Construcción del Guión

05.│

El Lenguaje Audiovisual

5.1 El Encuadre 5.1.1 El Plano 5.2 El Espacio Off 5.3 La Angulación 5.4 La Vista de Cámara 5.5 Los Movimientos 5.5.1 Movimientos de Cámara 5.5.1.1 Movimientos de Rotación 5.5.1.2 Movimientos de Traslación 5.5.2 Movimientos de Lente 5.5 La Composición

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5.1 EL ENCUADRE La cámara no selecciona toda la realidad que tiene delante, sino únicamente la parte abarcada por el objetivo. Detrás de él, está el ojo humano que opera siempre selectivamente. Según la distancia y la posición de la cámara respecto del tema (lo que se muestra), se puede obtener de una misma imagen real una muy variada gama de resultados. La acción de seleccionar la parte de imagen que importa a la expresión buscada recibe el nombre de encuadrar. Un encuadre será, entonces, el resultado de tomar de un conjunto-imagen aquella imagen-selección que transmitirá la voluntad de significado del realizador. Por una inveterada costumbre, nacida de una confusión de tipo práctico, se llegó a una identificación entre encuadre y plano. Por ello, al definir los distintos tipos de encuadres básicos se les llama comúnmente planos. Estos reciben distintas calificaciones según la distancia del tema respecto del espectador. Atendiendo a esta distancia, los encuadres se dividen en tres tipos: Próximos

Primer plano, primerísimo primer plano y plano detalle

Centrales

Plano medio cercano o pecho, plano medio y plano tres cuartos o americano

Generales

Gran plano general, plano general y plano general concreto o entero

5.1.1 El Plano Es la unidad mínima de significado del lenguaje audiovisual. Cuando los pioneros cinematográficos empezaron a tomar conciencia de las variaciones que surgían con los cambios de punto de vista de la cámara y objetivos, decidieron crear una tipología del tamaño de los planos. La establecieron tomando como referencia básica la figura humana. Aunque los límites son relativamente flexibles, los planos, pueden dividirse de la siguiente manera: • Gran Plano General (G.P.G.): otorga una visión panorámica de un lugar como, por ejemplo, un paisaje. También se lo utiliza para contrastar elementos de muy distinto tamaño, ofrecer una visión completa de la acción o resaltar el valor de un objeto en un cierto contexto. • Plano General (P.G.): aquel en el que predomina el ambiente sobre el personaje. Se utiliza para situar espacialmente el conjunto de los elementos que se ven incluido el personaje. En ocasiones, según su función, recibe el nombre de "plano master", plano que establece toda

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la acción de la secuencia que luego será complementada con planos más cortos. • Plano Concreto o Plano Entero (P.E.): aquel que nos ofrece el cuerpo completo del sujeto. • Plano Tres Cuartos o Americano (P.A.): aquel en el que el encuadre corta la figura levemente por encima de las rodillas. • Plano Medio (P.M.): aquel en el que el encuadre corta la figura a la altura de la cintura. • Plano Medio Cercano o Pecho (P.M.C.): aquel en el que el encuadre corta la figura a la altura media del torso. • Primer Plano (P.P.): se centra en el rostro, pero también, es aquel que incluye una parte completa del cuerpo como, por ejemplo, las piernas. Se utiliza para enfatizar en un punto concreto la totalidad de la acción dramática, acercar intensamente al personaje, aumentar su importancia, mostrar sus sentimientos e incrementar el fenómeno de identificación. • Primerísimo Primer Plano (P.P.P.): aquel que abarca una parte incompleta del cuerpo como, por ejemplo, un dedo. Por defecto, se centra en los ojos. • Plano Detalle (P.D.): aquel que abarca un objeto o una parte del mismo. • Conjunto: se llama así a aquellos planos entero, americano, medio, pecho o primero que encuadren como tema a dos o más sujetos, así un Plano Entero Conjunto serían dos personas encuadradas de cuerpo entero. Lo mismo ocurre con el plano detalle cuando encuadra a dos o más objetos. Conforme nos acercamos al Primer Plano, el ritmo dramático (la intensidad de lo que sucede) es mayor y el tiempo necesario de “lectura” es menor, dicho en otras palabras, la duración de un primer plano debe ser inferior a la de un plano general y así proporcionalmente en los planos intermedios. El conjunto de los planos que poseen unidad de espacio y tiempo recibe el nombre de secuencia -no confundir con secuencia narrativa-, por lo que una secuencia de planos equivale a una escena, sin embargo, es conveniente mantener alejados estos términos el uno del otro, ya que escena es un concepto más narrativo que técnico, mientras que secuencia lo es al revés. Como ya se ha dicho, si los planos de una secuencia son registrados en una misma toma sin cortes, se estará en presencia de un plano secuencia. Naturalmente, no hay reglas únicas sobre la mejor elección del tamaño de un plano sino que siempre esta estará en relación con el efecto que se 63

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quiera conseguir. La riqueza narrativa de los planos se basa en la intercalación continua de sus diversos tamaños, ya sea por el movimiento de los personajes u objetos o por el cambio de posición de la cámara. El uso excesivo de los tamaños extremos de plano, termina por diluir sus funciones y virtudes.

Gran Plano General (G.P.G.)

Plano General (P.G.)

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Plano Medio (P.M.)

Plano Entero (P.E.)

Plano Tres Cuartos o Americano (P.A.)

Plano Medio Cercano o Pecho (P.M.C.)

Primerísimo Primer Plano (P.P.P.) Primer Plano (P.P.)

