La bestia, la flor y el imposible amor en Sin rumbo, de Eugenio Cambaceres Iker González-Allende [email protected] University of Illinois at Urbana-Champaign

Las dos partes en que se divide Sin rumbo reflejan dos estadios de vida distintos de la existencia de Andrés.1 Mientras que en la primera vemos al protagonista dominado por sus instintos sexuales, por el disfrute de los sentidos, en la segunda las tendencias animales son sustituidas por el sentimiento más humano, el amor. En ambas etapas vitales, el impulso que mueve a Andrés, la fuerza motor de su existencia, es la mujer. Así, ésta es la que despierta la pasión de la bestia en él, y ella es también el objeto del amor paternal, ya que el amor de pareja hombre-mujer resulta un imposible. Sin embargo, del mismo modo el cariño paternofilial es perecedero porque lo trunca la muerte. De todo ello se colige que las relaciones humanas terminan fracasando: el sexo produce tedio y el amor no es para siempre. Ahora bien, el que constantemente se presenten los acontecimientos desde el punto de vista de Andrés provoca una imagen negativa de la mujer: ¿es ella la culpable de la infelicidad del hombre por no conseguir satisfacerle sexualmente y porque el amor hacia su hija, una mujer, finaliza bruscamente; o no hay más culpable que el sinsentido de la vida? 2 El instinto sexual, el impulso de la bestia de Andrés se enmarca dentro de la tendencia del Naturalismo a reflejar los aspectos más sórdidos, aunque no es una de las características principales que se ha señalado de este movimiento. De esta manera, como indica Thomas J. Kiddie, los temas más recurrentes suelen ser el determinismo, la supervivencia, la violencia y el tabú (54). A pesar de ello, Andrés Cáceres Milnes relaciona la presencia de la bestia humana con el despliegue de segmentos instintivos e irracionales del Naturalismo (3). Aunque se ha solido subrayar la influencia de Zola en la narrativa de Cambaceres, éste es algo más que un simple imitador, y sus novelas poseen algunas características que difieren del Naturalismo,

especialmente dos: la autodestrucción de los personajes y una mayor tendencia a reducir el amor a lo puramente sexual.3 Ahora bien, en esta importancia del instinto sexual, hay que diferenciar claramente al hombre de la mujer. El hombre es la bestia, el que siente unos impulsos irrefrenables que debe saciar, frente a la mujer, sobre la que planea siempre ese sentimiento, para el autor incontrolable, que es el amor. De esta manera, se resalta el aspecto animal, la bestialidad del hombre al centrarse en su pasión sexual, que convierte a la mujer en una presa: “Ella, sin sospechar que dos ojos hambrientos la devoraban” (Sin rumbo 55); “en la actitud avarienta del que teme que se le escape la presa” (55); “Después, fuera de sí, sin poder dominarse ya, en el brutal arrebato de la bestia que está en él corrió y se arrojó sobre Donata” (56); “[Donata] confundía la brama de la bestia con el amor del hombre” (65). El propio Andrés propone que para ser feliz es mejor ser bestia que hombre, porque las bestias no piensan, y por lo tanto, no sufren: “En vez de estar pensando en hacer de cada muchacho un hombre, hagan una bestia..., no pueden prestar a la humanidad mayor servicio” (64). En dos momentos de la obra especialmente se aprecia casi sin tapujos esta prominencia de lo sexual: en el capítulo IV y en el XVIII. En el primero de ellos la potencia del macho se libera a través de la fuerza: Andrés viola a Donata: la mujer se somete al hombre: “A brazo partido la había agarrado de la cintura. Luego, alzándola en peso como quien alza una paja, largo a largo la dejó caer sobre la cama. La tocaba, la apretaba, la estrujaba, le llenaba de besos locos la boca, el seno, las piernas. Ella, pasmada, absorta, sin atinar siquiera a defenderse [...], como una masa inerte se entregaba” (56). En este pasaje vemos claramente que la mujer es un mero objeto sexual para Andrés. Como señala Kiddie, los personajes masculinos de Cambaceres “believe that they must dominate women for whom they have no sincere desire. And that arrogance carries over to the

