ESTILO E IDEOLOGIA Michael Shanks y Christopher Tilley [“Style and Ideology”, en: Re‐Constructing Archaeology. Theory and Practice. Michael Shanks y Christopher Tilley. Cam‐ bridge University Press, Cambridge, 1987. Chap. 7: 137‐171. Traducción: Andrés Laguens.]
'El primer principio de un análisis materialista sería que... las producciones no deben ser estudiadas desde el punto de vista de su unidad, la cual es ilusoria y falsa, sino desde su disparidad material. No se deben buscar efectos unificadores sino signos de las contradicciones (determinadas históricamente) las cuales los produjeron y que aparecen como conflictos resueltos de manera dispar.' (Balibar y Macherey 1981, p.87)
'Como la propiedad privada, el [trabajo] aparece de este modo como un objeto "natural", negando típicamente los determinantes de su proceso productivo. La función de la crítica es rechazar la presencia espontánea del trabajo ‐negar la "naturalidad" para hacer aparecer sus determinantes reales" (Eagleton 1976, p.101)
Introducción Las cuestiones referentes a los atributos funcionales y estilísticos del apatronamiento de la cultura material residen en el núcleo de gran parte de la teoría y práctica arqueológica. Los cacharros y los cacharros rotos constituyen un tipo importante de dato arqueológico. Pero una vez que son recuperados del suelo, ¿qué hacemos con ellos? ¿Ponerlos en una caja de cristal y admirar sus cualidades estéticas, comentar sus crudezas? ¿Especular sobre sus funciones? ¿O simplemente tratarlos como otro 'fósil tipo' ‐significadores de localización cronológica, grado de contacto social, difusión o migración? Los diseños de los cacharros varían en una cantidad casi infinita de formas y este capítulo se propone atacar este problema de lo más básico, el problema del estilo de la cerámica y la variabilidad estilística. Primero consideramos cómo han tratado los arqueólogos el estilo de los cacharros, discutiendo entre otras cosas, el uso tradicional de los cacharros como un medio de datar sitios, como supuesto significante de grupos de gente, la noción de la separación de estilo y función que involucra la afirmación de la primacía de la función y el relegamiento del estilo a un rasgo periférico irrelevante o mudo, la idea de estilo como adaptativo y como reflejando relaciones sociales. Sostenemos que las teorías convencionales son inadecuadas para dar cuenta de muchos aspectos de la variabilidad estilística ya sea debido a su espectro y escala de aplicación limitados o debido a que se basan en una forma reductiva de análisis funcionalista que subsume o falla en dar cuenta de la variabilidad de los diseños. Nuestras críticas descansan en el argumento de que los cacharros son hechos y decorados por actores sociales con conocimiento. De acuerdo con capítulos previos, enfatizamos que la producción de cultu‐ ra material es una práctica social, una práctica significante situada dentro de estructuras sociales, políticas y económicas, estructuras que permiten la acción. El estilo de la cerámica en última instancia puede ser ideológico ‐una solución imaginaria a la contradicción social. Esta alternativa es investigada en el análisis de 70 jarras en cuello de embudo del neolítico medio de la entrada de una tumba megalítica en el sur de Suecia. Cómo han tratado los arqueólogos al estilo Se discutirán siete consideraciones acerca de la variación estilística y se examinarán sus implicaciones: (i) la teoría 'normativa' que caracteriza a la mayoría de la investigación arqueológica hasta los años '60; (ii) deriva estilística; (iii) teorías de adaptación regional y forma de vasijas;
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(iv) hipótesis de interacción social; (v) variación de hábitos motores; (vi) intercambio de información; (vii) variación isocréstica. Teoría normativa Desde el nacimiento de la arqueología como un campo serio y distintivo de indagación académica, el interés primario ha sido, y aún lo es en muchos estudios, analizar la variabilidad en el diseño cerámico no específicamente para inferir aspectos de la organización social pasada sino como un medio para datar sitios y como un significante de grupos de gente. Que ciertos aspectos del diseño cambian a través del tiempo es axiomático, pero no hay razón para suponer a priori, como han hecho muchos arqueólogos en el pasado, que toda o la mayoría de la variación discernible en el diseño cerámico dentro y entre sitios tiene una dimensión temporal primaria o que el tiempo es meramente una dimensión de referencia abstracta. El tiempo espacialmente mercantilizado [Spatial commodified time] (ver la discusión en el Capítulo 1, pp. 10‐11) provee el fondo para una gran cantidad del tratamiento de la cerámica tanto en la 'teoría normativa' como en las teorías de la nueva arqueología. En los estudios arqueológicos que pre‐datan a 1960, los aspectos de diseño cerámico eran usado primariamente como 'fósiles índices' para datar sitios en una serie relacional. Concomitantemente, el significado y la explicación de los cambios en los diseños de la cerámica eran casi enteramente evitados. Un incesante flujo de tiempo espacial proveía la variable de fondo determinativa. Datar el sitio o los sitios se consideraba un fin en sí mismo y así la variación estilística se relegó al medio para establecer el paso del tiempo más que algo que pudiera proveer información sobre sociedades pasadas. Tales estudios son tan omnipresentes en la vieja literatura que apenas vale la pena citar casos específicos (Piggot 1954; Krieger 1944 y Malmer 1962 proveen unos pocos 'clásicos' de este género). El problema de por qué podrían ocurrir cambios en los atributos estilísticos nunca fue señalado directamente y simplemente se supuso que era el resultado de moda, innovación, o una forma de desvío en el cual pequeñas desviaciones de las normas que gobernaban la ideación y la acción le daban a las sociedades una forma de dinámica estocástica interna, reflejada de manera más o menos directa en una fluctuación continua en los atributos de diseño cerámicos y en la cual a los cacharros y otros artefactos les eran virtualmente adscriptas propiedades tales que podían generar otras series de cacharros o artefactos sin referencia ala agencia humana. Se suponía que las discontinuidades resultaban de eventos históricos específicos tales como invasiones, migraciones, la difusión de ideas religiosas u otras, o como un resultado de la extensión de redes de intercambio. Tales consideraciones suponían un modelo de estática/dinámica de proceso cultural en el cual el cambio se suponía que era o bien no direccional o acumulativo (estabilidad) o corto y marcado. Las razones explícitamente o implícitamente inferidas para el cambio eran todas esencialmente no explicativas, en el sentido que fallaban en dar cuenta de los procesos subyacentes al evento, por ej., por qué podría tener lugar una migración y, más específicamente, por qué ésta podría resultar en la aparición de una configuración de diseño más que en otra. Se sostenía que la cerámica significaba gente, y la dispersión de los diseños cerámicos en una región directamente representaba un grupo de gente o un conjunto particular de ideas que se movían con ellos. Como el significado del estilo se suponía auto‐evidente nunca era realmente investigado. Deriva estilística Binford (1963), adoptando la posición de que los cambios en los sistemas socioculturales deberían ser entendidos en términos de la estructura demográfica del grupo humano y las presiones selectivas que le permiten adaptarse a un medio ambiental particular, propone (a) que en cualquier unidad social existe variación en la ejecución de las normas estilísticas, y (b) que este es un pool de variabilidad sujeto a error de muestreo análogo al pool genético de poblaciones pequeñas aisladas o de
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aquellas sufriendo cambio demográfico o segmentación llevando, de acuerdo a él, a las siguientes expectativas: (i) con incrementos demográficos es probable que broten de comunidades madres poblaciones hijas, con el resultado de que pueda surgir error de muestreo al azar en relación a ciertas clases de atributos, consecuentemente, las relaciones de covariación podrían solaparse en patrones espaciales regulares discernibles en distribuciones lineales o radiales; (ii) en situaciones demográficas estables el error de muestreo o la deriva pueden resultar debido a discontinuidad entre generaciones en la conducta de aprendizaje y enculturativa en una región. Los segmentos sociales sub‐regionales podrían, entonces, ser caracterizados por caprichos en la ejecución de cualquier estado de un diseño de atributo dado y cada atributo sujeto a deriva tenderá a tener una distribución no complementaria en relación a otros. Tales cambios podrán permanecer tanto como permutaciones estáticas o bajo selección para que la maximización de la identificación del grupo sea objetivada y elaborada con el resultado que surgirían diferencias formales reales entre unidades sub‐regionales. Una sugerencia adicional hecha por Binford es que el contenido cultural sólo estaría sujeto a un proceso tal o serie de procesos y esto no afectaría la naturaleza general del sistema sociocultural, es decir, la forma