdas, 29

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mayor o menor dimensión de la salida o agujero. Reduciendo la compresión o aumentándola, según nuestro deseo. El dispositivo de control acústico establece numerosas posibilidades de ajuste de sonido u onda sonora. Es un elemento incorporado al cajón que puede estar en contacto directo (gusto o personalización del sonido, timbre, agudos y graves, sonorización en estudio o grabación) con el percusionista o  técnico de sonido  en cualquier grabación en directo o con micro. También se pueden experimentar los diversos sonidos y timbres que nos proporciona el instrumento con las diversas posibilidades que nos puede ofrecer el control acústico. Lo más novedoso es la existencia de una interactuación entre el intérprete y su instrumento, pudiendo sacar el sonido más deseado y óptimo.

El mecanismo es fácil manejo, ya que no es necesario acceder al interior del cajón, ni el uso de herramientas para realizar los cambios, pudiendo hacerlos sobre la marcha, incluso sin dejar de tocar. Es ideal para ajustar el volumen en lugares pequeños cuando se está tocando al aire y sin micro, y así no sobresalir por encima de los otros instrumentos o veces. CONCLUSIÓN Estamos seguros que el bueno de Raúl Rekow cuando le recomendó el cajón a Paco de Lucía como elemento de percusión para el flamenco, ni imaginaba que se podría llegar a desarrollar de una manera tan amplia. Las innovaciones que aporta ABueno -por cierto patentadas- son un paso más para que el cajón sea un instrumento más completo, versátil, y que al mismo tiempo sirva para que los percusionistas tengan todos los medios posibles a su alcance a la hora de ejecutar su música. Si quieres más información no dejes de visitar la web del fabricante

Sistema CAT

quitándole calidad acústica, dinámica, matiz, frecuencia y amplitud a la onda sonora que se produce al golpear la tapa del cajón y la consecuente vibración del elemento elástico o cuerda. En muchos casos dichos elementos que obstruyen la vibración (cintas adhesivas, Velcros…) cortan una misma cuerda en tres zonas diferentes, donde la limpieza de vibración y onda no está presente. CAT CONTROL DE ACUSTICA Y DE FRECUENCIA TRASERO Se trata de un mecanismo con el que controlamos la acústica de del cajón y con el cual podremos cambiar las frecuencias a nuestro gusto. Con un simple gesto pode-

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mos cambiar la altura y tamaño del agujero de salida trasero, para así ajustarlo a las necesidades que tengamos en cada momento y para cada estilo musical. El  control acústico de amplitud  (fuerte o suave) y  frecuencia  (agudo o grave) de la  onda sonora, está determinado mediante la salida del aire por el agujero de diversa ubicación y dimensión en la parte trasera. El dispositivo de control acústico es muy polivalente en cuanto al movimiento y dimensión que se le deseemos proporcionar al timbre. El dispositivo colocado en el interior está compuesto por unas  piezas móviles, las cuales podemos ajustar en altura y separación entre ambas, consiguiendo una

WEB

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GRETSCH

Bob Mirror

G4164HB

Hammered Chrome over Brass Muchas son los llamados y pocos los elegidos…. Muchas son las marcas que han fabricados buenas cajas, y los bateristas que han colaborado en el diseño de alguna caja para hacer de esta un ejemplar único e irrepetible.  Muchos son los baterías, algunos leyenda, que se han puesto al servicio de los más de 130  años de historia de Gretsch, y a los que Gretsch ha respondido con autenticas “máquinas de precisión con alma propia” B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014

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Hoy vamos hablar sobre una serie de cajas llamada a hacer historia y concretamente del modelo G4164HB 14 x 6,5 (existen otros dos modelos 14 x 5 y 13 x 6) made in USA. Lo primero que llama la atención en esta caja es el embalaje, una vez abierta la típica caja de cartón, vemos como la caja viene envuelta con mimo, cual cristal de bohemia, en un “papel-acolchado-algodón” lo cual nos va indicando que no tenemos entre manos un cacharro cualquiera, junto con el esmerado envoltorio Gretsch nos incluye una carta de “bienvenida a la familia Gretsch y agradecimiento por el uso de sus productos de alta gama”.

los seis que lleva la caja de de 13” En cuanto a los parches, en el batidor presenta un Permatone Coated y un Clear en el resonante.                                      La construcción es realmente impecable, sólo hecho en falta una doble arandela en los tornillos de afinación, para que esta sea más duradera una vez estemos dando guerra con esta maravilla.

Una vez desembalada, el aspecto de la caja es sencillamente brutal, martilleado perfecto, brillo, peso…

CONSTRUCCIÓN Una vez desembalada, el aspecto de la caja es sencillamente brutal, martilleado perfecto, brillo, peso… esto empieza bien. La caja pertenece a la serie USA G-4000 Metal Series, viene provista con aros die cast tanto en la parte superior como en la inferior, ya sabemos que la construcción tipo “die cast” implica que la forma de la aleación metálica se ha conseguido a través de un molde. El casco de 1.1 mm de espesor está martilleado como hemos comentado. Seguimos describiendo la caja, el Bearing Edge, ángulo de corte del casco que sirve de apoyo para el parche mide 40º. El Snap-in agujero que todos pensaríamos de descompresión además está pensado para guardar la llave de afinación que viene de serie con la caja. El sistema bordonero es el Lighthing de Gretsch, elegante, seguro y sensitivo. Monta un bordón de 42 hilos Gretsch en el modelo que estamos revisando (20 hilos para el modelo de 13”. El logo de la marca norteamericana del tipo octagon, no sabemos si en un futuro se cambiará por el round badge que ha recuperado la firma recientemente y que está usando en 2014. Esta Gretsch G4164HB incluye ocho tensores por B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014

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SONIDO El mimo que la marca le pone a esta gama de producto es alto y la caja viene pre-afinada en un rango médium.  Pero vamos a empezar las cosas por el principio…  En líneas generales antes de hablar de las tonalidades de afinación diremos que la caja da un sonido algo más seco de lo que es habitual en estos tipos de martilleado, pero mantiene un armónico controlado. *Afinación grave: Llega a rincones muy profundos, con mucho cuerpo, muy bien en definición y un ataque espectacular. *Afinación media: Sigue manteniendo a raya los armónicos, ataque increíble pero cálido al mismo tiempo, los matices afloran y se muestra muy sensible a las dinámicas. *Afinación alta: Puede ser muy destroyer esta caja en esta afinación, se puede conseguir muchísimo volumen, pero a la vez puedes tocar el más calido de los boleros, respeta un abanico muy amplio de matices,  puede ser sensible y también agresiva.

Es una caja a la altura de las míticas cajas que todos los bateristas conocemos,  gran trabajo de Gretsch en este producto, máxime cuando es una marca legendaria por sus instrumentos de arce. Sin duda está llamada a ser grande… veremos si es elegida.

Es una caja extremadamente versátil, capacitada para ir de gira con Metallica o con Noah…  cada golpe transmite lo que el batería ejecutante quiere obtener de ella.

CONCLUSIONES Es una caja extremadamente versátil, capacitada para ir de gira con Metallica o con Noah…  cada golpe transmite lo que el batería ejecutante quiere obtener de ella. En mi opinión personal donde mejor encuentro la afinación es en afinación media-alta, que permite un sonido “profundo” con un espectacular “crunch” haciendo rim-shots.

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Manolo Cascales

Bonham

Hola a todos/as…ya he vuelto, con un poco de retraso por compromisos laborales, a terminar lo que empecé hace ya unos meses. Bien, como se suele decir que no hay dos sin tres, hoy vamos a rematar esta trilogía de artículos dedicados al que sigue siendo uno de los bateristas mas respetados de todos los tiempos, el SEÑOR (así, con mayúsculas) JOHN HENRY BONHAM, Bonzo para los amigos.

