APU: VI Jornadas de Literatura y Psicoanálisis QUE – HACER CON LAS LETRAS 8-9 abril de 2016

ROMEO Y JULIETA: APUNTES PARA UNA METAPSICOLOGÍA DEL SENTIMIENTO AMOROSO Luis Correa Aydo

“Dicen los que han amado Que amar es dulce y que duele Si eso es verdad se puede Querer y ser desdichado” Alfredo Zitarrosa

2 Si ideáramos un juego de asociación de palabras en el cual se pidiese relacionar la expresión “Una historia de amor” con lo primero que venga a la mente del interrogado, nos atrevemos a imaginar que una gran parte, sino la mayoría de las personas, diría: Romeo y Julieta. ¿A qué se debe la popularidad de esta obra? ¿Es que acaso la concepción del amor que refleja mantiene vigencia, o por el contrario su permanencia en el imaginario colectivo se debe a un prestigio cultural consolidado, aunque quizás ya poco conectado con la sensibilidad contemporánea? Abordemos estos interrogantes. La crítica coincide en ubicar a Romeo y Julieta en un plano secundario con respecto a los grandes textos trágicos de Shakespeare. Varios razones sustentan este punto de vista: la fecha de su composición, más temprana que la de las grandes tragedias que corresponderían a la plenitud del arte shakesperiano; la frescura de sus personajes principales, si bien envueltos en una trama que les conduce a la aniquilación, carentes, al menos en apariencia, de las notas densas y oscuras de un Hamlet, de Macbeth o de Lear. Sin embargo si nos remitimos al tema, y a su tratamiento, nos gustaría sugerir que Romeo y Julieta es tal vez la tragedia de Shakespeare que presenta de manera más radical una arista sombría de la naturaleza humana, que también trató, aunque con otros ingredientes, en Otelo; esto es: la vecindad de la pasión amorosa y de la muerte. Tal vez por la aspiración cuasi universal de experimentar el sentimiento amoroso al menos alguna vez en la vida, esta obra sea mucho más susceptible de empatía hacia los protagonistas, mucho más cercanos a espectadores de cualquier época que los caracteres ciertamente excepcionales de los demás héroes trágicos de Shakespeare, razón que acaso comience a explicarnos algo acerca de su enorme popularidad. ¿Pero, esa identificación llegará a la aceptación de que la muerte, o cuando menos el riesgo cierto de morir, es el destino de la pasión amorosa tal como es presentada en la obra? Se le ha reprochado a Romeo y Julieta que el desenlace trágico procede de una serie de errores y equívocos, que no estarían por tanto en la sustancia misma del tema. La ananké o necesidad trágica parecería estar ausente. El drama se desvanecería si el mensaje de Fray Lorenzo llegara a tiempo. Sin embargo, sostenemos que la contingencia azarosa de la que se vale el dramaturgo para hacer progresar la acción no determina la naturaleza de la misma. No es que la tragedia sobrevenga porque el mensaje no llega a tiempo, sino todo lo contrario, el mensaje no puede llegar a tiempo porque a esa altura los acontecimientos están sujetos a una inercia ya inmodificable. Si no contáramos con anticipación alguna sobre que de lo que se trata aquí es del juego del amor y de la muerte, el desenlace podría resultarnos arbitrario, un mero efecto de patetismo que a lo sumo nos haría pensar en lo frágiles que son las condiciones en las