particular de la adaptación ambiental y las tareas funcionales particulares llevadas a cabo. La tesis entera supone que la ejecución de atributos estilísticos (y el estilo en general) no es de importancia particular para los grupos sociales porque no tiene importancia adaptativa o significancia funcional. El estilo se considera como periférico, opuesto a una primacía afirmada de la función, y por ende a diferencia de los rasgos funcionales de la cultura material, está sujeto a los caprichos de permutaciones al azar a las cuales les falta significado pero pueden ser registradas estadísticamente en el proceso de investigación. Se supone una dicotomía estilo/función (cf. Dunnell 1978a, 1980; Jelinek 1976 y ver Capítulo 3, pp. 55‐6) y la cultura material es relegada a un rol pasivo en el proceso de cambio. Si, por el otro lado, el estilo es considerado como un elemento activo de las relaciones sociales, la deriva, de la manera en la cual Binford la concibe, o no tendrá lugar para nada o dará cuenta de modificaciones tan menores en la forma estilística que es improbable que sean modificadas o que grupos sociales puedan hechar mano de ella para jugar un rol en la diferenciación del grupo. Adaptación regional y forma de vasijas En esta perspectiva (Martin y F. Plog 1973; Cohen 1977; S. Plog 1978, 1980) las poblaciones son vistas como adaptándose a regiones específicas de manera tal que los sitios variarán formal y espacialmente con respecto a la naturaleza de las tareas funcionales llevadas a cabo y la composición social de las unidades que ejecutan estas tareas. Los diferentes campos decorativos de una única vasija o una serie de vasijas diferentes pueden tener diferentes diseños y la elección de donde son ubicados los diseños en la superficie de la vasija se supone que están relacionados de manera contingente a la forma de la vasija, de manera tal que la forma es la variable independiente y la decoración la variable dependiente. Las características primarias de la forma de la vasija están gobernadas por la función de la vasija. Entonces, si diferentes actividades funcionales son llevadas a cabo en diferentes sitios o en diferentes áreas del mismo sitio o si más tareas de un tipo particular son ejecutadas en ciertos sitios, en comparación con otros sitios esto afectará a la naturaleza de las similitudes y diferencias en el diseño, tanto en diferentes áreas de un sitio como entre sitios (S. Plog 1978, p. 155; pp. 18‐19). Los cambios en los diseños cerámicos luego están relacionados con una supuesta necesidad de adaptarse a través del tiempo a diferentes condiciones ambientales (Marin y Plog 1973, p. 256). Sherratt (1981, p. 280) relaciona la amplia dispersión en la similitud de ciertas formas de vasijas en el neolítico europeo tardío a la ampliación de la base de recursos en la forma de una 'revolución de productos secundarios' y el uso de las vasijas en el procesamiento y almacenamiento de estos productos secundarios, primariamente leche y queso.
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Sin embargo es problemático en qué medida las características primarias de la forma de las vasijas están relacionados a su función. En la práctica, la función es una categoría vacía de análisis. Por ejemplo, las vasijas de almacenamiento pueden ejecutar la 'función' de almacenamiento de manera igualmente adecuada sin tener en cuenta si son grandes o chicas o si tiene un perfil curvo, angular, redondeado, regular o irregular, El argumento funcional es enteramente mudo debido a que es muy incapaz de especificar por qué una forma más que otra debería ser adoptada. La forma de la vasija puede muy bien restringir dónde pueden ubicarse razonablemente ciertos tipos de diseños, pero la forma en sí misma es primariamente un rasgo estilístico más que funcional. El único parámetro funcional que puede adscribirse razonablemente a la forma es que si las vasijas han de contener algo luego deben envolver y contener un volumen de espacio. Esto virtualmente no especifica nada sobre la forma de ese envolvimiento de espacio. Aún si fuéramos a aceptar el argumento que enlaza el ambiente a la adaptación, a la función de la vasija, a la forma de la vasija, al diseño de la vasija, nos quedaríamos con la comprensión que aún somos incapaces de especificar por qué podría ser elegido un diseño más que otro. Interacción social Desde la perspectiva de la interacción (Deetz 1965; Engelbrecht 1978; Frankel 1978; Hill 1970; Longacre 1970; S. Plog 1976; Redman 1978a; Whallon 1968, entre otros) los atributos estilísticos son vistos como estando más o menos directamente relacionados al grado de interacción entre unidades sociales, y esta proposición ha sido usada para inferir aspectos de organización social prehistórica sobre la base del grado de similitud estilística dentro y/o entre sitios. La premisa esencial es que si tiene lugar más interacción entre unidades residenciales luego será más alto el grado de similitud estilística entre ellas y, concomitantemente, menor el grado de homogeneidad dentro de los sitios. Los individuos producen diseños similares de acuerdo al grado con el que interactúan. Varias esferas de interacción son determinadas en sí mismas por el tipo de unidad de residencia y de este modo los grados de similitud estilística están reflejados en distintas escalas espaciales. A través del tiempo, los cambios en la variabilidad de los diseños entre‐sitios e intra‐sitio reflejan cambios en los tipos de unidades organizacionales o cambios en las reglas maritales tales como la endogamia o exogamia aldeana, patrones de residencia matri o patrilocales. S. Plog (1978, 1980) ha examinado varios conjuntos de datos arqueológicos que se suponen apoyan la hipótesis de la interacción social, y ha mostrado que en casi todos los casos no hay evidencia empírica para sugerir que la similitud tanto dentro como entre sitios en realidad sí decreciera con la dis‐ tancia. De manera más concluyente los estudios etnoarqueológicos de Hodder (Hodder 1977, 1981, 1982a) han demostrado que el grado de interacción social entre individuos y grupos no tiene una correlación necesaria o directa con la cantidad de similitud estilística. Es posible tener grupos sociales distintos con formas estilísticas distintivas en situaciones en las cuales la interacción entre‐grupos es muy frecuente. No hay cualesquiera razón para suponer que la similitud estilística decae de alguna manera clara o regular con la distancia. Simplemente no es posible establecer modelos predictivos de este tipo. Variación de hábitos motores Hill (1977, 1978) y otros (trabajos en Hill y Gunn (eds.) 1977) ha propuesto que las diferencias en los hábitos motores o las ejecuciones motoras de los individuos siempre son levemente divergentes y esto resultará en pequeñas variaciones estilísticas en la manufactura y/o en los patrones de uso‐desgaste de ítems particulares de cultura material. Como gran parte de esta variación es subconsciente no puede ser enseñada o transmitida, y esto hace posible identificar el trabajo de artesanos individuales. Hill ha intentado demostrar que estos hábitos motores o ejecuciones no varían significativamente durante la vida de un individuo. Específicamente sugiere que las variables más sensitivas por medio de las cuales podemos identificar individuos son rasgos como los ángulos en los cuales se juntan las partes de un diseño, medidas de distancia tales como espesor de líneas, distancias entre líneas, alturas o largos
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relativos de una porción del diseño (Hill 1977, p. 100). Si bien no negamos la importancia o interés de este trabajo, obviamente sólo da cuenta de aspectos muy menores de la variación estilística y es cuestionable hasta qué punto la aproximación será capaz de llevarnos a aspectos profundos del cambio a largo plazo o a la forma y significado de la variación estilística en el diseño cerámico con respecto a estrategias y prácticas sociales dentro y entre‐grupos. Intercambio de información La teoría del intercambio de información como fue propuesta por Wobst (1977) y aplicada, en parte, por Hantman y Plog (1982, Braun y Plog (1982) y Weissner (1983), ve al estilo como teniendo considerable importancia adaptativa contribuyendo directamente a la supervivencia humana. De acuerdo con Wobst, el mensajeo estilístico es adaptativo porque hace más predecible y menos stressante la interacción social al servir para resumir la situación económica y social de un individuo (cf. Weissner 1983, p.258) ampliando las ventajas o desventajas potenciales a realizarse a partir de un encuentro entre individuos quienes pueden no conocerse uno al otro íntimamente antes de que haya tenido lugar un encuentro tal (Wobst 1977, p. 237; Weissner 1983, p. 258). Wobst y Weissner sugieren que el estilo se torna de particular importancia cuando envía mensajes a receptores socialmente distan‐ tes, i.e., a aquellos más allá del grupo de parentesco inmediato o de la unidad de residencia. De manera concomitante, la utilidad de los mensajes estilísticos se considera que decrece a medida que el emisor y el potencial receptor más estrechamente se conozcan, pero también con el incremento de la distancia social, hasta cierto punto más allá del cual no puede