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• ESTUDIOS DE TELEVISiÓN

Ornar Rincón

Colección dirigida por Lorenzo Vilches YOLANDA MONTERO RIVERO TELEVISiÓN, VALORES Y ADOlESCENCIA

MARIANO CEBRIÁN HERREROS LA INFORMACiÓN EN TELEVISiÓN Obsesión merrontil y política

Narrativas mediáticas

J. CONILL V V. GOZÁLVEZ (coords.)

ETICA DE LOS MEDIOS

Una apuesta por la ciudadanla audiovisual

FRANCISCO RODRíGUEZ PASTOR IZA

CUlTURA Y TELEVISiÓN

Uno relación de confHcto

GÉRARD IMBERT El ZOO VISUAL DI:: la trlevísíón espectacular a la televisión especular

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o cómo se cuenta la sociedad del entretenimiento

GLORIA SALÓ ¿QUÉ ES ESO DEL FORMATO? Cómo nace y se desarrolla un programa de te:le:visión

MARIO GARCíA DE CASffiO LA FICCiÓN TELEVISIVA POPULAR Una evolución

de las series de televisión e:n España CARLOSARNANZ

NEGOCIOS DE TELEVISiÓN

GUILLERMO OROZCO (coord.) HISTORIAS DE LA TELEVISiÓN EN AMÉRICA LATINA

LORENZO VllCHES LA MIGRACiÓN DIGITAL

MANUEL PAlACIO HISTORIA DE LA TELEVISiÓN EN ESPAÑA

GUSTAVO BUENO TELEVISiÓN: APARIENCIA Y VERDAD

JAVIER f'f.REZ DE SILVA LA TELEVISiÓN HA MUERTO La nueva producción audiovisuol en la era de: Internt':t:

La tercero revolución industrial

M· DEL CARMEN GARCiA GAlERA TElEVISiÓN, VIOLENCIA E INFANCIA

El impacto de los medios

JOHN SINClAIR TELEVISiÓN: COMUNICACiÓN GLOBAL Y REGIONALlZACIÓN

PEDRO L CANO DE ARISTÓTELES A WOODY ALLEN Poftica y retórica paro cine y televisión

ROSA ÁLVAREZ BERCIANO LA COMEDIA ENLATADA ~ Luci/le Ball

a los Sfmpson ENRIQUE BUSTAMANTE

LA TELEVISiÓN ECONÓMICA

Fínancim::ión, estrat~¡as y mercados

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@ Editorial Gedisa, S.A. 'Paseo "Bonanova, 9 1"- l' 08022 "Barcelona

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Te!. 93 253 09 04 Fax 93 253 09 05

correo electrónico: [email protected] http://www.gedisa.com Diseño de la colección Sebastíán Puiggrós Maquetación: Editor SelVice, S.L Diagonal 299. entresol 1 - 08013 Barcelona Primera

"Barcelona, mayo de 2006

ISBN: 84-9784-137-9

Depósito legal: B. 23269-2006

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Impreso por: Romanyil/Val1s Verdaguer, 1. 08786 Capellades (Barcelona)

Derechos reservados para todas las ediciones en castellano y cualquier otro idioma. Queda prohibida la reproducción tolal o parcial por cualquier medio de impresió' en forma idéntica, extractada o modificada de cualquier versión de esta obra. Impreso en España Printed in Spain

\

Introducci6n , ...... , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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l. Culturas medíátícas ........................... 1. La interpelación mediática ................... . 2. La estética: sencídos colectivos y experiencias

subjetivas ................................. . 3. Estéticas de la actualidad ..................... . 4. Subjetividad mooiática ...................... . Bíbliografía .................................. .

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2. Estéticas del entretenimiento (espectáculo, levedad,

new age, reality) ............................. . 1. La lógica del entretenimiento ................. . 2. La convocatoria espectacular .................. . 3. Filosofía light .............................. . 4. Actitud newage ............................ . 5. Política reality ............................. . 6. Preguntas desde las estéticas mediáticas ......... . Bibliografía .................................. .

. - med'; . v"

¡anca ....................... . 3. La narracmn l. ¿Qué es la narración? ........................ . Narración y cultura mediática ................. . 3. Modos de la narración ....................... . Bibliografía ...... , ........................... .

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Narrativas medtáticas

4. Narrativas periodísticas ...................... .

l. Pensar el periodismo ........................ 2. ¿Qué es el periodismo? ...................... 3. ¿Cómo narra el periodismo? ......... . ....... Bibliografía ..................................

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/ . 5. N arratlvas publ'" .cnanas ....................... .

l. Pensar la publicidad ........................ 2. ¿Qué es la publicidad? ....................... 3. ¿Cómo narra la publicidad? ................... Bibliografía ..................................

.

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.

6. Narrativas de la radio ./................... .

1. ¿Qué es la radio? ........................... 2. Funciones de la radio. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . ... 3. ¿Cómo narra la radio? ....................... Bibliografía ..................................

7. Narrativas televisivas. . . . . ..

.

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. ............... .

l. Pensar la televisión ...............' .......... 2. ¿Qué es la televisión? ........................ 3. ¿Cómo narra la televisión? .................... 4. Los modos de la teleactualidad ................ 5. Las nuevas telenarrativas ..................... Bibliografía ..................................

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8. Narrativas del vídeo .. '. -: . . . . . . . . . . . . . . .. . .... . l. ¿Qué es el vídeo? ........................... 2. La condición vídeo .......................... 3. Formas vídeo .............................. 4. ¿Cómo narra el video? ...................... 5. Videosubjetividad .......................... Bibliografía ..................................

Introducción

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Las guerras no matan al hombre; el mal gusto, sí (Qum- Eye for the Straight Guy)

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Conclusiones: ¡Cuéntame, no me ilustres! .......... .

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[1] ¿Cómo siente la sociedad contemporánea? Narrando, cantando, bai­ lando, gozando. Más si, quien escribe, sueña desde el país más feliz del mundo: Colombia (World Database o[Happiness¡ 2004). A pesar que nos estamos matando, somos el país más feliz del mundo por­ que hemos encontrado en la narración el modo de imaginar otros mundos posibles. «Antes que me hubiera apasionado por mujer al­ guna, jugué mi corazón al azar y me lo ganó la violencia. Nada supe de los delíquios embriagadores, ni de la confidencia sentimemal, ni de la zozobra de las miradas cobardes. Más que el enamorado, fui siempre el dominador cuyos labios no conocieron la súplica. Con ro­ do, ambicionaba el don divino del amor ideal, que me encendiera es­ pirímslmeme, para que mi alma deseellara en mi cuerpo como la lla­ ma sobre el leño que la alimema»; así se inicia una las obras literarias fundadoras de la colombianídad, La wrágine, de José Eusta­ sio Rivera (1888-1928). Somos los hijos de los relatos. Y también para el conjuro del destino sirve que «Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de re­ cordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hie­ lo. Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y caña­

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brava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precio pitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehist6ricos. El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo»~ así seduce García Márquez en su Cien afiol de Jo/edad. Narran­ do expiamos nuestras culpas en estas tierras del olvido de Carlos Vi. ves~ Shakira. Juanes y el Pibe Valderrama. Narrando vivimos en las sociedades del miedo para expiar nuestras miserias. Sobre la narra­ ción versa este texto.

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Introducción

Narratlvas medJ.áticas

No sólo Colombia, sino el mundo entero, ha diluido la experiencia de la argumentaci6n y la razón para ganar la vivencia de la narración y la felicidad instantánea. Tal vez, aburridos de razones que no explican y futuros que nunca llegan, hemos optado por afectos instantáneos y re­ latos desde los cuales podemos asignar sentido al exceso de signifi­ cantes vacíos que habitamos. ¿Significantes vacíos? Sí. Si algo nos ca­ racteriza como sociedad es la abundancia de signos sin sentido establecido, signos vacíos de relación y experienCia; signos que deben ser llenados de significados a través de intervenciones narrativas y ar­ gumentativas (Ladau, 2003). Significar es, entonces, un acto político. La. mejor táctica, producir sentido desde la narraci6n. La. práctica más extendida, producir sentido desde las intervenciones mediáticas. La paradoja es que el poder mediátíco se encuentra en cómo, desde la na­ rración, asigna, nombra, visibiliza, representa, reconoce e imagina posibilidades de sentido; pero también éste es su defecto y su desgra­ cia, ya que llena la existencia de sentidos frágiles, móviles, leves, pre­ carios. El resultado: en esta sociedad mediátíca estamos más entreteni­ dos, pero también más vaCÍos de conciencia política: mientras habitamos la levedad, lo efímero, el flujo, perdemos de vista al autor, así como los proyectos colectivos de creación y las teorías sociales que permitan imaginar que la vida es probable en Otros términos y viven­ cias. Más estilo, menos ideología. Una sociedad-televisión. A primera vista el mundo de la vida está perdiendo en espesor y densidad para

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.ganar en flujo, sensación y ligereza. Sin embargo, hemos devenido es­ y narraci6n para hacer del sentido y el sujeto una posibilidad.

