El poder de los colores. Abordaje interdisciplinario sobre el arte colonial. Entrevista a Gabriela Siracusano

El Portal educ.ar entrevista a Gabriela Siracusano, una historiadora del arte dedicada al período colonial latinoamericano, investigadora del Conicet, docente de la UBA, docente en la maestría de Historia del arte del Idaes, y además acaba de ganar una beca Guggenheim para continuar con sus investigaciones. En la nota cuenta su paso por Tarea allá por los años 80, fundación creada por la Academia Nacional de las Artes y la Fundación Antorchas con el objetivo de restaurar y conservar todo el patrimonio artístico nacional, donde la historiadora trabaja interdisciplinariamente con restauradores y químicos, con resultados sumamente positivos. Es a partir de su interés por el saber de los químicos, que comienza a trabajar con el tema de los materiales para el análisis de las imágenes del período colonial. En su último libro El poder de los colores, trabaja esta cuestión y sostiene que el color es muy importante en las imágenes coloniales del área andina entre los siglos XVI y SXVIII, en tanto a partir de ellos se puede conocer las formas de organización social, económica y política y prácticas rituales en la vida andina.

EL PODER DE LOS COLORES. Abordaje interdisciplinario sobre el arte colonial. Entrevista a Gabriela Siracusano. Por Cecilia Sagol y Paula Lorenzo La interdisciplinariedad es una práctica, una forma de encarar el conocimiento y una manera de mirar temas y problemas y convertirlos en objetos de investigación. En este marco se ubica el trabajo de Gabriela Siracusano, que ha desarrollado uno de los abordajes más sugerentes y originales del arte colonial latinoamericano, abordaje en el cual el análisis químico de los pigmentos del manto de una virgen cobra un interesante significado cruzado con la historia de la cultura, la historia y la economía. Siracusano es doctora en Filosofía y Letras con especialidad en Historia del Arte. Es investigadora del Conicet y docente universitaria en la UBA y en Idaes. Es presidenta del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). Ha publicado libros y ponencias sobre el tema. Su último libro, El poder de los colores ganó el premio 20042005 de la Association for Latin American Art Book Award. Integra el grupo de los 16 argentinos que recibieron en el 2006 la Beca Guggenheim. — ¿Usted cruza la química con la historia del arte y la historia. ¿Cómo se trabaja la interdisciplinariedad desde la práctica, desde su trabajo de todos los días, y qué efectos le parece que produce? —Este trabajo interdisciplinario se originó en principio por necesidad. Comencé trabajando allá por los años 80 con Gastón Burucúa sobre los vínculos entre arte y conocimiento científico. Me interesó un período –en ese momento era el siglo XX, las décadas del 40 y 50– en el que eso aparecía como un vínculo extraño. Y avancé sobre eso por necesidad, porque cuando me puse a trabajar sobre las producciones clásicas del

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arte concreto y su relación con lo que decían las fuentes, que estaban influenciadas por la teoría de la relatividad, la física cuántica, por la cuarta dimensión, para mí todo eso era “chino básico”. Ese fue mi inicio. —¿Y por qué le interesó esa relación? —Lo que me interesó fue investigar la relación de la teoría de la relatividad con –por ejemplo– un cuadrado blanco sobre la tela, y así empecé a leer. Pero llegó un punto en que tuve que ponerme a leer textos de física y de geometría para saber y entender de qué estaban hablando. Ahí llegó un momento –por necesidad– en que tuve que tomar clases con físicos, matemáticos, con ingenieros que trabajaban en esto. Después me di cuenta de que a ellos les interesaba una mirada desde otro lugar. Pasaron unos años, terminé esa investigación y le planteo a Burucúa que no trabajaría más el siglo XX. Él me propone entonces ir a trabajar a Tarea, una fundación creada por la Academia Nacional de las Artes y la Fundación Antorchas. El objetivo de esa Fundación es la restauración y conservación de todo el patrimonio artístico nacional, el más relevante y el que requiere mayores cuidados. Estamos hablando de más de 700 obras que llegaban a Tarea, según un plan, y se restauraban, se conservaban y se mandaban a su lugar de origen, básicamente capillas, conventos de clausura, museos. Y ahí había mucho de arte colonial, porque era lo que más necesitaba conservación. Como no hay nada más alejado del arte concreto que el arte colonial –constituido por iconografías de vírgenes, santos, santas, cristos, Dios y el Espíritu Santo–, me preguntaba de qué forma podría entrar allí y él me dice que estaban empezando a trabajar con el grupo, de manera interdisciplinaria. La Fundación había sido pensada como un trabajo interdisciplinario: eran restauradores, químicos e historiadores del arte. Eran tres puntas, tres equipos trabajando. Los químicos ¿para qué estaban? Para darles a los restauradores los datos que necesitaran respecto de la materialidad de estas obras. Los historiadores, para hacer un estudio de la obra desde el punto de vista histórico: atribución, análisis de estilo, iconografía, etcétera. Aunque estaba planteada de manera interdisciplinaria, no se dio al principio el vínculo que se esperaba. Se esperaba el vínculo entre los restauradores y los químicos, entre los restauradores y los historiadores del arte. Burucúa me dice “hay cosas que ellos están investigando y que a nosotros nos interesan y que implican un conocimiento de la práctica artística, de la historia de la práctica artística y de la luz y el color, y ahí es donde te quiero a vos”. De esta manera ingresé y el vínculo interdisciplinario se dio mutuamente. Los químicos se enteraron de muchas cosas que nunca habían pensado, que podían preguntar a la materia, a los datos químicos, y nosotros también. En esta época la palabra “interdisciplinariedad” es una palabra bastante bastardeada, porque pareciera ser que se junta todo. Para mí, en lo que a mi trabajo respecta, es una necesidad, porque tiene que ver con una mirada distinta puesta sobre un determinado objeto. —Nos llamó la atención en su obra que no trabaja sobre cuadros sino sobre un conjunto más amplio: las recetas, los documentos, la ruta que hizo ese cuadro, el 2

