IX  Congreso  Internacional  de  Teoría  e  Historia  de  las  Artes   XVII  Jornadas  del  CAIA     Arte,  Historia,  Tiempo   Dispositivos,  categorías  y  usos  del  tiempo   en  la  historia  del  arte  y  la  cultura  visual     27  al  30  de  septiembre    de  2017   Buenos  Aires   Argentina           CONVOCATORIA  A  PONENCIAS  

  El   Centro   Argentino   de   Investigadores   de   Arte   convoca   a   la   presentación   de   trabajos   a   partir   del   listado   de   sesiones   que   se   despliega   a   continuación.   Se   recibirán   propuestas   de   investigación  inéditos  que  supongan  un  aporte  original  a  la  disciplina.  Deben  enviarse  en  un   resumen   en   formato   Word   hasta   el   día   12   de   mayo   de   2017,   a   [email protected].   Cada  resumen  deberá  tener  una  extensión  máxima  de  5000  caracteres  con  espacios  e  incluir   título  de  la  ponencia,  la  sesión  en  la  que  inscribe  la  propuesta  y  los  principales  lineamientos   del  trabajo  donde  conste  la  pertinencia  temática,  objetivos,  hipótesis  y/o  fuentes  a  trabajar.       Las   propuestas   de   ponencias   podrán   tener   dos   autores   como   máximo.   Se   podrá   presentar   solo  una  propuesta  por  autor  o  autores.       Los  abstracts  deberán  estar  acompañados  de  un  breve  resumen  curricular  del/los  autor/es   donde  conste  además  la  pertenencia  institucional  y  una  dirección  de  correo  electrónico.       Las  decisiones  se  darán  a  conocer  a  fines  de  mayo  de  2017  y  serán  inapelables.       La   ponencia   completa   a   presentar   en   el   encuentro   (cuya   exposición   deberá   tener   una   duración   máxima   de   20   minutos)   será   recibida   por   mail   hasta   el   31   de   agosto   de   2017.   Se   contará  con  equipo  para  la  reproducción  de  imágenes,  videos  y  archivos  de  audio.      

Aranceles:     Participantes  nacionales:  $  900   Participantes  Socios  CAIA:  $  600   Participantes  extranjeros:  US$  100   Asistentes:  $  200   Asistentes  Socios  CAIA:  sin  cargo    

     

Sede  del  Congreso:  Casa  Nacional  del  Bicentenario,     Riobamba  985,  Ciudad  Autónoma  de  Buenos  Aires            

Lista  de  sesiones    

  SESIÓN  1     A   história   da   arte   e   seus   cânones:   a   defesa   e   a   crítica   dos   cânones   na   historiografia   da   arte   na   América  Latina       Coordinadores:   Fernanda   Pitta   (Pinacoteca   de   São   Paulo   e   Escola   da   Cidade,   Brasil)   e   Laurens   Dhaenens  (Universidade  de  Leuven)       A  reflexão  sobre  processo  de  constituição  de  histórias  da  arte  nacionais  e  regionais  na  América  Latina   no   século   XIX   abre   uma   nova   miríade   de   problemas   para   a   discussão   dos   dispositivos,   categorias   e   usos  do  tempo  na  história  da  arte.  Nesse  contexto,  são  frequentes  as  construções  de  histórias  da  arte   locais   informadas   por   narrativas   européias   dominantes,   que   elegeram   e   procuraram   inscrever   seus   cânones   em   uma   longa   tradição.   Artistas   e   obras   (notadamente   gregos,   italianos,   franceses)   foram   reivindicados   com   frequência   como   os   primeiros   guias   ilustres   de   uma   teleologia   artística   que   acabaria   por   encontrar,   como   sua   continuidade,   as   realidades   regionais   das   antigas   colônias   européias   na   América   hispanófona   e   lusófona.   Entretanto,   essa   construção,   embora   tenha   tidos   diversos   pontos   em   comum,   não   foi   unívoca,   e   as   escolhas   de   modelos   específicos   abriram   espaço   para  divergências  estabelecidas  em  diversos  níveis  e  países  da  América  Latina.   As  questões  que  mobilizaram  a  construção  de  cânones  vão  desde  a  identificação  de  artistas,  obras  e   textos,   assumidos   como   fundamentais   ao   processo   de   construção   de   histórias   da   arte   locais,   o   significado   dos   trânsitos   culturais   e   a   correlação   com   aspectos   políticos,   sociais   e   culturais   das   construções   das   histórias   nacionais,   passando   ainda   pelos   mecanismos   de   ordenação   e   categorização   da   história   da   arte,   até   o   próprio   processo   de   institucionalização   dos   seus   objetos.   Se   convencionalmente   a   história   das   histórias   da   arte   produzidas   em   países   como   a   França,   a   Itália   e,   posteriormente,  os  Estados  Unidos,  identificou  pais  fundadores  na  genealogia  das  narrativas  artísticas   nacionais   (assumindo   algumas   atuações   como   pioneiras   e   paradigmáticas,   tais   como   as   de   Vasari   e   Winckelmann),   a   compreensão   do   contexto   latino-­‐americano   desafia   tais   modelos   de   análise.     Por   exemplo,  mais  do  que  autores,  os  atores  que  articularam  as  narrativas  canônicas  da  arte  funcionaram   muitas   vezes   mais   como     mediadores   culturais,   que   facilitaram   ou   contribuíram   para   a   construção   de   histórias   da   arte   locais   ou   regionais   de   maneiras   diversas:   artistas   que   inauguraram   as   primeiras   cadeiras   americanas   de   história   da   arte   ou   que   publicaram   textos   sobre   o   assunto   de   maneira  