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.Los medios de comunicación nos venden la idea de que «somos dio­ ses»: ya que nos fundamos en nosotros mismos, no necesitamos de ilusuadores ni de razones para ser exitosos; sólo debemos ser expertos en la narrativa, el espectáculo y el entretenimiento. La narraci6n-en­ tretenimiento-espectáculo es nuestra tradición y nuestra actualidad. unas estéticas mediá­ Hemos devenido en hamo zappings, habitantes tita.r que nos dicen que nuestra vida es una película que debe ser vivida de manera espectacular y cuyo sentido es el entretenimiento. El re­ sultado: una época en la cual el gusto predominante tí ene marcas de exceso, pensamiento leve, celebridades mediáticas y actitudes facilis­ tas de felícidad. ¿Problemático? Sí. No se puede estar contento con esta. huida del argumento, el disenso y la reflexi6n; no se puede cele­ brar la telebasura y el entretenimiento basura. Esta llamada de aten­ ción sobre la actuación espectacular y el predominio de la 16gica del entretenimiemo no significa que no tengamos salida, ni que seamos felices en esta interpelaci6n mediática; indica que así son los me~ dios de comunicación y que debemos usar estos modos intrínsecos de los medios para comenzar a imaginar narraciones de mayor utilidad social y política. Debemos intentar narrar de nuevas maneras para aprovechar que la mayoría encuemra en estas estéticas identificación, modos del gusto y escenarÍos para la creencia, la diversi6n y el deseo. Si la narrativa y la estética marcan todas las acciones de nuestro tiem­ po, debemos actuar desde y en estas condiciones. Deberíamos bucear detrás de la levedad y el entretenimiento que nos prometen los me­ dios de comunicación para pensarnos desde otra paree y preguntar­ nos por lo que estas tendencias nos dicen de la sociedad que habita­ mos. Hemos llegado a un punto de no retorno: o desde la academia y la investigación asumimos desde otras perspectivas el entreteni­ miento, el espectáculo y la narraci6n mediátka, o nos vamos a que­ dar sin nada que decir a la sociedad de las mayorías, que ha comenza­

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Introducción

Narrattvas medlátJcas

do a militar en el eslogan que dice: «Las guerras no matan al hombre; el mal gusto, sí» (Queer Eye for the Slraight Guy).

[4] ADVERTENCIA: SE ACONSEJA UNA LECTURA LIBRE DE ESTE TEXTO, NO DOGMATICA. SE SUGIERE MIRAR DESDE EL OTRO LADO. LEERl.O EN cOMPAÑíA DE LAS PROPIAS INTUICIONES Y SABERES SABJÉNDO­ NOS HljOS DE LA TELE.

Este texto debería ser un gran relato que revelara la magia de la na­ rración mediática como estrategia de emoción del alma perdida en los imperios bushian()j. Pero no lo es, es un relato con estructura aca­ démica que busca demostrar que los medios de comunicaci6n son fundamentalmente narradores de mundo y que el entretenimiento es el horizonte del sentido mediático. Un ejercicio de la comunicación de urgencia, «una especie de mutación perceptiva» (Calabrese, 1989: 145) para comprender y explicar en otras lógicas y otras pers­ pectivas las culturas medid/jeas. Aclaro, de entrada, que cuando afirmo que «vinimos mediáti­ camente al mundo para narrar y entretener» no asumo una posición determinista, ni el mundo mediático como una situación dada sin posibilidad de transformación. Creo que hay contenidos, razones, éticas que hay que tener en cuenta; creo que las versiones crítico-re­ flexivas sobre la banalidad y el empobrecimiento mediático del mundo de la vida son válídas y necesarias; sólo quiero llamar la aten­ ción sobre ese otro lado de la realidad comunicativa ran desdeñado y despreciado: el enrretenimiento y sus formas de narrar. Reconociendo que hay mucho de verdad en las criticas a la banali­ dad mediática y que este tipo de pensamiento y análisis es necesario, este texto argumenta que «ese fluir leve-efímero-fragmentario» de los medios de comunicación es el paisaje simbólico más habitado, el que más genera sentidos para la vida y el que más interviene los modos que toma el sentido colectivo. Afirmo, asimismo, que «ese fluir le­ ve... " tiene un potencial enorme para comprender cómo estamos pro­ duciendo y viviendo las identidades, las culturas y las sensibilidades.

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'ha la comunicación como «intervención», o como esas ganas de ~t'Otnper

la rutina con senddos y experiencias frágiles. Concibo la co­ 'municabilidad como una «interpelación», en el sentido de llamada de ¡atención, de vínculo, de actuar. Así, cada mensaje mediático es una llamada de atención narrativa desde la lógica del entretenimiento y el . espectáculo; es ahí donde han demostrado su enorme potencial de co­ municación. Finalmente, creo que para comprender y explícar ade­ cuadamente «ese fluir leve mediádco» se debe analizar '«su adentro», sus modos particulares de intervenir en la sociedad. Así que, en este texto, se acepta que no estamos contentos con la ., producción de sentidos mediáticos, pero no se comulga con la idea o:"~ de eliminar (pulsar delele) el entretenimiento como modo legítimo de interpelación mediática, Por muy críticos que seamos, y aceptando que hay oteos modos más racionales, más argumentativos, más enig­ mátícos de comunicación, tenemos que comprender qUé los medios de comunicación de masas, para ganar comunicabilidad e interven­ ción social, deben contar de nuevo la vida. desde lo emocional; fabular desde el entretenimiento. Para eso narramos. Por eso, nuestra socie­ dad habita la estetización y la narrativización de la experiencia desde yen los universos frágiles de los medios de comunicación.

[5] Este texto parte de tres p}anteamientos, y tiene una matriz de com­ prensión y cinco aplicaciones: Planteamíentos: 1) La comunicación es un modo de producir senti­ do social, de afirmar o transformar percepciones y representaciones, de conectar con promesas de futuro y de buscar las formas narrativas del mundo. Así, la acción mediática recrea, renueva, recontextualiza los ritos y las creencias humanas para producir un paisaje simbólico; uno marcado por la indisrinción, donde los referentes se legitiman más por su uso que por su razón, 2) Los medios de comunicación han construido sus peopías culturas o modos de significar, vincular y ri­ rualizar el mundo de la vida. A estas culturas las denomino medid/ieas

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Introducción

Narrativas medláticas

y expresan, sobre tocio, «un deseo y una urgencia social» existentes

en la sociedad (Abruzzese y Míconi, 2002: 171). 3) Las estéticas me­ diáticas proclucen un gusto socialmente legitimado que viene deter, minado por la lógica del entretenimiento que se hace espectáculo, pensamiento light, actitud new age y política reality. «Los medios se identífican con lo estético porque, además de difundir información, los media producen consenso, Ínstauración e intensificación de un lenguaje común en lo sodal [... ] y esa función es estética, el placer es­ tético que produce constatar la pertenencia a un grupo unido por la capacidad de apreciar la belleza. Una estética que existe en la medida en que es comunicación. El sentimiento estético significa descubrir su condición de deseo, de derecho a la belleza, de aspiración de las masas» (Abruzzese y Miconi, 2002: 167). Busco, enronces, analizar las Ctlltura.r medidticas o el modo propio como se da la comunicabili­ dad o la interpelación desde los medios de comunicación y cómo se construyen las estéticas o los modos del guSto mediático. Estas cul­ turas se han explicado, generalmente, «desde el afuera» (desde la fi~ losofía, la semiótica, la psicología, la antropología, entre otras). Este texto llama a comprenderlas desde el «adentro» (las condiciones de narración) de los modos mediáricos de producci6n de referentes de encuentro, sentires colectivos y encantos para la vida.

Matriz de análisis: El lugar de concreción de estos planteamientos es el de los moclos de narrar; así. aquí, se convierte a la narración en el disposicivo para dar cuenta de la acci6n del «adentro» de los medios de comunicación. La narración es una forma para convertirnos a noso­ tros ya los otros en «historias» que nos devuelven en forma de expe­ riencia a la vida cotidiana. Umbeno Eco ya explicaba que, «aunque nos creamos aislados en la torre de marfil de un campus. impermea­ bles a las fascinaciones de la Coca Cola, más atentos a Platón que a los publicitarios de Madison Avenue L..] esto no es cierto [... ] incluso el moclo en el que nosotros, o al menos nuestros estudiantes, leen a Pla­ tón (si lo leen) está determinado por el hecho de que existe Dallas, in~ cluso para quien no lo ve nunca» (Eco en Calabrese, 1989: 7-8). Aun­ que ya Dalias no existe, sí que leemos el mundo y lo comprendemos

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desde las lógicas de Matrix, Los SimpJon o cualquier reality de moda. Lo cierto es que comprendemos los textos de las culturas y los mun­ dos de la vida desde los modos narrativos mediáticos que habitamos. Así, en este texto se afirma, como punto de partida, que la comunica­ bilidad de los medios está mucho más en los modos de narrar que en los contenidos propiamente dichos; se afirma que las prácticas mediá­ ticas son relatos para la interpelación social que actualizan otros mo­ dos de signlficar y referenciar la vida, y que deben ser comprendidos más desde la narración que desde los argumentos, más desde el estilo y las esté ricas que desde las razones y las ideologías.

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Aplicaciones: Si se acepta que lo común a los procesos de diseño, producción, realización y consumo mediático son las narrativas, en­ tonces debe ser posible llegar a concretar cómo narran los diversos medios. Éste es el propósito final de este texro: determinar los modos y las estructuras de relato de dos especificidades comunicadvas (el periodismo y la publicidad) y de tres mediaciones (la radio, la televi­ sión y el vídeo).

[6] Bienvenido, hamo zapping.

[En el desarrollo de los conceptos de estéticas mediáticas y entreteni­

miento conté con el apoyo de Sergio Roncallo, estudiante del Máster

en Comunicación de la Universidad )averiana, y de Liliana Medina,

estudiante de la carrera de Comunicación Social de la Universidad Ja~

veriana; gradas a ellos]

Bibliografía

Abruzzese, Alberto y Míconi, Andrea (2002). ZaPPing. SocMogía de la expe­ ,iencla televisiva. Madrid: Cátedra. CaJabrese, Ornar (989). La era neobarroca. Madrid: Cátedra. Ladau, Ernesto (2003). Conferencia inaugural. Encuentro de Pelafacs. Puerto Rico.