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Primer Plano (P.P.) Primerísimo Primer Plano (P.P.P.) Plano Detalle

5.2 EL ESPACIO OFF El espacio off, también conocido como fuera de campo, está dado por todo aquello que no aparece en el cuadro de la imagen pero cuya existencia puede suponerse o sugerirse mediante el sonido, las miradas o acciones de los personajes, los diálogos, etc. Por ejemplo, si un personaje se encuentra mirando por una ventana, mientras se escuchan gritos de muchedumbre, y éste dice “llega la manifestación”, sin necesidad de mostrar nada más, el espectador completará en su mente el resto. En relación directa con esto, se halla el concepto de cuarta pared, es decir, aquella que separa al espectador de la acción que está contemplando.

5.3 LA ANGULACIÓN En los primeros años del cine la cámara se ubicaba en un punto visual sensiblemente paralelo al horizonte y de frente a la acción. La base de este concepto era el cuadro, como en el teatro. Pronto, sin embargo, se descubrió que alterando la horizontalidad situacional de la cámara se conseguían extraordinarios efectos de expresión. Entonces aparecieron no sólo las tomas laterales y en diagonal -usadas por Louis Lumière en “La llegada de un tren” (1895)-, sino las tomas en ángulos sensible o totalmente verticales, tanto superiores como inferiores.

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La angulación, ángulo de toma, ángulo de cámara o posición de cámara, es la diferencia que existe entre el nivel de la toma y el objeto o figura humana que se registra. Los ángulos tienen por objeto otorgarle un significado al objeto o sujeto en el cual se centra la imagen. Se clasifican en: • Normal o Eje Perpendicular: la cámara se sitúa al nivel del objeto o sujeto. Es el ángulo más convencional, resultando ser realista y estable.

Normal o Eje Perpendicular • Picado: la cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto, inclinada hacia abajo, lo muestra desde arriba. Expresa inferioridad física y/o psicológica, impresión de pesadez, ruina, fatalidad, inestabilidad, depresión, etc.

Picado • Contrapicado: la cámara se sitúa por debajo del objeto o sujeto, inclinada hacia arriba, lo muestra desde abajo. Expresa superioridad física y/o psicológica, poder, triunfo, etc.

Contrapicado

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• Cenital: la cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto totalmente perpendicular al eje horizontal. • Supina: la cámara se sitúa por debajo del objeto o sujeto totalmente perpendicular al eje horizontal.

Cenital

Supina

• Rasante: la cámara se sitúa a ras del suelo y paralela al mismo.

Rasante • Inclinado, Escorzado o Aberrante: la cámara se sitúa ladeada lateralmente además de por encima o por debajo del objeto o sujeto.

Inclinado, Escorzado o Aberrante

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• Invertido: la cámara se sitúa inclinada en ciento ochenta grados sobre su eje, es decir, dada vuelta. Esta posición se combina con cualquiera de las anteriores.

Invertido • Imposible: se consigue por medio de efectos, trucos o manipulación de decorados. Por ejemplo, una imagen tomada desde adentro de un placard con su puerta abierta. A su vez, puede combinarse con cualquiera de los anteriores.

5.4 LA VISTA DE CÁMARA Como se ha visto hasta aquí -y como se seguirá viendo-, una misma acción o imagen puede mostrarse de diferentes maneras en función del significado que se le quiera dar y también respecto de la percepción que se pretenda tenga el espectador de la misma. En virtud de ello, la vista de cámara tiene por objeto, principalmente, determinar el grado en que el espectador se verá involucrado en lo que se está narrando. Así, la vista de cámara puede ser: • Objetiva: se muestra la acción a través de los ojos de un tercero u “observador invisible”. Son ángulos impersonales. Los personajes no aparecen conscientes de la cámara y nunca miran directamente a su objetivo. Esta vista resulta ser la más utilizada. • Subjetiva: se muestra la acción desde un punto de vista personal. El espectador es colocado dentro de la acción observándola a través de los ojos de un personaje o de los supuestos ojos de un objeto. También se implica al espectador cuando un personaje -durante toda una escena o repentinamente en alguno o varios momentos de la misma- mira directamente a cámara, estableciendo una relación entre espectador e intérprete. • Punto de vista ó Referencial: el espectador observa la acción desde un personaje determinado, pero no a través de sus ojos sino desde su punto de vista, es decir, como si estuviera a su lado.

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5.5 LOS MOVIMIENTOS En los comienzos los únicos movimientos que existían eran los de los personajes u objetos frente a la cámara, que se situaba en una única posición fijando un único punto de vista ante la acción. El origen de este concepto -como en parte ya se ha dicho- era teatral y establecía la posible visión de un espectador sentado en la butaca. Pronto los creadores de imágenes descubrieron que la cámara podía situarse sobre una plataforma esférica que le permitiera girar, siendo posible el seguimiento de los sujetos u objetos. Así nacieron las panorámicas horizontales, verticales y diagonales y más tarde el desplazamiento exterior de la cámara. Ya en “Asalto y robo de un tren” (1903) de Edwin S. Porter, se habían registrado las primeras tomas móviles, en las que la cámara se desplazaba. Finalmente, la llegada de la óptica variable (zoom), dotó a la cámara de una libertad de movimiento definitiva. Existen dos movimientos de cámara: • Rotación • Traslación Existen dos movimientos de lente (óptica): • Acercamiento • Alejamiento

5.5.1 Movimientos de Cámara Los movimientos de cámara se obtienen a partir de la rotación sobre su eje fijo sin que este se traslade -rotación-, con traslación de su eje sin rotación sobre el mismo -traslación- o combinando ambos procedimientos.