asegurarse la habilidad de otros individuos tanto para encontrarse como para ser capacez de decodificar un mensaje. El mensajeo estilístico es entonces sólo un eficiente modo de intercambio de información en relación a un grupo destinatario de miembros socialmente distantes de una unidad social y a medida que aumenta de tamaño y complejidad la red social se hace más y más importante la necesidad del mensajeo estilístico. Aquellos artefactos vistos por la mayoría de los individuos son los más apropiados para transmitir mensajes estilísticos debido a que son los más accesibles (Wobst 1977, p. 350). Los mensajes más probablemente a ser señalizados, de acuerdo con este marco, son aquellos de identidad y filiación, status, riqueza, creencias religiosas e ideas políticas individuales y grupales, porque el costo de decodificar y enviar mensajes via el medio de los atributos estilísticos sería demasiado grande para transmitir una amplia variedad de información. Esta aproximación, aunque en algunos aspectos considerablemente más sofisticada que otras teorías de variabilidad estilística, falla en proveer un marco adecuado para entender el estilo, primero, porque la cultura material se supone que refleja pasivamente identidades individuales o étnicas. Es muy posible que tenga lugar precisamente la situación contraria, en la cual el estilo es manipulado activamente para invertir, disfrazar o desvirtuar prácticas sociales. Además, no puede sostenerse que el estilo simplemente refleje prácticas y estrategias sociales, sino que también puede mediar y por ende servir a reorientar activamente aquellas estrategias. En segundo lugar, la teoría nos dice poco o nada con respecto a por qué mensajes particulares serían señalizados con un conjunto de rasgos estilísticos más que con otro ‐tanto la forma y el contenido son pasados por alto. En tercer lugar, no hay razón para creer que las identidades étnicas u otras estarían señalizadas por medio de lo altamente visible, lo general, lo obvio, como sostiene Wobst. Hodder (1982b, pp. 54‐6) ha mostrado cómo aspectos aún íntimos y cotidianos de la cultura material tal como la posición del fogón pueden jugar una parte activa en reforzar las relaciones sociales y las identidades grupales. El estilo como variación isocréstica Sackett (1982, 1985) ha desarrollado un marco particularmente interesante y provocativo para entender la naturaleza del estilo en la variación de la cultura material. Señala tres cuestiones fundamentales para cualquier consideración de estilo: (i) ¿dónde reside el estilo
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(ii) ¿son los objetos o atributos estilísticos algo sino estilísticos? (iii) ¿cuál es la relación estilo/función? Sostiene que una vez que los efectos de la alteración post‐depositacional han sido tenidos en cuenta, el estilo y la función 'comparten igual responsabilidad para toda variación formal observable en los artefactos' (Sackett 1982, p.68). Estilo y función están tan profundamente imbuidos que ninguno puede ser entendido a excepción en relación uno con el otro. Los artefactos pueden jugar un rol tanto utilitario (por ej., tecnológico o extractivo) como un rol no‐utilitario en el ámbito social o simbólico. La mayoría de, si no todos, los artefactos operan simultáneamente en ambos, y su propósito es funcional en amplio sentido, ya que bien permiten a las poblaciones obtener o utilizar recursos como señalar relacio‐ nes sociales e identidades étnicas. Atravesando los objetos o atributos utilitarios o no‐utilitarios está lo que Sackett denomina como 'forma adjunta'. El paradigma es la decoración cerámica que no brinda ninguna ventaja obvia en la mayoría de los casos en cuanto a procurar o procesar recursos al menos desde el punto de vista exterior del arqueólogo. Por contraste, los instrumentos de piedra, con los cuales Sackett está interesado primariamente, no poseen una forma adjunta obvia comparable a aquella encontrada en la cerámica decorada. Continua argumentando que existe un amplio espectro de formas alternativas de herramientas que pueden funcionar de manera equivalente para lograr un cierto conjunto de fines, sea que esto implique el diseño de un arpón para matar a un reno o la ejecución de un diseño en una cerámica para simbolizar identidad étnica (ibid., p.72). Esto es forma isocréstica. La forma isocréstica se hallará imbuida en todos los artefactos y reside en todos sus atributos desde la morfología general hasta rasgos tales como el retoque en el lítico. La variación isocréstica no requiere explicación: 'ni sugiere ni requiere una explicación de por qué cualquier clase dada de atributo tiene o no tiene significancia estilística en cualquier situación dada' (Sackett 1985, p.157). Que la forma isocréstica no requiera explicación depende del argumento de que no es habitual. Cualquier sociedad tiene a 'elegir' sólo uno o unos pocos de los modos potencialmente infinitos en los cuales producir, por ejemplo, una punta de proyectil y el azar dicta aquellas formas que fueron realmente utilizadas. La misma forma específica, técnica de retoque, etc., es improbable que sea elegida por gente no relacionada étnicamente de cierta manera y el azar solo dicta si dos sociedades no relacionadas emplean exactamente la misma forma(s) isocréstica(s) para alcanzar los mismos fines. Esto es debido a que la cultura material y su apariencia es un producto de conductas aprendidas, i.e., de socialización (Sackett 1982, pp. 73‐5). De esta manera, la variación isocréstica aparece a través del tiempo y del espacio y la variación formal de los artefactos refleja identidad étnica: deben ser hecha elecciones con respecto a cada fin funcional servido por los objetos materiales. Se sigue entonces a su vez que el estilo no es más que un mandato menor de la función, esto es, función como aparece expresada dentro de un segmento étni‐ camente significativo, histórica y culturalmente específico del registro arqueológico... La variación formal en síntesis es una esfera inherentemente dualista de la cual la función y el estilo constituyen aspectos totalmente complementarios. El aspecto funcional reside en la manera en la cual la forma sirve a fines dados, mientras el aspecto estilístico reside en la variante étnica específica determinada por contexto de la 'elección' isocréstica que esta forma resulta asumir. (Sackett 1982, p.75). La posición de Sackett en relación al entendimiento de la forma 'adjunta' o aquella que puede ser claramente delimitada como decoración no es tan clara. Por un lado, su argumento parece sugerir que si es elegido el diseño de una vasija en vez de otro depende de la socialización y, por ende, represen‐ ta forma isocréstica o variación espacio‐tiempo. Por el otro lado, parece aceptar que tal variación puede ser usada para señalar activamente y simbolizar conjuntos de relaciones sociales (sea a un nivel consciente o inconsciente) y que lo que él llama una aproximación 'iconológica' al estilo es apropiada (ibid., p.81). La posición que nosotros deseamos tomar en relación al argumento de Sackett es como sigue: estamos de acuerdo que el estilo ha de ser encontrado a través de toda la gama de variación morfológica en la cultura material desde el macro al micronivel. En otras palabras, el estilo no ha de ser considerado
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como un residuo abandonado cuando han sido tenido en cuenta parámetros funcionales. La variabilidad que podría ser denominada 'isocréstica' existe y puede tener una base habitual en el estructuramiento del apatronamiento de la cultura material en relación a la construcción social de la realidad por parte de cualquier formación étnica o social particular (cf. la discusión de la consciencia práctica del Capítulo 6). Sin embargo, el significado de esta variación no puede ser esquivado y desviado hacia cierta expresión no especificada de etnicidad, lo cual sucede. El estilo está hecho para aparecer en diferentes circunstancias sociales e históricas en relación a relaciones sociales, políticas e ideológicas y para entender el estilo ‐más ampliamente, el significado del apatronamiento de la cultura material‐ tenemos que entender las condiciones sociales de su producción. Afirmar que la etnicidad provee una explicación necesaria y suficiente del estilo es inadecuada debido a que es una no‐explicación que evade completamente la cuestión del significado y es claramente la intención en el marco de Sackett que sea así, lo cual está basado en un escepticismo esencial: 'Sin duda la iconología también estructuró... la vida. Pero parece residir más allá de nuestro alcance, al menos en el campo de los instrumentos de piedra y al menos si su búsqueda involucra cánones razonables de procedimiento y evidencia. Esto es para lamentarse, como lo es la pérdida de cualquier parte del entramado de la vida prehistórica'(Sackett 1982, p.105). La visión de Sackett de la variación isocréstica comparada con la variación iconológica (la producción de diseños específicos) depende de una distinción entre el estilo que aparece porque está imbuido en la conciencia de los artesanos en un nivel esencialmente no discursivo, y al estilo con efectos intencionales en términos de estrategias sociales específicas o variación