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1 Culturas mediáticas

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La comunicación es un valor de época que atraviesa rodas las accio­ nes y formas de pensar de la sociedad; su centralidad se hace eviden­ ce como sector económico, variable tecnológica y lugar de reflexión del sentido para la filosofía, las humanidades y las ciencias sociales. La comunicación es, entonces, un dispositivo potente para com­ prender estos tiempos. Su potendal cultural se halla en que es capaz de crear ilusión ante la pérdida de certezas, la abundancia de signifi. cantes vacíos y el flujo disperso de las identidades; en que es un dis­ positivo de producción de nuevas experiencias de subjetividad, ciu­ dadanía y comunidad; y en que da cuenta de los nuevos modos de conexión. las nuevas sensibilidades y las nuevas estétícas (Martín­ Barbero, 2002: 13-20). La comunicación produce culturaJ mediáticaJ (Martín, 2003: 161­ 165) o de significados colectivos de carácter público caracteri­ zadas por convertir los medios de comunicación en nllevOj territetrioJ por los cuales viajar en la aventura de producir sentido; nuevos tiempos que habitan el instante, que se hacen flujo, que se inventan duracio­ nes; nuevoJ ejercicios del pode,. cada vez más productivos, móviles yefí­ meros, pero efectivos; rlllevas promesas de slIbjetividad para imaginar in­ dividuos seudoactivos en la producción de su yo; nuevos simbolos que se establecen como realidad más allá de lo vívido; nuevaJ jmJencias hiJ­ tlÍricas que elevan la diversidad de experiencias a marcas de autOri­ dad. Las culturas mediáticas generalizan en la sOcledad un gUSto, «una sensaci6n individual de placer. un procedimiento colectivo, que ex­ presa una sensación de pertenecer a algo y de compartido con otros»

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Narrativas mediátlcas

(Abruzzese y Mieonl, 2002: 164). He ahí su valor: nos hace miem­ bros de la misma comunidad de referentes colectivos. La comunicación mediática produce una cultura que se caracteri­ za por ser más de narraciones y afectividades que de contenidos y ar­ gumentos. «Los medíos de comunicación nos han contado tramas; intrigas y maquinaciones entre la vida y la muerte, entre lo visible y 10 invisible, entre lo humano y lo sagrado. Han garantizado lugares, formas y ceremoniales colectivos para el público» (Abruzzese y Mi­ coní, 2002: 11). Estas ceremonias colectivas para todos son posibles en cuanto se asIste y participa en la producción y el disfrute de los re­ laros mediátícos. «No vemos la realidad como es, sino como son nuestros lenguajes. Y nuestros lenguajes son nuestros medios de co­ municación. Los medios de comunicación son nuestras metáforas» (Postman, citado en Castells, 1999: 360). Este ser más historias que contenidos ha llevado a que los medios de comunicación tengan una acci6n significativa en la vida social contemporánea, en las agendas de conversací6n, en la toma de decisiones, en la imaginación de cul­ turas comunes, en la furmación de modos de pensar. Las culturas medid/iras, en cuanto estrategias de contar (no sólo de representaci6n) y modos de interpelación comunicativa (no de difu­ sión de contenidos), se caracterizan por: 1) producir rituales que con­ vierten los medios de comunicación en experiencias cotidianas de ce­ remonia, celebraci6n y juego; 2) prometer expresión social a través de prácricas infurmativas (periodismo), prácticas de seducción (publici­ dad y moda), prácticas de compañía y ambiente (radio), prácticas de encantamiento (televisión y cine), prácticas de memoria y experi­ mentación (vídeos) y prácticas de conexión (Internet); 3) poner en es­ cena el significar como lucha entre los horizontes de la tradición mo­ ral y cultural y los nuevos gustos y las nuevas sensibilidades del sentido, como lo son los jóvenes. las mujeres, lo étnico y la opción se­ xuaL En síntesis, las culturas medititicas «intervienen» en el mundo de la vida al construir rituales, prometer expresi6n y abrir el significar a nuevos modos sociales. La comunicación mediátíca no se reduce sólo a ser mercancía y co~ mercio, porque, como explica Gianni Vattimo (1994), los medíos de

Culturas medJát1cas

19

comunicación han llegado a reinar porque asistimos a otros tiempos en los cuales nuevas historias emergen. Historias diferentes a la ordenada en torno al año en que nació Cristo y que funda Occidente; otras his­ torias desde las otras probabilidades de mundo. Vattimo fundamenta su apreciación en el fil6sofo alemán Walter Benjamín, quien en un breve escrito de 1938, TesiJ sobre la filosoffa de la historia, sostiene que la historia se construyó a partir de lo que ocurrió con las clases sociales altas y con los hechos o acontecimientos principales de la nobleza. Muy probablemente, nunca nos hemos preguntado qué hacían los súbditos de Luis XV mientras él reinaba en Francia, e incluso una pregunta de este orden podría presentarse como ridícula o innecesaria para el curso que nos construyeron de la historia. La narración de la humanidad se basaba en los grandes monarcas nobles, en los hombres poderosos, en la burguesía, en las grandes revoluciones y los tratados de paz; parece como si por azares o por razones ajenas, se hubieran ol­ vidado las otras historias. Ante el agotamiento de los grandes relatos la hisroria oficial para visibilizar esas otras historias, los medios de comunicación aparecen como Uno de los difusores de esas otras expe­ riencias, tradiciones y perspectivas explicativas de la vida. Así, los medios de comunicaci6n se convierten en agentes significativos de la disolución de los puntos de vista centrales del mundo y promueven una situación explosiva de pluralizaci6n que es incontenible. Las culturas medititieas expresan esos oteQS modos de significar, pues 4 1986: 12). El sonido y la imagen se combinan para decir aquí y aho­ ra, para informar, cohesíonar y materializar la dimensión de nuestras sociedades y ofrecer la información como nuevo valor. las estéticas mediáticas como expresión, representación, máquina semiótica y pa­ limpsesto cultural pretenden convertir las marcas que las constitu­ yen (repetición. velocidad. fragmento, exceso, inestabilidad, shock) en «discursos» que significan nuestro tiempo. Estas estéticas mediá­ ticas son, sobre todo, mercado y narración; producción industrial de los sentimientos y las experiencias de vida. Si todo lo descrito arriba corresponde a la vivencia de la actuali­ dad. si habitamos las estéticas del flujo y la inestabilidad, es claro que el mundo de la vida está perdiendo en espesor, experiencia y razón pa­ ra ganar en estetizaci6n, sensaci6n y ligereza. ¿Será que estamos asis­ tiendo al nacimiento de unas culturas mediáricas que no guardan re­ lación con el mundo de la vida? Sí, cada vez los media necesitan menos realidad y sus referentes son sus propios mundos de fantasía. ¿Será que la ficción se ha adueñado de la realidad? Sí, cada vez somos menos verosímiles como sujetos y la realidad es absolutamente una inven­ ción; paradójicamente, mientras los formatos para comenrar la reali­ dad toman la forma de ficción, los formatos de ficción toman el look documental. ¿Podrán existir ciudadanías en las estéticas mediáticas? Sí, .!'fro por ahora no, porque tanto productores como espect:adores (rele­ videntes, lectores, oyentes, internautas) sólo quieren divertirse, solu­ ciones técnicas y felicidad instantánea. Estos temas hay que asumirlos en serio, pero en este texto no podemos hacerlo porque aquí interesa el "adentro~. de las narrativas mediáticas, comprender sus lógicas de inrerpeladón y emoción colectiva. la pregunta que se sigue es: ¿cómo es que se producen y comunican esas estéticas mediáticas?

• Narrativas mecUátlcas

40

2

Bibliografía Abruzzese, Alberto y Miconi, Andrea (2002). Zapping. Sociologfa de la experien­ cia televisiva. Madrid: Cátedra. Aumont, ]acques (1998). La estética hoy. Madrid: Cátedra. Berman, Marshall (1988). Todo lo sólido Je desvanece en el aire. España: Siglo XXI. Briggs,]ohn y Peat, David (994). Espej(J y 1Tflejo: Del caos al orden. Barcelona: Gedisa. CaJabrese, Ornar (1987). La era neobarroca. Madrid: Cátedra. Calvino, lralo (988). Seis propucsta¡ para elpróximo mileni/). Madrid: Siruela. Castells, Manuel (1999). La era de la información. La Jocie.dad en red. Vol. 1. Ma­ drid: Siglo XXI. Eco, Umberto (2004). What is aesthetically ideal in art? A Pka!!O, a Mondr;an -()f' ti mfJVie sfar? Londres: The Guardian, 2 de octubre. García Candini, Néstor (1995). Consumidores y ciud4danos. México: Grijalbo. Geertz, Clifford (1973). La interpretación de las cultural. Barcelona: Gedisa. Hernández García, Iliana (2002). Estitica de la habitahilidad y nuevas tecnologfas. Bogotá: CEJA. Lyotard, Jean Francois (1986). La p();modernidad (explicada a lO! niño!). Madrid: Gedisa. Lipovetsky, Gilles (2002). El imperio de I() ef{mero. Barcelona: Anagrama. Marcuse, Herbect (1996). El hombrt ,midimensirmal. Barcelona: Planeta. Martín-Barbero, Jesús (2002). Pista! para entre-ver m.táiru y mediaci()nes. Bogotá: Signo y Pensltmíento #41, Departamento de Comunicación, Faculead de Co­ municación y Lenguaje, Universidad Javeriana. Martín, M' Victoria (2003). "Diásporas de sentido en tomo a la cultura me­ diática,.. En: Saincout, Florencia (ed): Abrir la comunicación. Tradición y mo­ llimienl& tff el campo acadimico. La Plata: Ediciones de periodismo y comuni­ cación. Monsíváis, Carlos (1997): .. Del rancho a Internet». Bogotá: Número 13, Mar­

Estéticas del entretenimiento (espectáculo, levedad, new age, reality)

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Las culturas mediáticaJ, como explicamos en el capítulo anterior, tie­

% nen su potencia comunicativa en el horizonte estético, ya que por ser .