...no hay más que uno (III)

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REPORTAJE

Vamos a rebuscar en los seis discos restantes, (cinco durante la vida del grupo y uno póstumo) ritmos, anécdotas y algún que otro secretillo, que habitualmente comento en mis clinics. Y para que parezca que no ha pasado mucho tiempo desde la segunda entrega, comenzaré con una famosa frase de Fray Luis de León que después de estar encerrado varios años volvió a sus clases diarias diciendo: “ Decíamos ayer…” pues ahí vamos.

Después de la edición del cuarto disco de la banda, y continuando con el bucle disco-gira-disco-gira, en lugar de sacarse de la manga un disco en directo, en 1973, se edita Houses Of The Holy (por fin un disco con titulo), para muchos la obra maestra del grupo y para otros tantos el disco menos sólido y desconcertante de todos. En cualquier caso, con un puñado de canciones en las que Bonham se vuelve a reinventar a si mismo, incor-

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porando una gran variedad de ritmos y estilos. El disco comienza con The Song Remains The Same -canción que luego daría titulo a un doble en directo- con Bonham tocando de una forma muy fluida, un ritmo en el destaca tanto el charles semiabierto todo el tema, las semicorcheas de la caja y las idas y venidas de tempo dependiendo si toca una estrofa o un estribillo, es importante recordar que Zeppelín rara vez usaba pistas de claqueta para sus grabaciones. Hay que destacar el patrón rítmico usado en este tema por que ha servido de inspiración a grandes bateristas como Chad Smith o Brad Wilk e incluso estilos musicales como el Grunge. The Rain Song es el siguiente tema del disco, una balada donde podemos oír a Bonham tocar con escobillas, si, has leído bien, ¡con escobillas! A pesar de que hacia el final del tema consigue hacerlas sonar prácticamente como baquetas usando más la empuñadura que la otra parte, pero eso si, demostrando una gran musicalidad y control. Uno de los temas donde a parte de sonar juguetones hacen demostración de cierto virtuosismo, es The Grunge. Rítmicamente poco habitual en la carrera del grupo con aires de fussion y funky, más propios de baterista como Phil Collins, comienza con un patrón en 9/8 donde los acentos en charles son básicos para entender el sentido rítmico del tema, muy propio de artistas como James Brown, consiguiendo un ritmo rabiosamente bailable, a la par que resuelve las estrofas en 4/4 usando un compás de 5/8 para ensamblar todas las partes. Y seguimos con D’yer Mak’er (qué difícil de pronunciar), un tema donde Bonham reconoce sentirse incómodo, una especie de reggae en el que Bonzo consigue sonar, tocando un ritmo casi funky, como si estuviera tirando una pared, muy lejos del sentido rasta. John Paul Jones comentaba : “… a Bonzo le parecía muy aburrido tocar reggae, no le gustaba el sonido y nunca aprendió a tocarlo, por eso suena tan mal este tema…” En No Quarter, aparte de la atmósfera creada por los

teclados, Bonham consigue, moviendo una semicorchea, un desplazamiento rítmico similar a tocar un 5/4. El disco lo cierra uno de mis temas favoritos, de los que más disfruto tocando en mis clinics, The Ocean, con un patrón en 5/8 con cierto aire progresivo y una resolución con un ritmo ternario que hace volver al grupo a sus raíces mas rocanroleras, a destacar los breaks ante los cortes…geniales.

Poco después, dentro de la gira de este disco, se editaría The Song Remains The Same, un doble disco en directo que también se edito en formato película, en el que se resumen las seis actuaciones que el grupo dio en el 35

REPORTAJE

famoso Madison Square Garden de New York. Ni siquiera es salvable el tema de Moby Dick, con un solo de batería editado, mal sincronizado con demasiados efectos e imágenes de Bonham haciendo el gamberro con sus coches, derribando una casa para dar a conocer que era albañil, o haciendo de padre y marido responsable… En este caso las criticas no fueron muy favorables, ya que no fueron las mejores actuaciones de la banda, a la vez que se intercalaban imágenes de los componentes con sus familias que poco o nada importaban a sus fans que lo que querían era verles en acción. Si hubiera existido Sálvame de Luxe hubiera sido otra historia…XD Tras dos años de paréntesis, algo habitual hoy en día, pero poco común en la trayectoria de la banda, con Paul Jones reincorporado al grupo y superados los problemas de garganta de Robert Plant, en 1975 ve la luz otro de los clásicos discos dobles de la historia del rock Physical Graffiti, con el que la banda recupera la confianza perdida y su status de Rock and Roll Stars. De entre todos los temas del álbum, hay que destacar Custard Pie, con un ritmo a lo Bo Diddley tocado de una manera contundente y a la vez fluida, algo complicadillo de hacer… Un clásico como In My Time of Diying, parece más una improvisación que una grabación como tal. En los once minutos de duración hay tiempo para todo, desde influencias de Billy Cobham, hasta arriesgados golpes de bombo que hacen que hasta las gambas se queden grabadas. Bueno, nadie es perfecto y hasta los más grandes se equivocan. Y llegamos a Trampled Underfoot -también incomoda de pronunciar- o lo que viene a ser lo mismo Pisoteado. Este tema personalmente me encanta, con un aire realmente funky al estilo Stevie Wonder, Bonham toca por y para la canción, sólo lo que hace falta sin florituras, con un patrón fijo de bombo y caja fruto de una combinación de un paradiddle simple, usando los golpes de la mano derecha en el bombo, rellenando el resto con la mano izquierda en la caja y manteniendo el backbeat

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en los tiempos dos y cuatro. Y de remate Kashmir, uno de los temas imprescindibles en cualquier discografía, a mi modo de ver uno de los mejores temas de la historia de rock. El famoso riff, compuesto por el batería, ha servido de inspiración a personajes tan alejados del estilo del grupo como el rapero Eminem, usando la base de la canción para la banda sonora de la película 21Miles. En apariencia Bonham usa un ritmo relativamente “fácil”, pero la velocidad del tema, 80 bpm, sumado a los golpes de bombo del ritmo principal durante las estrofas -las dos primeras semicorcheas de los tiempos uno y tres- lo convierten, a mi modo de ver, en uno de los ritmos mas incómodos de tocar y de hacer caminar con naturalidad. En marzo de 1976, se puso a la venta Presence, posiblemente el disco mas violento del grupo y con el que se puede acuñar definitivamente el término Heavy Metal en algunos de sus temas.

En este disco y luchando contra las modas sonoras, Bonzo sigue manteniendo, y lo haría hasta el final, su particular sonido de batería, muy abierto y sin amortiguar. Este disco posiblemente sea de los más desconocidos del grupo o de los menos escuchados a nivel masivo. No obstante tiene escondidas alguna que otra joya como es el caso del tema que, a mi modo de ver, condicionaría rítmicamente a muchos de los grupos de la “nueva ola del heavy metal britanico”, me estoy refiriendo a Achilles Last Stand. A pesar de los diez minutos que dura el tema, Bonham consigue mantener la tensión hasta el final con un ritmo rockero donde los haya y unos breaks con tresillos en los toms ¡qué control de manos! o combinando semicorcheas entre caja y bombo colocando la primera en la caja, la segunda y tercera en el bombo y la cuarta otra vez en la caja. Al margen de los cambios de compás para los obligados de caja, al final consigue mantener la intensidad añadiendo unos charles abiertos con un sentido muy discotequeros. En temas como For Your Life sentó la base gracias a sus famosos tresillos de bombo, de lo que se conoció mas adelante como Hip-Hop. En Royal Orleáns, demuestra que conoce bien los trucos de los ritmos funky, por la línea de acentos que es capaz de mantener en charles mientras toca semicorcheas. En Tea For One, demuestra una vez más las raíces bluseras, y lo grande del sonido de su batería. Poco a poco nos acercamos al final y en 1979 el grupo edita lo que sería el último disco con todos sus miembros vivos, In Through The Out Door. A mi modo de ver otro de los discos olvidados del grupo, si no hubiera sido el ultimo de Bonham con vida posiblemente ni se mencionaría, con un sonido muy cercano al A.O.R. americano, muy de radiofórmula pero con alguna que otra maravilla. Si en temas como In The Evening, o el largo, larguísimo Carouselambra, Bonham toca de una forma simple, recta y comedida, aunque es obvio que las baterías 36

REPORTAJE

de este disco suenan mejor que nunca - la tecnología avanza rapido- la joya rítmica de este disco es sin lugar a dudas Fool In The Rain.