5.5.1.1 Movimientos de Rotación La cámara se mueve sobre su eje horizontal, vertical o diagonalmente. Este movimiento también recibe el nombre de panorámica. Sirve para mostrar el entorno en el que se desarrolla la acción pero, por definición, debe conducir al espectador de un punto de interés relevante, que sirva a la narración, a otro. Según la dirección en que se efectúe, recibe distintas denominaciones: • Panorámica horizontal: la cámara se mueve sobre su eje de manera horizontal. Según la dirección del movimiento, comúnmente se denomina: • Paneo a derecha: la cámara se mueve horizontalmente hacia la derecha. 70

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• Paneo a izquierda: la cámara se mueve horizontalmente hacia la izquierda. • Panorámica vertical: la cámara se mueve sobre su eje de manera vertical. Según la dirección del movimiento comúnmente se denomina: • Tilt up: la cámara se mueve verticalmente hacia arriba. • Tilt down: la cámara se mueve verticalmente hacia abajo. • Panorámica diagonal: la cámara se mueve sobre su eje de manera diagonal, para lo cual, es necesario combinar los movimientos anteriormente descriptos. Al denominarlos, se menciona primero el nombre correspondiente al eje y dirección sobre el que más se apoya el movimiento:

paneo a izquierda

paneo a derecha

Panorámica Horizontal (vista superior)

tilt up

tilt down

Panorámica Vertical (vista lateral)

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Según la intencionalidad con la que se efectúe, la panorámica recibe distintas denominaciones: • Panorámica de seguimiento o acompañamiento: para seguir a un objeto o sujeto en movimiento. • Panorámica de reconocimiento: recorrido de la escena para permitirle al espectador conocer los elementos que la componen. • Panorámica interrumpida: recorrido de un grupo de objetos o sujetos deteniéndose en cada uno. Otra variante se presenta cuando la cámara, además, repentinamente se detiene retrocediendo rápidamente. En este caso, si la vista de cámara fuese subjetiva, la panorámica expresaría que el sujeto ha reconocido algo o a alguien. • Panorámica en barrido: movimiento muy rápido en el que se pierden las imágenes intermedias. Algunas de sus aplicaciones son: • Une diferentes aspectos de la misma escena: barrido a derecha para mostrar una zona de la misma escena que interesa se sepa que se encuentra a la derecha. • Proporciona continuidad de interés: conectando sujetos. • Cambia los centros de atención: del jugador de golf al hoyo donde entrará la pelota. • Muestra la causa y el efecto: del cañón a la pared destruida. • Compara o contrasta: salta de una casa antigua a una nueva. • Traslada el tiempo y el espacio: avión despegando a avión aterrizando. • Acentúa los cambios dramáticos de la acción: el sujeto leyendo en el sofá, oye un ruido y al incorporarse se vuelve con barrido al intruso con una pistola en su mano.

5.5.1.2 Movimientos de Traslación La cámara se desplaza junto con su eje sin rotar sobre el mismo. Según la dirección del desplazamiento, éste recibe distintas denominaciones independientemente del soporte de cámara (carro, vías, dolly, hombro, grúa, pluma, etc.) que se utilice:

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• Travelling: la cámara se desplaza de manera: • Lateral: hacia derecha o izquierda, de forma recta. • Diagonal: hacia derecha o izquierda combinada con arriba o abajo. • Vertical: hacia arriba o hacia abajo, de forma recta.

Travelling a izquierda

Travelling Lateral (vista superior)

Travelling a derecha

Travelling vertical ascendente

Travelling Vertical (vista lateral)

Travelling Vertical Descendente

• Dolly: la cámara se desplaza: • Dolly in: hacia adelante, es decir, hacia el tema en forma recta. • Dolly out: hacia atrás, es decir, desde el tema en forma recta.

dolly out

dolly in Dolly (vista lateral) 73

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A estos movimientos debería agregarse el llamado cabeza caliente, cámara loca o cámara desencadenada, donde la cámara se está moviendo permanentemente en todos sus ejes rotando o trasladándose, combinando esto, también, con movimientos de lente y diferentes angulaciones y vistas de cámara en continuidad. Es utilizado en el cine, según el significado que se le quiera imprimir a ciertas escenas, pero mayoritariamente se lo puede apreciar en programas de televisión cuyo ritmo vertiginoso, en parte, es el resultado del aporte estético que este movimiento imprime a las imágenes, así como también en videoclips y avisos publicitarios.

5.5.2 Movimientos de Lente El movimiento de lente, zoom o travelling óptico, es aquel en el que el punto de vista o perspectiva de la cámara no cambia, sólo lo hacen las dimensiones de la imagen en el cuadro gracias a los objetivos de focal variable. Un zoom nunca cumple la función de un travelling o dolly. Su impresión óptica es diferente y por ello transmite valores distintos. Resulta ser poco apreciado por los realizadores debido al efecto artificial de modificación de las distancias relativas y la percepción del espacio. Existen dos movimientos de lente comúnmente denominados como: • Zoom in: movimiento de acercamiento. • Zoom out: movimiento de alejamiento.

5.6 LA COMPOSICIÓN Para componer un plano se deben combinar y disponer, dentro de un espacio, los recursos gráficos de los que se dispone, de tal forma que se obtenga en el espectador las sensaciones y respuestas que se pretenden. Aunque existen múltiples normas que orientan la composición de una imagen, la regla de los tercios es de las más importantes. Cientos de años atrás, artistas y matemáticos descubrieron la sección áurea, dividiendo un todo en dos partes, de forma que la parte menor es a la mayor como la mayor lo es al todo. Este postulado consiste en dividir los lados de la imagen en tres partes iguales. Partiendo de estas divisiones, se trazan rectas paralelas a la base y a la altura. Los puntos en los que estas rectas se cruzan son los vértices de un rectángulo central en la toma, denominado zona áurea. Allí deberán situarse los sujetos u objetos motivos de registro ya que son los puntos en los que se encuentran los núcleos de atención. No obstante, se debe tener cuidado de no saturar los cuatro puntos, ya que de ser así, existirían cuatro focos de fuerte interés, con lo que se daría una abultada confusión compositiva. La teoría marca que en la zona áurea debe colocarse un solo elemento principal, mientras que en el ángulo contrario debe ubicarse un motivo de interés secundario, de manera que tendría lugar una línea diagonal que aún más reforzaría ambos elementos. La ubicación de estos elementos principales 74

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de la imagen en dos vértices contrarios de la zona áurea atrae la visión del espectador. Así, la huída de la simetría en la imagen crea una armonía compositiva mucho más interesante para el ojo humano.