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de carácter emocional y narrativo se concretan en la producci6n de gustos y valores de juicio socializados. También hemos dicho que las estéricas, más que filosofías y valores establecidos, son vivencias afec­ tivas generalizadas en forma de gusto que se hacen símbolo, actitud, valor, lenguaje, industria y experimentaci6n. Ahora bien, ¿qué carac~ teriza a las estétícas que marcan las culturas mediáticas? La respuesta es que las estéticas mediáticas actúan dentro la l6gica del entrete­ nimiento. Las mlturas mediátícaJ nos proponen vivír la vida como una película, en la cual cada uno puede O debe ser la estrella porque su­ puestamente el entretenimiento es el propósito de la vida, la felici­ dad del sujeto. Para lograrlo debemos vivir intensamente emocionados (interpelación espectacular), pensando que el disfrute es el fin de to­ das las acciones vitales (filosofía üght), que cada uno es autor y actor de su vida (acritud new age) y que tenemos siempre una cámara dis­ ponible para converdcnos en celebridades (política reality). Las estéticaJ medidticaJ intervienen los mundos de la vida desde la lógica del entretenimiento al proponer goces. afectos, historias para encantar el redio de una sociedad llena de racionalidades producti­ vas. El entretenimiento propone seducción, conformidad, afectos. Más allá de los críticos y del desdén ilustrado (Bourdieu, 1996; Sar­ tori, 1999; Postman, 1990), la comunicación mediática está ,nven~ tanda su propio mundo de la vida --entretenido y efímero- y su pro­ pio sujeto cultUral -individualista y exhibicionista- (Gabler, 2000);

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Estéticas del entretenimiento

Narrativas mediAtices

está produciendo Un nuevo ser cultural desterrítorializado -ciudada_ nos mediáticos sin adscripción política- (Martín-Barbero y Rey, 1999), sin referentes inmediatos -sujetos mundo con color local_ (Ortiz, 1998) y con creencias móviles -la moda de los sentidos y las tendencias- basadas en la ínterpelacíón incesante y vacía -el shOUJ-­ (González Requena, 1999), la lógica de lo leve -lo light- (Rincón, 2002), las buenas energías y las bajas razones -lo ncw age- (Rojas, 1998) y la ausencia de realidades duras -10 reality-- (Rincón, 2003 y Andacht, 2003). Así, las culturas mediátkas construyen su interpela­ ción o modo de «comunicar» o llamar la atención de las audiencias. En la reflexión que sigue, más que una crítica o una afirmación de este «entretenidos sean todos vía la comunicación», se propone que comprendamos cómo es, cómo actúa y qué propone la lógica del en­ tretenimiento; se realíza una valoraci6n del entretenimiento como estética mediática y como modo y discurso dominante en el pensa­ miento, el sentimiento y la acción social de nuestras sociedades. El argumento es que detrás del rostro de lo bello y lo elusivo del entre­ tenimiento siempre aparece una mueca cínica que nos dice mucho sobre las maneras como la sociedad densa y seria ha venido produ­ ciendo las ciudadanías y el sentido contemporáneo. Comprender có­ mo funciona el enrretenimiento en «su adentro» es comenzar a transformarlo.

1. La lógica del entretenimiento Los medios de comunicación han producido su identidad como má­ quinas narrativas y han encontrado en la lógica del entretenimiento su modo de relato. Los medios de comunicación habitan y producen la cultura del entretenimiento; los medios de comunicación como fi­ losofía del entretenimiento han venido marcando las pautas de la ex­ periencia vitaL «Una infacigable tendencia compulsiva a la diversión cubre con su manto todos los lugares de la socialización mediática» (Abruzzese y Miconi, 2002: 128). Los medios de comunicación han determinado que su acción en el mundo de la vida es la lucha contra el aburrimiento. «La experiencía de vaciedad del tiempo es el aburri-

En él, en su repetitivo ritmo sin rostros, se experimenta, en medida, el tiempo como una presencia atormentadora» (Gada­ 1991: 104). La solución es la felicidad del entretenimiento: los medios masivos proponen, las audiencias consumen. Poco se ha ana­ si entretenimiento es sólo otra manera atormentadora de llenar el tiempo y producir aburrimiento, lo cual es probable; aquí ["tampoco lo podemos hacer, pero sí vamos a describir cómo es la lógi­ del entretenimientO y su efectividad para llenar el vacío de sentido sujeto en nuestras sociedades. La lógica del entretenimiento es la estrategia narrativa preferida para producir seducción, conformidad, afectos y saberes. Los medios .de comunicación intervienen los mundos de la vida desde la lógica del entretenimiento al proponer goces, emociones e historias para encantar el tedio de una sociedad llena de tecnicismos productivos. El entretenimiento se define como aquello que divierte, peto tam­ bién significa una forma de servilismo, de apoyo al otro. una manera de tratar, un estilo de discutir, interactuar, expresarse y convivir (Ga­ bler, 2000: 18).1 Su promesa vital es que toda vida puede ser diverti­ da. La lógica del entretenimiento nos propone la felicidad en los tiempos del afectO, en asumir la vida en sí misma como un mecanis­ mo de entretenimiento, en actuar nuestras vidas más que vivirlas. «El resultado: pasar del Homo Japiem al Homo JCtenicus -el ser del en­ tretenimiento» (Gabler, 2000: 8). Este imperio del entretenimiento, mirado críticamente, ha producido un individuo bien extraño: «Su­ perficial, excitable y al mismo tiempo amorfo; indiferente al valor de la memoria humanista. Es incluso un nuevo tipo antropológico. norante, poco reflexivo e inculto. Arrastrado por los remolinos entretenimiento y por eso mismo distraído de la urgencia de los pro­ blemas sociales. Pasivo pero rambíén frívolo, obtuso, atraído por los asuntos mundanos, por la apariencía, por el esplendor fácil del flujo catódico. Es el horno ludenn> (Abruzzese y Miconi, 2002: 127). Pero también se puede pensar en otro "tránsitO», el que va del homo reli¡':1n¡CIUV.

En lo que sigue, las reflexiones sobre el entretenimiemo tienen como guía a Neal Gabler (2000): Life: The m()fJJe. NY: Vimage Books.

• Estéticas del entretenimIento

NarratIVaS medlátlcas

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gioJIIJ al humo frivoJuJ, disoluto y mundano; creativo y disipador en ~ cuanto esteta y dandi, pero también manipulador de las tramas so-- ~ dales (Abruzzese y Miconi, 2002: 142). Homo scaniclIJ u homo ludens u ho'f11() frivolus u homo zapping, el entretenimiento cumple su promesa de «llevarnos fuera de nuestros problemas diarios, de escapar de las

miserias de la vida» (Gabler, 2000: 6). El entretenimiento tiene una actuación significativa en la socie­ dad; tanro, que uno puede nombrar algunos de estos impactos ya de­ mosteadOS:

• El entretenimiento es una lógica de interpelación social de alta comunicabilidad y seducción: quien la práctica encanta, el entre­ tenimiento es el propósito de la vida.

• Las fantasías se han convertido en más reales que la realidad; tan­

tO, que la vida es experimentada como una película.

• Todos podemos ser celebridades, ser las estrellas de nuestra pro­

pia Yida~ tanto, que más que vivirla la actuamos como un espec­

táculo para acceder a ese «estado moderno de la grada, ese estado

de en la vida romo en el cine» (Gabler, 2000: 8). Todo es cuestión de

pantalla, no de autenticidad. • Todos los discursos -información, drama, publicidad, O ciencia,

pornografía, datos financieros- son equivalentes; todos los géne­ ros se refunden.

• El buen gusto es lo divertido, el tener estilo. «La edad humorística

ha acabado con la edad estética», afirma Gilles Lipovecs.ky (2002).

• Lo más potente del entretenimiento como matriz de la acción

simbólica y la actuación colectiva contemporánea es que provee a

la sociedad de un sistema de creencias: «la espiritualidad, una rea­

lidad alterna, el fácil trascendentalismo, celebridades que ilumi­

nan, iconos para vivenciar; (así] la religi6n se ha convertido en un entretenimiento y el entretenimiento ha devenido en religión» (Gabler, 2000: 174). La lógica del entretenimiento es posible de comprender por oposi­ ción al arte y a lo culto (Gabler, 2000: 18-19):

-

Categoría

Entretenimiento

Arte

Objetivo

Meternos en nosotros mismos Producir Extasi!, que en griego significa «permitir al para evitar cualquier ser humano existir por fuera perspectiva. de sí mismo para ganar en perspectiva y reflexión».

Interlocutor

El arte trata a cada espectador como individuo buscando respuestas únicas.

Busca las audiencias masívas,las eStadísticas, el hombre-masa.

Creación

El arte es pensado como invención.

El entretenimiento es convencional y de f6rmula.

Actores

Cultos Ilustrados Con buen gusto

El gusto de lo nuevo popular, de clase media, constituido por sujetos producidos «al estilo .. de la sociedad de consumo, ese ser ascendente cuyo único cr.iterio es el dinero, cuya religión es eSl:ar en el mercado de los símbolos y cuya cultura se acaba en el nombre de las estrellas del momento.