autônoma;   editores   que   divulgaram   e   retrabalharam   os   modelos   da   crítica   de   arte   produzidos   em   outros   contextos;   intelectuais   determinados   a   preservar   patrimônios   nacionais;   agentes   culturais   que   organizaram  museus  e  coleções,  entre  muitos  outros.   Todo  historiador  da  arte  que  pesquisa  a  arte  produzida  na  América  Latina  não  pode  se  furtar  a  refletir   sobre   os   mecanismos   de   escrita   dessa   história:   ao   escrever   as   histórias   da   arte   latino-­‐americana,   também   é   necessário   indagar   a   respeito   de   sua   historiografia,   questionando   modelos   narrativos,   categorias,   conceitos   e   periodizações,   muitos   deles   construídos   por   tradições   que   não   necessariamente  correspondem  àquelas  que  examina.  Conceitos  como  o  de  modernidade,  tão  caro  às   escritas  acerca  da  arte  moderna,  por  exemplo,  já  foram  problematizados  e  ampliados  por  trabalhos   como   o   de   Laura   Malosetti.   Jorge   Coli,   por   sua   vez,   lançou   as   bases   para   uma   revisão   da   produção   da   arte  acadêmica  brasileira  do  século  XIX  historicizando  conceitos  como  os  de  cópia  e  de  originalidade,   de   um   modo   que   pode   ser   estendido   a   outros   contextos   latino-­‐americanos.   Outras   importantes   contribuições  são,  por  exemplo,  a  redefinição  da  problemática  do  atraso  e  da  posição  periférica  por   Natalia   Majluf,   a   análise   de   Josefina   de   la   Maza   do   conceito   de   “mamarrachos”   como   uma   nova   categoria   para   repensar   o   cânon,   ou   o   trabalho   de   Marisa   Baldassare   sobre   o   colecionismo   privado,   a   formação  de  instituições  e  sua  relação  com  os  modelos  europeus.     Ao  propor  a  discussão  da  construção  e  crítica  dos  cânones,    esta  sessão  toma  como  base  teórica  as   reflexões   de   Donald   Preziosi,   que   desde   o   final   dos   anos   1980   tem   proposto   repensar   a   validade   teleológica  de  uma  história  da  arte  que  deseja  tornar  ordenar  e  tornar  ‘o  visível  legível’,  e  de  Elizabeth   Mansfield,   para   quem   o   mito   fundamental   da   História   da   Arte   é   aquele   da   origem.   Entretanto,   acreditamos  firmemente  que  este  é  apenas  um  dos  muitos  mitos  que  informam  a  autorreflexão  sobre   a   disciplina.   Sendo   assim,   convidamos   pesquisadores   a   apresentarem   propostas   que   abordem   os   complexos  mecanismos  por  trás  da  criação  e  contestação  dos  cânones  nas  narrativas  da  história  da   arte   no   século   XIX   e   princípios   do   século   XX   na   América   Latina,   cujos   traços   são   ainda,   em   muitos   casos,  visíveis  nas  representações  e  apresentações  das  histórias  da  arte  na  contemporaneidade.   Um   dos   aspectos   a   serem   explorados   nesta   sessão,   está,   portanto,   no   questionamento   dos   procedimentos  e  escolhas  realizados  no  sentido  de  se  construir  histórias  da  arte  locais  que,  forjando   seus   trajetos,   conectaram-­‐se   com   frequência   ao   desejo   de   formação   da   “arte   nacional”,   visando   a   construção   de   uma   arte   destacada,   diferente   ou   mesmo   oposta   à   “arte   universal”,   ou   considerada   consequência   ou   derivação   desse   cânon.   Convidamos   os   estudiosos   a   problematizar   a   defesa,   reinterpretação   ou,   ainda,   recusa   consciente   dos   grandes   cânones   artísticos   durante   o   processo   de   construção  de  diferentes  histórias  da  arte  na  América  Latina.     A   adoção   de   discursos   dominantes   ou   de   cânones   artísticos,   especialmente   europeus,   implicou   necessariamente  na  absorção  de  pressupostos  estéticos  que  ampararam  as  narrativas  da  arte  locais.   O  processo  de  seleção  do  que  incluir  num  cânone  gerou,  obviamente,  ausências.  O  que  se  excluiu  de   uma   narrativa   a   fim   de   delinear   um   sentido   ou   finalidade,   a   fim   de   aproximar   e   inseri-­‐la   dentro   de   uma   tradição   maior   e   com   isso   legitimá-­‐la   é   também   aspecto   que   se   propõe   discutir   nesta   sessão.     Outro   é   como   esses   discursos   lidaram   com   as   diferenças   sociais,   culturais   e   étnicas   observadas   nos   seus   contextos   de   produção   em   relação   aos   modelos   visados,   juntamente   com   as   questões   relacionadas   às   diferentes   temporalidades,   às   noções   de   influência   e   “atraso”,   as   dinâmicas   das   relações  entre  “centro”  e  “periferia”,  que  também  perpassam  a  relação  com  modelos  canônicos.     Um   último   ponto   a   ser   abordado   nesta   sessão   é   a   reflexão   a   respeito   da   crítica   aos   cânones.     A   percepção  das  escolhas,  omissões  e  impasses  no  processo  construção  das  histórias  da  arte  locais,  a   partir   de   finais   do   século   XIX   e,   sobretudo   no   contexto   das   vanguardas   do   início   do   século   XX,   promoveu  a  contestação  desses  mesmos  cânones  reivindicando  a  excepcionalidade  ou  originalidade   de  produções  artísticas  que  fugiam  aos  modelos  estabelecidos  pela  tradição  ocidental.         Conceito:   Fernanda   Pitta   (Pinacoteca   de   São   Paulo   e   Escola   da   Cidade),   Fábio   D’Almeida   (Pesquisador   Independente),  Laurens  Dhaenens    (Universidade  de  Leuven)                