3 que se desarrolla la vida humana. Pero no es eso lo que ocurre en esta obra donde la voluntad expresa de los protagonistas es la que los conduce al desenlace fatal. Sus acciones, si bien tienen algo de desmesura heroica, no pueden juzgarse como actos culpables. Por eso sentimos injustas sus muertes, pero no podríamos decir que carezcan de lógica. Desde el comienzo

está

anticipada la desventura y no a través de signos cósmicos que dieran cuenta de alguna voluntad divina o de un destino ineluctable, sino que lo ominoso atraviesa constantemente las palabras de los personajes, especialmente las de Romeo, quien apenas aparece en escena dice: “¡Amor ciego! Tú que llevas una venda en los ojos ¿por qué tienes una voluntad tan violenta y unos deseos tan indómitos?”i La forma de estar enamorados de Romeo y Julieta está vaciada en un molde antiguo. Su antecedente más notable es la historia de Tristán e Isolda. Desde ellos amor y muerte se han presentado reiteradamente como caras complementarias de la misma moneda. Pero mientras Tristán e Isolda no desean conscientemente desafiar al orden, representado por Marcos, sino que sufren al traicionar al rey, en el amor de Romeo y Julieta, más moderno en ese sentido, el riesgo mortal surge de un desafío que asumen a conciencia. Dicho sucintamente: sostenemos que no es que se amen a pesar de ser uno Montesco y la otra Capuleto, sino que se aman justamente porque lo son; creemos que luchar contra la prohibición paterna, derivada de identidades familiares que se construyen por oposición, es parte de lo que genera la atracción pasional entre ambos. La muerte no solo es una consecuencia posible por lo arriesgado de la apuesta, sino una salida, a la larga la única viable, para que nada interfiera en la decisión de estar juntos. La muerte compartida afirma la voluntad de los amantes de manera definitiva. ¿Es consistente psicológicamente que dos jóvenes, al comienzo de su vida adulta, se posicionen con tal radicalidad que llegan a inmolarse, causando por añadidura tanto dolor a sus seres queridos? Creemos que sí. Cuando Winnicottii dice, hiperbólicamente, que nadie crece sino sobre el cadáver de sus padres, dice una parte de la verdad. A veces el cadáver, y sin exageración, es de quien quiere crecer. A la salida de la adolescencia un ser humano sabe lo que es la muerte; no la representación del acto de morir en sí, pero tal como lo mostró el psicoanálisis conoce la experiencia de la pérdida de aspectos de sí mismo, facetas de la identidad que se van con la infancia y que nunca más volverán. A cambio, la biología y la cultura le dan al sujeto la madurez sexual y, aunque sometido a ciertas restricciones, el permiso para ejercerla. Esa mezcla explosiva de pulsiones y duelos a medio elaborar es la nota distintiva de la impulsividad juvenil, en la que no es raro encontrar una cierta apetencia de muerte: algo que podría formularse como “acabemos de una vez con todo esto, o bien sobrevivamos a todo”.