Valores

Innovación Reflexión Inestabilidad rndeterminado Incertidumbre Complejidad Profundidad E.spectador activo [coautor]

Predecible y reiterativo Divertido Efectísta. focilista Superficial, banal Primario Perezoso

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El emretenimiemo es, entonces, la celebración de la ligereza, del len­ guaje envolvente destinado a manifestar su superficie lúdica, mun­ dana, estética y fetichista (Abruzzese y Miconi. 2002: 127), Irónica­ mente, tantos los cultos críticos que odian el entretenimiento como los entretenidos seducidos para amarlo coinciden en los argumentos. El enrrecenimiento es todas aquellas cosas que sus críticos dicen: escá

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Narrat1vas mediáttcas

Estéticas del enfreteotmicnto

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hecho de fórmulas, es divertido, perezoso, efectista, mcilista, superfi~ ~ cid, banal, primacío. predecible. Pero estas razones no son vistas co­ mo negativas por los productores de entretenimiento, sino que las elevan a su raz6n de ser. Asistimos, así, a la lucha entre dos públicos, dos gustos y valoraciones: una, la de los ilustrados/cultos, y otra, la de los gustos masivos de clase media; donde unos ven perversión, los otros afirman que se trata de imaginación. La ironía es que se cree que el entretenimiento es un producto de las culturas mediáticas, yeso no es así. «Se ha partido de la idea, co~ mún a muchos críticos, de que el hCJml) frillOlus es un producto de la te~ levisión, pero ahora comienza a pensarse lo contrario, es decir, que el medio audiovisual expresa el carácter grotesco de las culturas moder­ nas» (Abruzzese y Miconi. 2002: 148). Es más, desde la Edad Media, o incluso antes de la era cristiana, existía el espectáculo en forma de caravanas de juglares y acróbatas que se agrupaban para ir de comarca en comarca y ganarse la vida. Para la genre de las aldeas, ver estos nú­ meros de equilibrismo. de trucos y leyendas, significaba escuchar y ver historias nuevas: «era como ver a un visitante de otro mundo, tra­ yendo placeres inimaginables en su carpa» (Murray, 1956: 56). Dedi~ carse a ir de aldea en aldea nO era un oficio en el cual todos podían participar. En una época donde la vida era pausada y la gente rara vez se alejaba de sus comunidades. los viajeros eran en sí mismos el entre­ tenimiento posible. Estos entretenedores «eran mensaíeros, siervos que habían dejado a su amo, frailes mendicantes, peregrinos; incluso ladrones o estafadores, que vendían mejunjes de murciélago como elixires de la eterna juventud» (Murray, 1956: 57). Sin importar su propósito, cada vez que alguien llegaba de algún puntO distante rra~ yendo notidas diferentes se le recibía con mucho entusiasmo y se ce­ lebraba una fiesta. El entretenimiento tomaba forma en una carpa. en una función que reunía a la gente en torno a un número, a una acro­ bacia, a una historia extraordinaria o una pócima mágica. Desde esa época, lo entretenido parecía inyectarse como algo ajeno, algo que no parecía estar al alcance. Así que, además de novedoso y de no COnven­ cional, el entretenimiento rambién se caracterizó por ser un escape, una furma paralela a los problemas diarios: las diversiones llevaban a

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la gente «hacia un mundo donde se olvidaban los problemas, donde éstos se les mostraban de una forma manejable y divertida» (Gabler, 2000: 3). Así, desde siempre, el entretenimiento ha sido un recurso para innovar la rutina diaria y encantar la existencia. Modernamente, se puede situar el origen del entretenimiento en la sociedad de la Revolución Francesa de 1789; cuando surge la mocracÍa moderna la acompaña el entretenimiento, una nueva conciencia del mundo y un nuevo sujeto: el pueblo en la política y el gusto popular en la estética. «La gente del común sale de las cata­ cumbas, se asoma desde los bajos fondos de la historia de las élites, descubre crudamente su subsuelo y pide el pleno derecho de ciu­ dadanía. Lo cotidiano reclama el derecho a convertirse en existencia hist6rica» (Abruzzese y Mieon;, 2002: 151). El pueblo entca en esce­ na doblemente: «Las pasiones políticas despertadas y las terribles es­ cenas vividas durante la Revoluci6n han exaltado la imaginación y han exacerbado la sensibilidad de unas masas populares que pueden darse al fin el gusto de poner en escena sus tm()(;ioncs» (Manín-Barbe­ ro, 1998: 152). Las culturas emocionales en política y estética llegan para proponer una práctica social cualitativamente distinta de las furmas tradicionales de la vida pública. «La acci6n política y Ja m~ vílizaci6n ideológica se convierten en actos espectaculares, ejempla­ res, que insisten cada vez más en el carácter reconocible de sus sím­ bolos y fetiches. Nos hallamos en una encrucijada hist6rica: el comportamiento público mantiene sus funciones, pero las asume mediante una inédita estetizaci6n de su propia presencia» (Abruzze­ se y Mieon., 2002: 133). Pero donde realmente la sociedad del entretenimiento se hizo un modo de vida fue en Estados Unidos~ tanto que, en la actuali­ dad, se han terriroríalizado en Miami/música, NY/arre, LA/pelícu­ las; una cultura donde reinan la televisi6n, Hollywood, Broadway, Bush. Para el caso de Estados U nidos, Gabler, analizando rex[Os de 1828, encuentra que desde ese tiempo ya se encuentra que «algo equivocado pasaba con Norteamérica» (Gabler, 2000: 11), ya que sus habitantes eran de «malas maneras, irrespetuosos, rudos, igno­ rantes»; ranto, que asegura que, «de verdad, a la mayoría de norre­

• EstéUcas del entretenimiento

Narrativas med:1átlcas

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amerícanos parece que no les preocupa demasiado una civilización mejor» y, aún peor: «)os norteamericanos no sólo tienen poca afi­ nidad por el arte, sino que parece que han desarrollado una antipa­ tía por él,. (Gabler, 2000: 12). Recuerda este autor, asimismo, que hacia 1850 las obras de Shakespeare «fueron reconceptuaJizadas. Algunas líneas fueron cortadas y otras cambiadas libremente, los caracteres se redefinían y escenas completas se eliminaban, mien­ tras que se privilegiaban los elementos melodramáticos. Sólo so­ brevivía la sinopsis de las historias de Shakespeare, nada de su len­ guaje o de su profundidad y complejidad. Asimismo, las obras se presentaban como parte de eventos de variedades, acompañadas de farsas, comedias, cantantes, baílarines, acróbatas, magos» (Gabler, 2000: 14). ¿Por qué el entretenimiento florece en Estados Unidos? La res­ puesta de Gabler (2000: 22-31) determina que en la colonización de Estados Unidos no existió el control del «gusto» por parte de la aris­ tocracia (porque muy poca llegó a la conquista del Oeste, hasta el ex­ tremo de que llamar a alguien aristócrata era un insulto), ni de la re­ ligión (que más bien adoptó un estilo entretenido para enseñar la fe). Finalmente, nada podía ser más democrático que el enrretenimíento. Todos denen acceso a él, es la mayoría la que derermina lo bueno y ningún juicio estético está por encima del otro. A esto, Dwight Mac­ donald lo llamó una cultura «dinámica, revolucionaria, que rompía con las viejas barreras de clase, tradición y gusto disolviendo todas las distinciones culturales» (Gabler, 2000: 30). Estados Unidos es la república del entretenimiento porque sus colonizadores perrenecían a esa otra estética, más de melodrama y espectáculo que de razón y reflexión, más de espectáculo que de profundidad, más de gusto ma­ sivo que de celebración culta. Y, pasado el tiempo, en el siglo XXI esta lógica se convirtió en el modo preferido para significar la vida. La ensayista norteamericana Susan Sontag, al referirse a las fotografías de las torturas en Abu Gh­ raib (Irak) llama la atención sobre la dimensión del entretenimien­ to-rortura: «El museo de la memoria en Occidente es ya sobre todo visual [".] Las fotografías que hicieron los soldados estadounidenses t

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en Abu Ghraib reflejan un cambio en el uso que se hace de las ímá­ genes: son menos objeto de conversación que mensajes que han de circular, difundirse, [... y si] se pretendía que las foros circularan y mucha gente las viera, es que todo eso había sido divertido. Y esta noción de esparcimiento es, por desgracia, cada vez más parte de la ve,../¡¡dera naturaleza y el (MaZÓn de los Estados Unidos [... ] Apilar hom­ bres demudos es como una travesura de fraternidad univerJitaria, afirmó un oyente a Rush Limbaugh ya veinte míllones de estadounidenses que escuchaban el programa» (Sontag, 2004: 20-25). La lógica del entretenimiento es la marriz explicativa de Estados Unidos, y este país exporta su modelo cultural a través del cine, la televisión, la música y los medios de comunicación. Entonces, el mundo se inter­ pela e interpreta masivamente desde el entretenimiento-made in

USA. lo entretenido, desde su aparición, ha significado una estrategia de distinCÍón entre las clases sociales. Se podía ir a escuchar música, a bailar, pero los contextos y los típos de- música cambiaban según la clase. Es más, la noción de entretenimiento inicialmente era conside­

rada apta para describir y calificar los gustos de las clases populares, e inaceptable para los nobles. Éstos tenían entretenimientos más ex­ clusivos, dentro de sus castillos y recintos, y, por ende, más refinados. El divertimento era apropiado para las clases bajas (ahora para la juventud y las minorías), y finalmente fue adoptado por las clases medias «quitándole cualquier elemento de índole subversivo» (Ga­ bIer, 2000: 42). A finales del siglo XJX, la novela popular fue apro­ piada por la clase media conservando su carácter sensacional, pero siendo moralmente más apta. Poco a poco, también durante esa épo­ ca, dejaron de importar las diferencías de clase social, de ingresos, se­ xo o religión: el entretenimiento era una necesidad presente en todos por iguaL El saloon de Jh()U) burlesco fue transformado en el cabaret, El blues negro cambió en forma de rock'n'rotl blanco: Elvjs Presley. Pronto la clase media, más numerosa que la cIase alta y con más poder que la clase baja, tomó las riendas sobre lo que era aceptable o no en materia de entretenimiento. La clase media estableció el tipo de en­ tretenimientos aceptable que lo distinguiera de las clases bajas. Por

