8 | ADN CULTURA | Viernes 2 de agosto de 2013

“El sonido tiene algo terrorífico” Entrevista. El músico y ensayista inglés David Toop se aventuró en una empresa que parecía imposible: encontrar momentos sonoros en la pintura y en la literatura. El resultado es Resonancia siniestra. El oyente como médium, un libro especulativo, de inminente aparición, que puede leerse como un inteligente estudio sobre los inesperados modos de oír Pablo Gianera | La nacion

E

l hecho de que la pintura y la música sean artes silentes no quiere decir que no contengan una experiencia de audición, que no pueda escucharse en ellas cierta información sonora, más allá de la metáfora que nos autoriza a hablar, por ejemplo, de “colores estridentes”. Pero la percepción de esa información, dado que transcurre silenciosamente, requiere imaginación; es decir, la invención misma de aquello que debería escucharse. En Resonancia siniestra. El oyente como médium, el libro que Caja Negra publicará en la Argentina en los próximos días, el inglés David Toop aísla escenas del arte y de la literatura en las que encuentra una situación, digámoslo así, de “escucha”. Puede ser un pasaje de James Joyce, por supuesto, pero también de Virginia Woolf, de Poe o de Kawabata, o un cuadro de Vermeer o de Mark Rothko. Toop es músico, pero el suyo no es en primera instancia un ensayo sobre música sino una tentativa de imaginar modos de escuchar eso que no está ahí para ser oído. El título, Resonancia siniestra, proviene de una pieza de Henry Cowell, figura tutelar del experimentalismo musical estadounidense, y alguien que no sólo se ocupó de descubrir o aun inventar sonidos –si es que un sonido puede ser realmente inventado– sino también, en una línea que prolongaría después John Cage, de orientar la audición en otras direcciones, de propiciar nuevas maneras de percibir el mundo sonoro. “Cowell fue un pionero que detectaba en cada sonido una especie de voz del espíritu –explica Toop, enfático–. Después proyectaba medios que sirvieran para dar expresión a esa percepción. Su pieza Sinister Resonance usa una de las técnicas que él descubrió y que consiste en activar la resonancia interna del piano y de las cuerdas. Me pareció un título perfecto porque encierra la idea de que hay algo terrorífico en la reverberación del sonido en el espacio, y un punto al que mi libro vuelve una y otra vez es por qué el sonido posee esta cualidad más bien siniestra.” –¿Podría decirse que Resonancia siniestra es un intento de resolver la asimetría que postuló Marcel Duchamp en esa ocurrencia según la cual

podemos “ver ver pero no oír oír”? –Bueno, desde ya, ésa es una manera de pensarlo. Propicia en los sentidos una reacción que se opone a los efectos distorsionadores de una cultura “visuocéntrica” en la cual se piensa que las cosas que vemos representan la realidad. Uno de los aspectos fascinantes de trabajar en el campo de la escucha es descubrir la importancia que han tenido en la historia los sonidos y el acto de oír. Es un tema que empieza a aparecer en estudios de muchas disciplinas; esto nos revela que en Europa dominó durante siglos una cultura predominantemente visual que se impuso como un modo de pensamiento. La experiencia de la escucha no se había perdido: simplemente, no se la tomaba del todo en serio y, por lo tanto, no era reconocida ni estudiada. La idea de Resonancia siniestra fue rastrear ejemplos de cultura “audio” en la literatura, en la pintura y otras formas “silenciosas” de comunicación y de expresión, sobre todo aquellas anteriores a la invención de la tecnología de grabación. Pero la inteligente observación de Duchamp no cuenta quizás toda la historia. Creo que cuando somos sensibles al sonido y desarrollamos nuestra capacidad de audición existe algo parecido a oír oír. En un ambiente silencioso podemos creer que esa dimensión de la escucha está viva, que oímos activamente. ¿Es pura imaginación o podemos, con una sensibilidad muy aguda, capturar este acto inobservable de percepción? Hay que dirigir esta pregunta a la escucha misma, al cuerpo, y no solamente al oído. –¿Hasta dónde Modos de ver de John Berger fue un modelo de trabajo? –Yo diría que en tres aspectos. Uno fue el título, que me llevó a preguntarme por qué no existía un Modos de oír. Había allí un hueco. El segundo fue la afirmación de Berger de que ver es un acto primario. Él piensa que la visión es el primer acto del ser humano, aun cuando un bebé oye sin ver incluso antes del nacimiento. El tercero fue el uso que Berger hace de la palabra “silencio”; el silencio, por ejemplo, en Vermeer. En principio esto parece discutible. Ciertos pintores, Vermeer entre ellos, crearon escenas que emanan una quietud y un silencio palpables. Pero una vez más: si toda pintura es silenciosa, ¿por qué

“El problema reside en poder probar que hay sonido o escucha en una pintura” “Tenemos muchos teóricos que escriben sobre sonido, ruido y arte sonoro… pero los artistas llegaron primero”

algunas lo serían más que otras? Todo esto me hizo considerar la pintura del silencio como una representación consciente y a buscar otras pinturas en las cuales el silencio tiene una función significativa. Encontré el ejemplo perfecto: una serie de pinturas de Nicholas Maes, artista holandés del siglo XVII. Estas pinturas muestran explícitamente a una persona en el acto de escuchar; se me ocurrió entonces la idea de concebir a la pintura como registro, como grabador de cinta o digital de su tiempo. Esta singularidad acústica abrió una dimensión más allá de la “ocularidad” de la pintura. –¿Y cuál fue, en semejantes circunstancias, la mayor dificultad de lograr que “escuchemos” una pintura o una novela? –Debo decir que la mayor dificultad consiste en persuadir a los demás de que se trata de un abordaje verosímil. Hablé con algunos historiadores del arte y no se mostraron muy entusiasmados con la conversación. El problema reside en cierta condición inverificable: no puedo probar que hay sonido o escucha en una pintura; sólo puedo desplegar observaciones y evidencias que sugieren que existe. La literatura es un caso un poco distinto por el vínculo que existe entre el sonido y la poesía y por aquellos escritores que usan el oído mediante la evocación de la música en sus textos. Me resultó bastante natural identificar momentos de sonido y audición en la literatura. Y cuando uno es consciente de ellos aparecen por todas partes… –Joyce, justamente, creía que había música en todas partes. Si así fuera, ¿cómo habría que escuchar el ruido: como música o, en su especificidad, como “lo otro” de la música? –Estoy de acuerdo con Joyce, pero incluso él mismo hacía una distinción entre la música y el chirrido de una puerta. Una vez que se cruza esa línea y se empieza a escuchar el mundo como un complejísimo instrumento musical, todo depende de las circunstancias. Escucho ahora mismo el sonido de las gotas de lluvia y eso instala un fondo para el pensamiento. En cambio, si salgo a la calle estaré preocupado por el clima y por tratar de no mojarme. A los seres humanos nos interesa establecer categorías, separar los tipos de