En mis clinics hago mucho hincapié en esta canción por que creo que aquí se puede escuchar una de las intervenciones más fascinantes de Bonzo. El patrón rítmico principal consiste en un shuffle ternario a medio tiempo, con la caja acentuada en el tercer tiempo, la mano derecha tocando el primer y tercer golpe de cada tresillo y la izquierda tocando a modo de golpes de relleno, la segunda nota en la caja, mientras que el bombo sigue la línea del bajo…el patrón viene rematado con unos open de charles y un cambio en los puentes a un baile mas afro manteniendo un 6/4. A destacar la propuesta de samba callejera hacia mitad del tema que confunde a propios y extraños y enoja, como no, a los mas puristas, ya que Bonham resulta algo torpe manteniendo el bombo a negras en vez de

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una base de samba, pero ejecutando con cierta soltura el resto de instrumentos. Este tema inspiró a otro gran baterista como fue Jeff Porcaro, para crear otra de las intros de batería más famosas de la historia, me estoy refiriendo obviamente a Rossana. La anécdota del tema surge cuando este tipo de ritmos, que se han acabado llamando “Purdie Shuffle” en honor al gran Bernard Purdie, adoptase esa definición a raíz del tema Babilón Sister editado en 1980, justo un año después de la edición del disco de Zeppelín. Lo que ocurrió después es de todos conocido... A finales de 1982, Jimmy Page editó lo que sería el disco póstumo de la banda.

Bohnam crea a partir de un patrón rítmico, un tema entero dedicado a la percusión, con algún patrón que se asemeja a ritmos de doble bombo y con posteriores recordings, se crea una atmósfera llena de ritmo y sincronía, teniendo en cuenta que casi nunca se usaron claquetas para las grabaciones de los discos. Hasta aquí este pequeño homenaje al, a mi parecer el más grande batería, que hizo de una de las grandes bandas de la historia algo aún mas enorme y que dio un significado nuevo a la batería moderna. Los que queráis saber más o estéis interesados en conocer mas afondo la vida de este personaje, os recomiendo un libro llamado El Rugido Del Oso, gran trabajo que por cierto me ha ayudado mucho a confeccionar estos artículos, y a los que os guste indagar mas en la forma de tocar del señor Bonham, recomendaros el Realistic Rock del maestro Carmine Appice, otro grande. Me quiero despedir con unas palabras del gran Steve Smith sobre la forma de tocar de Bonzo…” además del asombroso sonido y el control absoluto de sus extremidades, es importante darse cuenta de que su feel tiene un matiz muy grande de swing. Encarnaba golpes de Buddy Rich, el tipo de swing de Gene Krupa, ideas de Max Roach y Elvin Jones y el funk de los bateristas de James Brown y de Al Jackson. En Bonham puedes oír todo esto…” Un saludo a todos/as y nos vemos en algún escenario Gracias por todo

A base de recopilar antiguas grabaciones, caras b de singles y algo inédito, salió a la luz Coda, una especie de epitafio que nos hizo conocer una joya enterrada, un solo de batería llamado Bonzo´s Montreaux, en el que 37

REPORTAJE

Pedro Ruy-Blas

Mi trabajo con B&P Magazine. Isue NOV/DIC 2013

Paco de Lucía Pedro Ruy-Blas 38

REPORTAJE

Pedro Ruy-Blas es un cantante, compositor, batería, percusionista y actor, un pedazo de músico con un bagaje de cuatro décadas en la música española. Acaba de sacar un nuevo disco titulado El Americano, con standards y temas jazz. Pero no es eso lo que le trae a estás páginas, aunque ello mismo sería suficiente razón. Por diferentes cuestiones nuestro redactor, el maestro Pepe Cantó, contacto con él, se trataba de informarse de su relación como percusionista con Paco de Lucía, el primero de ellos. Nos cuenta en esta carta la historia de cómo llegó la percusión al flamenco, en primera persona. Todo un lujo para degustar. Madrid 26 de marzo de 2014

En 1975 tenía un contrato con Polydor. Acababa de hacer un par de álbumes: “Luna llena” y “Dolores”. En ambos, pero sobre todo en el segundo, además de componer y cantar tocaba la batería y un montón de percusiones. Paco acababa de casarse con Casilda Varela y estaba muy reciente su gran éxito “Entre dos aguas”, que sonaba junto a otros de sus trabajos con mucha frecuencia en mi tocadiscos. Él tenía un contrato con Fonogram, otro sello de la misma compañía (tal vez por eso había escuchado mis trabajos) y se sintió muy interesado por aquellos conceptos rítmicos y armónicos, que sin llegar a ser ni mucho menos Flamenco, sí que tenían un aire cercano en aquella fusión que yo estaba intentando conseguir. Un día recibí una llamada de la compañía diciéndome que Paco quería hablar conmigo. Nos encontramos en la cafetería que estaba en el edificio de Fonogram. Me comentó que le gustaba mucho el disco que yo acababa de terminar, “Dolores”. En un par de semanas iba a comenzar una gira por varios países europeos, un importante manager británico, Barry Marshall, estaba convencido de que Paco podría funcionar muy bien en el circuito de conciertos en donde solían actuar grupos de jazz-fussion como Weather Report o Return to Forever. Paco tenía pen-

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sado acudir a aquella llamada formando grupo junto a su inseparable hermano Ramón de Algeciras, más un músico que tocara el bajo y otro que tocase el bongó, es decir, la fórmula que había empleado en “Entre dos aguas”. Me ofreció unirme a dicho grupo como percusionista, cosa a la que accedí instantáneamente, sin necesidad de pensarlo. Desde ese día comenzó entre nosotros una gran amistad. Solíamos pasar bastante tiempo en aquel ático de la calle Orense en dónde vivía con Casilda. Paco no tenía ni idea de lo que era realmente el jazz, ni siquiera de quiénes eran los músicos más relevantes, o los que pudieran estar más cerca de él, conceptualmente. Tan sólo había escuchado “Sketches of Spain” de Miles Davis y, al parecer, no le había interesado mucho. Años antes, realizó una incursión tocando junto a Pedro Iturralde en un disco, pero según él, no se había enterado de nada. Paco confió en mí, y desde ese momento me convertí en una especie de asesor suyo. Nos reuníamos y, a veces, yo cogía una guitarra y le mostraba “malamente” acordes, los pocos que yo sabía, de música brasileña o jazz, que él no conocía. De vez en cuando me quedaba callado y pensaba para mis adentros: “¿Te das cuenta, Pedro? Estás tocando la guitarra o acompañándole con el bongó por bulerías, senta-

do frente a Paco de Lucía, improvisando lo que sea, esto es increíble, quién te lo iba a decir”. Paco se dio cuenta rápidamente de que yo podía acompañarle perfectamente por bulerías, por rumbas, por tangos y algunos palos más, bien con las palmas, bien con la percusión. Yo era muy aficionado, desde niño, al flamenco a través de la familia de mi madre, y ya con doce años, sabía tocar las palmas por bulerías, rumbas, seguirillas o soleás. En mi época de “A los que hirió el amor”, las noches de salir por ahí a pasarlo bien, comenzaban en algunos tablaos, o en algún que otro club de jazz, antes de que diera la hora de ir a las discotecas de moda. 39