SESIÓN  2     Futuro  perfecto.  Imaginarios  sobre  un  mundo  inminente  (a  lo  largo  del  siglo  XX)     Coordinadoras:  Silvia  Dolinko  -­‐  Isabel  Plante  (Conicet-­‐  UNSAM,  Argentina)     Buena   parte   de   la   cultura   visual   del   siglo   XX   se   configuró   al   ritmo   de   iniciativas   culturales   que   se   imaginaban   planeando,   invocando   o,   incluso,   inaugurando   el   futuro.   Un   futuro   perfecto,   el   único   que   –desde  cada  punto  de  vista  particular  –  merecía  ser  imaginado  y  que  sería  posible  gracias  a  las  nuevas   prácticas,  materiales,  proyectos  y  objetos  concebidos  como  catalizadores  de  ese  avenir.  Susan  Buck-­‐ Morss   se   refiere   a   un   “mundo   soñado”   –término   que   reconoce   la   fugacidad   de   la   vida   moderna–   como  hilo  conductor  de  un  siglo  que  imaginó  una  sociedad  de  masas  aliada  con  la  felicidad  personal;   un   horizonte   utópico   que,   bajo   la   convicción   de   que   el   futuro   sería   mejor,   fue   motor   de   la   modernización  industrial  y  cultural  tanto  en  el  mundo  capitalista  como  en  el  socialista.   Las  proyecciones  a  futuro  constituyeron  un  horizonte  de  sentido  para  las  vanguardias  y  las  prácticas   revolucionarias   del   siglo   XX;   tecnología,   experimentación,   participación,   emancipación,   feminismo,   ecología,   fueron   nociones   clave   que   articularon   esas   iniciativas   culturales   atravesadas   por   la   sensación  de  urgencia,  por  la  convicción  de  que  ese  avenir  estaba  a  punto  de  llegar.  La  inscripción  del   tiempo   futuro   en   las   prácticas   artísticas   operó   como   un   potente   motor   de   transformación.   En   este   sentido,   y   en   relación   con   la   clave   de   lectura   de   la   historiografía   modernista,   es   posible   delinear   genealeogías  respecto  de  la  imaginación  de  futuros  deseados;  una  poderosa  “tradición  de  lo  nuevo”   propia  del  paradigma  moderno  que,  a  pesar  de  los  desengaños  y  catástrofes  (para  citar  otro  término   caro   a   Buck-­‐Morss)   que   implicó   esa   modernización,   aún   se   encontraba   activa   en   los   años   sesenta,   cuando  aquel  paradigma  era  puesto  en  cuestión.   El  deseo  de  transformación  radical  de  la  realidad  que  animó  buena  parte  de  la  producción  artística  del   siglo   XX   llevó   a   revisar   la   concepción   misma   de   la   obra   de   arte.   Eran   precisamente   esos   objetos   o   prácticas  renovadas,  en  tanto  dispositivos,  los  que  cambiarían  el  mundo.  Para  construir  el  futuro  era   necesario   crear   una   cultura   visual   nueva,   signada   por   la   subversión   de   cánones,   la   exploración   de   soportes   y   lugares   inéditos,   la   integración   de   alta   y   baja   cultura,   la   gestación   de   nuevos   perfiles   de   productores   y   las   experiencias   colaborativas   e   interdisciplinarias.   Pues   los   proyectos   y   objetos   artísticos  nuevos  tendrían  la  potestad  de  actuar  sobre  los  sujetos  y  su  entorno:  más  que  indicadores   de  una  sociedad  en  transformación,  serían  disparadores  para  contribuir  a  generar  esa  nueva  sociedad   deseada  a  partir  del  abandono  de  viejas  formas  de  representación  y  los  medios  para  concretarlas.   Esta  sesión  invita  a  la  presentación  de  investigaciones  que  reflexionen,  tanto  a  partir  de  estudios  de   caso  como  en  torno  a  planteos  conceptuales  más  generales,  sobre  los  lugares  de  la  cultura  visual  en  la   construcción   de   esos   mundos   inminentes.   Formulamos   algunas   preguntas   que,   sin   resultar   excluyentes,  podrían  orientar  las  propuestas:  ¿Qué  imaginarios  desplegaron  las  producciones  visuales   en  torno  de  la  figura  de  “futuro”  a  lo  largo  del  siglo  XX?  ¿Qué  puntos  en  común  y  asimetrías  pueden   señalarse   entre   los   futuros   imaginados   en   lugares   diversos   y   distantes?   ¿Cómo   pensar   los   impactos   diferenciados  entre  metrópolis  centrales  y  periféricas,  entre  Norte  y  Sur,  o  entre  Primer,  Segundo  y   Tercer  Mundo  (para  usar  términos  sesentistas)?  ¿Qué  papel  jugaron  los  nuevos  materiales,  las  nuevas   estrategias   gráficas   y   objetuales   y   las   relaciones   arte-­‐industria   en   la   conformación   tangible   de   una   nueva   cultura   visual?   ¿De   qué   modo   lo   efímero   y   lo   experiencial   podrían   provocar   el   futuro?   ¿Qué   rasgos   se   pusieron   en   juego   en   las   prácticas   de   los   artistas   a   partir   de   su   nuevo   rol   como   “propositores”?  ¿Qué  alternativas  a  la  figura  tradicional  del  público  como  espectador  o  consumidor   se  imaginaron?  ¿Cuál  fue  el  rol  de  las  instituciones  culturales  respecto  de  estas  nuevas  propuestas,  y   cómo  se  activaron  determinados  tipos  de  intervenciones  (dentro  y  fuera  de  esos  espacios  culturales)   considerando  distintas  estrategias  de  vanguardia  o  crítica  institucional?     Convocamos,   en   definitiva,   a   lecturas   sobre   las   expectativas,   proyecciones,   construcciones   y   reconstrucciones   de   nuevos   artefactos,   materialidades,   diseños   y   prácticas,   considerando   el   análisis   de   diversas   propuestas   que   -­‐desde   la   clave   visual,   en   su   inscripción   dinámica   entre   la   vida   cotidiana   y   el  porvenir-­‐,  intervinieron  en  la  construcción  de  proyectos  e  iniciativas  cargadas  de  futuro  en  diversos   momentos  del  siglo  XX.            