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Narrativas medJátJ.cas

su parte. las clases altas, a su vez, no permitían que las clases medias las igualasen en sentido alguno. Desde 1835, algunos publicistas neoyorquinos y londinenses se dieron cuenta de que era más fácílleer noticias que columnas edito­ riales, y que el hombre común y corriente prefería estar entretenido que bien informado. El crecimiento brutal que se vio en los penny prm, más baratos y más concisos, más crudos y llamativos -ya que se vendían en las calles- se debió al concepto de «noticia» que crearon. Eran noticias chocantes y enriquecidas, porque daban a menudo deta­ lles crudos sobre asesinatos y crímenes. la prensa «amarilla» cautivó a una gran mayoría; sus editores se defendieron alegando que la socie­ dad aguantaba más plácidamente seis columnas sobre los detalles de un asesinato que un escrito con el contenido más elaborado del escri. tor del momento. Las ventas así lo probaban, y los editores compro­ baron que el gusto del público iba creciendo a medida que aumentaba el carácter sensacionalista de las noticias (Gabler, 2000: 64). Este cubrimiento especial de los eventos en los periódicos, de la vida como algo increíble, como algo espeluznante. dejaba un mensa­ je claro: la vida se veía como un escenario y los hombres y mujeres que actuaban en ella eran simplemente actores amateurs que algunas veces podrían protagonizar las historias de las noticias. Los diarios sensacionalistas veían en ellas más que historias: veían oportunida­ des. Así se comenzó a dar protagonismo a gente de la vida real y a construir alrededor de ellas cierto tipo de misticismo: se les permitió convertirse en protagonistas de los mismos diarios. Esta visión de los diarios muestra una parte de los valores de la sociedad: «vededzan» porque necesitan protagonistas para sus historias, pues así la infor­ mación es más digerible y atractiva. Es por ello que prevalece en ellas una diversión tras otra, una emoción tras otra, como valores más fuertes frente a las convicciones o la tradición. En los inícios del capitalismo industrial, los empleadores veían a los trabajadores como una fuerza bruta que estaba asignada a una la­ bor específica, operaria, casi mecánica. Los capitalistas consideraban el trabajo 0010 como un factor productivo, pero poco a poco les co­ menzaron a interesar las actividades que los trabajadores realizaban

Estéticas del entretenJmJento

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en el escaso tiempo libre después de la jornada de trabajo. El mundo industrial incorporó el mundo del entretenimiento como un nuevo capital de inversi6n: unos trabajadores con un tiempo libre de cali­ dad serían más felices, serían mejores trabajadores y serían, además, mayores consumidores. El ocio y el tiempo libre se volvieron tan im­ portantes para el contexto capitalista como la producción misma. El entretenimiento se establece así como la contraparte que equilibra la balanza. de la producción. La electricidad iluminó las ciudades, lla­ mando a la gente a los teatros, a recorrer sus calles. a hacer tertulias en Jos cafés. Los procesos de producci6n litográfica en los libros, las revistas y los periódicos fueron optimizados, reproduciendo orgullosa­ mente fotografías extravagantes que acompañaban los artículos sobre las actrices, las personas de la alta sociedad o la publicidad. La gente quería salir y disfrutar de todo lo nuevo que se ofrecía. En una sociedad en la que el poder de asombro iba creciendo, to­ do debía dar placer. La nueva actitud iba dirigida hacia el baile. el deporte, el disfrute de los bienes; en fin. hacia todas las formas de lo atractivo (Gabler. 200: 53). Inserto en las dinámicas de consumo y promovido como forma de discurso de los medios de comunicación de masas, el entretenimiento se ha configurado como una forma del ser. «La cultura de masas, según analiza Morin, ha funcionado como agente acelerador de la decadencia de los valores tradicionalistas y ri­ goristas y ha disgregado los comportamientos heredados del pasado proponiendo nuevas referencias y nuevos estílos de vida basados en la realízación personal, el entretenimiento, el consumo y el amor. Me­ diante el divismo y el erotismo, el deporte y la prensa femenina, los juegos y las variedades, ha exaltado la vida libre, el bueo humor y el bienestar individual, y ha fomentado una ética alegre y consumista (Lípovetsky 229-230). Lo que la indusrria de la información logró captar, como sucedió con los empresarios en relación con sus empleados, fue el potencial de la «vitrina informativa», La información escrita tuvo que enfren­ tarse a nuevos medios visuales como el cine. Los editores tuvieron que cambiar de estrategia. Comenzaron a presentar las noticias den­ tro de un atractivo pasional: la impresionabilidad, la espectaculari­

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NarratiVas medtátlcas

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dad, la instantánea; la noticja se hizo más visual. Se aisló la «historía» del día hacia la derecha, resaltada; se aplicó color a la tipografía, ~ a menudo el rojo. Se insertaron los c6mics y las ilustraciones y la pá- ~ gina principal comenzó a parecerse a una vitrina para atraer a sus compeadores. Los periódícos y sus contenidos, especialmente los más baratOs, que buscaban cautivar al transeúnte, se perfilaron como un entretenimiento, cada vez más de tipo visual. Los tabloides nacieron así con una lección aprendida del cine: todo debía ser ilustrado. La histOria que no tuviera una ilustración, no iba. Si el objetivo era cau­ tivar y atraer a lectores y publicistas, el contenido debía hacerse más emocional, más atrayente, más entretenido. Por ello, con el tiempo las fotografías fueron la esenda de los tabloides, suprímiendo lo que quizá era el último vestigio del periodismo tradicional: el contextO. A finales del siglo XIX, la aparici6n del cinematógrafo coincidió

con el desarrollo de otras formas de entretenimiento colectivo, como

el teatro de vaciedades en Estados Unidos y la Europa occidental y

los deportes de estadio (el fútbol, el rugbi yel baloncestO) en todo el

mundo industrializado, con algunos géneros narrativos nuevos (la

novela negra, la novela del Oeste, etcétera), con las nuevas formas del

periodismo (la prensa sensacionalista, cuyo pionero fue el estadouni­

dense W. R. Hearst) y con el nacimiento de las agencias publicitarias

modernas (Abruzzese y Miconi, 2002: 221-222). Fue el cine el que

creó el entretenimiento como lugar de las estrellas y del placer masi­

vo. «El hombre occidental que se "asoma a la historia" se reconoce en

su visibilidad, encuentra en ella una gratificaci6n y lee la confirma­

ción de su éxito frente a los principios de autoridad. Consuma en su

espectacularidad la decadencia de las formas clásicas de la textuali­

dad), (Abruzzese y Míconi, 2002: 158).

El medio, sin embargo. que iba a recoger mejor la escena de lo popular, de lo entretenido, de lo fascinante, sería la televisión. Ésta fagocitó toda clase de espectáculo en forma de entretenimiento. Si bien el cine gozó de la simultaneidad de la imagen y el sonido, no tuvo in­ mediatez. Al aparecer la televisión había muchas horas por llenar, así que la tendencia fue la de convertirla en un medio informativo. Co­ mo en los periódicos, en la tele todo aquello que tuvO valor informati-

vo tomó este enfoque entretenjdo. "La televisión, como el cine y los periódicos, amaba la acción y el suspense, así que, más allá de hacer entretenida cualquier cosa que pasara, necesitó transformar en entre­ tenimiento casi cualquier cosa que pudiera presentarse como un evento. El mundo pasó a ser visto como un gran machote donde cualquier escena, cualquier evento, podría ser envuelto en un paque­ te entretenido y ser presentado a la audiencia; la noticia ya no era su­ ficiente: tenía que ser más entretenida, más exdtante, con más sus~ pense» (GabJer, 2000: 82). Las noticias se convirtieron así en la primera forma audiovisual de entretenimiento. Bajo la máquina televisiva, las campañas y la propaganda política comenzaron a elaborar simples y atractivos mensajes tal como Jos de­ mandaba el consumo televisivo. Lo importante no era ver el debate de los candidatos, sino el fenómeno «después del debate», cómo se calificaba la performance de los candidatos, quién había ganado o se había desempeñado mejor. Los re¡:mrteros políticos actuaban más como crftkos de teatro. Para los políticos, su beneficio residía en la publicidad; para los medios, significaba una publicidad para los propios medios y una forma distinta de protagonizarse a sí mismos. La política resultó ser otra categoría, otro género, que tuvo que adop­ tar esta forma entretenida e inmediata de la televisión. La opinión pública, sin importar la empresa que Jo proponga, aprenderá y de hecho solicitará, tarde o temprano, las formas entrete­ nidas. En este sentido, la política, después del periodismo, adoptó las estratagemas propias del Jfar ¡ystem. La industria del entretenimienro se consolídó como un discurso producido y elaborado para sadsfacer las necesidades de una audiencia, apelando al drama, a la controver­ sia yal look. Esta industria tomó posesión de las actividades humanas que pudiesen interesar a todos. Un nuevo escenario fue el de los de­ portes. La industria del entretenimiento vio historias más aJIá de Jos deportistas y los escenarios, más allá de las competiciones. Se promo­ donó con ahínco el fUtbol, el baloncesto, y se adaptó un deporte de origen campesino y algo lento como el béisboL Las estrellas tenían ahora un talento adicional: eran performers con cuerpos atléticos. Los eventos se narraron de forma especial y las competiciones se configu­