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contrato del pintor, digamos todo eso junto. —Es que es una mirada que está anclada en un abordaje teórico para quien trabaja en historia del arte, en la historia cultural. Es poder cruzar diferentes fuentes de diferentes tipos: fuentes iconográficas, fuentes escritas, sonoras, fuentes materiales, para que en el cruce de esas fuentes se pueda encontrar aquello que parece disociado, y que cuando uno lo empieza a cruzar se da cuenta de que unas y otras se complementan y pueden otorgarse sentido mutuamente. —¿Cómo se lleva a cabo paso a paso el trabajo interdisciplinario? —Nosotros trabajamos con un conjunto de obras en general, seleccionadas por los historiadores del arte. Por ejemplo, uno de los proyectos que ahora estamos llevando a adelante, por primera vez, es el estudio material de la escultura colonial. Entonces lo primero que hacemos los historiadores del arte es revisar qué tenemos como patrimonio, cuáles son las obras más importantes según nuestros objetivos y las preguntas que nos hacemos. Existen las esculturas altoperuanas, quiteñas, de las misiones jesuíticas, la escultura que se hacía en el Río de La Plata y la cuzqueña, que viene del Perú. Estas son las cinco grandes, entonces nos preguntamos qué repositorios hay. Hicimos un relevamiento y seleccionamos. Luego continúa el trabajo con la toma de las muestras, que es lo que yo tuve que aprender porque no sabía cómo se tomaban muestras. Antes las hacían los químicos pero ahora ya fuimos adquiriendo experiencia y ya sé cómo se hace, qué técnicas hay que utilizar para tomar una muestra. En el caso de una muestra microscópica puede venir un químico para hacerlo, pero incluso ahí nos combinamos porque ellos pueden tener la técnica para saber cómo hacerlo de la mejor manera pero nosotros sabemos qué parte vale la pena analizar. No es lo mismo el manto de una virgen que el halo de un santo, hay colores y hay códigos que estaban en la época, y el que conoce de qué se trata puede decir, por ejemplo: me interesa que tomes muestras de las estrellas del manto. Ahora eso lo hago yo. La química aplica un montón de técnicas de análisis, y obtiene resultados. En una mirada más clásica ahí termina la historia: nos dan los resultados y decimos lo que salió. Lo que nos distingue es que ese resultado lo consensuamos, lo discutimos. Porque hay un punto donde el resultado es ambiguo y el dato histórico termina de definir el resultado químico. La siguiente instancia, que en realidad es paralela, consiste en nuestro relevamiento de las fuentes: testimonios, documentos de cada época. impresos y la bibliografía sobre el tema. Después avanzamos y hacemos el estudio verdaderamente integral del objeto que estamos trabajando. Nosotros trabajamos en conjunto siempre. —¿Qué cree que aporta esto al tipo de investigación? —Yo creo que lo más importante, más allá del conocimiento básico de tal o cual objeto, es un cambio en la manera de ver y de concebir el hecho plástico. Estamos hablando de la producción plástica de una época que, si se caracterizó por algo –y lo consigna toda la bibliografía, no tanto actual pero sí de unos años atrás– fue porque era obra de segunda, 3