REPORTAJE

Para acompañar a Paco escogí unos bongós de barro marroquíes (tbilat) bastante grandes. Le dije a Paco que no me gustaban los afro-latinos pues metían mucha bulla y, desde mi punto de vista, los de cerámica o barro tenían el sonido orgánico y el carácter que mejor empastaba con la guitarra flamenca. Más adelante, en las giras, tuve serios problemas con ellos, pues es un instrumento que se tensa cuando le da el sol, propicio en los calores del sur, pero al viajar por el norte de Europa, con heladas y nieve por todas partes, los parches se destensaban, y entonces el sonido se perdía, por lo que las manos me sangraban y me dolían, al tener que darle tan fuerte a los bordes. Llegué a viajar con una de esas resistencias, una especie de estufa, y al llegar a los teatros ponérsela delante de los cueros y darles calor para tensarlos, pero a los cinco minutos ya “se habían caído”. Llegó el momento de la primera gira, faltaban pocos días y le sugerí a Paco que llevásemos en el grupo al bajista que tocaba en Dolores, Álvaro Yébenes, que fue durante años bajista de Los Canarios y uno de los mejores del país, y Paco accedió. Ya estaba el grupo en marcha. Pero algo más me pasó por la cabeza, y así se lo dije a Paco, ¿por qué no incorporaba en el grupo a Jorge Pardo, el flautista que tocaba en mis discos? un joven brillante que le aportaría un sonido diferente, “muy morito” como yo le decía, algo nuevo en el flamenco. Al principio Paco se asustó un poco y poniendo los ojos como platos me dijo: “¿Una flauta?... ¿En el Flamenco?... ¡Me van a matar!..El flamenco es un mundo muy cerrado y no admite cosas así…” Pero yo estaba convencido de que era un B&P Magazine. Isue NOV/DIC 2013

buen paso. Teníamos que ir a tocar a Europa ante públicos de emigrantes españoles muy flamencos, pero también delante de gente joven que no le pondrían pega alguna a esa incipiente fusión. Paco acabó aceptando, pero me pidió que convenciera también a su hermano Ramón y a alguien de la casa de discos, y la verdad, no fue fácil, pero al final, Jorge Pardo vino a aquella primera gira…Bruselas, Viena, Ámsterdam, Paris y el Queen Elizabeth Hall de Londres, en donde al acabar el concierto hubo más de veinte minutos de aplausos. Fue allí, en Londres, donde grabamos los dos primeros videos con aquella formación, en un pequeño estudio de imagen. Estos dos videos: “Rio Ancho” y “Entre dos aguas”, se pueden encontrar hoy día en Youtube. Todos muy jóvenes, con los pelos largos y pantalones de campana. Fue una gira triunfal en la que se vaticinó el inmenso éxito que le esperaba a Paco en todo el mundo. Al regresar a Madrid, con Dolores, que ya existía como grupo, acabamos la grabación de “Asa-Nisi-Masa”, y en él, Paco tocó en un tema mío titulado ¿Por dónde caminas? Casi simultáneamente comenzamos la grabación con Paco de su álbum dedicado a Manuel de Falla, en el que

De vez en cuando me quedaba callado y pensaba para mis adentros: “¿Te das cuenta, Pedro? Estás tocando la guitarra o acompañándole con el bongó por bulerías, sentado frente a Paco de Lucía 40

REPORTAJE

yo toqué la batería e hice unos breaks de pailas, más alguna que otra cosa, creo recordar. No tardó mucho el manager Barry Marshall en proponer una nueva y más amplia gira europea a Paco. Cuando el manager inglés me llamó para saber si estábamos de acuerdo, le dije que la haríamos si contrataba a todo el grupo Dolores, al que acababa de incorporarse Rubem Dantas y el pianista Jesús Pardo (hermano de Jorge) y le pedí que Dolores, a punto de editar nuestro disco en Polydor en toda Europa, tuviéramos en cada concierto, al principio de la segunda parte, la posibilidad de tocar dos temas instrumentales de nuestro repertorio y así poder promocionar nuestro grupo. Barry Marshal accedió y de esa forma se llevó a cabo la segunda gira europea, con más de una docena de conciertos en los mejores teatros de Alemania, y otras muchas actuaciones en Austria, Suiza, Francia, Holanda e Inglaterra, con un éxito sin precedentes. Ya de regreso, en Madrid, seguí hablando a menudo con Paco, acerca de cuál debería ser el mejor instrumento de percusión para acompañar una guitarra flamenca. Yo tenía en mi casa una vieja guitarra española a la que una noche quité las cuerdas, y al día siguiente en el estudio le dije a Paco: “… mira como suena esto”, y comencé a utilizar aquella caja de madera como instrumento de percusión, golpeándolo con los dedos y a veB&P Magazine. Isue NOV/DIC 2013

Paco de Lucía, siempre será un niño muy difícil de olvidar. ces con las palmas de las manos. Un instrumento del que se pueden obtener diferentes matices, y cuyo volumen es más que apropiado para no tapar ni esconder armónicos a la guitarra. Paco admitió que sonaba estupendamente, pero también dijo: “…pero Pedro, no voy a salir al escenario pegándole palos a una guitarra”, yo le contesté: “…naturalmente que no, tan sólo habría que hablar con algún luthier y fabricar una caja semejante a la de una guitarra, sin el mástil, encontrando la forma de poder sujetarla con las piernas…”, es decir, un cajón peruano pero en pequeño y mucho más sutil. Esa misma noche me decidí a curiosear y entré a un club que estaba al lado de mi casa, en el que nunca había estado, y en el que al parecer, cada noche, había música suramericana en directo, se llamaba “Rincón Guaraní”. Tan solo asomar la cabeza por la puerta vi, al fondo de la sala, a un percusionista que acompañaba a otros músicos sentado encima de un cajón. Al día siguiente se lo comenté a Paco. Un par de semanas después daba comienzo la primera gira suramericana para Paco y su sexteto, pero por razones que no vienen al caso, yo no participaría en aquella

gira, sí el resto de los músicos de Dolores, que poco tiempo después grabarían con Camarón “La leyenda del tiempo”. Cuando regresaron de aquella gira trajeron el cajón peruano. Desde mi punto de vista, el verdadero instrumento de percusión para el flamenco aún no se ha encontrado y creo que se aproxima a la sugerencia que le hice a Paco. A mi no termina de gustarme el cajón, prefiero incluso el sonido que se produce tocando con los nudillos sobre una mesa, el clásico. El cajón “mete” mucho escándalo y a veces es monótono, pero así son las cosas y allá cada cuál, esto es tan solo una opinión. Así fue, a grandes rasgos, mi peripecia percusiva junto a Paco, que me dejó una huella imborrable. Todo lo demás entre él y yo, que fue intenso y hermoso, me lo guardo, pues para mí, Paco de Lucía, siempre será un niño muy difícil de olvidar.

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DIDÁCTICA

Patrones a medida (III) Saludos amigos lectores de Batería & Percusión. Continuando con la serie de artículos dedicados al fraseo libre, en esta oportunidad estudiaremos como adaptar nuestros ritmos de acompañamiento al fraseo del conjunto con el cual estamos tocando, esta vez en semicorcheas. Esto lo haremos de varias maneras: primero, estudiaremos utilizando golpes simples alternos comenzando con nuestra mano diestra como primer ejercicio; a continuación, y una vez dominado el ejercicio anterior, estudiaremos utilizando golpes simples alternos comenzando con la mano débil. Esto es muy importante y útil en la práctica profesional porque con solo mover una mano, o ambas, fuera del redoblante y/o invirtiendo la digitación de las manos podemos obtener un sin fin de opciones para la orquestación. El presente estudio también comprende, a nivel intelectual, un acercamiento muy claro y directo a la ambicionada ambidiestría. La razón por la cual he esperado hasta la presente entrega para mencionar este aspecto, a pesar que el mismo enfoque puede ser aplicado a los artículos anteriores de la serie, es que la subdivisión en semicorcheas a velocidad media y alta complican suficiente la lectura como para “obligarnos” a prescindir de ella. De esta manera, la lectura no podrá distraernos del objetivo primario del arte baterístico: la música. Esto puede compararse con leer un discurso o exponerlo de memoria. En resumen, la dificultad intelectual de leer nos empujará al uso de la memoria muscular y musical, o lo que es igual, sentir más y pensar menos. Evidencia sacada de la realidad podemos encontrarla en bateB&P Magazine. Isue MAR/ABR 2013