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Narrativas medJáticas

raron como el escenario apropiado para patrocinar nuevos productos a través del deporte y los deportistas. La religión recuper6 su formato entretenido. El entretenimiento se convirtió en metarrelato. y hasta el arte cay6 en las redes del entretenimiento. Los artistas, más allá de su talento, posicionan su identidad a través de un estilo divertido. Picasso creó el suyo con una «identidad muy rentable»; el pintor que encarnaba todos los prejuicios del arte moderno (Gabler, 2000: 132). Esto se lo apropió y lo usó para su vida y su carrera. Con esta imagen, Picasso creó una marca de sí mismo, se hizo reconoci~ ble, se hizo icono y huella. Otros artistas, atentos a lo que necesita­ ban para convertirse en algo mucho más grande, comenzaron a ex~ plorar el entretenimiento. Jad~son Pollock, uno de los «pintores en acción», usó sus obras como si fuesen una panralla creativa: «actua­ ba» la obra, la intervenía. Dalí devino su mejor obra. El arte comen­ zaba a ser visto como un nuevo entretenimiento para el público. El que logr6 ser «entretenido» (como «sujeto comunicado») fue Andy Warhol, para quien el arte debía dejar de ser ese objeto bonito, inrocable, en ocasiones incomprensible, destinado a especialistas. Warhol celebraba las latas de sopa, las cajas de jabón, a Míckey Mou­ se y todos esos objetos que hablaban de la cultura del entretenimien­ to. Ir6nico o no, Warhol parecía invitar a ver su obra como una tran­ sacci6n cultural que estaba sucediendo de una forma muy rápida, una transacci6n entre el mundo del entretenimiento y el mundo del arte: él hizo de lo popular un arte para volver el acce popular (pero costoso). Una especie de monoculwra donde el entretenimiento y el arte se fundieron en uno. Para la historia, Warhol mostró la otra cara del ar­ te, la que recibía con brazos abiertos la cultura de la celebridad, de los medios y la publicidad. «Lo que él descubri6 y pareció promover en ambos, su trabajo y su vida, fue que tal vez el más impoccante movi­ miento del siglo xx no había sido el cubismo, el surrealismo ni el fauvismo; ni siquiera el minímalismo o el arte popo El mayor movi­ miento, ahora también en el ámbito artístico, habia sido la construc­ ci6n de la imagen personal como celebridad~) (Gabler, 2000: 135). En la misma linea actuaron artistas como ]effKoons o Keirh Ha­ ríng, quienes siempre estaban pensando en entretenimientos de tipo

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visual y físico. Koons pintaba cuadros que recordaban escenas en la casa de campo: son comunes sus piscinas, el JplaJh al caer desde el trampolín o las tramas del agua al refractar la luz del Sol. Sus pintu­ ras son relajadas porque a menudo el tema es el tiempo libre; el vin­ culo es Cicciolina, su esposa y musa. Haring, por su parte, dio color y movimiento a los corredores del metro, hizo de la pintura en directo un espectáculo. El entretenimiento se sale de la pantalla y se hace parte de la vida, de una forma de ser -que hace mucho que dejó de ser exclusiva del american way of life- que se ha instaurado en nuestras vidas como una forma de comunicarnos. Es un aproach no sólo aceptado, sino solicitado. Hay que ser celebridad. El concepto de celebridad deja atrás una fun­ ci6n o un talento específicos y enfatiza la manera como uno es perci­ bido: es una cuestión más visual, más del parecer, más de la impre­ si6n. No impocta quién sea más talentoso, lo que cuenta es llamar la atenci6n del público. La invención del héroe y la producción de un cielo de visibilidad pública significa que estar en esa pantalla-cielo es llegar a «ser alguíen» en el mundo de la vida. Guros medíáticos, guías del JUecess, realitie.r, palabras en inglés, programas del corazón, info-entretenimiento, edu-entretenimiento, poli~entretenimienro, multiculti-entretenimiento, cielo de simulacros, star system. Ese ser alguien por haber sido «visibilizado» por la pantalla puede llevar a un sujeto anónimo a convertirse en ídolo público, s610 a condición de ser divertido. Las culturas mediáticas crean celebridades como ese «estado m~ derno de la gracia, ese estado de la vida romo en el cine a que casi todos aspiramos, en esta sociedad en la cual los individuos han aprendido a alabar las habilidades que les permiten, como actores, asumir cual­ quier rol que la ocasión demande y actuar sus vidas a cambio de solo vivirlas» (Gabler, 2000: 7-8). Las celebridadeJ son producidas y mane­ jadas por el mundo de los medios. «Las celebridades son esos íconos de la cultura mediárica, los dioses de la vida diaria. Para llegar a ser celebridad se requiere el reconocimiento como estrellas en el espec­ táculo mediático, los deportes, el entretenimiento, los negocios o la política» (KeUner, 2004: 4). Las celebridades devienen en marcas co­

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mo Madonna~ Michael Jordan, Tom Cruise O )ennifer López, quienes son imágenes pero también productos, estilos de vida. Irónicamente, ser alguien en el mundo de la vida significa convenirse en alguien en la ficción, llegar a ser celebridad. La celebridad, su imagen, su idea, se ha extendido mucho más allá de la pantalla electrónica para ser interpretada en un escenario real. Las reuniones familiares son el mejor ejemplo: nuestras suegras nos demandan cierto charme, y al mismo tiempo se debe saber res­ ponder al comentario del tío ganoso, o saber escuchar y, tras un ralO, disculpar con diplomacia a la abuela a la que lOdos, por unanimidad familiar, ignoran. Todo cobra sentido en las escenas diarias, donde nos encontramos con situaciones algo absurdas o acaso irreales, que es Jo que resulta cuando se juntan las versiones personales -no siem­ pre compatibles- de lo que es actuar un «momento dívertido». «El entretenimiento de masas expresa esa cualidad colectiva de la expe­ riencia estética», ése es su valor comunicativo (Abruzzese y Miconi, 2002: 163). El entretenimiento como 16gica de interpelación social tiene muy claramente definida su comunicabilidad, sabe a quién le habla y conoce cómo hablarle a esa sociedad de la masa ascendente, arribista, urbana, de los tiempos de exceso de consumo y deficiencia de razones y pensamiento. El entretenimiento es una religión que promulga que hay que actuar como si se estuviera en una película y que la vida consiste en divertirse y reír en exceso. La premisa de esta 16gica de hacer de la vida un espectáculo es que, «para competir con el entretenimiento, uno tiene que convertirse en entretenimiento» (Gabler 2000: 157). Todo vale para parecer divertidos. A este efeno de vaciamiento del sentido duradero se le denomina Jimulacro, pema­ miento dibíl, entretenimiento. «En la economía del entretenimiento, los negocios y la diversión se funden; así, el faccor E es el mejor y ma­ yor negocio [... ] y Ja gente gasta más en pasarlo bien que en ropa o salud¡.¡. (Kellner, 2004: 4). En nuestros tiempos, el goce, la diversión, el afecto, son promesas de feJícidad para la vida. Entonces, ¿por qué divertirse por fuera de las experiencias sublimes de lo cuIco debe hacernos sentir culpables? Tal vez porque el entretenimiento expresa la pérdida de dominio de

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las morales ilustradas y elitistas y manifiesta el deseo de la mayoría de gozar de las libertades de expresión y del placer del disfrure de sus propios gustos y estéticas. Lo subversivo del entretenimiento está en que la mayoría encuentra una vía para su propia visibilidad; un mun­ do tan duro y cruel como el que habitamos requiere con urgencia fantasías que ni la política, ni la educación, ni el mercado han hecho probables. Si los medios de comunicación quieren llegar a la gente, no pueden evitar actuar dentro de la lógica del entretenimientO, ya que es desde ahí desde donde tienen una gran competencia y atracti­ vo para intervenir en la sociedad. Ahora, la tarea de las culturar mediá­ tÍcas debe ser explorar otras formas de entretenimiento~ ya que no po­ demos estar felices como los medios de comunicación lo vienen siendo, pues no existe una oferta diversa y variada que dignifique la necesidad de goce de la sociedad. Recordemos que producir medios de comunicación inteligentes significa narrar bien, generar goce en los públicos, reflexionar sobre la sociedad desde lo sentimental, lo cual no obliga a ser patéticamente simplistas y excluyentes como lo son la mayoría de los mensajes mediáticos. Ahora, ojalá asumamos película que realidad, pero s610 para po­ que la vida tiene que ser dee habitarla con imaginación.