iconológica. Lo último es visto como deliberado y por ende está sujeto a explicación, lo anterior como no‐deliberado y no‐intencional en el sentido de ser usado activamente para producir un resultado, y no está sujeto o requiere explicación. Esta distinción podría ser re‐enmarcada e términos de la conciencia práctica y discursiva discutida en el Capítulo 6. Señalamos que no puede haber una división rígida ubicada entre las dos y que las acciones tienen condiciones no reconocidas y consecuencias no intencionales. Ambas conciencias práctica y discursiva están íntimamente enlazadas en la producción, reproducción y transformación de la vida social y los límites son cambiantes y móviles: resultados de una forma específica de vida y conjuntos de relaciones sociales y estrategias sociales. Si vamos a entender al estilo de cualesquiera forma y en cualquier nivel debe ser relacionado a la matriz social de la cual éste surge. Aún si ciertos aspectos del estilo no son producidos en un nivel de conciencia discursiva no se sigue el corolario de que no están implicados activamente en la estructuración de la vida social ‐el estilo, cualquier tipo de estilo, produce efectos, efectos simbólicamente significativos, formando parte de las condiciones sociales para la vida, estructurados y reestructurados, negociados y renegociados. Mientras Sackett señala de manera útil la interrelación estrecha de estilo y función, ciertamente no se sigue, como él sostiene, que 'el estilo es el mandato menor de la función' sino más bien a la inversa ‐la función es el mandato menor del estilo. Dado que los artefactos pueden tomar una cantidad casi infinita de formas mientras satisfacen la misma tarea, el mundo de la cultura material es primariamente un mundo de estilo y no de función ‐la función se adhiere o está imbuida en el estilo. Pueden ser dados un par de ejemplos para subrayar este argumento: la forma de las vasijas y la forma de las puntas de proyectil, siendo el último un ejemplo que da el mismo Sackett. Una función primaria de las vasijas cerámicas en un contexto doméstico diario podría decirse que sea sostener o bien líquidos tales como agua o vino, o bien sólidos como granos o bayas. En la medida que la vasija posee un fondo y paredes, puede ejecutar estas tareas sin tener en cuenta de la forma particular del fondo o de las paredes (ver la discusión arriba). En otros términos, la función de la vasija como un contendor no explica virtualmente nada en relación a su forma. El estilo de construcción es primario y la función es inherente en este estilo. Todo lo que presumiblemente requerido de un punta de proyectil en términos de su operación funcional es que atraviese y entre en la carne de un animal y lo hiera o mate, o permita que entre veneno en su corriente sanguínea. Para satisfacer esta tarea, las puntas de proyectil necesitan ser tanto puntiagudas como filosas y lo "puntiagudo" y lo "afilado" pueden ser creados en una cantidad muy grande de modos distintos. Como sugiere Sackett (1982, p. 73) intentar medir los grados de eficiencia en términos de estándares tecnológicos, sociales o ideológicos occidentales es como mucho un ejercicio dudoso. Nuevamente, la función parecería ser secundaria en relación al estilo (pese a que ambos aspectos se entrecruzan y se enredan uno al otro); posiblemente más que en el ejemplo de la forma de la vasija. A lo que Sackett se refiere como 'estilo adjunto' (por ej., la decoración de las vasijas) no es más ni
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menos activo en las estrategias sociales que la forma morfológica (forma de las vasijas). En términos de forma morfológica o la producción de diseños necesitamos saber cómo distinguir entre variación de hábitos motores individuales y variación isocréstica. Esta es básicamente una cuestión de formas apropiadas de análisis. No consideramos que la variación isocréstica sea 'pasiva' de la misma manera en oposición a un área más 'activa' de estilo iconológico señalando relaciones sociales. Tal distinción arbitraria reside en el núcleo del debate entre Sackett (1985) y Weissner (1983, 1985) en relación a los datos de Weissner sobre morfología de las cabezas de flecha de los San. Weissner (1983) fue capaz de demostrar que las cabezas de las flechas exhiben claras diferencias estilísticas en el nivel del grupo lingüístico entre los San, distinguiendo los !Kung, !Xo y G/wi quienes hablan lenguas mutuamente ininteligibles y ocupan distintos territorios (ibid., p.268) pero comparten inventarios de cultura material similares. No era aparente ninguna variación estilística neta en el nivel de la banda, pero los grupos dialectales podían distinguirse entre los !Kung y agregados de bandas entre los !Xo en un nivel bajo de resolución. Weissner no pudo encontrar principios coherentes residiendo detrás de la elección de atributos para la diferenciación, los cuales podían variar ampliamente (por ej., el tamaño de la punta o variaciones en la forma del ápice y el cuerpo). Ella propone que 'la elección de atributos en los cuales invertir en estilo parecieran ser el resultado de eventos históricos, más que seguir principios coherentes' (ibid., p.273). Que el estilo no esté bien delimitado en el nivel de banda se explica como el resultado de suprimirlo activamente, debido a que las bandas no tienen miembros coherentes y no cambiantes, sino que están caracterizadas por el flujo y la fusión social. El desarrollo de distintos estilos simbolizando ser miembro de una banda contradiría este proceso. Sackett (1985) propone que los datos de Weissner son explicados más parsimoniosamente en términos de variación isocréstica pasiva que señale identidad étnica pero no es manipulada activamente para hacerlo. En el nivel de banda, él sostiene que el estilo está 'simplemente inhibido en expresión por el simple hecho de que [la gente]...viene junta' (ibid., p.159). En relación al nivel de organización social de banda, nosotros sugeriríamos que la razón por la cual no hay diferenciación estilística es muy simple. Las bandas bosquimanas no tienen bases sociales coherentes en términos de miembros individuales y entonces como las bandas no tienen una base contínua sino que están caracterizadas por un flujo y fusión de relaciones sociales, no existe una identidad distintiva para simbolizar o reprimir: el punto señalado por Sackett. A nivel del grupo lingüístico, los atributos estilísticos parecerían estar implicados en el estructuramiento de las relaciones sociales, como insiste Weissner. Si esto es o no a nivel de la conciencia práctica o discursiva no es un tema que, si pudiera ser puesto del lado del primero, haría al estilo menos activo en términos de relaciones sociales ‐la implicación del argumento de Sackett. En esta breve revisión de algunas teorías de la variación estilística con referencia a la cerámica (ver S. Plog 1983 para más discusión de ciertos temas relacionados) han sido hechos una cantidad de críticas desde diferentes perspectivas. Para resumir, las principales críticas que se pueden hacer a estas aproximaciones son: (1) La cultura material en general y la variación estilística en particular son consideradas que juegan un rol puramente pasivo en el mundo social, reflejando, alternativamente, tipos de adaptación al ambiente natural, agrupamiento étnico o grados de interacción social. (2) Las teorías propuestas dependen de un argumento de tipo funcional en el cual, como en el caso de la teoría de deriva estilística, se supone que los atributos estilísticos son de importancia periférica debido a que no tienen significancia adaptativa o, como en la teoría de intercambio de información, son vistos como siendo de significancia adaptativa, estando las formas estilísticas específicas relacionadas a diferentes identidades sociales. En ningún caso tenemos ni siquiera los comienzos de un relato o explicación de por qué ciertos elementos estilísticos en vez de otros se permutarían al azar o señalarían identidad étnica. La noción de variación isocréstica niega específicamente la cuestión del significado completamente y el estilo es relegado a una expresión de función. En los marcos defendidos, el contenido tiende a ser pasado por alto y, en la práctica, los argumentos propuestos se convierten en poco más que
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tautologías, por ej., un cierto conjunto de rasgos estilísticos o configuraciones de diseño son 'explicados' en relación a la necesidad de un intercambio de información de una manera eficiente entre y dentro de grupos, por consiguiente es explicada la existencia de estos rasgos. No hay un relato adecuado del cambio estilístico, excepto en términos de expediencia adaptativa, lo cual en si mismo no puede especificar por qué los cambios en los atributos estilísticos tomarían una forma u otra. La separación estática/dinámica im‐ plícita o explícita en todas estas teorías tiene el efecto de identificar el tiempo con el cambio más que verlo como imbrincado en ambas, estabilidad y cambio. No hay una concepción adecuada de la producción social de estilo y la participación humana activa en su forma y uso, en la negociación de estructuras de significado dentro del contexto de prácticas sociales y estrategias sociales definidas.