brutal rapes that Andrés and Genaro perform on Donata and Máxima” (159). Lo mismo ocurre en su relación con la Amorini, con la diferencia importante de que en ella la mujer consiente y disfruta también del sexo: Andrés continuaba besándola. Le besaba la cara, las orejas, la nuca, le chupaba los labios con pasión, mientras poco a poco, sobreexcitándose él también, en el apuro de sus dedos torpes de hombre, groseramente le desprendía el vestido, hacía saltar los broches rotos del corsé. [...] Los dos rodaron sobre la cama. Él seguía despojándola del estorbo de sus ropas. Ella ahora le ayudaba. Enardecida, inflamada, febriciente, arrojaba lejos al suelo la bata, la pollera, el corsé, se bajaba las enaguas. Era un fuego. Arqueada, tirante en la cama, encendido el rostro, los ojos enredados, afanoso y corto el resuello, abandonada a las caricias locas de su amante, su boca entreabierta y seca, la comba erizada de su pecho, su cuerpo todo entero: -Más... -murmuraba agitada, palpitante [...]- te amo, te adoro... más -ávida, sedienta, insaciable aún en los espasmos supremos del amor. (96-97).4 Aquí el narrador se centra más en la figura femenina que en la masculina, pero a diferencia de lo que ocurre al describirle a Andrés arrebatado por sus impulsos, parece remarcar la lascivia de la mujer, y sobre todo sus pasiones inacabables. Mientras que el hombre practica el sexo como otra necesidad fisiológica, la mujer, o al menos ciertas mujeres como la Amorini, según el narrador se sumergen en el sexo como un placer del que siempre desean más. Esto se relaciona con la capacidad que tiene la mujer de tender una red al hombre para atraparlo; la mujer es una tentación para el hombre, incluso ella parece la culpable de provocar en él el deseo. Así, el hombre sólo siente hacia ella atracción física: “alzándose la

pollera, mostró el pie, un pie corto, alto de empeine, lleno de carne, el delicado dibujo del tobillo, la pantorrilla alta y gruesa, el rasgo amplio de los muslos y, al inclinarse, por entre los pliegues sueltos de su camisa sin corsé, las puntas duras de sus pechos chicos y redondos” (55). “Alta, morena, esbelta, linda, sus ojos hoscos y como engarzados en el fondo de las órbitas, despedían un brillo intenso y sombrío; el surco de dos ojeras profundas los bordeaba revelando todo el fuego de su sangre de romana” (83); “y el pie, y los dedos del pie sobre todo, así ceñidos, a pesar suyo lo atraían, secretamente provocaban su lascivia en un refinamiento de extravío sensual” (88); “Su boca entreabierta, mostrando el esmalte blanco y húmedo de los dientes, era una irresistible tentación de besos, sus ojos cansados, ojerosos, un manantial de lujuria” (93).5 La misma idea de atracción exclusivamente física provocada por la mujer se encuentra en otra novela de Cambaceres, Música

sentimental: La quiero, no porque sea buena y le deba lo que no soy sujeto de pagarle. La quiero porque ella es mujer y yo soy hombre, porque su presencia me enardece, porque su olor me marea, porque su contacto me electriza, ¿entiende? La quiero porque es joven, porque es linda, [...] porque el grito de la carne [...] vuelve a retumbar en mí con más violencia que nunca; porque tengo hambre de ella; porque no conozco a otra mujer que, como ella, sea capaz de calmar el ardor varonil y brutal de mis sentidos, cuya posesión me haga entrever una fuente más inmensa de delicias para apagar las ansias de placer que me estremecen (Obras completas 140). La diferencia primordial entre el hombre y la mujer en cuanto al sexo es que en ella el sexo va inevitablemente unido al amor, algo que no ocurre en él. Aunque es cierto que esto se aprecia más claramente en Donata, ya desde su propio nombre, como indica Rita Gnutzmann