ristas autodidactas como Dave Grohl y su tocayo Dave Lombardo. Al no haber sido instruídos en la postura correcta, el agarre, el tempo, conceptos de coordinación e independencia, etc. nada los distrae de la música; solo saben tocar lo que sienten. Por supuesto, con una instrucción formal su destreza sería aún mayor. Y es hacia ese objetivo que pretendo contribuir con ustedes. No se trata de olvidar la técnica, por el contrario se trata de dominar a tal nivel la técnica que nos enfoquemos sólo en la música al momento de tocar. Haré otra analogía con montar bicicleta. Al principio, mantener el equilibrio, guiar la bicicleta y pedalear, todo a la vez, parece un proceso tan complicado. Sin embargo, al dominarlo simplemente disfrutamos el paseo. Mi consejo es: no te engañes, ni te dejes engañar con la dificultad de la ejecución. Más dificil o más complejo no significan necesariamente mejor. Aprende a disfrutar el paseo. Volviendo al tema, una forma adicional de estudiar los ritmos a medida como preparación a la alta velocidad baterística, estilo Joey Jordison o Dennis Chambers, es tocar a golpes dobles. Para ello dividiremos el trabajo a fin de obtener los mejores resultados. Para empezar, tomaremos como calentamiento previo al ejercicio propuesto tocar unos 10 a 15 minutos solo golpes dobles alternos, sin acentuación, ni métrica alguna. De esta manera podremos poner toda nuestra atención en igualar el sonido (volumen y timbre) y el ritmo de cada mano. Debemos poner especial atención en evitar acentuar la primera nota de cada grupo de

Raúl Guzmán

Más dificil o más complejo no significan necesariamente mejor. dos, además de lograr el mismo timbre y ritmo en cada mano. Tan pronto sea posible comienza a trabajar los golpes dobles rebotados. A mediano plazo, lograr control a alta velocidad será más fácil mientras más lento puedas comenzar a practicar estos ejercicios. La lentitud de los movimientos te permitirá observar, y sobretodo, sentir cada golpe dado al parche. Al principio la lentitud facilitará los aspectos de volumen, timbre y ritmo, pero dificultará el rebote. Te recomiendo aprender primero a “igualar” las manos en cuanto a volumen, timbre y ritmo y luego avanzar al golpe doble rebotado a baja velocidad, tan lento como puedas hacerlo. A partir de esa lentitud, comienza una aceleración progresiva. En poco tiempo lograrás ejecutar una sólida línea de ta, ta, ta, ta... (como el motor de una Harley-Davidson). Entonces, comienza el estudio de todas las posibilidades que pueden presentarse al sumar a esta línea ronroneante una melodía de acentos, que es el ejercicio de la figura. En lugar de lanzarnos a por ello de forma atolondrada, seremos inteligentes. Te sugiero buscar en el solo propuesto en la figura todos aquellos lugares donde se presenten las diferentes combinaciones de 42

DIDÁCTICA

acentos que podemos encontrar y estudiarlos de manera aislada del resto. Por ejemplo, en la digitación ddiiDdiiddiI tenemos dos casos para estudiar. Uno es Ddii y el otro es ddiI; tal como estan escritos e invertidos. Una tercera posibilidad para el estudio y la creatividad se da cuando invitamos al salón de clases al siempre útil paradiddle. Una forma de darle uso es convertir cada grupo de cuatro notas en paradiddles de manera indiscriminada. Muchos métodos escritos y maestros hacen esto. En mi humilde opinión un empleo mecánico y torpe de los paradiddles. En su lugar haremos uso de la pnemotecnia del paradiddle. Lo ilustraré de la siguiente manera: supongamos la digitación ddiiDiddiiddIdii; este ritmo puede “cantarse” en voz alta diddle, diddle, paradiddle, diddle, diddle, paradiddle. Te invito a cantarlo mientras ejecutas el ritmo. Algo en tu cabeza hará “clic” te lo aseguro. Además del clic, notarás que esta herramienta práctica de ejecución te hará más fácil recordar y ejecutar los ritmos basados en golpes dobles con acentos. Es posible que desarrolles rápidamente un “tumbao” al cantar mientras tocas. Ese “tumbao” es un síntoma de que estas sintiendo la música y no sólo limitandote a seguir el papel o analizando en exceso. Para más información sobre el empleo de los paradiddles te invito a leer “Acerca de los Paradiddles” en Batería & Percusión número 11. Todas las indicaciones dadas en las entregas anteriores de esta serie de artículos sobre las maneras de construir progresivamente nuestros patrones a medida son válidas aquí, evitando siempre la aplicación mecánica de lo aprendido. Con esto quiero decir que es importante recordar siempre que la música es un lenguaje y al igual que con el lenguaje hablado se debe evitar balbucear (con acentos dudosos y redobles chapuceros); hablar como Tarzán (saltando de un ritmo a otro sin conexión, ni transiciones); o usar la acentuación incorrecta (un ritmo alegre no se suele tocar con contundencia o pesadez). Noten que a lo largo de todo el artículo he evitado usar la palabra redoble. Eso es porque intuitivamente, se asocia el redoble con un sonido “chorreado” y esto condiciona y limita el aprendizaje del mismo. En realidad un redoble es un ritmo de ejecución rebotada y controlada, tanto en su versión cerrada como abierta. Lo anterior no sólo es un tecnicismo; pensamos con palabras. Si pensamos en algo chorreado, tocaremos algo chorreado. Éxitos.

Escucha los sonidos de esta didáctica

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TRUCOS Y CONSEJOS

¿Cómo poner una canción con metrónomo pero que el público no lo oiga?

Josu Erviti

parte (II)

En el número anterior, os enseñe cómo sincronizar una pista de click con una canción que estemos tocando y que el público no lo oiga mientras nosotros lo oímos. En esta segunda entrega, os voy a explicar cómo se puede hacer de una manera más profesional, con mejor calidad de audio pero más caro y complejo también.

Partimos de que tenemos la canción puesta en una pista estéreo en nuestro secuenciador y que ya hemos averiguado a que velocidad está con la función Tap del metrónomo (si no sabéis hacerlo, lo explique en el artículo del número anterior). Ahora, creamos una pista de click que vaya sincronizada perfectamente con la canción. La gran pregunta es la siguiente ¿Cómo puedo sacar dos señales estéreo diferentes y que en una suene sólo la música y en otra la música y el click? La respuesta es muy sencilla necesito una tarjeta de sonido (interface) que tenga un mínimo de 4 salidas. De esta manera, puedo asignar que por dos salidas salga lo que el público tiene que oír y de las otras dos, lo que oigo yo. Os voy a detallar paso a paso cómo hacerlo. 1- Ponemos que la canción salga por las salidas 1-2 del interface. Esto lo hacemos desde la asignación de salida del mismo canal. 2- En el canal del metrónomo, cambiamos la salida 1-2 (que viene por defecto) por la salida 3-4. De esta manera por la salida 1-2 no sale el click. 3- En todos los canales tenemos la sección de insertos y envíos (insert & send). En el canal de la canción asignaremos un envío por la salida 3-4 y lo pondremos a 0db. Ahora en la salida 3-4 ya tenemos el click y la pista

B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014

Tarjeta de sonido con 4 salidas estéreo

de audio sonando a la vez y podemos controlar sus volúmenes independientemente. 4- Algunas interfaces tienen la opción de elegir la salida que usaremos como escucha de auriculares. Si nuestra tarjeta lo tiene, lo configuraremos que 3-4 sean las salidas a reproducir en auriculares. 5- Si nuestra interface no deja el punto anterior, sacaremos las señales de 3-4 a una mesa de mezclas 44

TRUCOS Y CONSEJOS

pequeña y de esta manera, podremos escuchar lo que va a nuestra mesita por auriculares. 6- Ahora que escuchamos como queremos, mandamos la salida 1-2 al técnico de sonido que nos vaya a sonorizar y el lo sacará limpio (sin click) y en estéreo. Ventajas de este sistema: El control de volúmenes de nuestra mezcla se puede variar en cualquier momento. Escuchamos la música y el click por los dos auriculares, en vez de una cosa por cada lado. La calidad de audio hacia fuera es la mejor y en estéreo. Desventajas de éste sistema: El precio es más elevado. Necesitamos una tarjeta de sonido con un mínimo de 4 salidas. Es algo más complejo de configurar al principio. Como veis esta manera de hacerlo es algo más compleja pero de mejor calidad y podemos controlar al momento cualquier cambio en nuestra señal de escucha. Ahora que ya sabéis 2 sistemas diferentes, os toca elegir cual es el que mejor se ajusta a vuestras necesidades y vuestro presupuesto, pero por supuesto lo más importante, ¡qué disfrutéis siempre de la música! ¡Hasta pronto!