Una perspectiva alternativa Estilo es un término tan evasivo que los intentos por definirlo siempre es probable que resulten parciales e inadecuados. Como señala Muller (1979), la manera en la cual, históricamente, el estilo ha sido conceptualizado y definido, redefinido y reconceptualizado, es virtualmente idéntico a las multitudes de intentos para luchar con la palabra 'cultura'. Es casi como si tratar y pensar sobre 'estilo' o 'cultura' es tratar y pensar una categoría que rechaza ser categorizada, estar atado a una única esencia. Mientras se reconoce que la palabra 'arte' se refiere frecuentemente en la sociedad contemporánea a la producción de 'trabajos de arte' la cual es considerada por muchos como una práctica social distintiva, en la siguiente discusión los términos 'estilo' y 'arte' son usado, hasta cierto punto, de manera intercambia‐ ble. No se puede considerar al estilo sin considerar la naturaleza del arte y viceversa. No pareciera útil mantener una separación radical entre los dos términos. El arte mediatiza el estilo así como el estilo es inherente en el arte. La pregunta de si el arte y el estilo 'comienza' y/o 'terminan' no es una que quisiéramos señalar, debido a que siempre involucra un ejercicio dudoso de trazado de líneas entre diferentes productos culturales que no pueden hallarse de interés práctico y preferencias culturales. El estilo o la producción de forma en el sentido más general es inherente a todos los productos que surgen a partir actividad humana. El estilo está, en un sentido muy real, en todas partes y si se quiere denominar 'arte' a cualquier producto particular está abierto a considerable debate. Nuestro interés primario está en qué manera el estilo o el arte se relacionan a lo social como modos significativos de expresión y como ideología. Des‐centrando al individuo: el estilo como una producción social A todos aquellos que aún desean hablar sobre el hombre, sobre su reino o su liberación, a todos aquellos quienes aún se preguntan a sí mismos cuestiones sobre qué es el hombre en esencia, a todos aquellos quienes desean tomarlo como su punto de partida en sus intentos por alcanzar la verdad... les podemos responder sólo con una risa filosófica. (Foucault 1974, pp. 342‐3) La unidad de un texto no reside en su origen sino en su destino... El nacimiento del lector debe ser a costas de la muerte del Autor. (Barthes 1977b, p.148) La 'risa filosófica" de Foucault y el anuncio de Barthes de la muerte del autor son parte de una importante tendencia en el pensamiento post‐estructuralista de des‐centrar o desafiar la noción del individuo como un místico y trascendente creador de cultura, una posición que como se señaló en el Capítulo 6 (p. 122‐6), no está en contradicción con una noción de la agencia humana activa y conocible.
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La visión del artista como que transciende de algún modo a la sociedad para producir un comentario autónomo sobre ésta, puede retrotraerse al surgimiento del mito de la libertad individual asociada con el desarrollo del capitalismo industrial, el que a través de la división progresiva del trabajo ha tendido a marginalizar a los artistas, dándoles un aura de estar removidos de lo social en cierto sentido. Des‐ centrar al individuo es ver a la producción artística como un proceso social y material más que individual y psicológico, y explicar el trabajo de arte con referencia a su ubicación y recepción en la sociedad, a sus sitios institucionales de su producción y consumo. Tradicionalmente el estudio del estilo en la historia del arte ha estado dominado por el estudio de artistas individuales, como en la crítica literaria el estudio de los textos ha estado dominado por consideración de su relación a los individuos que los firmaban. No es realista ver al artista como un creador supremo o libre fundador del trabajo que el o ella produce. El relato 'estructural' opuesto del artista como un medio virtualmente consumible a través del cual un trabajo revela determinantes sociales y económicas es igualmente insatisfactorio. Des‐centrar al individuo no requerir abolirlo/la del análisis. Ver al artista como un productor cultural más que un creador cultural (Macherey 1978; Eagleton 1976; Bennett 1979; Wolff 1981) requiere que la producción artística, más que ser concebida como una forma de práctica radicalmente diferente de otras prácticas culturales, derivando de un impulso creativo único, debería ser vista como siendo en principio una forma de producción esencialmente no diferente de otras. El artista es un agente material que actúa en un tiempo y lugar particular bajo condiciones y restricciones sociales que él o ella no han creado, y localizado en relación a contradicciones sociales que, por definición, no pueden ser controladas individualmente. Las obras de arte no son algo que derive de inspiración divina o explicable en términos de la psicología individual de su productor. Esta visión falla el no tener en cuenta la manera en que los sujetos son en sí mismos constituidos en la sociedad y, en parte, mediatizado por ésta. El arte es primariamente una forma histórica más que estética (Wolff 1984). Esto significa que considerar al arte es considerar una práctica particular de trabajo estructurada por y a su vez estructurando conjuntos particulares de relaciones materiales, económicas, políticas e ideológicas. Como se sostuvo en el Capítulo 6, toda la producción está localizada en y es afectada por estructuras sociales, de tal manera que toda actividad productiva debe ser vista como trabajo social que surge en conjunción con condiciones y restricciones estructurales múltiples las cuales no sólo ponen límites sino que también son habilitantes. Aún la individualidad es construida en la socialización y el artista siempre está sujeto a preferencias, ideas, valores y códigos estéticos sociales. Las audiencias o los consumidores juegan un rol activo o participatorio en la creación del producto finalizado, en el sentido que 'leen", interpretan, y de esta forma lo transforman. Si estas lecturas o interpretaciones se corresponden o no a lo enunciado o a las intenciones reales del productor es irrelevante. Las obras de arte, luego, no son entidades autocontenidas y trascendentes, sino productos de prácticas históricas específicas por parte de grupos sociales específicos o individuos en condiciones dadas. Por ende abarcan la impronta de las ideas y valores y las condiciones sociales de la existencia de esos grupos. Las ideas, creencias y valores expresados en la producción artística pueden ser consideradas como ideológicas en el sentido de que siempre es probable que estén relacionadas de un modo sistemático con las estructuras sociales, políticas y económicas en las cuales está situado el artista. La visión del mundo de cualquier individuo no sólo, o aún más importantemente, va a estar relacionada a su desarrollo biográfico personal sino que también es una mediación de la conciencias del grupo. Lo que se enuncia en una obra de arte es la manera en la cual grupos sociales particulares construyen activamente la realidad social. Los estilos, categorías, reglas de diseño y los códigos estéticos siempre ya están establecidos y enfrentan al artista y de este modo delimitan y restringen los modos en los cuales las ideas pueden ser expresadas en cualquier forma material particular. De allí que la práctica artística es una práctica situada ‐la mediación de códigos estéticos, valores e ideologías. El artista forma el locus de la mediación de lo ideacional en lo material, y de este modo facilita un modo particular de expresar la naturaleza de las construcciones sociales. En otras palabras, el arte es una práctica que da lugar a un tipo definido de apropiación cognitiva de la realidad. Puede ser vista como una práctica de transformación que trabaja sobre y transforma modos pre‐dados de representación dando surgimiento a efectos sociales distintivos que no puede estar sujetos a manipulación política. Para resumir, el arte (o el estilo) opera sobre una cantidad de niveles para crear una visión tripartita de lo social. Primero, se puede sostener que el arte presenta una visión de los stocks habituales