(= “la que se da” 26), también en la Amorini (= “la que tiene amoríos”) se ve el sentimiento amoroso: “te amo, te adoro...” (Sin rumbo 97). Así, la mujer se enamora justo en el momento en que es poseída por el hombre: “confundía la brama de la bestia con el amor del hombre” (Sin rumbo 65); “en cuerpo y alma se había entregado a su querido” (65); “un interés que la infeliz en su ignorancia, aceptaba como pruebas de cariño y que eran sólo en Andrés otras tantas caprichosas alternativas de la fiebre del deseo” (66); “¿Pero, me promete, no es verdad, me jura ser mío, exclusivamente mío?” (94); “locamente enamorada de su amante” (98); “correré a darte mil besos, tendré la inmensa dicha de ser tuya un instante más, en secreto, entre las sombras, como dos enamorados que se aman por primera vez” (100). El propio narrador señala que el auténtico amor entre un hombre y una mujer no es posible: “el amor -un torpe llamado de los sentidos” (57); “apenas sus amores, si es que amor podía llamarse su comercio con Donata, bastaban a llenar algunos instantes de su vida” (65). En opinión de Thomas J. Kiddie, Cambaceres “believes strongly that neither man nor woman is capable of true love and fidelity” (155). Esto provoca casi una imposibilidad genética de unión permanente entre el hombre y la mujer: son demasiado distintos para vivir juntos, de ahí el horror que siente Andrés hacia el matrimonio: “negando la posibilidad de la dicha en el hogar y mirando el matrimonio con horror, buscaba un refugio [...] en los amores fáciles de entretelones” (79); “En el Club, los hombres serios [...] poco a poco habían ido desapareciendo. Sus mujeres y sus nanas temprano los obligaban a ganar la cama” (86). Como consecuencia, Cambaceres aboga por la poligamia para el hombre, donde se aprecia la influencia de Schopenhauer y su ensayo sobre la mujer: “llegaba Andrés hasta hacer con Schopenhauer una calorosa apología, una defensa ardiente de la poligamia como institución humana, a encarecer su bondad, a suprimir con su auxilio una inmensa parte de los males

inveterados en el organismo de las naciones cristianas” (Sin rumbo 146). Así se expresa el filósofo alemán: “In our part of the world where monogamy is the rule, to marry means to halve one’s rights and double one’s duties” (83-4); “Polygamy is therefore a real benefit to the female sex [...]. There is no true reason why a man whose wife suffers from chronic illness, or remains barren, or has gradually become too old for him, should not take a second” (85); “We all live, at any rate, for a time, and most of us, always, in polygamy. And so, since every man needs many women, there is nothing fairer than to allow him, nay, to make it incumbent upon him, to provide for many women” (86). A pesar de que la sociedad está configurada sobre el matrimonio, hay en ella cierta laxitud y permisividad en las aventuras amorosas de los hombres; la sociedad aprueba la diferencia del hombre respecto a la mujer: “Es que el muchacho ese es medio hombrecito ya, y vd. sabe que el diablo las carga...” (67); “-Déjese de fanatismos y vamos al grano: ¿es bonita? -Roba fina, ¡un bombón!” (82); “Los amigos de la empresa, entrometidos, estorbaban, se mezclaban al tumulto, de paso se les iba la mano con alguna bailarina” (87); “Si éstas, patrón, son como hacienda […], conforme cualquiera las atropella, ahí no más se echan” (131). Por lo tanto, la sociedad favorece la distinción entre hombres y mujeres. Incluso Andrés no siente miedo de tener una aventura con una mujer casada como la Amorini, porque los impulsos sexuales del hombre están por encima de los convencionalismos sociales. La mujer es reducida a su cuerpo, su finalidad es la de excitar visualmente al hombre. La mujer es un objeto de placer: El aspecto mismo de su cuerpo, su falta de nervio y de vigor, la molicie de sus formas, la delicadeza de sus líneas, la suavidad de su piel, la morbidez de su carne ¿no revelaban claramente su destino, la misión que la naturaleza le había

dado, no estaban diciendo a gritos que era un ser consagrado al amor esencialmente, casi un simple instrumento de placer, creado en vista de la propagación sucesiva y creciente de la especie? (Sin rumbo 145). Andrés mantiene relaciones sexuales con Donata y la Amorini exclusivamente porque en un determinado momento hubo atracción física hacia ellas y también por el exotismo de ambas: una es indígena y la otra es una cantante de ópera. Así, como indica Alejandra Zina, “la relación del hombre y la mujer es la de un coleccionista con su presa” (15). Para Andrés todas las mujeres son lo mismo: “Sin amor, sin querer, sin poder tenerlo, apenas movido por un débil interés carnal, ésa y la otra y todas eran lo mismo” (93). Ya en su juventud vivió dedicado a los placeres del juego y de las mujeres: “entrevistos y dejados por otra escuela mejor: el juego y las mujeres; la orgía” (51). Para el protagonista, las mujeres son flores, esto es, débiles y hermosas, pero sólo valen mientras son jóvenes, ya que cuando se empiezan a marchitar pierden el atractivo físico. Ahora bien, las tres mujeres de la novela son un tipo distinto de flor. Donata es “como esas flores agrestes que dan todo su aroma” (65), es la que se entrega totalmente y confunde el sexo con el amor, la china ingenua apegada a la tierra, la de carácter más animal. Por su parte, la Amorini posee “el acre y estimulante aroma de las flores manoseadas” (93), es la mujer lasciva, que disfruta con el sexo y con todos los placeres de la vida. Finalmente, Andrea se caracteriza por “la inconsciencia de las flores cuando hartas de luz cierran su cáliz al declinar el sol” (136); es un ser inocente, que después de derramar la felicidad para su padre, se agota y muere. El sexo para Andrés es una forma de evitar el tedio y el aburrimiento, un momento de evasión: “¡Ufff!... [...] ¡qué remedio!..., mañana iré a ver a la china ésa” (52). Es un pasatiempo, un