4 Debemos notar que al comenzar la obra Romeo ya está enamorado, aunque no de Julieta a quien aún no conoce sino de Rosalinda, prima de Julieta, que lo desdeña. ¿Será coincidencia que las dos mujeres de las que se enamora pertenezcan a la estirpe rival de la suya? ¿O hay en estas elecciones una forma de resolución de los avatares edípicos en los que a la vez se aparta de los afectos endogámicos y desafía la ley paterna? Enterado de que acaba de haber una pelea mientras él estaba entregado en soledad a sus meditaciones amorosas, dice: “El odio tiene su encanto, pero el amor vale mucho más…Odio y lucha que se ocultan bajo el nombre de amor.” iii Y más adelante, definiendo al amor como Quevedoiv, agrega: “(El amor) es una locura que se nutre con llantos, con una amargura que mata, una dulzura que nos sostiene, es angustia y alegría a la vez.”v Como puede verse, hay en Romeo una voluntad de amar en la que se percibe un acto de afirmación radical del yo, asumiendo con ello el desafío y los riesgos implícitos. ¿Y qué hay de Julieta? Su aparición en la trama es muy significativa. Está a punto de cumplir catorce años y según la usanza tradicional entre las clases altas europeas la madurez sexual de la mujer plantea la necesidad de encontrar un buen esposo y casarla, siguiendo los intereses de los padres, que por supuesto no siempre contemplaban los de la muchacha, ni su opinión personal. El matrimonio mostraba así de manera más descarnada de lo que se percibirá después, su cara de contrato social basado en intereses materiales. El candidato elegido es el conde Páris, quien al contrario de lo que ocurre en otras formas de presentación del tópico del esposo impuesto, es joven, prudente y honesto. Su aspiración a la mano de Julieta no tiene las notas lascivas o grotescas que podemos ver, por ejemplo, en el esposo que el avaro Harpagón trata de imponerle a su hija. Por su parte Julieta se comporta como una dócil hija que sigue el deseo de sus padres. Cuando la madre le sugiere que durante el baile de la noche mire al pretendiente con atención para tomar su decisión, ella responde: “Madre, si basta mirar para amar te obedeceré; pero mi mirada y mi inclinación serán guiadas por vos, y no irán más lejos de lo que vos me ordenáis.”vi En principio parece difícil decidir si Julieta es sincera, o finge una respuesta conveniente. Pero lo cierto es que la mirada que debía ser para el conde Páris, se dirigirá, y con qué ardiente esmero, solamente hacia Romeo. Y si bien no tiene por qué saber al comienzo a qué familia pertenece el joven que la sedujo, apenas lo averigua con la Nodriza, lejos de renunciar a él como le dictaría la obediencia que tan bien mostraba en la mañana de ese mismo día, dice algunas de esas palabras que Shakespeare sabe poner en boca de sus personajes para definir en la memoria del público el núcleo de una situación dramática, o el rasgo definitorio de un carácter: “De mi único odio nace mi único amor”.vii

5 En esa espontaneidad y frescura se funda el encanto del personaje, y en esos rasgos también se advierte cómo ella, a su modo y como le es posible en tanto mujer, también se rebela ante el rol prescripto. Más adelante, cuando los padres, ignorantes de la boda secreta con Romeo, deciden apresurar el matrimonio e imponerle al marido elegido, apoyados ahora hasta por la Nodriza, Julieta, al comprobar que no puede sostener con sus solas fuerzas el enfrentamiento, finge aceptar la autoridad paterna, mientras en su fuero íntimo se decide a morir antes que doblegarse. En suma, para ambos amantes el sentimiento que los une y que finalmente los conduce a la muerte es un arma de reafirmación subjetiva frente a las determinaciones de sus familias y de la cultura a la que pertenecen. Por nuestra parte sostenemos que el sentimiento al que hemos llamado amor es siempre exactamente eso: una pasión idealizada que se coloca por encima de todo y que enfrenta al mundo. El código amoroso tiene siempre un costado político, por eso es frecuente que las grandes historias de amor ocurran en contextos de cambios sociales profundos. Octavio Pazviii dice en La llama doble que no es posible entender esta historia sin considerar las disputas nobiliarias en las ciudades italianas del Renacimiento, así como no se podría captar en toda su dramática complejidad la relación entre Larisa y Zhivago, sin relacionarla con la revolución bolchevique. El modo de concebir el amor de cada generación, refleja su cosmovisión, su manera de querer estar en el mundo, y forja un lenguaje, un código que siempre está en tensión con la vida cotidiana y con lo instituido. No obstante estos matices de época, la estructura básica de la pasión amorosa en occidente, según D. de Rougemont – el primero en analizar su origen y evolución - nació en las cortes provenzales del siglo XII y está asociada con profundas transformaciones en la sociedad feudal, con cambios en la consideración hacia las mujeres vinculados al auge del culto mariano y con la influencia de nuevas ideas religiosas que van desde el ascetismo de los cátaros al misticismo árabeix. En Romeo y Julieta es claramente visible la impronta de este código amoroso que idealiza la intensidad sentimental y enfrenta la sujeción impuesta. Como dice Julia Kristeva: “la infracción a la ley es la primera condición de la pasión amorosa.”x Es de ese germen que deriva la inmanencia de la muerte en el amor. ¿Pero ese código y sus implicaciones tan radicales siguen vigentes en la actualidad? ¿Enamorarse supone todavía esa carga de desafío y riesgo que es a la vez la gloria y el abismo de la pasión amorosa? ¿O todos nos preguntamos hoy, como Carver, de qué hablamos cuando hablamos de amorxi?