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de conocimiento presentes en la sociedad y sobre los cuales los artistas dibujan. Este reflejo nunca es inmediato sino transformativo. El carácter social colectivo de la producción artística deriva de hecho de que las estructuras sociales son, en parte, homólogas con las estructuras mentales de los individuos y los grupos, o de que al menos éstas son inteligibles unas en relación con las otras. La obra de arte individual es un reflejo transformativo de la conciencia social pero es activa en el sentido de que puede ayudar a constituir y estructuras la conciencia social. El reflejo nunca es directo. La idea de que el arte meramente refleja la realidad social es inadecuado en la medida que sugiere una relación mecanicista puramente mecánica entre el arte y la sociedad como si la obra de arte meramente registrara de manera inerte lo que está sucediendo en el mundo exterior. Si la imagen hubiera de corresponder completamente con la realidad cesaría de ser una imagen totalmente. No puede sostenerse que exista una relación uno‐a‐uno entre el arte y lo social. La relación siempre es transformativa y análoga a la manera en que una producción dramática 'reproduce' un texto escrito. Aunque formalmente ligada al texto, la producción dramática sin embargo crea algo nuevo que no es reductible a aquel texto sino que lo transciende. En segundo lugar, el arte, por el proceso transformativo que crea, tiende a reestructurar la realidad fuera de términos normales de referencia, lo cual condiciona el acceso a lo social y es capaz de producir de este modo visiones nuevas e inesperadas de la realidad social con la cual se relaciona. En este sentido el arte puede desafiar a las formas sociales existentes y acostumbradas. En tercer lugar, los artistas están ubicados en relación a contradicciones sociales las cuales, por definición, no están sujetas a control individual. Como la ideología, el arte, en virtud de sus propias operaciones formales internas, puede efectuar una transformación adicional y producir una solución imaginaria a las implacables contradicciones sociales y a través de su materialidad sostiene estrategias por medio de las cuales se logra la dominación de individuos y grupos sobre otros. Las ideas no son independientes de las condiciones sociales y materiales con las cuales están relacionadas y esta relación no es casual, sino estructurada y sistemática. La relativa uniformidad de ideas en cualquier sociedad dada descansa en una demanda exitosa de la universalidad y naturalidad de los que es, de hecho, una perspectiva parcial estructurada por aquellos en posiciones de autoridad quienes poseen el poder para definir lo que es real. De manera similar, la uniformidad relativa de las obras de arte puede derivar su contenido en virtud de producir una ilusión de una reconciliación de los irreconciliable. El arte como un sistema de signos y una práctica significante produce efectos definidos que delimitan la manera en la cual la gente llega a pensar sobre y a aproximarse a la realidad social, jugando activamente un rol en darle forma a la conciencia social. El arte puede de este modo hablar para ciertos grupos de interés en la sociedad y hacia el fin de mantener sistemas de poder existentes. El elemento ideológico en el arte provee un lazo o nexo entre las prácticas sociales sobre las cuales habla el arte y el mantenimiento del poder a través de la negación de la existencia de prácticas sociales contradictorias. Para alcanzar una consideración más específica y concreta de los tres niveles en el arte a los que nos hemos referido arriba, consideraremos ciertas discusiones de la naturaleza social del arte en la literatura antropológica. Nivel 1: el arte como mediación de formas acostumbradas de conciencia social. La mayoría del trabajo antropológico sobre los estilos de arte los han concebido como siendo primariamente modos de expresión o bien de un nivel individual o en términos de colectividades, pero ha habido mucho menos interés que entre los arqueólogos de atar el estilo a un modelo adaptacional y funcional reductivo del proceso cultural. Los estilos de arte a veces son vistos como estando simplemente más allá del ámbito de las prácticas sociales, un medio a través del cual los límites de la experiencia diaria pueden ser trascendidos y expresadas las verdades y valores externos: 'el arte visual, como la música, es una forma de comunicación y está interesado especialmente en comunicar lo inefable, esto es, verdades, valores, sentimientos, etc., para los cuales los canales normales de comunicación como el habla no están disponibles o son inadecuados' (Fagg 1973, p. 155). Esta visión ha sido criticada arriba y no será considerada más. Munn (1966, p. 936) ve al arte como un mecanismo para ordenar la existencia del mundo y segmentarlo en categorías manejables. Debido a que este es el caso, las representaciones visuales están estandarizadas culturalmente y pueden servir para organizar la expe‐ riencia social en los campos del conocimiento, las emociones, y las actividades del grupo social. Así, el
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arte ayuda a orientar a la gente en relación a su mundo social y a aceptar a ese mundo, por lo común en un nivel inconsciente. Conkey (1978), siguiendo a Gombrich (1960), ve al estilo como la proyección de pensamientos, sentimientos y construcciones orientacionales similares de aquellos que toman parte en el contexto sociocultural de producción. De este modo un estilo abarca estrategias comunes de codificación y decodificación: 'un estilo como una cultura o un clima de opinión establece un horizonte de expectativa, un conjunto mental, el cual registra desviaciones y modificaciones con una sensibilidad exagerada. Al notar relaciones la mente registra tendencias' (Gombrich 1960, p.53). Desde esta perspectiva, el arte puede ser visto como una forma de comunicación, una manifestación material de ideas mantenidas colectivamente y expresadas individualmente por diferentes miembros de una comunidad. Es pensada en forma visual, una expresión concreta de ideas abstractas sirviendo el propósito de transmitir a través y entre grupos conceptos, valores y las interrelaciones de aquellos conceptos y valores fundamentales para la sociedad en cuestión. Puede existir y operar porque los principios que son expresados no son verbalizados y posiblemente no sean capaces de ser verbalizados. Munn (1973) ha demostrado cómo una forma visual particular ampliamente usada en la iconografía de los Walbiri, un grupo aborigen del norte de Australia, la figura de círculo‐línea, presenta ciertos conceptos fundamentales del orden del mundo y provee así un vehículo fácilmente reproductible para su transmisión a través del tiempo...premisas filosóficas sobre el orden macroeconómico continuamente son llevadas al mundo de la experiencia del hombre Walbiri individual a través de la agencia de este simbolismo icónico. (Munn 1973, pp. 215‐26) Su interpretación específica es que la figura de círculo‐línea provee una imagen de una 'teoría del mundo' construida sobre la noción de 'estar saliendo' o 'estar entrando', oposiciones macho/hembra y contrastes centro/periferia, construyendo un modelo de la relación entre el pasado y el presente, el mundo de los ancestros y el mundo de lo viviente. Expresa significados sociales referenciales múltiples y retorcidos sobre el modo en que es construida y organizada la realidad social. Si bien la expresión de significados sociales acostumbrados que relacionan la manera en la cual está organizadas el mundo social debe ser un elemento necesario en cualquier intento de entender la naturaleza del arte en la sociedad, la perspectiva queda como insuficiente de este modo, porque las obras de arte aún son muy débilmente conceptualizadas en términos de prácticas sociales y sus condiciones sociales de existencia. La visión de Sackett de la variación isocréstica como expresión acostumbrada de etnicidad niega la necesidad de conceptualizar estas condiciones de existencia. Presupuesta en las visiones discutidas hasta aquí hay cierto tipo de unidad consensual de valores proyectados en el arte como medio, de manera tal que el significado del arte o del estilo tiende a ser equiparado con una orientación consensual del valor. El significado siempre