SESIÓN  3     Los  tiempos  de  las  artes  en  el  siglo  XIX  americano:  medios,  géneros,  artistas  e  instituciones       Coordinadoras:  Elaine  Dias  (UNIFESP,  Brasil)  y  María  Isabel  Baldasarre  (CONICET-­‐UNSAM,  Argentina)     A   lo   largo   del   siglo   XIX,   el   continente   americano   sufrió   una   transformación   radical   que   arrojó   como   resultado   la   configuración   de   casi   todos   sus   estados   nacionales.   Procesos   revolucionarios   y   movimientos  populares,  guerras  civiles  e  independentistas  y  nuevos  sistemas  de  gobierno  provocaron   una  intensa  discusión  por  la  construcción  de  las  identidades  de  los  pueblos.  Numerosas  imágenes  se   produjeron  al  ritmo  de  estos  cambios.   El   cambio   en   el   estatuto   político   de   estos   territorios   –de   Colonia   a   Independencia,   de   Monarquía   a   República–   hizo   que   elementos   sociales   y   culturales   a   menudo   relacionados   con   raíces   locales   se   volviesen   fundamentales   para   las   artes.   Indios,   mestizos,   negros,   hombres   y   mujeres   del   pueblo,   inmigrantes   y   militares   se   convirtieron   en   símbolos   clave   para   la   creación   artística   en   los   distintos   momentos   políticos.   En   las   artes   se   llevaron   a   cabo   proyectos   de   corte   nacionalista,   extremadamente   variables  en  el  tiempo  y  en  cada  uno  de  estos  escenarios  políticos  y  sociales.   En  Brasil,  si  el  indígena  fue  visto  como  parte  de  un  pasado  que  había  que  superar  en  la  pintura  del   francés   Jean-­‐Baptiste   Debret   –uno   de   los   principales   artistas   de   la   Independencia   de   Brasil   y   del   Emperador  Pedro  I  (1822-­‐1831)–,  en  el  segundo  reinado  de  Pedro  II  (1841-­‐1889)  el  mismo  indígena   fue  tomado  como  uno  de  los  grandes  protagonistas  del  mito  de  origen.  Algo  similar  podría  sostenerse   respecto  de  la  figura  del  gaucho  para  el  caso  rioplatense.  Del  mismo  modo,  el  arte  conmemorativo  del   advenimiento   de   las   repúblicas   encontró   diversos   protagonistas   y   prácticas   en   cada   uno   de   estos   países   de   América,   a   veces   siguiendo   modelos   europeos   ya   establecidos,   otras   buscando   en   su   propia   historia  elementos  para  la  comprensión  y  la  afirmación  del  proceso  de  transformación  política.  Si  bien   podemos  hablar  de  “arte  del  siglo  XIX”  en  países  como  Argentina,  Brasil,  Colombia,  Estados  Unidos,   México  o  Perú  ¿es  posible  plantear  una  temporalidad  homogénea  para  todo  el  continente?  ¿Es  viable   universalizar   los   patrones   y   categorías   estilísticas   habituales   para   entender   el   arte   entre   1800   y   la   Primera   Guerra   Mundial   propuestos   a   partir   del   panorama   europeo?   ¿En   qué   medida   las   artes   producidas  en  América  plantean  un  tiempo  diferencial  respecto  de  Europa  y  entre  ellas  mismas?     Hacia   el   último   cuarto   del   siglo   la   necesidad   de   “ser   modernos”   fue   un   factor   que   gravitó   entre   los   creadores   del   continente.   Circularon   diversas   estéticas   entonces   consideradas   modernas   (realismo,   naturalismo,  impresionismo,  simbolismo).  Los  distintos  modernismos  fueron  re-­‐apropiados  en  claves   particulares  y  de  modos  disímiles  en  cada  centro  artístico  o  incluso  por  parte  de  individuos  y  grupos.   A   veces   su   recepción   “a   destiempo”   llevó   a   afirmar,   precisamente,   el   retraso   en   los   procesos   de   modernización  de  las  artes  americanas.     Por   último,   la   formación   de   instituciones   (Museos,   Academias,   Salones)   también   tuvo   una   temporalidad   y   características   propias   en   cada   contexto   particular   y   respecto   de   los   modelos   europeos.   México   y   Brasil   asistieron   a   la   temprana   instalación   de   Academias   de   Bellas   Artes   (desde   1781   en   Ciudad   de   México   –constituyendo   la   primera   Academia   de   bellas   artes   de   toda   América–,   en   1816   en   Rio   de   Janeiro,   ambas   bajo   dominio   europeo),   mientras   otras   naciones   como   Colombia   o   Argentina  debieron  esperar  hasta  entrado  el  siglo  XIX  o  incluso  iniciado  el  XX  para  la  gestación  de  este   tipo   de   organismos.   Las   nuevas   estéticas   y   coyunturas   sociales   las   dotarían   de   un   funcionamiento   particular,  muy  distinto  de  aquéllas  en  las  que  la  pintura  de  historia,  género  jerárquico  en  el  siglo  XIX,   tuvo   un   desarrollo   central   en   la   representación   de   gestas   y   protagonistas   de   una   historia   nacional   también  en  construcción.       El   objetivo   de   sesión   es   discutir   cómo   fue   la   creación   artística,   su   recepción   social   y   su   institucionalización   en   la   formación   del   arte   colonial,   del   llamado   arte   nacional   y   del   arte   republicano   en   los   países   americanos   durante   el   siglo   XIX.   ¿Cómo   y   cuándo   fueron   interpelados   los   indígenas,   negros,  inmigrantes,  militares  y  otros  agentes  sociales  para  la  construcción  del  arte?  ¿Cuáles  fueron   las   relaciones   entre   los   repertorios   iconográficos   de   los   diferentes   países   americanos?   ¿De   qué   maneras  los  distintos  géneros  (la  pintura  de  historia,  el  paisaje,  el  retrato,  el  desnudo)  participaron  de   este   proceso   y   cuáles   fueron   los   modelos   seguidos   o   superados   para   tal   fin?   ¿Fue   el   proyecto   moderno   un   imperativo   en   todos   los   centros   artísticos   del   continente?   ¿En   qué   momento   y   de   qué   modos   la   idea   de   ser   moderno   cobró   forma   las   distintas   metrópolis?   ¿Cuál   eran   los   países,   las   estéticas,  las  tradiciones  que  había  que  seguir  o  a  las  que  enfrentarse?    

Algunas  cuestiones  que  pueden  ser  exploradas  en  las  presentaciones  de  esta  sesión  son:     1. Artistas  e  instituciones  en  la  formación  del  arte  colonial,  del  arte  independentista  o  del  arte   republicano  en  los  países  americanos.  Museos,  Academias  y  Escuelas  de  Bellas  Artes  fundadas   durante  el  siglo  XIX  en  América.       2. Tipos   y   géneros   en   el   arte   del   siglo   XIX.   El   indígena,   el   negro,   el   mestizo,   el   extranjero,   los   militares,   entre   otros   agentes   sociales,   como   protagonistas   del   arte   y   las   relaciones   iconográficas   entre   los   distintos   países   americanos.   La   pintura   de   historia,   el   paisaje,   el   retrato,  los  monumentos  públicos  como  instrumentos  visuales  de  transformaciones  políticas.   Modelos  hegemónicos  y  alternativas.     3. Modernidad   y   tradición   en   el   arte   del   siglo   XIX   en   América.   Ruptura   y   cuestionamiento   de   patrones  europeos.  Circulación  y  recepción  de  estéticas  modernas.         SESIÓN  4     Dinâmicas  do  tempo  no  âmbito  do  patrimônio  na  América  Latina  :  conservação  e  preservação  como   ferramentas  de  salvaguarda  do  passado.     Coordinadores:  Paula  Vermeersch  (FCT/Unesp,  Brasil)  y  Richard  Santiago  Costa  (Instituto  de  Filosofia   e  Ciências  Humanas/Unicamp,  Brasil)     Durante  o  século  XX,  a  historiografia  e  as  práticas  de  conservação,  restauro  e  estudo  do  patrimônio   arquitetônico   foram   marcadas   pelas   diretrizes   da   Arquitetura   modernista.   A   partir   das   chamadas   Cartas   de   Atenas   (1933)   e   Carta   de   Veneza   (1964),   e   a   formação   de   órgãos   estatais   de   preservação   patrimonial,  juízos  de  valor  estético,  ligados  a  temas  das  vanguardas  artísticas  européias,  estiveram   na   base   de   considerações   sobre   o   que   se   guardaria   do   passado,   como   e   porque.   Um   exemplo   é   a   intensa   valorização,   no   Brasil,   nas   décadas   de   60   e   70,     da   Arquitetura   Barroca   ou   Colonial   (do   século   XVI  ao  XVIII)  em  detrimento  do  chamado  Ecletismo  (do  século  XIX).  A  elaboração  de  um  passado  para   a  nação  passou,  muitas  vezes,  pela  escolha  de  que  edifícios  simbolizariam  este  passado.   A   criação   da   Inspetoria   de   Monumentos   Nacionais   por   meio   do   decreto   nº   24.734,   em   14   de   julho   de   1934,   no   Brasil,   por   exemplo,   alinhava-­‐se   a   uma   tentativa   deliberada   de   salvaguardar,   de   maneira   embrionária,   o   patrimônio   artístico   e   cultural   do   país,   ação   inserida   no   contexto   nacionalista   do   governo   Getúlio   Vargas.   Seu   postulado   principal   era   a   proteção   não   apenas   de   bens   móveis   mas   também   do   patrimônio   edificado   que   começava   a   ser   sacrificado   em   proveito   de   uma   arquitetura   moderna  declaradamente  oposta  ao  que  se  começava  classificar  como  antiquado  e/ou  eclético.  Nesse   sentido,  não  foram  poucas  as  batalhas  travadas  no  contexto  do  subsequente  Serviço  do  Patrimônio   Histórico  e  Artístico  Nacional,  criado  em  1937  e  que  substituia  a  primitiva  Inspetoria  :  o  crescimento   vertiginoso  das  cidades  brasileiras  tornava  urgente  a  necessidade  de  arrasar  os  edifícios  considerados   inadequados   às   necessidades   de   um   urbanismo   dinâmico   fortemente   casado   com   os   postulados   da   arquitetura  racionalista  e  funcional  dominante  desde  a  virada  do  século  e  que  deveria,  por  direito  e   supremacia,  reconfigurar  as  grandes  cidades  industriais  brasileiras.  Muito  se  perdeu  em  meio  à  fúria   da   especulação   imobiliária   a   despeito   dos   esforços   do   SPHAN.   No   entanto,   sua   ação   preservacionista,   reforçada  mais  tarde  pelo  surgimento  de  organismos  locais  de  preservação  ligados  aos  estados  e  aos   municípios,   foi   fundamental   para   a   proteção   dos   poucos   exemplares   arquitetônicos   dos   séculos   anteriores  ao  20  ainda  existentes.     Desse  modo,  cientes  de  que  o  cenário  acima  exposto  não  é  uma  exclusividade  brasileira,  mas  sim  uma   realidade   que   se   desenrola   em   diversos   países   do   mundo,   e   na   América   Latina   como   um   todo,   interessam-­‐nos  proposições  que  visem  discutir  as  noções  de  tempo  e  patrimônio  por  meio  da  ação  de   órgãos   governamentais   de   preservação   e   conservação   de   acordo   com   os   seguintes   pontos   de   interesse:   ● O  tombamento:  legislação  e  práticas  em  diversos  contextos  (nacionais  e  internacionais); ● Valor  cultural  e  artístico:  o  que  e  por  que  preservar?; ● Aspetos  políticos  e  econômicos  da  prática  preservacionista:  conflitos  de  interesses;   ● Inserção  do  patrimônio  tombado  na  dinâmica  contemporânea  das  cidades;