entretenimiento, cuyo paso previo es la conquista. Ésta se puede producir por medio de la violencia, como en el caso de Donata, pero también a través de un juego de seducción, entretenido para Andrés, como pasa con la Amorini. Para ello dispone de una casa a las afueras, decorada con exceso de barroquismo: “Era una sala cuadrada grande, de un lujo fantástico, opulento, un lujo a la vez de mundano refinado y de artista caprichoso” (95). La ostentación de la casa, junto con su asistencia a la ópera, es solo un medio para capturar a la presa: él en realidad no siente interés ni por el arte ni por la música. Tuninetti, analizando otra obra de Cambaceres, En la sangre, considera que en ella el sexo es un elemento de poder junto con el dinero, lo que supondría una separación respecto al Naturalismo (2). Esta idea es aplicable también a Sin rumbo. Andrés viola a Donata porque trabaja para él, ejerce su superioridad social a través del sexo. Siguiendo a Foucault, Tuninetti indica que las clases dominantes son las que valorizan el sexo, por lo que las clases bajas no tendrían derecho a él. Lo que está claro es que Andrés no puede utilizar el mismo mecanismo para satisfacer sus deseos sexuales en el caso de Donata y en el de la Amorini. Con esta última se ve obligado a entrar en un juego de seducción, incluso estando a punto de acabar en duelo con su marido. A pesar de ello, la considera una prostituta al dejarle veinte billetes de mil francos en un sobre con una carta de despedida. Ahora bien, el sexo repetido con la misma mujer llega a cansar y hasta provoca los deseos de huida. Después del acto sexual, el hombre ya colmado de su fogosidad, no siente ningún tipo de amor: “Breves instantes después, con el gesto de glacial indiferencia del hombre que no quiere, Andrés tranquilamente se bajaba de la cama, daba unos pasos por el cuarto y volvía a apoyarse sobre el borde del colchón” (56). En el caso de Donata, la pasión sexual deja paso al asco, mientras que en la Amorini hay un estadio anterior de tedio,

para acabar en el odio. El estar junto a Donata le llega a provocar a Andrés malestar físico, es para él como un “infierno” (Sin rumbo 71): “La atmósfera [...] lo mareaba, le sublevaba en ansias el estómago. [...] La vecindad de Donata, sus carnes frescas y mojadas de sudor, ya un brazo, el seno, una pierna, el pie que Andrés, en su desasosiego constante alcanzaba a rozarle por acaso, bruscamente lo hacían apartarse de ella como erizado al contacto de un bicho asqueroso y repugnante” (70).6 La llega a valorar aún menos que a un animal: “Hoy, era apenas un detalle en la existencia de Andrés. Una cosa, carne, ni alguien siquiera. Menos aún que Bernardo, el gato, el animal mimado de su amante” (66). En el caso de la Amorini, el anterior objeto de deseo se transforma en odioso en el capítulo XXIV, que supone un compendio de ideas misóginas sobre la cantante italiana: “El cansancio, el empalago que el amoroso ardor de su querida llegara a producirle, inconscientemente se habían trocado al fin en una antipatía invencible, en una aversión profunda” (110); “Era mala, ruin, ordinaria, vulgar [...]; cantaba como cantan los bachichas” (110); “Y hasta era fea: tenía los ojos metidos en la nuca, la punta de la nariz medio de lado, las orejas mal hechas, la boca grande, los brazos flacos y las piernas peludas, como piernas de hombre” (111). Todo esta acumulación de aspectos negativos de la Amorini tienen como finalidad que el lector vea incluso como aceptable los ataques destructivos que siente Andrés hacia ella: “Había momentos en que tentaciones brutales lo acometían: estrujarla, estropearla, insultarla, matarla y matarse él...” (111).