es culturalmente específico y negociado. No puede sostenerse que exista alguna conexión inter‐cultural entre los espectros de significado para aún los elementos gráficos más simples (cf. los significados asociados con el círculo en el arte Walbiri (Munn 1966, p. 938) o en la pintura plana Abelam (Forge 1973, p.187)). Munn (1966) intenta hacer una distinción entre elementos gráficos con espectros de significados discontinuos y aquellos con espectros de significado continuos. El primer término abarca aquellos atributos gráficos con significados múltiples tales como el círculo que puede, por ejemplo, referirse a un pozo de agua, fruta, fuego, un ñame, o una loma cónica. El último término indica que en un conjunto de significados posibles para una representación de un árbol sólo serán incluidas diferentes especies de árboles. En una línea similar Humphrey (1971) usa el concepto Saussuriano de signos motivados y no‐motivados en el lenguaje. Traduciendo estos conceptos en el campo del diseño gráfico, un signo visual motivado se parecería a la cosa que se refiere, mientras que los signos no‐ motivados podrían tomar cualquier forma visual. Ese trabajo nos provee con visiones muy limitadas de cómo los significados sociales están imbuidos en los diseños y pasa por encima de muchas dificultades. Como señala Korn (1978, pp. 165‐6), en las sociedades en las cuales las plumas indican virilidad y son portadas por los hombre jóvenes, un diseño de plumas podría ser elegido para representar a los hombres viriles y podrían, como tales, estar motivados pese a que obviamente no se asemejan a un hombre. La naturaleza del arte visual como una mediación transformadora de lo social es muy complicada para ser abarcada adecuadamente por un marco analítico tan simplista. De manera similar, si
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un elemento gráfico particular puede ser considerado como teniendo un espectro de significado continuo o discontinuo depende en gran medida del nivel de abstracción conceptual que uno use para interpretar el significado de elementos gráficos. El problema de qué son los significados sociales en referencia a diseños es tan complejo y difícil que algunos antropólogos abiertamente descartan la cuestión. Faris, en su trabajo temprano (Faris 1972), ve a la única importancia de los diseños corporales de los Nuba como el embellecimiento de cuerpos saludables, mientras que Korn (1978) conduce un análisis puramente formal de la pintura Abelam sin referencia al significado. La búsqueda de significado social en el diseño es improbable que sea lograda si conducimos un análisis con cada elemento, segmento de diseño, o patrón representando una cosa o una cantidad de cosas. Como ha propuestos Forge, es una suposición etnocéntrica nuestra creer que el significado de una obra de arte en una cultura extraña realmente deber ser capaz de ser verbalizada, y establecer dicotomías rígidas entre rasgos representacionales y abstractos del diseño es erróneo. Ser capaces de identificar una única representación no es hallar lo que significa una obra de arte. Una posición alternativa es que el significado resida en la relación entre los elementos usados para crear una obra de arte: en un sistema de arte como la pintura plana de los Abelam, los elementos, en este caso elementos gráficos modificados por el color, portan el significado. El significado no es que una pintura o grabado sea un cuadro o representación de algo en el mundo natural o espiritual, más bien es sobre la relación entre las cosas. (Forge 1973, p. 189, énfasis original) Gombrich (1979, p. 151) ha notado un conflicto o tensión entre lo que toma como siendo dos funciones principales de la percepción: la percepción de cosas y la percepción de orden. La repetición puede deslucir, y el aislamiento resaltar, el significado potencial. Una fila de ojos en una serie no son más los ojos de alguien en particular; tan pronto como la forma es identificada como una cosa o una criatura, se transforma. No extraña que los artistas no figurativos luchen la tendencia a buscar elementos representacionales en sus formas o colores, ya que tales proyecciones pueden tener los efectos más desbaratadores sobre la dinámica de la forma. El significado puede subvertir el orden, así como el orden puede subvertir al significado. (ibid., p. 158) La mayor parte del arte en las sociedades de escala pequeña, puede proponerse, tiene que ver con principios de orden y de cómo debería ser el orden. Esto es decir que el arte más que representar aspectos particulares del mundo social y sus cualidades referenciales, tales como una asociación entre machos, plumas y fertilidad, tienen que ver con principios de orden social, principios que el sentido más amplio estructuran la sociedad y hacen de ella lo que es. Estos principios llegan a estar imbuidos en el arte a través de la operación práctica de la conciencia del artista en el proceso de producción de la obra de arte. Para concluir, las formas acostumbradas de conciencia que el arte proyecta son principios de orden, los principios estructurantes sobre los cuales opera la sociedad. Este es el nivel primario del significado en el arte, sin tener en cuenta su ejecución particular en términos de diseños representativos o no representativos. Nivel 2: el arte y la reestructuración de la realidad social Hemos sostenido arriba que el arte por su propia naturaleza no refleja o proyecta directamente la realidad en una forma material. Esa realidad social con la cual se relaciona el arte se transforma en el proceso de producción. La conciencia que transforma el arte es una conciencia, usualmente incapaz de ser verbalizada, de principios que estructuran el orden social. Estos principios son transformados y relacionados unos con los otros a través del medio gráfico particular empleado. Se inscriben dentro del marco de referencia de un vocabulario gráfico formal. Para comenzar a entender a cuáles principios en una sociedad se les da forma visual en cualquier conjunto particular de diseños, no es necesario adoptar
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una forma de análisis formal y estructural que vaya más allá de rasgos composicionales 'superficiales' a las principios subyacentes impresos en la obra. Llevar a cabo un análisis formal estructural no es suficiente por sí mismo, porque tal análisis intenta buscar una interpretación 'dentro' de la obra, el cual supuestamente revelará su secreto y resultará en el descubrimiento de la racionalidad que subyace a la obra. Para que sea exitoso, un análisis tal necesita estar relacionado a las relaciones sociales dentro y entre grupos y a la manera en las cual otros aspectos de la cultura material, en distintos contextos sociales, son producidos y estructurados. Una cantidad de estudios antropológicos claramente sugieren que numerosos principios estructurantes básicos que tienen que ver con el orden social subyacen en aspectos dispares del patterning de la cultura material y también sirven para orientar la forma y naturaleza de las relaciones sociales. El arte provee un conjunto formal de relaciones por medio de las cuales son distanciados y revelados estos principios. Adams (1973) ha mostrado que los mismos principios sirven para estructurar la composición de los diseños en textiles, la organización espacial de los planos de una aldea y en prácti‐ cas sociales como el matrimonio, el intercambio de dones y negociaciones formales en una sociedad de escala pequeña, las que se presentan en el orden formal de un conjunto diádico/triádico. Sugiere que los mismo principios usados en el ordenamiento de la composición de los diseños textiles va paralelo a y son una transformación formal de principios estructurantes que orientan la interacción social. El estudio etnoarqueológico de Hodder entre los Mesakin Nuba, Sudán, sugiere que principios estructurantes subyacentes a aspectos dispares del patterning de la cultura material pueden estar relacionados a un esquema conceptual común cuyos elementos principales tienen que ver con la pureza y la limitación del grupo (Hodder 1982b, pp. 125‐84). Vastokas (1978) ha interpretado el arte y la arquitectura de los indios de la costa Noroeste como abarcando en términos visuales una tensión entre fuerzas