2. La convocatoria espectacular El entretenimiento sale de las pantallas para insertarse en nuestras vidas y convertirse en una forma de vivir o, tal vez aún más impor­ tame, en un ob;etivo de vida. ¿Cómo lo hace? A través del espectácu­ lo como modo de ponerse en público que nos promete que podemos «ser incluidos en la ilusión escénica de la realidad que está ante nues­ tros ojos» (lasch, 1999: 100). El mundo de la vida deviene en espec­ táculo~ todos participamos por la vía de convertirnos en espectado­ res. Kellner (2004: 1) afirma que el espectáculo ha llegado a ser uno de los principios de organización de la economía, la política, la socie­ dad y la vida diaria. El mundo del show y su emocionalidad actuada se ha multiplicado y ha llegado a donde jamás se creyó: la política, la religi6n, la educación, la literatura, el crimen. La vida se ha converci­

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Est!t1cas del entretenimiento

NaITatlvas medlá:ticas

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do en una actuaci6n, unaperformance, un acto que se realiza para satisfacer a 101 otros como si fueran una audiencia televisiva; todo para ga~ nar más mercado, más adeptos, más contempladores. El espectáculo produce una conciencia que apunta a la celebridad, a la belleza, a la fama; reevalúa cualquier reacci6n de Jhock, sorpresa o indiferencia; comunica sobre la sobreexposición de imágenes, de representaciones, de simulacros. El resultado, una ironía: todos creemos que somos protagonistas porque somos espectadores. ¿Qué es el espectáculo? Una práctica del entretenimiento que se establece en una relaci6n de contemplaci6n a distancia, en presente, para seducir siguiendo una dramaturgia reconocida. Una relación de contemplación. (Espectáculo» deriva del verbo latino ljJecta1'e (­ curecido todavía con su i1uminaci6n el auténtico lenguaje de las anti­ guas catedrales de España y Portugal» (Gadamer. 1991: 117). «Nin­ guna luz eléctrica había oscurecido». he ahí el asunto diferencial de 10 narcativo. que implica no oscurecer con la tecnología sino revelar, visi­ bilizar, mostrar aquello que s610 se vive viviendo. teniendo experien­ cias. construyendo vivencias. ¡Sólo si vivimos construimos historias! No es la alucinací6n tecnológica y esteticista de la CIIltllra mediática el factor que promueve la comunicación, es su forma de narrar y su cuento contado; los mtdia tienen que encontrar sus modos de narrar porque se ha probado que la tecnología encandila pero no cuenta sola. Los humanos requerimos de héroes con los cuales identificarnos y gene­ cae deseo. Héroes herederos del amor; portadores de sabiduría; protec­ tores de nuestros destinos. Yesos héroes yesos mitos nos los deben brindar los medios de comunicacion como los grandes narradores de nuestro mundo que son. Esa pulsi6n por fabular el mundo de la vida y esta energía por encontrar sentido en el mundo marca las cul1l1rfIJ medU­ tiffIJ. Ahí está el poder de los _ia, sólo que, todavía,los medios de co­ municaci6n no saben narrar, de ahi los continuos fracasos industriales y culturales. Por ahora debemos conformamos con atisbos en cine, video, televisión, Internet, que nos permiten imaginar que todo puede ser po­ sible. Falta todavía experimentar; al mercado, también, le conviene. La pregunta política es si esta sociedad narrativa (y narratol6gica) responde a una cultura de búsqueda, de construcción de nuevos relatos de desarrollo, o es una vuelta de tUerca sobre el control, la segmenta­ ción no democrática, el poder distributivo en redes no centralizadas, el flujo financiero/cultural, la reestructuración de los mercados, [... ], un dispositivo transmisor de sabiduría o de conocimiento o un dispositivo de control y degradación social (Ford, 2001: 283).

l. ¿Qué es la narración? La narrativa se ha constituido en «saber, oficio y práctica» que com­ parten los productores y las audiencias; saber que posibilita la inteli-

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gibilidad de lo comunicado. experiencia que permite genecae comu­ nidad de sentido sobre la comunicación. La narrativa es una perspecti­ va paca captar el significado O el funcionamiento de los fen6menos co­ municativos; es una matriz de comprensi6n y explicación de las obras de la comunicaci6n. Para comprender cómo se entiende aquí, veamos cómo la categoría «narrativa» se ha utilizado en diversos sentidos:

• Autor/obra: Aquí se entiende por narrativa el análisis de la pro­ ducci6n de un autor que haya construido una obra. Se busca com­ prender su estilo audiovisual, sus recurrencias temáticas, sus mo­ dos de intervenir la sociedad, sus planteamientos filos6ficos y narrativos. Una obra es maestra (Hitchcock, Bresson, Renoir, Rossellini, Hawks, Ford) porque se destaca respecto a su contexto hist6rico, se revela contra el aparato econ6mico-indusrcial, abre perspectívas (Cassetti, 1994: 91-106). • Periodo: Es la narrativa de una etapa temporal en un autor o una cinematografía establecida; por ejemplo, la narrativa de Buñuel en México o la narrativa del cine argentino en la década de 1990. Se intenta comprender los elementos temáticos. las historias, las estétícas y los modos de producción dentro de una época deter­ minada. • Escuela o movimiento: La narrativa da cuenta de un modo de enfrentar y realizar la obra audiovisual; por ejemplo, la narrativa del cinema n()f)O brasileño o del neorrealismo italiano o del tÚJgma holandés o de la llotlvelle vague francesa o del free cinema inglés o del new amerícan cinema estadounidense. Se analiza un conjunto de obras como expresi6n de una propuesta de pensamiento, estilo audiovisual y acción polítíca. • Nacionalidad: La narrativa de una comunidad audiovisual aco­ tada por el territorio simbólico desde donde se produce; por ejemplo, la narrativa del cine españolo del cine iraní. Se estable­ cen las relaciones, las propuestas y las prácticas que caracterizan la obra de un país. El cine y toda la comunicación reflejan las as­ piradones y los miedos de una comunidad, producen un horizon­ te de la identidad.

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Narrattva!l medUttlcas

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¡¡: • Representación: Los medios de comunicación expresan modelos de colocación del sujeto en ideologías, estrategias para estabilizar ~

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los significados respecto a temas clave como la mujer,los inmi- ¡r granees,los jóvenes. Entonces, no se pueden analizar y comprender los modos en que una sociedad piensa políticamente un asUnto a partir de las narraciones que proporcionan los medios de comuni­ cación. Se analizan los modos en que el cine, la televisión, la litera­ tura o cualquier otra mediación comunicativa establecen referentes respecto a determinadas realidades o sensibilidades, como lo feme­ nino, lo étnico, lo juvenil, lo marginal; por ejemplo, la narrativa de lo femenino en la televisión española. El argumento es que los me­ dios de comunicación, a su vez, son ventanas abiertas al mundo, es­ pejos de la vida y referentes colectivos de los modos legítimos de ser en la sociedad que participan de la producción de la realidad hasta el punto de reproducirla en toda su densidad y consistencía, de liberar su sentido escondido y mostrar sus sobresaltos íntimos. Estos modos legítimos y constituidos de estudiar la narrativa, la asu­ men como categoría para comprender el hecho comunicativo «desde el afuera» (autor, periodo, movimiento. nacionalidad o representa­ ción); por el contrario, la propuesta de esce texto es comprender la narrativa mediá.tica en el «adentro»: en él se quiere encontrar el mo­ do propio de comunicabilidad de la obra mediática. En este sentido, se asume que la narrativa (Vladimir Propp en García )iménez, 1996: 16-17) es la forma del contenido (acontecimiento, acción, persona­ jes, espacio y tiempo) y la forma de la expresión (sistema semi6tico de mediación del narrar: radio. cele, teatro). Se afirma la narratividad como una racionalidad intrínseca que busca hacer legible los mensa­ jes a través de las estrategias de organización del discurso mediá.tko; como formas del relato que comparten procedimientos comunes y referencias arquetípicas vinculantes a partir de los referentes mora­ les, estéticos y dramatúrgicos conocidos (Chilun, 2000). La narrativa se refiere, aquí, a los mecanismos mediante los cuales se establece el intercambio simbólico y dramatúrgico entre quien produce y quien asiste al mensaje mediático. Todo porque cada acto de comunicación

mediático mantiene las huellas del gesto narrativo que le ha dado vi­ da. ¡Eso es lo propiamente comunicativo! ¡SU adentro! El poder de interpelación (comunicar, llamar la atención, cener im­ pacto) que tiene la narración se encuentra en que propone una relación emocional y comprensíble desde y en el hecho de contar historias. Po­ demos no saber qué significa, pero sabemos cómo disfrutar su historia. La narrativa no es un aspecto dellengua;e, aunque todo el mundo lo ve como un producto del mismo (¡la dominación de la escritural!). La na­ rrativa es una forma de pensar desde el contar, su fuerza se encuentra en que es un dispositivo de fabulación, de encantamiento, una estrategia de buscar la forma de la experiencia de la vida. «Los textos narrativos son aquellos cuyo significado está en las historias (en el cuento conta­ do)>> (García)iménez, 1996: 17). No hay narración que no esté media­ tizada por signos, símbolos y textos (Ricoeur, 2000: 203): • Mediación a través de los signos: con ello se afirma la condición originariamente lingüística de toda experiencia humana. El ca­ mino más corto entre mí y yo mismo es la palabra del otro, que me hace recorrer el espado abierto de los signos. • Mediación a través de los s(mb%s: expresiones con doble sentido, que produce un conflicto de interpretaciones. No hay quizá. crea­ ci6n simbólica que no esté arraigada, en última instancia, en el acervo simbólico común a toda la humanidad. • Mediación a través de los textOJ. Gracias a la escritura, el discurso adquiere una triple autonomía semántica: respecto a la intención del locutor, respecto a la tecepción del auditorio primitivo y res­ pecto a las circunstancias económicas, sociales y culturales de su producción. Lo escrito obtiene la condición de devenir-texto del discurso.

La narración opera en estos tres niveles: signos, símbolos y textos que marcan el acto de narrar pero se diluyen en historias. La narración es un proceso por el que una obra audiovisual sugiere a un espectador los pasos que lo conducen a completar una historia, a comprender lo contado, no 10 que se quiso decir. Así, la narración es un compendio

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Narratlvas medlátlcas

de instrucciones que orientan la. producci6n, la percepción y la com­ prensión del relato. Estas instrucciones se refieren a esquemas de contar establecidos en la sociedad (géneros y formatos), esquemas de referencia (historias can6nicas), esquemas procedimentales (drama­ turgia) y esquemas estilísticos (marcas de significación que constru~ yen comunalidades y diferencias) (Casserti, 1994). Esto significa que la narrativa se concreta en su «adentro>, como una serie de formas efe