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DIDÁCTICA

Aplicación de golpes simples, dobles golpes y paradiddles al estudio del estilo drum & bass. Hola compañeros de Batería Percusión Magazine, a continuación os adjunto una nueva tutorial didáctica con ella trato de aportar una visión más lúdica y didáctica al estudio del estilo Drum & Bass y de conocer las diferentes formas que tiene de interpretarse a través de los golpes básicos (golpe simple, doble golpe y paradiddle) y de las diferentes sonoridades que se pueden llegar a conseguir. Para poder abordarla es necesario conocer tales rudimentos y poder dominarlos de la forma que se estudian normalmente, para luego poder aplicarlos a este estilo y conseguir altas velocidades de interpretación. En un principio comenzaremos estudiando todas las combinaciones de manos en hit-hat aplicándoles un patrón de bombo y caja sencillo y muy característico de este estilo. Recomiendo empezar por los golpes simples, luego doble golpe, después paradiddles y terminar por los diferentes patrones de hit hat. Una vez superada esta fase podemos ir probando todas las combinaciones de manos con otros patrones de bombo que a continuación os adjunto.

Aarón Cristófol

Un último paso seria tocar todas las combinaciones de manos pero añadiendo el pie izquierdo con el hit-hat en negras de tal forma que se producen aperturas de hit- hat interesantes al tocar el hit-hat con las manos. Un baterista muy importante, implicado e investigador de este estilo es Jojo Mayer. Baterista con una técnica y musicalidad impresionante, el cual fusiona muy bien este estilo con la música electrónica llevándola a su máximo desarrollo y musicalidad.Saludos.

CONSEJOS PARA EL ESTUDIO DE ESTE TUTORIAL DIDÁCTICO Un consejo importantísimo es no tener prisa, con paciencia y marcándose proyectos de superación de menos complicados a más, mejoraremos mucho, con mejor y con más calidad sonora e interpretativa. Importantísimo el estudio de todo con metrónomo desde Negra = 60 hasta 150, tanto las manos como los pies por separado y luego juntos.

Con este tutorial abordamos y podemos mejorar la técnica de manos, la de pies y la interdependencia e independencia de manos y pies. Coordinación de manos y pies, posición del cuerpo ante el instrumento, psicomotricidad, movimiento y equilibrio corporal, estilo y groove.

Aarón Cristófol Rubio es un percusionista con una sólida formación. Superior de percusión en el Conservatorio Superior Municipal de Barcelona y Superior de Pedagogía del Lenguaje Musical en el Conservatorio Superior de Valencia y Diploma en Percusión por la Universidad de Valencia. Compagina su actividad docente como profesor en el Conservatorio de Ciudad Real y en diversas escuelas, con sus trabajos como percusionista y baterista en diferentes formaciones de percusión, big band de jazz a nivel nacional y europeo.

DIDÁCTICA B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014

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SOFTWARE

Agus González Lancharro

A/B Instantáneo

percusión de cine

Cuando desees hacer un A / B a un proyecto en tu DAW con una o más pistas de referencia es muy probable que enciendas un reproductor externo y estableces un nivel de volumen más o menos a juego, o bien importas la referencia a una pista en la DAW para reproducirlo desde ahí. Bueno, pues eso se acabó. B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014

SOFTWARE

Es un hecho que la “percusión cinemática” está de moda en los estudios caseros (y no tan caseros), así que es inevitable orientar nuestra mirada hacia la persona que la inventó, Hans Zimmer, teutón que escaló en Hollywood con las ya lejanas películas como Thelma y Louise, El Rey León, Gladiator, o las más recientes Origen, trilogía de The Dark Knight, el serial Piratas Del Caribe o Spider-Man 2. Spitfire ha recogido ese sonido tan “trademark” en los estudios AIR de Londres, más leyendas en la ecuación, donde noventa y seis microfonos fueron utilizados durante las sesiones del sampling para preparar HZ01 de Spitfire, bajo la atenta mirada de Hans. ¿Qué es el sonido Zimmer en cuanto a percusión? No se trata más que una formula bien simple: Percusión orquestral unida a percusión étnica. Tal ha sido la cantidad de “imitadores” del dicho sonido, que el propio creador ha tenido que lanzar su propia serie, y un co-productor del proyecto nos cuenta: “Esto no es una imitación, esto es lo que hay”. Esta librería es un compendio de “paisajes en 3D”, tal y como el propio Zimmer apunta. Este primer volumen cuenta con conjuntos de percusión grabados desde múltiples perspectivas de escucha. El segundo volumen contará con Jason Bonham y su kit, esta vez en los estudios Newman Scoring Stage de Twentieth Century Fox en Los Angeles, así como sonidos electrónicos modulares diseñados por el propio Zimmer. El tercer volumen volverá a AIR en Londres que proveerá los instrumentos en solitario ya sampleados en este primer volumen HZ01. Este primer pack, tras sus debidas actualizaciones, consta de 3 partes: Micrófonos adicionales, Artist Elements y Stereo Mix. En micrófonos adicionales encontraremos diferentes micrófonos que han capturado todo tipo

de sonidos de base como Buckets, Taikos, golpes metálicos, étnicos o el orquestal Timpani, así como diferentes combinaciones entre ellos. Stereo Mix no es más que una versión de lo anteriormente mencionado, pero con mezcla stereo. En cada de los patches podremos controlar la respuesta de cada golpe, el tono, la cantidad de “cuerpo” que queremos darle al sonido, así como la mezcla de los diferentes micrófonos. En cada patch además, contaremos con diversidad de instrumentos y diferentes texturas dentro de las mismas familias (Taikos, timpanis…) La carpeta que más nos puede llamar la atención es la Artist Elements, que contiene los diferentes presets de 3 compositores: Hans Zimmer, Geoff Foster y Alan Meyerson. En cada preset del interfaz no solo podremos controlar los micros y diferentes tipos de respuesta, sino que además podremos customizarlo para poder ahorrar en CPU y RAM, como por ejemplo, seleccionando únicamente los sonidos que estemos tocando en lugar de cargar todos los sonidos al mismo tiempo (Purge Unused), los Roundrobin (samples diferentes de un mismo sonido que ayudan a evitar el temido “efecto metralleta” del sampling) y también los controladores MIDI de dinámicos y expresión. Como en todos los sonidos de Spitfire grabados en AIR, la cantidad de reverb por defecto es excesiva. Una solución podría ser utilizar los micrófonos CLOSE y añadir nuestra propia reverb aunque es una lástima tener que recurrir a esta solución y no poder disfrutar tanto del sonido AIR. Conclusión La variedad de instrumentos y opciones es muy amplia y en realidad nos enfrentamos al sonido de verdad. Lástima de esa reverb tan “mojada”… The Mastery Of Tone.