opuestas o conflictivas: 'las imágenes visuales, entonces, se revelan a sí mismas como mecanismos para la expresión de esas tensiones culturales‐cognitivas latentes, la rivalidad entre un principio de orden y otro y una lucha por la integración y el balance, nunca logrado perfectamente' (Vastokas 1978, p. 257). Continúa relacionando esta tensión en el arte a otros aspectos de la sociedad de la costa Noroeste ‐localizada económicamente entre una economía de subsistencia y una de excedente, en organización social entre un igualitarismo relativo y una rígida estructura de clase, en religión entre un shamanismo individualista y un sacerdocio organizado. Los rasgos estructurales del arte son vistos de este modo como transformaciones formales de tensiones y ambigüedades en la sociedad como un todo. Los estudios mencionados arriba y otros (Fernández 1966; Lévi‐Strauss 1968, 1973, p. 255; Layton 1981) han dado todo soporte a la proposición presentada arriba de que existe un lazo entre principios de orden en el arte y principios del orden social, un lazo formal transformativo a ser descubierto en el arte en sí mismo y también subyacente en las relaciones sociales. Para localizar principios de orden necesitamos llevar a cabo un análisis formal de configuraciones de diseño, lo cual es detallado y puede ser controlado cuidadosamente. Ya hemos sugerido arriba que el significado residen en el orden y en las relaciones entre los elementos y atributos que configuran un diseño. Necesitamos prestar particular atención a las combinaciones de atributos y su disposición en el espacio y podemos, de esta manera, derivar las reglas o principios que subyacen al vocabulario gráfico. Ciertas combinaciones de atributos o elementos de diseño pueden entrar en conflicto con principios de orden y no deberían, entonces, aparecer. Otros sólo pueden ser producidos en secuencias y constelaciones claramente especificables. Nivel 3: el arte y la inserción de ideología En las perspectivas discutidas hasta ahora en relación a los Niveles 1 y 2, se le ha dado insuficiente atención al rol del estilo artístico dentro del contexto de relaciones de poder en la sociedad, de choques de intereses entre los individuos, y en contradicciones entre diferentes principios estructurantes que orientan y dan significado a la producción y acción social en el mundo. Si aceptamos la posición de que el estilo en el arte y otras áreas de la cultura material es la relación (en transformación gráfica) entre principios de ordenamiento de la vida más que meramente una representación de elementos importantes en el mundo natural y social, esto nos lleva a algunas posibilidades interesantes. Los artistas pueden manipular diseños y elementos gráficos para crear
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asociaciones entre aspectos dispares de relaciones y prácticas sociales que pueden ser contradictorias. El arte y el estilo artístico pueden ser considerados como ideológicos cuando son utilizados activamente para resolver contradicciones que pueden tener sus bases en prácticas sociales. Si los principios en los que se basa la sociedad (principios que mediatizan la acción social y definen la realidad social) existen en una relación contradictoria, estas contradicciones pueden ser desplazadas o 'resueltas' a través del medio del estilo gráfico. Lévi‐Strauss ha dicho que a la luz de las contradicciones sociales entre diferentes principios de orden social, el arte gráfico de las mujeres Caduveo 'es para ser interpretado, y su apariencia misteriosa y la aparentemente gratuita complejidad para se explicada, como el fantasma de una sociedad buscando ardientemente e insaciablemente un medio de expresar simbólicamente las instituciones que podría tener, como si sus intereses y supersticiones no estuvieran en el camino' (Lévi‐Strauss 1973, p.256). En otras palabras, el arte expresa , abarca y sugiere un ideal, la forma en que las cosas podrían ser más que la forma en que realmente son. El arte es hablar no con una voz neutral sino en términos de estrategias de poder en la sociedad Caduveo organizada jerárquicamente con una aristocracia hereditaria, una organización de relaciones sociales en términos de castas endógamas, con mujeres subsirvientes de los hombres y una explotación también basada sobre divisiones de edad (para otros análisis del rol del estilo artístico en relación a la competencia social y las estrategias de poder, ver Braithwaite 1982, Faris 1983; Miller 1982b; Welbourn 1984). Expandiendo esta posición a la expresión de un ideal a través del medio de las artes gráficas, o inclusive cualquier variación morfológica en atributos estilísticos, puede ser considerada en circunstancias claramente especificadas como teniendo una importante efecto ideológico de mistificar o negar las contradicciones entre los principios estructurantes sobre los cuales se basa la sociedad. Las oposiciones y tensiones son negadas y la sociedad se presenta de un modo imaginario como un todo unificado armonioso. El efecto ideológico inmediato de la obra de arte puede ser disolver los elementos oposicionales presentes en el arte, ellos mismos transformaciones gráficas de principios estructurales contradictorios en la sociedad, en un todo espontáneo de manera tal que de lo que de hecho está en contradicción es unido a través del medio gráfico para formar un unidad inseparable como una forma de práctica significante en las cual las contradicciones entre los principios estructurantes son negados para crear en un plano imaginario un universo cuyo contenido y naturaleza difieren enteramente de la realidad social pero cuyos componentes son semejantes, reconocibles, y por ende aceptables. Las contradicciones en la sociedad pueden ser desplazadas simultáneamente en el campo de la imaginería visual y dispersado a través de esta forma de práctica significante. De este modo el diseño gráfico puede contribuir a la reproducción del orden social. Así el estilo puede ser manipulado activamente dentro del contexto de las estrategias sociales de dentro y entre grupos. Esto significa que debemos tomar una visión relacional de la producción estilística o artística en la cual esta provee un objeto para sujetos (es decir, individuos en la sociedad) y a su vez, el sujeto se relaciona activamente al objeto (obras de arte). Como el arte es producido en un contexto social definido puede tener el efecto, dentro del contexto de las estrategias sociales, de negociar, mediatizar y transformar ese contexto de acuerdo a intereses de los individuos involucrados. Estilo: un resumen Construyendo sobre la discusión anterior, el estilo en la cultura material puede ser definido como un modo de existencia de atributos particulares de cultura material ordenados en una serie, mostrando regularidad, y teniendo condiciones sociales de existencia especificables en términos de las restricciones puestas sobre el discurso dentro de un conjunto determinado de relaciones sociales que mediatizan y transforman la forma en que dichas relaciones sociales son, alternativamente, concep‐ tualizadas, representadas y mal representadas. Entonces el estilo juega un rol activo en la relación del sujeto al mundo objeto. El estilo también puede ser adecuadamente explicado sólo relacionándolo a sus condiciones sociales de producción que residen en relaciones de poder y estrategias sociales. El estilo es un forma de práctica social más que individual, que ofrece una triple visión del mundo en términos de formas acostumbradas de conciencia social, principios de orden estructural, y pueden ser manipulados
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de manera tal de que tengan el efecto ideológico de representar mal y re‐presentar estrategias de dominancia social. ALGUNAS REFERENCIAS SELECCIONADAS Plog, S. 1983 Analysis of style in artifacts. Annual Review of Anthropology, 12: 125‐43 Sackett, J. 1982 Approaches to style in lithic technology. Journal of Anthropological Archaeology 1: 59‐112. 1985 Style and ethnicity in the Kalahari: a reply to Weissner. American Antiquity 50: 154‐160. Weissner, P. 1983 Style and social information in Kalahari San projectil points. American Antiquity, 48: 253‐276. 1985 Style or ischrestic variation? A reply to Sackett. American Antiquity 50: 160‐5.