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era una obra que se copiaba de originales europeos. Esto fue lo que signó al arte colonial, por la sencilla razón de que muchas de sus obras son efectivamente copias de grabados que llegaban a América. Siempre hubo una carga peyorativa sobre estas obras, y esto se arrastra. El acento siempre estuvo en esa variable, en la copia. Nunca se tuvieron en cuenta cuestiones relacionadas con la práctica, con cómo se generaron, además de la función que cumplían esas imágenes. —Justamente en ese punto ¿tiene alguna reflexión acerca de la función de la imagen, de su potencialidad? Porque uno de los temas que trabajamos en educ.ar es la reflexión sobre los materiales multimedia, la relación de la imagen con el conocimiento y con la educación. —La imagen ha sido siempre un instrumento privilegiado para la difusión de conocimiento, para el control del conocimiento, para activar poderes que van más allá de la simple representación de una realidad de manera “natural”, por llamarla de alguna manera. Ha habido una tendencia a entender a las imágenes como transparentes, como naturales y capaces simplemente de ilustrar algo que se dice en la palabra escrita o en la palabra oral. Bueno, ya desde hace mucho tiempo quienes trabajan en estos ámbitos saben que la imagen guarda una característica esencial. Eso que pensó, entre otros, Louis Marín, sobre la doble dimensión de la imagen. La imagen está en lugar de algo que está ausente, un referente que no está, pero también se presenta a sí misma como representación, es decir, tiene una manera de presentarse como propio objeto. Y en esa doble dimensión, donde aparece como un juego entre la transparencia y la opacidad de las imágenes, es donde a mí particularmente me gusta instalarme. Es decir, las imágenes –en el período que yo trabajo– fueron instrumentos privilegiados para la conquista, la evangelización de aquella gente que era llamada “idiota”, que no tenían alfabetización. Con la Biblia –y a partir de la imagen– se pudieron activar ciertas acciones muy concretas, políticas, económicas. Por ejemplo, el caso de la imagen del rey en América, o de un personaje político importante, es significativo que su imagen, su signo, su sello, tiene poder. Aquel documento que tenga el sello real tiene la capacidad de recuperar el poder que tiene su referente que es el rey. Y en este caso un rey que nunca estuvo, es un rey ausente: justamente la imagen repone eso. —Se asocia la imagen con la falta de capacidad de abstracción. Por ejemplo cuando se preparan contenidos para la Web se asocia el texto con el conocimiento y la imagen con la falta de rigor, con el refuerzo de lo dicho. Esto que nos comenta es justamente lo contrario: la imagen tiene una gran tradición de uso como transmisión de poder, de conocimiento, de hechos que cambian una historia, como en el caso de la Conquista… —Se ve en los libros de texto: pareciera que la imagen no dice más que el texto escrito, no puede tener un plus. Lo que se ve es lo que es o lo que fue, y ahí está el problema, porque justamente así se naturaliza un dispositivo que tiene sus recursos. Si uno esa imagen la cruza con otros datos cobra una significación distinta. Ni que hablar cuando se trabaja con imágenes antiguas, en las que con estudios de rayos X se puede ver que imagen tiene debajo otra imagen, y ahí apreciar qué se hizo primero y por qué se lo modificó: a veces es un error, a veces son censuras, otras veces son autocensuras. Todo eso se debe cruzar con otros datos. Pero mirar la imagen como una ilustración de lo 4