Además de considerar a la mujer como mero objeto de satisfacción del hombre, como una presa de la bestia, en Sin rumbo hay otras opiniones que ubican a la mujer en una posición inferior. De esta manera, se critica el que sea una sentimental y una llorona, por ejemplo cuando Andrés viola a Donata y ésta se echa a llorar, o cuando ésta le comunica que está embarazada: “Mira, mi hijita, déjate de venir a fastidiarme, a mí no me gustan las mujeres lloronas” (77). Asimismo, se ve a la mujer como presumida: “Todo en ellas juraba, blasfemaba de verse junto, desde el terciopelo y la seda hasta el percal” (62), como también indicaba Schopenhauer: “They are vain, I mean, of their personal beauty, and then of finery, show and magnificence” (88). Por otro lado, destaca sobremanera la visión de la mujer como envidiosa, rencorosa y mala: “Empezaron entonces los manejos de la madre [...], esa guerra sorda y sin cuartel de las mujeres que acaba por convertir el hogar en un infierno” (51). El ejemplo máximo de esta idea es la rivalidad entre la Amorini y la Machi: “Observe a la Machi, sufre, la rabia la devora”; “Porque es así no más, porque es mala y porque me odia” (92); “No quiero -dijo la Amorini con voz precipitada y seca- que vuelva Vd. a mirar a la Machi como lo acaba de estar haciendo” (94). Respecto a esto, se puede apuntar la influencia de nuevo de Schopenhauer: “The natural feeling between men is mere

indifference, but between women it is actual enmity. [...] Even when they meet in the street, women look at one another like Guelphs and Ghibellines” (78-9). Ahora bien, donde mejor se materializan las concepciones de inferioridad de la mujer es en el capítulo XXXIV, donde Cambaceres parece seguir muy estrechamente las opiniones del filósofo alemán: “Pensaba en la triste condición de la mujer, marcada al nacer por el dedo de la fatalidad, débil de espíritu y de cuerpo, inferior al hombre en la escala de los seres, dominada por él, relegada por la esencia misma de su naturaleza al segundo plano de la existencia” (144). Aparte de su utilización como mero objeto de placer, Andrés señala la incapacidad de la mujer para las artes y la justicia, y su escasa inteligencia: “La limitación estrecha de sus facultades, los escasos alcances de su inteligencia incapaz de penetrar en el dominio profundo de la ciencia, rebelde a las concepciones sublimes de las artes, la pobreza de su ser moral, refractario a todas las altas nociones de justicia y de deber” (145). Es parecido a lo que defiende Schopenhauer: “She may, in fact, be described as intellectually shortsighted” (74); “the fundamental fault of the female character is that it has no sense of justice” (76); “the most distinguished intellects among the whole sex have never managed to produce a single achievement in the fine arts that is really great, genuine, and original; or given to the world any work of permanent value in any sphere” (81). Pedro Lasarte considera que la influencia del filósofo alemán en Andrés no es completa, ya que Schopenhauer propuso dos salidas al instinto subconsciente o Voluntad que controla totalmente el comportamiento del hombre: la inmersión en la Nada con la suspensión de la individualidad y la contemplación desinteresada de la idea, pero Andrés no es capaz de ninguna de estas dos soluciones: “el protagonista ha alcanzado sólo una comprensión truncada o incompleta de la filosofía de Schopenhauer” (Lasarte 87). Así, este crítico cree que Andrés comete un error de lectura del autor

alemán, ya que, por ejemplo, éste no aboga por el suicidio, pues piensa que la autodestrucción es una acción fútil en contra de la Voluntad.7 A pesar de ello, sí que es cierto que en algunos aspectos la influencia de Schopenhauer y el entendimiento de su esquema ideológico son correctos, sobre todo en lo referente a la mujer, como he apuntado anteriormente. En conclusión, la oposición hombre-mujer en la primera parte, y en general en toda la novela, podría esquematizarse de la siguiente manera:

Frente a la primera parte, dominada por el hastío, la segunda parece suponer la regeneración del protagonista (Gnutzmann 22). Aparecen en él sentimientos de arrepentimiento, incluso antes de conocer a su hija, al pensar en su existencia: “Y hablaba de su hijo, de formarlo y educarlo… ¡Infeliz! El hecho sólo de tener por padre a un bellaco como era él, bastaba para hacer la desesperación y la desgracia de cualquiera…” (115); “con la conciencia de sus treinta años de vida miserablemente malgastada cayendo sobre él como una maldición” (115). Hay un remordimiento por su vida pasada; el sexo se deja a un lado, y es sustituido por el amor paternal, que da sentido a la vida del protagonista y aleja de su mente la idea del suicidio.8 Así expresa Andrés el cambio que supone la existencia de Andrea en su vida:

“cuyo solo nacimiento había bastado a revelarle, a él, viejo y descreído, a él, cansado de vivir, el secreto de otra vida, de otra existencia desconocida y nueva […] Ella, la dulce criatura que le había enseñado a amar y a perdonar” (142). Para Kiddie, las experiencias anteriores le sirven al protagonista para darse cuenta de que necesita amor y afecto (177). Una de las consecuencias de la aparición de su hija es que Andrés se vuelve sentimental; por primera vez vemos en él rasgos de humanidad: “Una insólita impresión lo dominaba en presencia de aquel cuadro familiar a sus ojos sin embargo. Una emoción desconocida y extraña inmutaba su semblante. […] Sintió que los ojos se llenaban de lágrimas que no podía, que no sabía llorar él, el descreído…” (124); “acercó su rostro al de la niñita y, lloroso, enternecido, dándole un largo beso en la frente -¡mi hija, mi hijita!murmuró con un mundo de caricias en la voz” (134). Sin embargo, el amor y el placer en las novelas naturalistas aparecen unidos inevitablemente a la muerte: “Where love does exist [...] is always destroyed by pain and by the death of either one or both of the couple” (Kiddie 62). De la misma manera, en el Naturalismo el amor se ve como una fuerza que se debe evitar para poder triunfar en la sociedad. En este caso, a pesar de la apacible tranquilidad y dicha de la que disfruta Andrés, siempre aparecen las dudas acerca del futuro de la hija y su posible infelicidad por ser mujer: “Por ella ¡la infeliz!, condenada a recorrer la vía crucis de su sexo” (147). Asimismo, tiene a menudo miedo de que la alegría que vive se torne en desgracia; presiente un final trágico: “temblaba, sin embargo, en presencia del más remoto asomo de peligro para la vida de su hija, y se estremecía por ella, horrorizado a la idea sola de su muerte” (147); “Lo que el azar hacía hoy, podía deshacerlo mañana… ¡Ay de él!, de su hija, ¡ay de su felicidad entonces!” (148).

Este desplazamiento del valor de la existencia a un aspecto externo, la hija, en opinión de Lasarte supondría también una diferencia respecto a las ideas de Schopenhauer, ya que significaría una entrega ciega a la Voluntad (89). Aunque esto es cierto, se podría argüir que el propio filósofo alemán escribió sobre los importantes lazos de unión que se establecen entre un padre y un hijo, muy distintos de los forjados por una madre: The first love of a mother for her child is [...] of a purely instinctive character, and so it ceases when the child is no longer in a physically helpless condition. [...] The love of a father for his child is of a different order, and more likely to last; because it has its foundation in the fact that in the child he recognizes his own inner self; that is to say, his love for it is metaphysical in its origin (87). El ejemplo más claro de lo que supone para Andrés un descendiente suyo es el sueño que tiene en el que su hijo-monstruo es perseguido por la gente y él lo defiende por encima de todo (este sueño presagia asimismo el final trágico de Andrea): “Él, humillado, confundido, rojo de rubor y de vergüenza, pero lleno el corazón de amor, de un amor desnatural, insensato, de un sentimiento inhumano, imposible, absurdo, loco, afanosamente se alejaba con su preciosa y repugnante carga, seguía huyendo con el escuerzo en el seno” (121). Debido a este carácter supranatural de la relación paternofilial, la hija de Andrés tiene el mismo nombre que él en su variante femenina, y se caracteriza por ser caprichosa y hacer en todo momento su voluntad, rasgos definidores de su padre. Incluso la identificación se produce durante la enfermedad de la niña. Al igual que ella, él parece ahogarse: “se llevaba las manos al cuello como queriendo arrancarse la opresión que anudaba su garganta” (Sin rumbo 158); “De un tirón se arrancó la corbata, se abrió el cuello de la camisa” (161). Ahora

bien, finalmente el amor no triunfa, y se corroboran los anteriores miedos del protagonista. La unión irrompible entre el padre y la hija provoca que, al morir ella, él también deba morir. Kiddie piensa que estos sentimientos de amor de Andrés hacia su hija no son sino expresiones del amor a sí mismo: “Is Andrés able to love?” (159), y que el suicidio no es una manifestación de pena hacia Andrea, sino de pena hacia sí mismo (179). Lo que queda claro es que al irse la razón de su existencia, decide no seguir viviendo porque ya no ve otro futuro motor que dé sentido a su vida.