O   patrimônio   como   monumento   do   passado   no   presente:   debates   sobre   o   entendimento   do   tempo  no  âmbito  da  arquitetura  e  das  artes  em  geral; ● Estudos  de  caso  (edificações,  processos  de  tombamento,  textos  de  historiografia)  na  América   Latina  no  século  XX; ● Acervos  documentais  e  discussão  sobre  fontes  relevantes  para  a  História  da  Arquitetura; ● Iconografia  de  Arquitetura  (fotografias,  cartões-­‐postais,  projetos  e  maquetes); ● A   ação   dos   arquitetos   modernistas   como   agentes   de   preservação   e   modificação   do   patrimônio  edificado; ● Práticas  de  Educação  Patrimonial  voltadas  para  Arquitetura; ● Roteiros   de   visitação   a   centros   históricos   e   a   importância   de   discursos   voltados   para   a   população  em  geral. Buscamos,  desse  modo,  enriquecer  e  fomentar  o  debate  sobre  as  práticas  preservacionistas  do   patrimônio   edificado   em   um   contexto   de   intenso   diálogo   e   pluralidade   de   ideias,   contribuindo   para   a   reflexão   contínua   da   importância   dos   saberes   e   dos   profissionais   diretamente   ligados   a   tais  ações,  sobretudo  historiadores  da  arte,  arquitetos  e  urbanistas.     ●

    SESIÓN  5     Formas  de  visualizar  la  historia  y  el  tiempo.  Diálogos  entre  pensamiento  histórico  e  imágenes     Coordinadoras:   Laura   Malosetti   Costa   (CONICET-­‐UNSAM,   Argentina),   Sandra   M.   Szir   (UBA-­‐UNSAM,   Argentina)     Las   figuras   e   imágenes   que   representan   hechos   del   pasado   se   conciben   en   una   estrecha   interdependencia   con   conceptos   temporales.   Es   decir,   los   relatos   visuales,   las   imágenes   y   formas   que   se  construyen  con  la  materia  del  pasado,  representan  ideas  acerca  del  tiempo  y  la  historia.       Esta   sesión   se   propone   reflexionar   acerca   de   las   interacciones   entre   los   modos   de   pensar,   conceptualizar   y   categorizar   la   historia,   las   operaciones   de   selección   e   interpretación   de   los   hechos   presentados   y   las   modalidades   expresivas   y   visuales   que   fueron   implementadas   para   su   representación   así   como   los   diversos   materiales   y   dispositivos   que   sirvieron   de   soporte   a   esa   imaginería.     Se  invita  entonces  a  presentar  casos  que  aborden  las  variaciones  de  las  expresiones  visuales  acerca  de   la   historia   y   acontecimientos   del   pasado.   Estas   expresiones   pueden   haber   sido   calibradas   para   los   cambios,  intereses  y  visiones  de  sus  productores,  comitentes,  consumidores,  o  concebirse  dentro  de   una     producción   de   visiones   resistentes   a   un   canon   narrativo.   Las   diversas   estrategias   de   representación,   o   las   tecnologías   y   los   medios   a   través   de   los   cuales   se   reproducen   las   imágenes   intervienen   en   distintos   grados   pero   conjuntamente   en   la   producción   de   un   sentido   global   acerca   del   pasado  y  la  historia.       ¿Cómo  se  proponen  entonces  las  visualizaciones  de  las  diversas  narrativas  históricas?  ¿Cómo  cambian   las  formas  para  representar  un  hecho  histórico  a  medida  que  cambian  las  concepciones  y  las  distintas   nociones   acerca   del   pasado?   ¿Cómo   se   representan   las   secuencias,   las   cronologías,   los   relatos,   de   acuerdo  a  diversas  lecturas  de  los  hechos  históricos  y  su  significación  política,  nacional,  comunitaria?   ¿Cómo  se  resignifican  en  diversos  contextos  históricos  esas  imágenes  del  pasado?   Se  pretende  asimismo  una  reflexión  sobre  los  dispositivos,  los  soportes,  los  medios,  materialidades,   las  tecnologías  y  los  instrumentos  a  través  de  los  cuales  esas  imágenes  y  esos  discursos  se  diseminan   hacia  los  lectores/espectadores.     A   fin   de   explorar   estas   cuestiones   esta   sesión   propone   desarrollar   los   siguientes   ejes   temáticos   posibles  desplegados  tanto  para  las  producciones  visuales  del  pasado  como  así  también  para  el  arte   contemporáneo,  en  el  contexto  de  las  artes  y  de  la  cultura  visual:     ● La  comitencia  institucional  (religiosa,  estatal)  y  la  pintura  de  historia,  formatos,  propaganda,   función  pedagógica  de  las  imágenes.   ● Pasado  y  presente  en  la  interacción  de  imágenes  y  política.  Resignificaciones  de  las  imágenes   históricas.   ● Formas  y  estrategias  visuales  de  las  representaciones.  Verosimilitud,  claridad,  dramatismo. ● Soportes  y  dispositivos  de  difusión  de  imágenes  y  sus  condicionamientos:  libros  de  historia,   revistas  y  diarios,  objetos  de  uso  cotidiano,  comerciales,  etc.