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Distribuidor en España y Portugal de Crescent Cymbals

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Virtual Sound Stage SOFTWARE

Espacia tu sonido

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Agus González Lancharro

SOFTWARE

Virtual Sound Stage es una herramienta de colocación de sonido en el espacio, que se utiliza para colocar diferentes sonidos, voces o instrumentos a través del espacio sonoro, tanto de izquierda a derecha y de adelante hacia atrás, osea en panoramización con estereoides (o 3D). La combinación entre consumo de la CPU y precio lo hace más interesante que otros productos. A continuación todos los detalles. Virtual Sound Stage (VSS) es muy fácil de usar. Se tarda más en describir que en utilizarlo. Basta con hacer clic en el icono de altavoz y arrastrarlo hasta donde desees escuchar el sonido en el espacio. La mayor parte del trabajo se lleva a cabo con un gran diagrama que muestra las paredes del escenario virtual, un plano de la sala sugerido de referencia para la colocación y un gráfico del director para dar una idea de dónde están tus oídos en el escenario y lo más importante, un altavoz que muestra la procedencia del sonido en el espacio. Sólo tienes que pulsar y arrastrar el icono del altavoz para poner el sonido donde más te guste, o elegir los botones en el lado para manejarlo, aunque siempre es mucho más visual “toquetear” el gráfico del escenario. Una de las razones por las que VSS es tan bueno tanto para usuarios avanzados como para principiantes es que ofrece un montón de opciones para la introducción de cambios sin llegarnos a complicar la vida. EL Monomaker es útil y te ahorra el tener que utilizar un plug-in por separado para elegir un solo canal de una señal estéreo y así lograr reducir el campo estéreo, es posible que desees complementar esta funcionalidad con otros productos con la mismo capacidad monocanal. Tanto si optas por destacar las Early Reflexions de VirtualSoundStage o eliminarlas por completo, los resultados del uso de este plug-in son completamente diferentes a usar la panorámica de toda la vida. El filtro de absorción de aire controla la cantidad de aire que mueve el instrumento alrededor B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014

suyo cuando dicho instrumento está siendo tocado. Un uso inteligente de VSS seria utilizarlo en combinación con una reverb externa, utilizando VSS para controlar las Early Reflections y el aire en movimiento, y añadir desde una reverb la cola cola que queramos. Los resultados te sorprenderán. VSS es mucho más barato, 99 dólares, y mucho menos intimidante para usar que su competencia, como IRCAM Spat o VSL MIR. En comparación con la competencia más cercana, WaveArts Panorama, la ventana de colocación (escenario) es mucho más grande, la interfaz más despejada y más fácil de entender, aunque también menos flexible para el diseño de sonido o una ingeniería más avanzada. A diferencia de la mayoría de herramientas normales de panoramización, el sonido no se actualiza continuamente a medida que ajustas la distancia y el ángulo con el oyente. Hay un ligero retraso desde que dejas de lado los ajustes hasta que consigan aplicar. El ángulo y la distancia tampoco pueden ser automatizados. Esto significa que VSS es mejor para la posición estática de los sonidos, como una guitarra o un violín, y no para los que necesitan moverse por el campo estéreo de forma dinámica. En cuanto a los demás aspectos de VSS, la parte menos intuitiva de tratar son las secciones predefinidas de Input Offset y los Presets. Ambos requieren la lectura del manual para entender cómo usarlos correctamente. Como usuario novato, la apertura de la pantalla avanzada de Input Offset es un poco desconcertante, pero nada que una Buena lectura no solucione. Conclusión VSS llena un vacío muy real en el mercado debido a su facilidad de uso, bajo consumo de CPU y bajo coste. Distribuidor en España y Portugal de Crescent Cymbals

The Mastery Of Tone.

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DIME QUE...

Dime qué escuchas/ves/ estudias y te diré quién eres.

CD

Gnaposs Happiness ¿A quién le gusta el funky? ¿A quién le gusta el jazz? ¿A quién le gusta el rock? Si sois diferentes personas, reuníos un día y poneos este disco, porque contiene esos tres ingredientes. David Muñoz, alias “Gnaposs”, un guitarrista de Madrid, residente en Barcelona, ciudadano del mundo como se considera, y con el que he tenido el placer de tocar unas cuantas veces por toda la geografía española está a punto de sacar su 5º disco, que en realidad es el 6º. Hoy os vengo a hablar de su 4º disco: “Happiness”. B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014

Danko Compta

Discos, directos, métodos, websites, y curiosidades en los que parar, ya sea un ratito o para que formen parte de tus incunables.

Sus particulars riffs, melodías, armonías, grooves, matices de escuela, método, y la locura del rock y el desenfreno de música espontánea, el “gamberrismo” del funky, todo ello reinado, a la batería por Pere Foved, del que ya hemos hablado en algún otro número. Un disco que no tiene desperdicio para valorar que hay artistas arriesgados en este país, que invierten en pasarlo bien y apostando por nuevas sonoridades, haciéndolo del modo nómada y auto-servicio. Grabado en los estudios de Miguel Pino “La Catacumba”, con un material de primera, mucho cariño en su mezcla y elogiado por el mismísimo Scott Henderson, con quien Gnaposs estudió en Los Ángeles. ¿Qué vamos a decir? Con la que está cayendo, que todo lo que viene de fuera nos impacta y todo lo que está echo aquí lo infravaloramos, cambiemos el chip, y sigamos con la búsqueda, que los hay muchos. Y puestos a decir, estad atentos, que Gnaposs saca disco próximamente y seguirá dándonos motivos para mover la cabeza a los tímidos y las caderas a los atrevidos que les guste bailar.

criticado por su lado más “pop” (y el más depresivo con tanto divorcio a sus espaldas y las letras que lo reflejaban) hay que ser objetivo y considerar que Phil Collins es uno de los músicos más influyentes del siglo XX. Empezando por los años 70 y Génesis y acabando por las bandas sonoras con Disney, pasando por su discografía pop y su escarceo con una big band de Jazz con miembros de la Buddy Rich Big Band interpretando sus propios temas con arreglos de Quincy Jones de una forma magistral, yo decido centrarme sobre un concierto de una gira de un disco que me flipó. El disco: Dance into the light. Juntamente con el art work y todo el diseño estético, la música de ese disco y sus letras, te llevan al verano, sea la época que sea en la que te encuentres escuchándolo. Puedes visitar África si cierras los ojos, estar en la playa, o pasear por la noche oyendo el mar de fondo. Todo ello lo llevó a una gira mundial con un escenario redondo en medio de los estadios que visitaba día tras día durante más de 2 años de gira. Con Ricky Lawson a la batería, que en paz descanse, Luis Conte a la percusión, y el resto de músicos de una banda extensa y enorme (miembros de

VIDEOS

Phil Collins Dance into the light (live at Bercy) Me remonto a mis orígenes y a un concierto vivido con 16 añitos, con la ilusión de ver a una influencia, a un ídolo, a un batería, que no es que tocara mucho la batera en ese concierto. Uno de los baterías “tránsfugas” más importantes de la historia. A pesar de ser 52

DIME QUE...

la sección de vientos de Earth Wind and Fire, su fiel Daryl Stuermer a la guitarra, vocalistas que, igual que Ricky Lawson, habían trabajado con Michael Jackson…) ofrecían shows con el repertorio del disco y los míticos singles del británico Collins, con un espectáculo de luces (montados sobre brazos mecánicos y un techo que bajaba y cambiaba la apariencia del escenario) que no te dejaba indiferente. En una época en la que los conciertos ya tenían un hilo argumental, un diseño increíble y la honestidad de no costar una burrada obscena cada entrada, recuerdo a mis 16 años estar en tercera fila boquiabierto todo un concierto que no olvidaré jamás. Pensad por un momento los conciertos que os han hecho sentir eso, id a buscar los dvd’s y ¡a celebrarlo!