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dicho no es correcto: ningún lenguaje es reducible a otro. —Lo que se lee en sus trabajos es, además del cruce con la química, es el cruce con la historia, la política, la economía. De la información material Ud. pasa a procesos sociales, económicos y políticos. —Cuando se obtiene un dato más concreto uno puede quedarse con eso, pero también puede pensar: este señor trabajó para tal pintor y fulano lo proveía de materiales ¿de dónde?, ¿dónde los conseguía? Porque hay alguno que pudo haberlo conseguido por la zona, pero hay otros –este caso aparece en el libro– como un pigmento que venía de Sajonia. ¿Cómo llegó a la puna jujeña? Ahí comienza el recorrido. Busco, busco, y empiezo a hacer una ruta de circulación de estos productos que son los pigmentos, y ahí comienza la búsqueda en la historia económica: ver dónde estaban los mercados, por dónde circulaba, cuánto valía, por qué tenía este y no otro. En esa época no era como ahora, cuando los colores se compran en la pinturería. En esa época también se compraban algunos pigmentos ya preparados, pero tenían una carga económica y simbólica importante. No era lo mismo usar lapislázuli que otro azul. De hecho, en América del Sur no hemos encontrado nunca lapislázuli, porque era muy caro, es un símbolo de poder económico. Velásquez tenía para el rey. Y también hay estudios de cómo lo percibía la gente que en aquel entonces sabía que era el lapislázuli, que significaba poder. Por eso digo que tiene que ver con cambiar el punto de vista, porque eso puede llevar a cosas muy interesantes. Cruzar las fronteras de las disciplinas a ver qué pasa. Yo me pongo a ver fuentes del área de mineralogía y me encontré con que hablaban de pintura. Fuentes que nunca fueron utilizadas por los historiadores. —Hoy hay una gran variedad de materiales en el arte. ¿Cómo resultaría con el arte actual un trabajo de análisis como el que Ud. hace con la época colonial? —En Europa hay gente que está trabajando el tema. En Alemania conocí a un grupo que trabaja en el estudio de materiales de arte contemporáneo. A lo que se apunta no es tanto al punto de vista químico, sino al de la identificación de esos materiales y la carga de tradición simbólica que tienen. Por ejemplo, tenían identificado el paño lenci, usado por un artista como Joseph Beuys, que lo hace como una decisión plástica a partir de la idea de que el paño lenci fue un material durante mucho tiempo prohibido en Alemania, porque era utilizado solamente para la indumentaria del ejército nazi. Lo que hace Joseph Beuys es volver a reponer esto bajo otro contexto y tratar de revertir la carga negativa del paño lenci. Un proyecto que tengo a futuro es trabajar con el arte contemporáneo, me parece muy interesante el tema de los soportes. Hace poco, en Tarea, estuvo el cuadro Chacareros, de Berni. Nunca se había expuesto antes. Para esa oportunidad, cuando se restauró, intervino en el estudio de la obra Diana Weschler, y una de las cosas que me comentaba era justamente lo interesante de ver no solamente la imagen sino su materialidad: el soporte. La tela que utiliza no es una tela cualquiera, es una arpillera, que además tuvo un uso que tiene que ver con los ingenios azucareros.

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Bueno, antes de que saliera mi libro se hizo una muestra en el Fernández Blanco en la que se exponían las pinturas, los objetos, pigmentos en bruto, con los libros. Está en Internet. Había tres ejes: el hacer, el saber y el poder. En la parte del “hacer”, que tiene que ver con la praxis, se había armado una especie de reconstrucción museológica de lo que era un taller de un pintor colonial, con todo lo que había, y recuerdo que una de las cosas que a los chicos más les interesaba era encontrarse con una explicación de eso que tiene que ver con la praxis más elemental. Ellos ven las imágenes y no piensan que existió alguien que pintó, que usaba las manos, que molía el color y que probaba. Me pasó en alguna oportunidad de meterme en la visita y preguntarles dónde compran los colores cuando pintan, y ahí empezaron a entender todas esas prácticas que están ocultas, que no aparecen pero que son fundamentales para entender estas imágenes. —¿Con la beca vas a trabajar sobre este tema? —No, lo que presenté para la beca Guggenheim es un segundo paso después de mi libro. Yo llegué a un punto donde de alguna manera pude mostrar cómo los pigmentos funcionaron como elementos significativos a la hora de un uso ritual, es decir que más allá de servir para pintar, más allá de servir para curar, de servir para amalgamar plata o lo que sea, los pigmentos tuvieron en el ámbito colonial andino un uso ritual: eran parte de prácticas rituales –como la adoración–, estaban cargados de una cierta sacralidad. Sin embargo, hay datos que dicen que estos elementos tenían una carga negativa, que viene por el lado de la alquimia, la magia, la hechicería en España, en Europa. En algunos casos encuentro pruebas de que estos pigmentos ya vienen con una carga de España. Y lo que quiero es ir a ver es ese vínculo entre España y América. Hay juicios de la Inquisición en los que aparece esa carga peyorativa respecto de estos materiales, por ejemplo el cardenillo, el verde cardenillo que se prohíbe y se compara con la peste. La peste está relacionada con la idolatría. Además, hay una conexión fuerte con la historia social: eran los judíos los que tenían el dominio de esos colores para la tintorería. —Este trabajo, riguroso, interdisciplinario, original, poco tradicional, lo estás desarrollando en el ámbito de la universidad pública, en la UBA. ¿Cómo fue el trabajo en la universidad? — Creo que nos benefició, por ejemplo, para sacar los subsidios más altos. Yo siempre explico que esto es interdisciplinario: los instrumentos están en distintos lugares, y no tuve problemas cuando necesité algo.

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Disponible en http://www.conicet.gov.ar/diarios/2006/septiembre/094.php . Rescatado el día 22 de septiembre de 2009.

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