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Temas   históricos:   límites   y   flexibilidad   de   los   bordes   de   los   temas   de   historia   y   sus   relaciones   con  las  pretensiones  de  legitimidad  de  los  diversos  grupos  de  poder Diversos  modos  de  aludir  al  pasado:  escenarios  arquitectónicos  o  paisajísticos  de  un  suceso,   el  paisaje  como  lugar  de  memoria. Otras   formas   de   representación   del   tiempo,   representaciones   gráficas,   tablas,   líneas,   diagramas,  árboles.  Representaciones  gráficas  de  la  historia  del  arte

        SESIÓN  6     Impresos  entre  lo  efímero  y  el  canon.  Siglos  XIX  y  XX  en  Latinoamérica       Coordinadoras:   Catalina   Fara   (CONICET-­‐IDAES/UNSAM,   Argentina),   Ninel   Valderrama   Negrón   (Duke   University,  NC)     En   esta   sesión   proponemos   ampliar   la   problematización   tanto   de   los   objetos   visuales   como   de   su   abordaje  teórico.  En  este  sentido,  resulta  importante  enfatizar  que  a  pesar  de  los  estudios  existentes,   creemos  necesario  recuperar  aquello  que  quedó  al  margen  de  los  relatos  establecidos.  Se  estimulará   la   presentación   de   propuestas   que   busquen   plantear   una   perspectiva   ampliada   sobre   el   siglo   XIX   hasta  la  década  de  1930.   Nuestra   propuesta   entiende   que   la   categoría   de   impresos   fuera   del   canon   comprende   dos   características   principales   que   son   su   calidad   de   periféricos   y   efímeros,   atendiendo   al   espacio   y   el   tiempo  respectivamente.  La  noción  de  canon  implica  la  existencia  de  una  red  en  la  cual  conviven  los   objetos   artísticos   sosteniendo   relaciones   de   poder   que   involucran,   por   ejemplo,   lo   geográfico,   lo   institucional  y  lo  historiográfico.  Pero  ¿qué  significa  producir  desde  la  periferia  y  en  efímera?     La  categoría  historiográfica-­‐geográfica  nacional  latinoamericana  todavía  está  fuertemente  regida  por   la   concepción   de   centro-­‐periferia,   en   tanto   la   producción   simbólica   está   distribuida   dentro   de   un   territorio;   a   pesar   de   los   numerosos   estudios   que   desde   fines   de   la   década   de   1980   han   buscado   cambiar   este   paradigma.   El   énfasis   puesto   en   los   centros   artísticos   como   las   capitales   y   los   lugares   de   influencia   hegemónica   en   el   arte   ha   provocado   un   marcado   interés   en   las   obras   producidas   allí,   dejando   de   lado   producciones   en   otros   espacios   periféricos.   Buscamos   entonces   cuestionar   este   término   y   buscar   alternativas   a   partir   de   la   reconstrucción   de   otras   tramas   de   relaciones   cuyo   principio   rector   sean   los   objetos   y   su   consumo   más   allá   de   los   discursos   hegemónicos   (mayoritariamente  nacionales).  El  estudio  de  la  circulación  de  las  obras  no  partiría,  entonces,  desde   una   concepción   de   centro-­‐periferia,   sino   a   partir   de   la   vinculación   transversal-­‐horizontal   de   las   imágenes  entre  ellas  y  con  otras  manifestaciones  de  la  cultura.  Así  proponemos  un  análisis  de  objetos   a  partir  de  su  relación  y  conexiones  con  otros  objetos  de  diversa  naturaleza.     A  partir  de  allí  se  puede  poner  en  tensión  la  categorización  de  “original  y  copia”  que  en  el  contexto   latinoamericano  adquiere  múltiples  sentidos.  Como  propone  James  Elkins,  reelaborando  una  idea  de   Leo  Steinberg,  una  imagen  que  proporciona  un  comentario  sobre  otra  puede  ser  considerada  como   una   imagen   inteligente;   capaz   de   ofrecer   una   perspectiva   más   profunda   de   la   representación   “original”,   develando   percepciones   no   vistas   con   anterioridad   y   generando   nuevas   capas   de   1 significados.     Asimismo,  la  problematización  lo  efímero  ha  girado  en  torno  a  los  soportes  y  las  materialidades  en  las   que  fueron  realizados,  cargando  con  el  estigma  de  ser  “perecederos”  o  “de  mala  calidad”,  opacando   sus   valores   retóricos,   simbólicos   y   estéticos.   Sin   embargo,   la   condición   efímera   no   se   reduce   a   la   materialidad   de   los   objetos.   Si   bien   en   las   últimas   décadas   la   historiografía   latinoamericana   se   ha   ocupado   de   revertir   estas   cuestiones,   entendemos   que   esta   noción   implica   también   un   carácter   teórico.  Por  ello  proponemos  preguntarse:  ¿por  dónde  pasa  y  cómo  opera  la  condición  efímera  en  la   modernidad  latinoamericana?  ¿qué  significa  valorar  lo  imperdurable?  Si  la  función  del  arte  efímero  es   pertinente  sólo  en  el  locus  de  su  producción,  ¿resulta  una  aberración  que  subsista  en  el  tiempo?  Del   mismo  modo,  su  propiedad  privativa  a  desaparecer  le  otorga  por  antonomasia,  un  sitio  dentro  de  lo   1

 James  Elkins.  Theorizing  Visual  Studies:  Writing  Through  the  Discipline.  New  York,  Routledge,  2013,   p.32  