6 Un rasgo característico del lenguaje y los gestos de los enamorados dentro del código tradicional del amor es la mezcla de dolor y felicidad, que según Kristeva es el alimento esencial de la pasión amorosa. La visión intrapsíquica del psicoanálisis verá en esto el siempre difícil proceso de desligazón de Eros y Tánatos. Pero desde una perspectiva intersubjetiva puede verse también la tensión entre el deseo de fusión y la preservación de la alteridad que acompaña siempre al amor. En cualquier caso, la fuerza lírica del lenguaje amoroso proviene de esta ambivalencia constante. Veamos un ejemplo en el texto. Al fin de la clandestina noche nupcial, discuten si el ave cuyo canto acaban de oír es el ruiseñor nocturno, o la alondra de la mañana. Con cada minuto que avanza la claridad aumenta el riesgo de ser encontrados juntos, con las consecuencias previsibles. Al comienzo es Julieta quien retiene a Romeo diciendo que lo que ha sonado es el canto del ruiseñor que, dice, “todas las noches viene a trinar debajo de mis ventanas”.

Pero cuando Romeo sucumbe a la negación y a los riesgos de prolongar el

encuentro, y dice: “Tienes razón, me quedo. ¡Qué me encuentren! ¡Que me maten! ¿Qué me importa? Soy dichoso, y además tú me lo ordenas…”, entonces Julieta es quien se hace cargo de la realidad: “No; el día ha aparecido ya…Esos acentos que se oyen tan próximos son el canto de la alondra; es ella la que nos separa. ¡Oh! ¡Cómo han podido decir que su voz era dulce y su melodía encantadora!”xii En este diálogo se puede advertir el juego que de manera más o menos inconsciente han venido repitiendo los enamorados desde hace siglos: oponerse y ceder, reclamar y conceder. Juego de contrarios que se anulan un instante y vuelven luego a separase, diferenciándose. Juego de equilibrios inestables que como dice Kristeva mantiene encendida la pasión. El telón de fondo en toda aventura amorosa que se precie de tal es el riesgo, el desafío. Y en su culminación la posibilidad cierta de morir, con su doble cara: el dolor por el fin, pero también la certeza de la exclusión definitiva de cualquier intromisión de la realidad del mundo en la burbuja perfecta de los amantes. Lo que Shakespeare mostró en Romeo y Julieta de manera brillante, como lo observa Bloomxiii, es que lo sexual siempre está cruzado por la muerte, en consecuencia lo erótico, si entendemos por esto el código con el que se despliega la sexualidad y se expresan los afectos, es un intento por abarcar a ambas pulsiones en tensión, a través de un lenguaje. A pesar de que cuando Romeo y Julieta comienza su largo camino hacia la gloria aún faltaban al código erótico occidental los aportes sustanciales del Romanticismo, creemos que la popularidad de la obra se debe a que de manera muy clara presenta el dilema que se inició con Tristán e Isolda: o mueren los amantes o muere el amor. La idealización del amor como estado superior del alma humana, que puede pensarse según D. de Rougemont como una religión transformada, o, según O. Paz,