Regla de tercios (Fig. 1)

Regla de tercios (Fig. 2)

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La regla de tercios se presenta como un poderoso aliado al trabajar con fondos con líneas horizontales como, por ejemplo, paisajes. En estos casos, debe emplearse para disponer la línea del horizonte en el encuadre (Fig. 1). Si el horizonte se colocara en el centro geométrico, se obtendría por resultado una composición plana y sin expresividad. Si, por el contrario, los motivos de referencia fuesen líneas verticales, deben usarse los márgenes de la zona áurea como zona de referencia para ellos (Fig. 2). No obstante, se debe tener en cuenta que una imagen con múltiples elementos no puede ceñirse a esta regla al cien por cien. En relación directa con la regla de tercios se encuentra la dirección de la mirada y/o movimiento. El sujeto u objeto motivo principal, debe apoyarse sobre la recta contraria a la dirección de su mirada y/o desplazamiento, recostando el peso de la imagen sobre un lado y logrando el equilibrio con el espacio off o fuera de campo en el otro, generando en este último lo que se denomina aire de cámara.

dirección de mirada

aire de cámara

dirección de movimiento

Aunque la regla de tercios, como muchos acertadamente indican, no es una ley, sí constituye una referencia compositiva de peso. Sin embargo, no se la debe tomar al pie de la letra, ya que habrá casos en los que no tenga cabida como, por ejemplo, una imagen macro de una flor.

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06.│

Realización del Guión Dramático

6.1 Desglose de Producción 6.2 El Guión Técnico 6.2.1 Formato de Redacción 6.3 El Storyboard 6.3.1 Características Básicas de la Estructura del Storyboard 6.4 La Continuidad

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6.1 DESGLOSE DE PRODUCCIÓN Llegado el momento de volver realidad lo escrito, el guión literario -documento básico y fundamental de la obra- servirá para la confección de otras formas, directamente aplicadas a la realización. El primer paso es la elaboración del desglose de guión, elemento a través del cual, el realizador, por primera vez, establece las necesidades para la filmación o grabación de la obra, fijando los elementos técnicos y artísticos indispensables para su tratamiento audiovisual. El desglose de guión, más habitualmente denominado desglose de producción, consta de la enumeración de todos los requerimientos técnicos y artísticos para la grabación o filmación de cada una de las escenas que conforman el guión. Por lo tanto, existirían tantos desgloses como escenas tuviera el guión, sin embargo, a lo largo de la obra, es probable que haya escenas cuyos requerimientos sean idénticos, en cuyo caso, bastará con confeccionar una sola hoja de desglose para ellas, aclarando cuáles son las escenas afectadas. En el desglose no debe figurar ningún elemento perteneciente a la etapa de post-producción, sino únicamente los necesarios para que la producción de la escena pueda llevarse a cabo. Cada hoja de desglose se confecciona atendiendo a variados ítems, tantos como los que se deban tener en cuenta para la producción de esa escena específica. Lo que significa que algunos de estos ítems pueden variar de una hoja a otra, en relación con lo que demande cada escena. En un sentido amplio, en una hoja de desglose pueden encontrarse anotaciones tales como: • Sinopsis de la escena: breve descripción de la escena. • Personajes: los que intervienen en la escena, necesidad de extras (cantidad y características) y dobles (cantidad y personajes que doblarán). • Locación: descripción del lugar donde se desarrolla la acción. Ubicación geográfica y requerimientos técnicos -si hicieran falta- para que ese lugar sirva al fin propuesto. Descripción de escenografías complementarias. En el caso de estudios de cine o televisión: descripción de escenografías. • Ubicación temporal y espacial: señalar el momento del día en que se desarrolla la acción. Indicar si la locación corresponde a estudio de cine o de televisión. En el caso de exteriores: señalar si es bajo techo o a cielo abierto. • Escenografía Decorados: descripción del decorado o complejo de decorados y sus características. • Escenografía Utilería: enumeración y descripción de cada uno de los elementos necesarios para la acción. 78

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• Vestuario (Indumentaria y Accesorios): de cada uno de los personajes que intervengan en la escena. • Maquillaje: de cada uno de los personajes que intervengan en la escena. • Vehículos: enumeración y descripción de cada uno de los vehículos (autos, motos, camiones, etc.) necesarios para la acción. • Animales: enumeración y descripción de cada uno de los animales que intervengan en la escena. • Efectos especiales: descripción del tipo de efecto que se quiere producir. • Efectos visuales: descripción de los elementos necesarios en la producción de la escena que serán base para la posterior inserción de efectos visuales en la etapa de post-producción. • Sonido: descripción del sonido a registrarse en toma directa. • Fotografía: descripción del tipo de ambientación lumínica. • Equipo de cámara: mención y descripción de los requerimientos de cámara y soportes para el registro de la escena. El desglose de producción siempre es elaborado por el director -sobre quien generalmente recae la responsabilidad de la realización- en un todo de acuerdo con el productor, ya que éste es el encargado de conseguir y administrar los recursos monetarios que permiten la concreción de la obra. Una vez confeccionado y aprobado, el desglose es remitido a cada uno de los responsables de las distintas áreas de la producción (director de fotografía, maquilladores, supervisor de efectos especiales, escenógrafo, etc.) quienes, a su vez, llevan a cabo un desglose pormenorizado en relación a lo solicitado por el director. Por ello, en ciertos ítems como maquillaje, iluminación o efectos especiales, basta con que, en el desglose, el director describa cuál es el efecto que quiere lograr, no siendo necesario que detalle los elementos que harán falta para conseguirlo ya que, como se señaló, de esto se encargará el responsable de cada área. Una hoja de desglose puede confeccionarse de diferentes maneras, el siguiente es sólo un ejemplo sobre cómo estructurar su diagramación:

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HOJA DE DESGLOSE Nº Escena/s: (alcanzada/s por el presente desglose) Sinopsis de la/s escena/s: (descripción de la/s escena/s desglosada/s) Personajes (que Intervienen en la escena desglosada)

Personajes: (nombre/s de el/los personaje/s, no de los actores) Extras: (cantidad requerida señalando características, sexo y edad aproximada) Dobles: (cantidad requerida indicando a qué personaje deben doblar y en qué circunstancia) Locación: (descripción del lugar de rodaje) Exterior Interior Estudio Día Noche Decorados: (pisos, paredes, techos Utilería: (elementos necesarios para y aberturas no reales) la ambientación y la acción de la escena ) Vestuario: (descripción de la Efectos Especiales: (descripción del indumentaria y los accesorios de efecto que se quiere lograr) cada uno de los personajes y descripción general de los extras) Maquillaje: (descripción del aspecto de cada uno de los personajes y descripción general del de los extras)

Efectos Visuales: (descripción de los elementos necesarios para su posterior inserción en etapa de post-producción)

Animales: (en tanto no sean personajes)

Equipo de Cámara: (breve descripción de las necesidades mínimas para el rodaje)

Vehículos:

Fotografía: (breve descripción del aspecto del lugar) Sonido: (descripción del sonido a registrarse en toma directa)

Notas: (consignar cualquier aclaración si fuera necesaria)

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Construcción del Guión

6.2 EL GUIÓN TÉCNICO Establecidos los requerimientos para la realización, el director, también con acuerdo del productor -por los motivos ya expresados-, elabora el guión técnico. Este consta de una minuciosa descripción acerca de cómo se verá cada escena terminada y post-producida, por lo que en él, deberán volcarse todos los contenidos técnicos y artísticos que explicarán cómo el guión literario se contará con imágenes y sonidos. Cada escena redactada en el guión técnico, además de reproducir lo narrado en el guión literario, debe contener anotaciones detalladas referidas a: • La producción: personajes, acciones, maquillaje, vestuario, locación, ambientación temporal y espacial, escenografía, utilería, vehículos, animales, efectos especiales, música, fotografía y cámara, detallando los emplazamientos y movimientos de los que constará cada toma para la realización de los distintos planos que la compondrán. Cada toma debe numerarse de forma correlativa, ya que éstas, compondrán las secuencias de producción que más tarde -durante la postproducción- deberán ser ordenadas. • La post-producción: sonido, efectos sonoros, música, transiciones de montaje, efectos visuales, sobreimpresiones, etc. En la etapa de confección del guión técnico, el director decide cómo se contará la historia desde el punto de vista audiovisual. En función de esto, el guión literario puede sufrir alteraciones de forma, por ejemplo, mediante la simplificación de la cantidad de escenas que componen una secuencia narrativa. Así, cierto número de escenas descriptas en el guión literario, podría verse notoriamente disminuido a una en el guión técnico, si el director decidiera contar todas esas acciones en un plano secuencia. De igual manera -aunque en un caso menos común-, el número de escenas podría aumentar. El guión literario es un elemento que podría desecharse tras la producción de la escena, pero no así el guión técnico, ya que, por lo expuesto, será de gran importancia para la etapa de post-producción. Además, el guión técnico resulta ser un documento esencial para la organización de la producción pues, a partir de él se desprenden las secuencias de producción de las que constará la realización de cada escena, lo que permitirá establecer el plan de trabajo y el presupuesto definitivo de la obra, temas que serán abordados más adelante.

6.2.1 Formato de Redacción La redacción del guión técnico se lleva a cabo “abriendo” el guión literario para incluir las notas de producción y post-producción. Por lo tanto, siempre se debe tomar al guión literario como base. Las modificaciones que se incluyan debido a la simplificación de escenas en los modos antes descriptos,

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Construcción del Guión

producirán una variación en la numeración y cantidad de escenas de la obra, pero no en cuanto a los personajes, las acciones, los lugares y los tiempos. Independientemente del formato de guión literario utilizado por el guionista (una columna o dos columnas), el guión técnico puede adoptar otra totalmente distinta. A continuación, sólo a modo de ejemplo, se cita uno de los formatos más comúnmente empleados. ESC. 75 – INT. – OFICINA DE LUCAS – DIA LA LUZ DEL SOL BAÑA LA HABITACIÓN. INGRESA A TRAVÉS DE DOS AMPLIOS VENTANALES, A CUYOS COSTADOS SE UBICAN -RECOGIDAS- LARGAS CORTINAS AZULES NO TRASLÚCIDAS. EL MOBILIARIO ES MODERNO Y MINIMALISTA. UN ESCRITORIO DISPUESTO EN “L” DE ESPALDAS AL VENTANAL, ENFRENTA LA PUERTA DE ENTRADA. EN EL LATERAL DEL ESCRITORIO SE UBICA UNA MODERNA COMPUTADORA QUE NO DEJA DE MOSTRAR INFORMACIONES BURSÁTILES. DOS SILLONES DISPUESTOS EN “V” ENFRENTAN EL ESCRITORIO. SOBRE UNA DE LAS PAREDES SE UBICA UN TELEVISOR DE 35 PULGADAS Y UN SOFISTICADO EQUIPO DE AUDIO. CONTRA EL OTRO VENTANAL HAY UN SILLÓN DE CUATRO CUERPOS, FRENTE AL CUAL, SE ENCUENTRA UNA MESA RATONA. EN LA HABITACIÓN SÓLO ESTA LUCAS, VESTIDO CON UN COSTOSO TRAJE GRIS, CAMISA BLANCA Y CORBATA NEGRA, SU APARIENCIA ES NORMAL, CON UN LEVE GRADO DE EXCITACIÓN. T.1: POSICIÓN PICADA PLANO GENERAL DESDE EL VÉRTICE DERECHO DE LA HABITACIÓN. VISTA DEL PERSONAJE ¾ FRENTE PERFIL Y VARIANDO. LUCAS CAMINA INQUIETO HACIA UNO Y OTRO EXTREMO DEL ESCRITORIO, DISCUTE POR TELÉFONO -EN MODALIDAD MANOS LIBRES- CON VICTORIA, SIN DEJAR DE PRESTARLE ATENCIÓN A LA PANTALLA DE SU COMPUTADORA. SONIDO: AMBIENTE + DIÁLOGO.