DOCUMENTAL

tajes, etc. Documentales que hacen ver la parte de atrás de una gran banda, muchos dicen que el sueño americano, pero otros creemos que es el anhelo de cualquier artista: compartir tu lenguaje con cuantos más mejor. Lo interesante de documentales un poco “antiguos” como este con la información que tenemos hoy en día a través de las redes, es adoptar más conocimientos para no repetir según qué cosas de las que nos cuentan los grandes artistas que a ellos les hicieron vivir experiencias pero que no “sumaban” tanto (léase el mundo de las drogas, excesos, derroche…)

MÉTODO INSTRUCCIONAL (DVD/LIBRO/ AUDIO CD)

Everyone Stares The Police inside out

Grooving in clave Ignacio Berroa

¡Qué vamos a decir de una de las bandas más influyentes de todos los tiempos, con la base rítmica como absolutos protagonistas! Stewart Copeland, un enérgico baterista, de padre agente de la CIA, compositor de música para cine, nominado a un Globo de Oro, dirige este documental presentado en el festival de Sundance en 2006 que trata el proceso de la superbanda de los 80’s a través de la lente de una cámara Super-8 que él mismo compró a finales de los 70. Se puede ver de una forma bastante desenfadada y con ese particular estoicismo humorístico inglés las experiencias que vivió el trío de rubios como por ejemplo el rodaje del videoclip “Doo Doo”, las giras, peleas, enfrentamientos musicales, monB&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014

Tuve la oportunidad de asistir a una masterclass organizada por El Taller de Músics de Barcelona hace unos cuantos muchos años de este grande de la percusión y la batería. Uno de los maestros en fusionar el lenguaje de la percusión latina con la batería moderna aplicada al latin y al latin jazz. Habiendo formado parte del cuarteto de Dizzy Gillespie, nacido en Cuba, reconocido por un sinfín de grandes artistas del jazz en este método, nos muestra cómo amalgamar el arte de la clave de rumba con estilos tan diversos como el jazz, funk, rock, etc. Con una forma de explicarse seria, concisa y directa dejando espacio para el humor, la sonrisa y el talante que motiva a 53

DIME QUE...

querer aprender, recomiendo este método para abrir miras a nuevas sonoridades si te gusta la fusión o te dedicas a los estilos cálidos, que se acerca el verano y ¡hay que bailar!

WEBSITE - APP

Kit de supervivencia para drummers Sin ánimo de discriminar a los que no dispongan de “smartphones” o que sean más partidarios de lo “analógico”, ya sabemos todos que estamos en la era 2.0 y que el uso de las tecnologías y los aparatos tipo teléfono, tablet, ordenador, etc. Y de moda están las “app”, esos programitas que realizan funciones diversas.

B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014

Si eres un batera bien armado de todos esos cacharros, o parte de ellos, sean de la marca que sean, hay como una serie de imprescindibles con los que puedes contar. Ya hemos hablado en otros números de aplicaciones concretas de la firma de algún baterista proponiendo patrones o formato de estudio y como no hacemos publicidad de app concretas lo mentaré en formato genérico, pero como si de una lista de posibilidades se tratara: Metrónomo: ese amigo inseparable de todo preciado baterista. El tempo es nuestra responsabilidad y lo que nos dará el peso adecuado en nuestra tocatta. Rudimentos y patrones básicos: hay mucha variedad de app’s que contienen los tradicionales rudimentos o patrones básicos de la batería para estudiar. Afinador: ¡Pero si no soy guitarrista! Pero hay que saber afinar… Hay app’s que te ayudan a definir tonalidades e intervalos para afinar tu batería dependiendo de la cantidad de piezas de las que dispongas, el estilo al que te dediques, el espacio en el que te encuentres, etc. Control de tiempo: ¿En plan Doc de Regreso al Futuro? No, pero casi. Hay también una variedad de app’s para controlar el tempo de las canciones que estés “sacándote”, así que si topas con un pa-

software diversos con los que puedes grabarte en el local y editarte, si además tocas otros instrumentos o si no tienes posibilidad de mover tu material al local y arreglar tus temas y composiciones. Todo sea por crear, crear y crear…

trón, un chop, un break difícil de asimilar por su velocidad, los cargas en esta app y controlas los bpm en formato %. Pierdes en calidad de sonido, pero afinas mucho más el golpe y ¡Tachán! ¡La solución es tuya! Books & “Aebersold”: Existen app’s que, ya sea en formato MIDI, o en formato audio, gratuitas o de pago, contienen infinidad de standards o temas modernos que se pueden encontrar sin batería para tocar en “play along” para estudiar, investigad ya que hay unas cuantas muy guapas que harán tus horas de estudio mucho más amenas. Shake’s & simuladores: Si te quieres echar unas risas cuando estés con los amigos por ahí usando el comodín de que eres batera y molas mucho, te instalas alguna app que convierta tu smartphone en una batería, ya sea pulsando o agitando el aparato (el teléfono) y conviértete en el amo de la pista. Lugares alrededor: Hagamos un pequeño hincapié en que, sobretodo en las horas de estudio, hay que tener controlado un bar o una bolera en la que poder desconectar y refrescar la cabeza. Software de grabación: sobretodo para smartphones, ya que para ordenadores y tablets se convierte en software profesional, existen app’s que simulan estos

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DIME QUE... FESTIVAL INTERNACIONAL

Rock in Rio Seguimos con la ruta de los festivales, y en esta ocasión vamos a hablar de uno gordo, comercial y muy conocido. Como es sabido esta temporada 2014 no se celebrará en Madrid dada la situación económica. Esperamos que el tema económico-cultural se dignifique como es debido y que dejen de alejarse de nuestro país tantos eventos, giras y producciones de calidad. Pero nosotros a lo que íbamos, al menos relatar un festival en el que las cosas se hacen a lo grande y se pueden ver grandes artistas. Nació en Brasil, donde se ha realizado en 1985, 1991, 2001 y 2013. Seguidamente en Portugal los años 2004 y 2006, y en 2008 se hizo una primera semana en Lisboa y la siguiente en Madrid, donde también se realizó en 2010 y 2012. Un festival que programa nombres como AC/DC, Gilberto Gil, James Taylor, Iron Maiden, Police, Neil Young, Al Jarreau, George Benson, Whitesnake, B-52’s, Queen, Billy

B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014

Idol, Joe Cocker, Queensrÿche, Sepultura, Carlinhos Brown (olé por los contrastes), Beck, Britney Spears (a eso me refiero), N’Sync, Oasis (lo estoy haciendo a posta, no es que tocaran seguidos en el horario). Propuestas nacionales como: Alejandro Sanz, El canto del loco, Luis López, Delincuentes, Macaco, Pereza. Así que como solemos decir, si tienes dinero amasado y no sabes en qué invertirlo y te molan los festivales, abre tu navegador y dale un tiento al cartel del próximo festival, buenos destinos y buenas carteleras te esperan en todo el globo.

la Zeta ya han celebrado más de 700 conciertos, y aunque tienen debilidad por los grupos aragoneses, le dan la bienvenida a grupos nacionales e internacionales, noveles o consolidados. Si pasáis por Zaragoza, ¡mirad su agenda!

SALA DE CONCIERTOS

Sala Zeta Zaragoza

www.salazeta.com

En esta edición nos vamos a la tierra de La Pilarica. Con el barrio de “El Tubo” como un espacio en el que ir a tomarte unos vinos, una ciudad con un garito que hace 20 años que programa grandes conciertos locales y nacionales de rock. Es una de las mejores salas de rock de Aragón, un referente para su fiel público y para todo aquél que ame la música. La Zeta tiene una programación seria cada fin de semana y organiza el Concurso Z Pop Rock, una iniciativa que ayuda a muchos grupos noveles a darse a conocer. Una de las mejores cosas de la Zeta es su horario: abre todos los días de la semana y hasta altas horas de la madrugada. Situada en la Avda. Goya de Zaragoza, en

Seguimos alentándoos que nos escribáis si conocéis de alguna cadena de tv o radio nacional o local que se nos escape y poder así compartirla con todos nuestros lectores, ¡Qué no son pocos! ¡Gracias! DANKO COMPTA HIRNYJ

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