En conclusión, en Sin rumbo el instinto sexual del hombre está muy presente en la primera parte. El hombre, como bestia, debe satisfacer sus apetencias sexuales, y para ello se sirve de la violencia o del juego de la conquista. En la novela hay toda una construcción conceptual sobre la mujer, que es como una flor: todas son iguales: se caracterizan por su inferioridad, por el deseo de pertenecer a un hombre y por la falsa ilusión de creer que éste las ama. Sin embargo, el hombre no puede estar siempre con la misma mujer, ya que esto le provoca tedio, asco o incluso odio hacia ella. De esta manera, el sexo no se ve como una solución o salida al sinsentido de la vida, sino más bien como algo necesario en una etapa de la juventud y que debe ser dejado a un lado cuando se llega a la madurez. El arrepentimiento de Andrés de su libertina vida pasada nos apunta al amor como una hipotética pero no real salida del hastío vital. Lo que

está claro es que hay una separación nítida entre el sexo y el amor: el sexo para el hombre nunca va unido al amor, mientras que el amor nunca posee connotaciones sexuales, ya que se trata de un amor paternofilial. Debido a la importancia concedida al amor como medio salvador y dignificador de la vida humana, el autor no se muestra tan trasgresor como podíamos suponer en una primera lectura. La conclusión que obtenemos es que el sexo sólo sirve para satisfacer los ímpetus animales, no ofrece ningún tipo de bienestar moral ni paz interior, más bien al contrario, atrapa al hombre en una red de desenfreno que le lleva a una especie de abismo y autodestrucción. Para el autor, sólo hay una consecuencia positiva del sexo: la reproducción: gracias al sexo, Andrés engendra una hija y vive los únicos años alegres de su vida. Su felicidad transitoria consiste, por lo tanto, en su identificación personal con Andrea, pero Cambaceres apunta a que esto puede resultar muy peligroso, porque ese objeto de gozo es posible que desaparezca y por lo tanto que el individuo se suma en la nada. También se puede pensar que, en opinión del autor, el amor indisoluble simplemente no es viable: entre un hombre y una mujer porque son demasiado distintos, mientras que el amor potencial, el de un padre y una hija, termina amputado por el determinismo. El amor sirve para ocultar la parte animal del hombre, pero su duración es limitada, ya que cuando finalmente llega, acaba siendo truncado por la muerte.

Obras citadas Cáceres Milnes, Andrés. “La actualidad de Eugenio Cambaceres como escritor de los aires culturales europeos.” http://www.uchile.cl/facultades/filosofia/ publicaciones/cyber/cyber13/tx2.html

Cambaceres, Eugenio. Obras completas. Santa Fé: Castellvi, 1956. ———. Sin rumbo. Ed. Rita Gnutzmann. Bilbao: UPV, 1993. Foucault, Michel. The History of Sexuality. Volume 1: An

Introduction. Trans. Robert Hurley. New York: Pantheon, 1978. Gnutzmann, Rita, ed. Introducción. Sin rumbo. By Eugenio Cambaceres. Bilbao: UPV, 1993. 9-42. Kiddie, Thomas J. Eros and ataraxy. A study of love and

pleasure in the fiction of Zola, Cambaceres and Fontane. New York & London: Garland, 1988. Lasarte, Pedro. “Sin rumbo en el texto de Schopenhauer.” Inti:

Revista de Literatura Hispánica 39 (1994): 81-96. Schopenhauer, Arthur. “Of Women.” “Studies in Pessimism”.

The Essays of Arthur Schopenhauer. New York: Willey, n.d. 7289. ———. “On Suicide.” “Studies in Pessimism”. The Essays of

Arthur Schopenhauer. By Arthur Schopenhauer. New York: Willey, n.d. 25-31. Tuninetti, Ángel T. “Sexo, sangre y naturalismo en En la sangre de Eugenio Cambaceres.” http://www.lvc.edu/languages/faculty/tuninetti/cambacer.html Zina, Alejandra. Prólogo. Erótica argentina. Ed. Alejandra Zina. Buenos Aires: Atril, 2000. 11-47. Zola, Émile. El Naturalismo. Ed. Laureano Bonet. Barcelona: Península, 1972.