7 casi como una religión en sí misma, nos ha hecho ver con dolor y admiración la heroicidad de los protagonistas y de todos los que, antes y después que ellos en la literatura y el arte, han sido capaces de morir por amor. Sin embargo hoy, como dice una poeta uruguaya,xiv ya nadie se muere de amor. ¿Será entonces que, invirtiendo los términos de la ecuación, el amor ha muerto para que sobrevivan los que han amado? ¿Y que en consecuencia, para sobrevivir, es necesario aceptar que el amor tarde o temprano debe morir? No puedo responder estas preguntas, pero me atrevo a postular que la rebeldía que origina la atracción entre Romeo y Julieta, no ha desaparecido en los jóvenes contemporáneos, aunque tal vez adopte otras formas. Sobre todo porque las restricciones y diferentes maneras de sujeción que ha creado la cultura actual, se construyen dejando, si no libre totalmente, mucho más que en el pasado a las personas – hombres y mujeres – para ensayar sus propias respuestas en la esfera afectivo sexual. Y aunque estas modificaciones, profundas y sustantivas, aún no hayan cristalizado en un nuevo código amoroso, creo que en el futuro seguiremos admirando el arte shakesperiano en Romeo y Julieta, al tiempo que nos iremos alejando del núcleo trágico de su historia.

Luis Correa Aydo [email protected] 096458705

8 BIBLIOGRAFÍA DE ROUGEMONT, Denis (1978), El amor y occidente, Barcelona, Kairós. KRISTEVA, Julia (1997), Historias de amor, México, Siglo XXI editores. PAZ, Octavio (2001), La llama doble, Barcelona, Seix Barral. WINNICOTT, D.W (1972), Realidad y juego, Barcelona, Gedisa. BLOOM, Harold (2001), Shakespeare: la Invención de lo humano, Bogotá, Norma. BRADLEY A. C. (2003), La tragedia Shakespeariana (Introducción), Montevideo, Técnica. HAUSER, Arnold (1992), Historia social de la literatura y del arte, Barcelona, Labor. SHAKESPEARE, William (1997) Romeo y Julieta, Madrid, Alba. (Trad. Juan M. Rodríguez).

NOTAS i

Romeo y Julieta, Acto I, escena 1 (p. 34-35). “Si se quiere que el niño llegue a adulto, ese paso se logrará por sobre el cadáver de un adulto. (Doy por sentado que el lector sabe que me refiero a la fantasía inconsciente…)” (Winnicott, op.cit., p.186). iii Romeo y Julieta, Acto I, escena 1 (p.35). iv Quevedo, Francisco (1580 - 1645): Es hielo abrasador, es fuego helado, es herida que duele y no se siente, es un soñado bien, un mal presente, es un breve descanso muy cansado. Es un descuido que nos da cuidado, un cobarde con nombre de valiente, un andar solitario entre la gente, un amar solamente ser amado. Es una libertad encarcelada, que dura hasta el postrero parasismo, enfermedad que crece si es curada. Éste es el niño Amor, éste es tu abismo: mirad cuál amistad tendrá con nada el que en todo es contrario de sí mismo. ii

v

Romeo y Julieta, Acto I, escena 1 (p.35). Ibíd., Acto I, escena 3 (p.45). vii Ibíd. Acto I, escena 5 (p. 57). viii Paz, Octavio, op.cit. p.171. ix “El amor pasión, glorificado por los mitos, fue realmente en el siglo XII, fecha de su aparición, una RELIGIÓN en toda la plenitud del término, y especialmente UNA HEREJÍA CRISTIANA HISTÓRICAMENTE DETERMINADA (…) vulgarizado en nuestros días por las novelas y las películas, no es sino el reflujo y la invasión anárquica en nuestras vidas de una herejía espiritualista cuya clave hemos perdido.” (mayúsculas e itálicas del autor). De Rougemont, Denis, op. cit., p. 144. x Kristeva, Julia, op. cit., p. 188. xi Carver, Raymond (1993), ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor?, Barcelona, Anagrama. xii Romeo y Julieta, Acto III, escena 5 p.109 - 110 xiii Bloom, Harold, Shakespeare o la invención de lo humano, p. 108. xiv Gelbtrunk, Aída (1985) Atentado a la verdad, Montevideo, Libros del astillero. vi