periférico   –en   el   sentido   de   fuera   del   canon-­‐   pues   su   valor   intrínseco   es   funcional   sólo   a   su   momento   de  performatividad.     Partiendo  de  los  estudios  previos  en  los  contextos  locales,  se  pretende  estimular  una  reformulación   de   metodologías   y   categorías   con   el   fin   de   ampliar   el   análisis   de   las   manifestaciones   del   arte   decimonónico  hasta  la  década  de  1930  (entendiendo  los  proceso  de  la  modernidad  en  el  “largo  siglo   XIX”),  y  proponemos  la  generación  de  nuevas  estrategias  de  análisis  para  abordar  los  objetos  desde   una   perspectiva   latinoamericana.   Para   ello   proponemos   focalizar   en   los   impresos   y   su   circulación,   producción   y   consumo,   cuyas   imágenes   formaron   parte   de   la   construcción   de   las   historias   regionales.   La  valoración  de  los  procesos  sociales  de  apropiación  por  parte  del  creador  y  el  consumidor  develan   percepciones  no  vistas  con  anterioridad  y  generan  nuevas  capas  de  significados.  Los  impresos  develan   una   “gramática   visual”   en   la   selección   y   apropiación   de   las   imágenes   reproducidas,   elegidas   por   su   popularidad   o   por   que   formaron   parte   una   tradición.   Son   modelos   actualizados   pero   sobre   todo   a   través  de  su  contexto  de  presentación  o  de  intención,  ya  sea  científica,  religiosa,  nacionalista  artística,   de   viajes,   etc.   Entonces,   esta   conformación   de   un   discurso   a   través   de   este   collage   de   imágenes   recontextualizadas   constituyó   “gramáticas   visuales”   distribuidas   en   conjuntos   o   series   de   dibujos,   litografías  y  grabados–  en  álbumes,  libros,  e  incluso  en  calendarios,  folletos,  estampillas,  etc.     SESIÓN  7   En  busca  del  tiempo  perdido.  Expansiones  del  archivo  escénico  en  las  artes  y  la  literatura.       Coordinadoras:   Irina   Garbatzky   (UNR-­‐CONICET,   Argentina)   y   María   Fernanda   Pinta   (UBA-­‐   UNA-­‐   CONICET,  Argentina)     Proponemos  una  sesión  que  aborde  la  temática  del  tiempo  y  la  historia  desde  la  perspectiva  de  los   problemas  y  usos  del  archivo  teatral  y  sus  expansiones  en  las  artes  y  la  literatura.     En  este  territorio  la  historiografía  debe  asumir,  en  primer  lugar,  un  límite  epistemológico:  su  objeto,   la  representación  escénica,  se  encuentra  irremediablemente  perdido.  Se  hace  historia  a  partir  de  los   registros,   los   documentos,   los   archivos.   Aún   cuando   el   analista   tiene   oportunidad   de   asistir   al   espectáculo   su   trabajo   se   desarrollará   a   partir   de   su   memoria;   no   sólo   una   memoria   posterior   a   la   asistencia   al   espectáculo,   sino   aquella   que,   durante   la   representación   conecta   aquello   que   está   mirando   con   lo   que   acaba   de   ver.   Sus   propios   apuntes,   tomados   durante   o   después   de   la   representación   son   sus   propios   registros   (fragmentarios,   selectivos,   siempre   incompletos).   Ni   el   texto   dramático,  ni  la  partitura,  ni  la  notación  coreográfica  son  la  representación;  tampoco  la  fotografía,  el   video   o   el   registro   sonoro.   La   distancia   entre   la   representación   y   su   estudio,   entre   el   espectáculo   y   su   registro,  entre  su  repertorio  y  su  archivo  escenifica  de  modo  sintomático  a  la  empresa  historiográfica.   El   pasado   como   efecto   de   un   montaje   de   residuos   discontinuos,   el   objeto   como   efecto   de   mediaciones  textuales  diversas,  la  mirada  histórica  como  efecto  de  la  memoria  y/o  de  sus  dispositivos   mnemotécnicos.     Por   otro   lado,   las   prácticas   escénicas   se   han   ocupado   largamente   de   dinamitar   las   construcciones   ilusionistas  del  tiempo,  cuestionando  la  progresión  dramática  lineal,  señalando  las  diferencias  entre  el   tiempo   de   la   representación   y   aquel   otro   de   lo   representado,   intensificando   la   experiencia   y   la   materialidad  del  acontecimiento  por  sobre  la  ficción.  Se  han  apropiado  del  archivo  no  sólo  como  un   material  documental  a  ser  interrogado,  desmontado  y  vuelto  a  montar,  sino  también  como  principio   constructivo  más  allá  de  la  tradición  mimética.  El  arte  de  la  performance,  por  su  parte,  recorre  todo  el   espectro  que  va  del  acontecimiento  efímero  pasando  por  el  fenómeno  de  trasformación  del  registro   de   la   obra  en   obra,   hasta   el   reciclaje   del   repertorio   a   través   del  reenactment.   Así,   en   su   interrogación   sobre   la   historia,   las   formas   de   la   memoria   y   su   representación,   las   prácticas   escénicas   y   performáticas   han   desarrollado   poéticas   de   archivo   y   narrativas   del   tiempo   particularmente   productivas  para  el  pensamiento  contemporáneo  de  las  artes  y  la  literatura.  Se  trata  de  un  debate  en   curso  acerca  del  lugar  problemático  e  indecidible  de  los  archivos:  situados  en  la  intersección  del  ojo   que  mira  y  del  objeto  observado,  los  archivos  funcionan  a  un  tiempo  como  objetos  y  como  registro,   por  lo  que  no  dejan  de  presentar  inquietudes  acerca  de  las  tensiones  historia/memoria,  museo/vida   cotidiana,  vida/obra,  etc.   Desde   esta   perspectiva,   la   visualización   y   narrativa   de   las   dinámicas   del   gesto,   el   movimiento,   el  