Notas [1] Como indica Rita Gnutzmann, externamente las dos partes son desequilibradas: 32 capítulos en una y 13 en otra. Sin embargo, internamente hay una simetría en la novela, ya que hay trece capítulos dedicados al campo (la estancia), los trece siguientes a la ciudad (Buenos Aires), otros seis capítulos de camino al campo, en el regreso de Andrés, y finalmente trece capítulos de nuevo en la estancia (22). [2] Esta segunda opción se relacionaría con el determinismo propio del Naturalismo: Andrés termina suicidándose porque los acontecimientos le impelen a ello. Como escribe Zola, “el determinismo lo domina todo […] Todo lo que puede decirse es que hay un determinismo absoluto para todos los fenómenos humanos” (41). Sin embargo, hay que diferenciar claramente el determinismo del fatalismo, este último no propio de los naturalistas: “El fatalismo supone la manifestación necesaria de un fenómeno, independientemente de sus condiciones, mientras que el determinismo es la condición necesaria de un fenómeno cuya manifestación no es obligada” (50). [3] Las semejanzas con Zola son varias en cuanto a la configuración de los personajes: la herencia, el carecer de un rumbo fijo, el egoísmo, la ambición, el pesimismo y la antirreligiosidad. También en la técnica se parece al creador del Naturalismo: el lenguaje científico y objetivo, y el habla vulgar. [4] Este pasaje en el que aparece tan claramente el acto sexual resulta realmente moderno para la época en que fue escrito (1885). Esto se conecta con la tendencia del Naturalismo a reflejar sin barreras la realidad. Zola se quejaba de que se culpara a este movimiento de inmundicia y señalaba la importancia de la “visión clara” (98). Asimismo, criticaba a los

románticos y a los idealistas de regocijarse en “el fango y en la sangre, sin tener la excusa de extraer un solo documento verdadero” (103). “Tomad los dramas y las novelas románticas […]; encontraréis en ellas los más vergonzosos refinamientos de la licenciosidad, las más asombrosas insanias de la carne y del espíritu. […] Con las obras naturalistas esta hipocresía del vicio secretamente lisonjeado es imposible” (105). Por otro lado, rechazaba la acusación que recibían los naturalistas de estar faltos de moral, ya que el buscar las causas del mal les obligaba a “bajar en medio de las miserias y las locuras humanas” (104). Para Zola, los naturalistas aportaban los documentos necesarios para dominar el bien y el mal. [5] Se aprecia en la novela un cierto fetichismo de Andrés por los pies. Foucault señala el estudio científico de la sexualidad a partir del siglo XIX y cómo se empezaron a analizar las nuevas formas de placer sexual: “the sexual instinct was isolated as a separate biological and psychical instinct; a clinical anlysis was made of all the forms of anomalies by which it could be afflicted; it was assigned a role of normalization or pathologization with respect to all behavior” (105). [6] Esta identificación de la mujer con “un bicho asqueroso y repugnante” es, en mi opinión, la más degradante imagen sobre el género femenino en toda la obra. [7] Schopenhauer critica que se considere el suicidio como un crimen, y está en contra de la idea que de él tiene la Iglesia Católica. Él no aboga por el suicidio simplemente porque lo considera una acción sinsentido en contra de la Voluntad, un error: “I have explained the only valid reason existing against suicide on the store of mortality. It is this: that suicide thwarts the attainment of the highest moral aim by the fact that, for a real release from this world of misery, it substitutes one that is

merely apparent. But from a mistake to a crime is a far cry” (“On suicide” 29); “The question is this: What change will death produce in a man’s existence and in his insight into the nature of things? It is a clumsy experiment to make; for it involves the destruction of the very consciousness which puts the question and awaits the answer” (31). [8] Vemos claramente la tentación de la autodestrucción tras la aventura sexual con la Amorini, cuando Andrés, todavía no impelido por la existencia de su hija, no encuentra sentido a su vida: “Desalentado, rendido, postrado andaba al azar, sin rumbo, en la noche negra y helada de su vida… Pero entonces, ¿por qué andar?, ¿por qué vivir? Y la idea del suicidio, como una puerta que se abre de pronto entre tinieblas, atrayente, tentadora, por primera vez cruzó su mente enferma. Matarse…” (99).

© Iker González-Allende 2004

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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