CORTE

LUCAS: TE PROMETO QUE TODO VA A CAMBIAR, ES UN NEGOCIO IMPORTANTE QUE NO PUEDO DESATENDER…ES NUESTRO FUTURO…

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Construcción del Guión

T.2: POSICION PICADA PLANO DETALLE TELÉFONO SOBRE EL ESCRITORIO SONIDO: AMBIENTE + DIÁLOGO: VOZ EN OFF DE VICTORIA A TRAVÉS DEL TELÉFONO

CORTE

VICTORIA: (NERVIOSA) SERÁ TU FUTURO…

ESC. 76 – EXT. – AUTO SOBRE AUTOPISTA – DIA AUTOPISTA CON TRÁNSITO PERO DE BUENA CIRCULACIÓN. VICTORIA SE DESPLAZA A VELOCIDAD NORMAL EN UN COSTOSO AUTOMÓVIL MEDIANO. VISTE CAMISA BLANCA Y POLLERA NEGRA. SU ROSTRO ESTA DEMACRADO, CON EVIDENTES SIGNOS DE HABER ESTADO LLORANDO MUCHO. T.1: PLANO PECHO ¾ PERFIL FRENTE DERECHO DE VICTORIA DESDE EL EXTERIOR DEL AUTO VICTORIA HABLA POR SU TELÉFONO CELULAR CON GRAN NERVIOSISMO. NO ESTÁ UTILIZANDO LA MODALIDAD MANOS LIBRES. A SU FONDO Y A LA DERECHA DEL PLANO SE OBSERVAN AUTOMÓVILES PASAR. SONIDO: AMBIENTE DE TRANSITO DE AUTOMOVILES, BOCINAS + DIÁLOGO. VICTORIA: (CONTINÚA) …PORQUE YO ASÍ NO PIENSO SEGUIR MÁS…NO CREAS QUE TE ESTOY DEJANDO… CORTE

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Construcción del Guión

ESC. 77 – INT. - OFICINA LUCAS – DIA T.1: PRIMER PLANO LUCAS DE PIÉ SONRIE OBSERVANDO EL MONITOR DE LA COMPUTADORA. SONIDO: AMBIENTE + DIÁLOGO: VOZ EN OFF DE VICTORIA A TRAVÉS DEL TELÉFONO

CORTE

VICTORIA: (CONTINÚA) …VOS YA LO HICISTE HACE TIEMPO…

T.2: PLANO DETALLE PANTALLA COMPUTADORA MONITOR DE LA COMPUTADORA TRANSMITIENDO INFORMACIÓN BURSÁTIL. SONIDO: AMBIENTE + DIÁLOGO: VOZ EN OFF DE VICTORIA A TRAVÉS DEL TELÉFONO

CORTE

VICTORIA: (CONTINÚA) (TRAS HACER UNA PAUSA) …PERO VOS ME ESTÁS ESCUCHANDO??!!...

T.3: PRIMER PLANO LUCAS LUCAS CIERRA LOS OJOS Y MUERDE SUS LABIOS EN SEÑAL DE ALEGRÍA POR ALGO QUE OBSERVÓ EN LA COMPUTADORA. CORTE

ESC. 78 – EXT. – AUTO SOBRE AUTOPISTA – DIA T.1: PLANO PECHO ¾ PERFIL FRENTE DERECHO DE VICTORIA DESDE EL EXTERIOR DEL AUTO VICTORIA APAGA EL TELÉFONO CELULAR Y CON FURIA LO ARROJA CONTRA EL ASIENTO

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Construcción del Guión

DERECHO.

CORTE

SONIDO: AMBIENTE DE TRÁNSITO DE AUTOMÓVILES.

T.2: POSICIÓN PICADA PLANO DETALLE TELÉFONO SOBRE EL COJÍN DEL ASIENTO DERECHO DEL AUTO DE VICTORIA EL TELÉFONO REBOTA EN EL COJÍN Y SALE DE CUADRO. CORTE

SONIDO: AMBIENTE DE TRÁNSITO DE AUTOMÓVILES.

T.3: PLANO DETALLE VENTANILLA DELANTERA DERECHA AUTO DE VICTORIA VISTA DESDE EL INTERIOR EL TELÉFONO SALE DESPEDIDO POR LA VENTANILLA CORTE

SONIDO: AMBIENTE DE TRÁNSITO DE AUTOMÓVILES.

