La intimidad de los campos de exterminio, a través del diverso uso que en ellos se hizo de la música

Sonidos en el horror S

LA MÚSICA EN EL HOLOCAUSTO Por Shirli Gilbert Eterna Cadencia Trad.: María Julia de Ruschi 384 páginas $ 79

obre la relación de la música con el Holocausto, y de manera más general con el nazismo, se conocían ya los casos de la música en el campo de Theresienstadt, ante todo el de Viktor Ullmann, que compuso y estrenó allí numerosas obras, entre ellas su ópera Der Kaiser von Atlantis. También se había podido escuchar parte de esa música gracias a los discos que grabaron Anne Sofie von Otter y Daniel Hope (con canciones y piezas para violín) y el Cuarteto Hawthorne para el sello Channel Classics con repertorio de cámara. Incluso, la investigadora Rebecca Rishin contó hace unos años, en la investigación For the End of Time. The Story of the Messiaen Quartet, las circunstancias de escritura y el estreno en el campo Stalag VIII-A del Cuarteto para el fin del tiempo de Olivier Messiaen. Nada, o muy poco, se sabía en cambio de la música en los guetos o en otros campos de la muerte. En La música en el Holocausto. Una manera de confrontar la vida en los guetos y en los campos nazis, volumen inaugural de una colección sobre música dirigida por Diego Fischerman, la historiadora y musicóloga Shirli Gilbert toma justamente ese objeto, excluye, por muy estudiado, Terezin, y se concentra en otros cuatro espacios: los guetos de Varsovia y de Vilna, y los campos de Sachsenhausen y Auschwitz. Las memorias y los testimonios se escriben después de los hechos. La música, por el contrario, permite vislumbrar algo desconocido o, como observa Gilbert, “nos abre una ventana para contemplar el interior de esas sociedades, no cuando ya se habían convertido en pasado, sino mientras constituían un presente vivo, cuando los sentimientos eran inestables y la comprensión resultaba fragmentaria y estaba en incesante transformación”. La autora concluye que semejante conocimiento permite entender de otra manera la experiencia de las víctimas del nazismo. Las canciones, sobre todo, fueron una manera privilegiada de construir un

relato acerca de los acontecimientos. El enfoque de Gilbert es más histórico que musicológico. Se examinan las letras, pero poco se dice de la música que acompaña a las palabras. Más bien, esos materiales poseen para ella un valor documental antes que artístico. A la autora le interesa aquello que cuentan esas canciones. Los comunistas en cautiverio confiaban en la función política de este cancionero, pero Gilbert observa sin embargo que la función que le atribuían, más allá de los fines, no difería mucho de la de los nazis: ambos creían que la participación en el canto podía transmitir ideas políticas y contribuir a la integración grupal. Naturalmente, la posibilidad de “hacer música” en los campos dependía también de la jerarquía que ocuparan los prisioneros, con los judíos y los homosexuales en la base de la pirámide y los prisioneros políticos alemanes y los nórdicos en lo más alto. Con todo, aparte de las canciones para enaltecer el ánimo, había asimismo otras actividades musicales. Si se piensa en Sachsenhausen, por ejemplo, existía –como en los campos más grandes de Buchenwald, Dachau y Auschwitz– una orquesta oficial dirigida por el militar Peter Adam que llegó a tener ochenta músicos. El repertorio constaba de piezas más o menos breves, ligeras y famosas del repertorio clásico: Johann Strauss, Von Suppé, Lehár, la obertura Egmont de Beethoven, Eine kleine Nachtmusik de Mozart y la danza húngara n°6 de Brahms. Por otro lado, había también “torturas musicales” como las que refiere Gilbert al citar el testimonio de un prisionero: cuando alguno intentaba fugarse, los nazis obligaban a los demás a cantar de pie a la intemperie, en el patio, sin comida y sin pausa para descansar: “Mientras cantaban, muchos morían exhaustos”. En el amplio complejo de Auschwitz, las circunstancias eran aún más duras. Allí fue enviada, entre otros, la violinista Alma Rosé, sobrina de Gustav Mahler, que fue asignada con varias músicas a una barraca especial. Las orquestas tocaban a la mañana y a la noche para acompañar la partida y el regreso del trabajo de los detenidos . Era entonces cuando se producía la mayor cercanía entre la masa y la música. “Estas orquestas –señala la autora– desempeñaban un papel importante en el proceso de exterminio, contribuyendo a que la operación se realizase sin tropiezos y favoreciendo el mantenimiento de la disciplina y el orden.” Se repetían también las sesiones de tortura con cantos. El gran mérito del libro de Gilbert reside en que consigue desplegar la intimidad del campo por intermedio de un objeto eminentemente ambiguo. Muestra todo el poderío amoral de la música: su virtud para preservar los vínculos con el pasado del que los prisioneros habían sido arrancados, su consuelo espiritual y su alivio físico, su cercanía cómplice y su inmaterial letalidad. Pablo Gianera

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17 Viernes 19 de noviembre de 2010

El número 4 se distingue por la osada crítica de Cravan a “La exposición de los independientes”, en donde imparte difamaciones procaces a cada uno de los exponentes de la vanguardia plástica: “No puedo sentir más que asco por la pintura de un Chagall o Chacal, que nos muestra a un hombre echando petróleo en el agujero del culo de una vaca”. Tampoco se salvan las mujeres de los artistas: la novia de Guillaume Apollinaire y la mujer de Robert Delaunay, las más vilipendiadas. Y para qué hablar del menosprecio con que se refiere a los críticos, o a “los ingenuos” que abrigan la esperanza de aprender a dibujar asistiendo a las academias de pintura. No hace falta ser adivino para predecir lo que hubiera declamado acerca de los actuales talleres de escritura: “Me sorprende que un estafador del espíritu no haya tenido la idea de abrir una academia de literatura”. Como ciertos bloggers de estos días, Cravan sabía cómo ganarse enemigos. La diferencia a su favor, claro, radica en la distancia que separa la firma del anonimato, o la provocación de la cobardía. En la poesía “Boxeador y poeta” publicada en el número 5, Cravan juega a definirse y pretende repugnar a fuerza de un lenguaje proclive a la escatología, con el fin de sentirse merecedor de la “satánica naturaleza” típica de todo poeta que se precie de maldito. La conclusión de Picabia acerca del porqué del carácter de las performances de Cravan se aplica perfectamente a este escrito: “Antes que a los otros, Cravan buscaba shockearse a sí mismo, lo cual es mucho más difícil”. Su muerte lo encontró, paradójicamente, huyendo de la Primera Guerra Mundial. Tras su deserción del ejército francés y su paso por España, zarpó a Nueva York, donde se enamoró de la talentosa poeta y pintora inglesa Mina Loy. Pero el llamado para la guerra que empezaba a hacerse extensivo a los residentes extranjeros en el territorio lo obligó a migrar hacia la costa nordeste y, luego de una frustrada tentativa de asentarse en Canadá, terminó estableciéndose en México. Allí se dieron cita con Mina Loy, se casaron y permanecieron juntos hasta que ella, embarazada, viajó a Buenos Aires, mientras que él, falto de dinero para el pasaje en barco, prometió alcanzarla al poco tiempo. Lo que ocurrió después con la vida de Cravan es un enigma. En 1920 se lo declaró oficialmente muerto sin contar con un cuerpo que justificara el dónde, el cuándo ni el cómo. ¿Ahogado tras su intento de cruzar el Golfo de México en un bote a vela? ¿Asesinado a orillas del río Bravo a manos de piratas o de la policía montada? O vivo y oficiando de vendedor de las obras completas de Wilde por los bulevares parisinos. Para la fantasía popular no hay límites; si hasta llegó a correr el rumor de su reinvención bajo el seudónimo del novelista sin rostro B. Traven. Como señalaría inequívoco su tío Wilde en la cita que oficia de epígrafe del documental Cravan vs. Cravan: “Quien vive muchas vidas también muere muchas muertes.”