T.4: PRIMER PLANO ¾ FRENTE DERECHO DE VICTORIA DESDE EL EXTERIOR DEL AUTO. VICTORIA GESTICULA SONIDO: AMBIENTE DE TRÁNSITO DE AUTOMÓVILES + SIRENA DE POLICÍA CUYA INTENSIDAD AUMENTA GRADUALMENTE. LEVE PANEO A DERECHA. POR FOCO DIFERENCIADO SE TERMINA DE DEFINIR LA SILUETA DE UN PATRULLERO QUE ENTRA A CUADRO. PATRULLERO QUE AVANZA. VICTORIA MIRA POR SU VENTANILLA. SONIDO: AMBIENTE DE TRÁNSITO DE AUTOMÓVILES, SIRENA DE POLICÍA.

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Construcción del Guión

CORTE T.5: PLANO DETALLE CONJUNTO DE PARTE MEDIA DELANTERA DE AMBOS AUTOS VISTOS DE SU PERFIL IZQUIERDO. PATRULLERO ANTEPUESTO A AUTO DE VICTORIA INGRESAN A CUADRO POR DERECHA. CONFORME ESTOS AVANZAN POR LA AUTOPISTA. VICTORIA Y POLICIA DENTRO DE SUS RESPECTIVOS VEHÍCULOS EN PLANO PECHO PERFIL IZQUIERDO. POLICÍA UNIFORMADO HACE SEÑAS A VICTORIA PARA QUE SE DETENGA A UN COSTADO DE LA AUTOPISTA. VICTORIA HACE UN GESTO AIRADO PERO ACATANDO EL MENSAJE.

CORTE

SONIDO: AMBIENTE DE TRÁNSITO DE AUTOMÓVILES, SIRENA DE POLICÍA.

6.3 EL STORYBOARD El storyboard es una herramienta de gran importancia en la realización de guiones, así también como complemento del guión técnico. Consiste en una serie de viñetas que contienen dibujos ordenadas en secuencia de las acciones que se van a filmar o grabar, de manera que la acción de cada escena se presenta en términos visuales. En el storyboard, cada dibujo representa el plano o encuadre con el que se contará visualmente la acción. Estas viñetas, además, son acompañadas de un comentario descriptivo de la acción, narración o diálogo. En muchos casos, también pueden presentarse junto al guión técnico, para volverlo aún más descriptivo y evitar incoherencias entre ambas herramientas. El storyboard es muy utilizado para la producción de avisos publicitarios y videoclips. En las películas de animación, resulta ser indispensable, al igual que para la realización de todas aquellas escenas de un film que contengan efectos especiales o visuales. En muchos casos, las nuevas tecnologías le han permitido al storyboard ir más allá de los dibujos, presentándose en forma de película animada en tres dimensiones y con sonido, técnica que recibe el nombre de pre-visualización y

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que, debido a su alto costo, por el momento, es sólo empleada por los grandes estudios cinematográficos.

6.3.1 Características Básicas de la Estructura del Storyboard El nivel de complejidad del storyboard varía de los más rudimentarios dibujos hasta los más elaborados. Se puede hacer utilizando fotografías, recortes de revistas, transparencias y, en general, cualquier material visual. Puede dibujarse con lápiz o tinta a mano alzada o mediante un software de diseño, a color o en blanco y negro. La calidad artística es lo de menos, aunque algunos storyboards llegan a ser verdaderas obras de arte. El objetivo debe ser el mismo: visualizar una historia a través de imágenes unidas en secuencia. • El storyboard está formado por viñetas o cuadros en los que se dibujan las imágenes más importantes de la acción. • Las imágenes corresponden a planos o tomas de cada escena, con base en emplazamientos y movimientos de cámara y lente específicos. • Las viñetas se ordenan de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. También pueden estar ordenadas simplemente de arriba hacia abajo. Lo importante es mantener el mismo orden de lectura a lo largo de todo el storyboard. • Debajo de cada viñeta debe consignarse: • Número de la escena, toma y plano. • Identificación de la escena. • Breve descripción de la acción. • Breve descripción del audio (diálogo, música, sonidos). • Observaciones técnicas. • Entre una viñeta y otra, se indica la manera en que se dará la transición entre imágenes, señalándose siempre a la izquierda de la viñeta que represente la imagen de destino, puede ser: • Por corte directo. • Por movimiento de cámara y/o lente. • Por disolvencia u otro efecto.

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• Aunque existen muchas formas para indicar la transición entre imágenes o planos, la nomenclatura más estandarizada es: • Las transiciones por corte directo no se indican. • Las transiciones por movimientos de cámara laterales (travelling, paneo) o verticales (tilt up, tilt down, travelling vertical ascendente o descendente) se indican con una flecha dirigida hacia donde va el movimiento (de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, de arriba hacia abajo o de abajo hacia arriba).

paneo o travelling a derecha

paneo o travelling a izquierda

tilt up o travelling vertical asc.

tilt down o travelling vert. desc.

• Las aclaraciones sobre el tipo de movimiento al cual se refiere

efectivamente la indicación, se señalan en el apartado llamado “observaciones técnicas”. • Las transiciones por movimiento de cámara hacia o desde el

tema (dolly in, dolly out) se indican con una flecha diagonal, dirigida hacia donde va el movimiento.

dolly in

dolly out

• Las transiciones por movimiento de lente (zoom in, zoom out) se indican con cuatro flechas dibujadas dentro de la viñeta, que, comenzando o terminando en los vértices de la viñeta, se

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dirigen hacia donde va el movimiento (hacia adentro de la imagen o desde adentro).

zoom in

zoom out

• Las transiciones por disolvencia u otro efecto, se indican con

dos líneas curvas cruzadas.

transición por efecto • Habitualmente un movimiento de cámara o lente requiere de tres o más imágenes -viñetas- para contarlo, según su complejidad (principio, desarrollo y final del movimiento). • La velocidad de los movimientos, del mismo modo que cualquier otra descripción o nota sobre el tipo de plano, se indica en el apartado “observaciones técnicas”. Según lo visto hasta aquí, a continuación se cita un ejemplo de storyboard:

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TITULO DE LA OBRA: Sprint TEMA: Velocidad FORMATO: Comercial para TV

1.1 EXT. AUTOMÓVIL. DÍA. Acción: Conductor da arranque al automóvil. Sonido: Silencio que se corta por ruido del motor al encenderlo. Observ.: P.D. Picado.

1.2 EXT. AUTOMÓVIL. DÍA. Acción: Conductor acciona la palanca de cambios colocando la primera velocidad. Sonido: Motor automóvil. Observ.: P.D. Picado.

El 1er. número indica la escena, el 2do., la toma. La ausencia de indicaciones entre viñetas, señala una transición por corte directo.

En “observaciones” se detalla el tipo de plano y la posición de cámara

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Las flechas hacia adentro indican movimiento de lente (Zoom)

1.3.1 EXT. AUTOMÓVIL. DÍA. Acción: Conductor pisa el acelerador. Sonido: Motor del automóvil que aumenta intensidad. Observ.: P.D. Picado. Comienza Zoom IN.

1.3.2 EXT. AUTOMÓVIL. DÍA. Acción: Conductor pisa el acelerador. Sonido: Motor del automóvil que aumenta intensidad. Observ.: P.D. Picado. Continúa Zoom IN.

El 1er. número indica la escena, el 2do., la toma, el 3ro., el plano.

En “observaciones” se detalla el tipo de plano, posición y movimiento de cámara y/o lente. En este caso, se trata de un movimiento de lente.

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1.3.3 EXT. AUTOMÓVIL. DÍA. Acción: Conductor pisa el acelerador. Sonido: Motor del automóvil que aumenta intensidad. Observ.: P.D. Picado. Termina Zoom IN.

1.4 EXT. RUTA. DÍA. Acción: Automóvil avanza. Sonido: Motor del automóvil + Ambiente + Banda de sonido. Observ.: P.D.

1.5 EXT. RUTA. DÍA. Sonido: Motor del automóvil + Ambiente + Banda de sonido. Observ.: P.D.

1.6 EXT. AUTOMÓVIL. DÍA. Acción: Conductor conduce a gran velocidad. Sonido: Motor del automóvil + Ambiente + Banda de sonido. Observ.: P.G. Subjetivo conductor.

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1.8.1 EXT. RUTA. DÍA. Acción: Automóvil avanza a gran velocidad. Sonido: Motor del automóvil + Ambiente + Banda de sonido. Observ.: P.G.

1.7 EXT. AUTOMÓVIL. DÍA. Acción: Conductor conduce. Sonido: Motor del automóvil + Ambiente + Banda de sonido. Observ.: P.P.

nuevo SPRINT

1.9 NEGRO Sonido: Remate locución. Observ.: Termina fundido a negro. En negro total entra gráfica por fundido.

1.8.2 EXT. RUTA. DÍA. Acción: Automóvil avanza a gran velocidad. Sonido: Motor del automóvil se desvanece + Ambiente + Banda de sonido. Observ.: P.G. Comienza fundido a negro.

El símbolo señala una transición por efecto. El efecto a emplear se indica en “observaciones”

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6.4 LA CONTINUIDAD En una realización audiovisual, las tomas han de ser consideradas como fragmentos de un todo. La continuidad es la función que interrelaciona espacial y temporalmente un plano con el siguiente. En otras palabras, permite, cuando se ven dos planos seguidos, asociarlos como consecutivos aunque estén rodados en lugares y, evidentemente, momentos distintos. Por ejemplo, un personaje se encuentra en su casa a punto de salir, la toma puede haber sido rodada en el decorado de un estudio y el plano siguiente, en el que se lo observa salir al jardín, en un exterior, días después a kilómetros de allí. Sin embargo, el respeto de una serie de normas profesionales y condicionantes técnicos permitirá apreciar ambos registros como continuos. Estos elementos a respetar serán la actuación, la luz, el decorado, el vestuario, el maquillaje, el sonido y la dirección de mirada o movimiento. En su conjunto, esto recibe el nombre de raccord o continuismo. Para obtener una geografía clara en los espacios de la realización audiovisual, se parte de una normativa muy precisa que se articula a partir del concepto de eje. Se denomina eje escénico o de acción a la trayectoria que sigue en pantalla cualquier elemento móvil. El eje escénico se forma igualmente entre dos personajes inmóviles que se miran. Por otro lado, el eje de cámara es la línea imaginaria que coincide con el punto de mira del objetivo de la cámara. Todas las normas del lenguaje audiovisual toman como base ambos ejes, de hecho, se acostumbra a dividir la escena según el eje de cámara, estableciéndose que tal o cual personaje está a la derecha, a la izquierda o en el eje. Para las reglas del eje escénico, los movimientos y los cambios de dirección de personajes y objetos suponen la principal dificultad. Por ejemplo, si un objeto en movimiento entra en cuadro por derecha y sale por izquierda, en la siguiente toma será obligatorio, para dar continuidad al recorrido, que aparezca por la derecha. Si no se observan estas reglas, se confundirá al espectador dando lugar a lo que se denomina salto o quiebre de eje. Para evitar problemas durante la producción y post-producción de la realización, es necesario tener presente estas reglas en la etapa de pre-producción, al confeccionar el guión técnico y/o el storyboard. Por último, al establecer un plano siempre se crea un espacio opuesto o confrontado. Este espacio, en el conjunto de la narración audiovisual, puede quedar fuera de la visión del espectador, lo que lo obliga a imaginárselo y se llama -como ya se ha dicho- espacio off o fuera de campo, pero si ese espacio se convierte en el plano siguiente, recibe el nombre de contraplano.

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