sonido,   la   palabra   y   la   acción   en   tanto   imagen   compleja,   construida   temporalmente   en   capas   y   reconstruidas   siempre   en   el   horizonte   de   la   evanescencia   y   la   transformación   ofrece   un   rico   repertorio  de  conceptos,  dispositivos  y  modos  de  pensar  el  tiempo  y  hacer  las  artes  y  la  historia.       EJES  TEMÁTICOS     1-­‐ Problemas   y   usos   del   archivo   escénico   y   sus   proyecciones   en   las   artes,   la   literatura   y   la   historia.     2-­‐ Fuentes   y   registros   (sonoros,   visuales   y   audiovisuales)   para   una   historia   de   las   artes   y   la   literatura.     3-­‐ Memoria  cultural  y  dispositivos  mnemotécnicos.     4-­‐ (In)accesibilidad  y  reproductibilidad  del  archivo.   5-­‐ Archivos  encontrados  /  archivos  perdidos  y  sus  efectos  en  las  artes,  la  literatura  y  la  historia.     6-­‐ Mirada,  montaje  y  temporalidad  del  archivo.     7-­‐ Cruces  e  intercambios  entre  la  palabra  y  la  imagen  de  archivo.   8-­‐ Poéticas  y  políticas  documentales,  activaciones  del  archivo  y  reenactments.       SESIÓN  8     Arte  y  consumo  cultural.  Dispositivos,  poder  y  temporalidades  heterogéneas     Coordinadoras:   Cecilia   Belej   (CONICET-­‐UNTREF-­‐UBA,   Argentina),   Talía   Bermejo   (CONICET-­‐UNTREF,   Argentina),   Relatora:  Paula  Bertúa  (CONICET-­‐UBA-­‐UNA,  Argentina)     Esta   sesión   se   propone   abordar   el   estudio   del   consumo   cultural   a   través   de   sus   dispositivos   de   funcionamiento,   con   énfasis   sobre   aquellos   donde   la   variable   temporalidad   sostiene   la   vigencia,   el   anacronismo  o  bien  la  tensión  alimentada  por  la  convivencia  entre  categorías,  ideas  e  imágenes.  Se   trata   de   una   aproximación   que   resulta   productiva   para   desmontar   las   estrategias   de   difusión   y   promoción,  la  oferta  cultural,  y  para  pensar  los  actores  que  intervienen  en  el  desarrollo  histórico  de   esas   estrategias,   como   así   también   las   ideas   que   circulan   y   se   disputan   en   el   terreno.   En   esta   línea,   el   objetivo  es  reflexionar  acerca  del  ejercicio  y  las  relaciones  de  poder  analizadas  desde  el  consumo.  A   su   vez,   la   propuesta   también   permite   estudiar   los   mecanismos   de   recepción,   la   conformación   de   públicos   y   audiencias,   el   impacto   de   la   publicidad   y   la   moda,   y   la   capacidad   de   intervención   del   espectador,   lector   o   coleccionista   -­‐pensado   como   un   consumidor   activo   y   no   como   un   mero   receptor   pasivo  de  los  hechos  culturales-­‐  en  los  circuitos  del  consumo.   Para   analizar   las   mediatizaciones   del   consumo   cultural   retomamos   los   aportes   que   desde   las   humanidades   y   las   ciencias   sociales   han   problematizado   la   noción   de   dispositivo,   en   sus   aspectos   técnico   y   social.   Michel   Foucault   delimita   el   concepto   en   diferentes   sentidos   o   niveles   de   conceptualización:   es   una   red   de   relaciones   entre   elementos   heterogéneos,   que   comprende   discursos,   instituciones,   leyes,   proposiciones;   es   también   la   naturaleza   del   nexo   posible   entre   esos   elementos;   se   trata   de   una   formación   estratégica   que   en   determinado   momento   responde   a   una   función   específica   y   se   define   por   su   génesis.   Como   red   de   relaciones,   el   dispositivo   se   encuentra   situado  espacial  y  temporalmente,  es  un  complejo  haz  de  vinculaciones  entre  instituciones,  procesos   sociales   y   económicos,   sistemas   de   normas,   formas   discursivas   y   no   discursivas   que   producen   individuos   sujetados   a   determinadas   relaciones   de   saber   y   poder.   Gilles   Deleuze   avanza   en   la   línea   hermenéutica   de   Foucault   y   define   al   dispositivo   como   una   máquina   para   hacer   ver   y   hacer   hablar,   que   opera   relacionada   a   determinados   regímenes   históricos   de   enunciación   y   visibilidad.   Para   Deleuze,   un   dispositivo   implica   líneas   de   fuerzas   que   forman   una   trama   de   poder,   saber   y   subjetividad.   Por   su   parte,   Giorgio   Agamben   caracteriza   el   dispositivo   como   un   mecanismo   que   produce   distintas   posiciones   de   sujeto;   es   aquello   que   tiene   la   capacidad   de   capturar,   determinar,   interceptar,  controlar  y  orientar  discursos,  conductas  y  opiniones.  En  el  marco  de  los  estudios  visuales   y   materiales,   se   vuelve   pertinente   el   estudio   del   presente   físico   y   visual   de   las   obras,   formas   particulares   de   dispositivos   culturales,   y   el   de   un   espectador   actual   pero   que   a   su   vez   se   mueve   entre   diversas  temporalidades.   Así,   el   concepto   se   constituye   en   instrumento   para   explorar   aspectos   relevantes   de   la   vida   social   y   cultural  vinculados  al  consumo  de  bienes  artísticos  promovido  por  y  al  interior  de  un  conglomerado  

vasto   de   instituciones,   entendidas   como   estructuras   sociales   más   o   menos   definidas   con   mayor   o   menor  grado  de  estabilidad  y  formalidad.  Se  propone,  entonces,  indagar  en  el  funcionamiento  de  un   conjunto   amplio   de   dispositivos   de   índole   diversa   que,   debido   a   sus   singularidades   o   a   su   grado   de   relevancia  en  el  espacio  artístico,  tuvieron  alto  grado  de  impacto  en  la  circulación  de  bienes  culturales   y   que   ponen   en   tensión   las   temporalidades   en   que   esas   producciones   artísticas   son   producidas,   consumidas  y  apreciadas.  Tanto  en  su  aspecto  técnico  como  en  el  social,  el  dispositivo  se  desarrolla   en   relación   con   la   variable   “tiempo”,   por   la   duración   experimentada   entre   la   producción   y   la   presentación,   entre   el   tiempo   espectatorial   y   el   de   la   imagen,   y   entre   el   tiempo   implícito   -­‐el   saber   supuesto  del  espectador-­‐  y  el  tiempo  de  exposición  (Aumont).   Se  sugiere  un  recorte  temporal  amplio  que  permita  reconstruir  los  procesos  de  acuerdo  con  su  propia   dinámica  en  el  marco  de  coyunturas  políticas  y  socio-­‐económicas  precisas,  determinando  a  su  vez  el   grado   de   progresividad   hacia   “lo   masivo”   de   los   fenómenos   estudiados.   De   este   modo,   se   indagará   acerca   del   funcionamiento   de   dispositivos   en   espacios   y   contextos   socioculturales   determinados   comprendidos  entre  los  siglos  XX  y  XXI.  Se  trata  de  un  período  que  permite  reconstruir  los  procesos   de   gestación,   organización,   actuación   e   impacto   de   los   organismos   estatales   e   instrumentos   legales   instituidos  para  dotar  de  protección,  estimular  la  producción  y  el  consumo  de  objetos,  monumentos  o   sitios  considerados  de  interés  artístico  o  histórico.     Con   la   propuesta   de   una   periodización   expandida   -­‐desde   el   arte   moderno   hasta   las   experiencias   artísticas  actuales  no  se  busca  una  temporalidad  lineal,  deudora  de  un  sentido  teleológico  y  causal  de   la   historia,   sino   la   apertura   hacia   nuevos   paradigmas   temporales.   Experiencias   múltiples   del   tiempo   que   pueden   pensarse   ya   sea   a   partir   del   anacronismo,   es   decir,   de   la   toma   de   conciencia   de   una   dialéctica  que  atraviesa  las  imágenes  y  de  que  las  obras  habitan  en  un  tiempo  que  se  abre  al  presente   del   historiador,   propiciando   el   montaje   de   temporalidades   heterogéneas   y   discontinuas   que   se   conectan  entre  sí  (Georges  Didi-­‐Huberman),  como  también  desde  la  heterocronía,  entendida,  por  un   lado,  como  un  modelo  de  pensamiento  sobre  el  tiempo,  al  que  se  lo  concibe  múltiple  y  variable  de   acuerdo   con   los   espacios,   momentos   y   contextos   y,   por   otro   lado,   como   una   categoría   política   que   puede   ser   desplegada   a   modo   de   resistencia   frente   al   sentido   monocrónico   del   tiempo   dominante   en   la  modernidad  (Keith  Moxey).                       En   este   marco,   se   alienta   el   envío   de   trabajos   que   exploren   distintos   dispositivos   visuales   donde   la   dimensión  temporal  sea  motor  productivo  de:  modos  de  apropiación  de  representaciones  y  objetos   culturales,   diseño   de   estrategias   de   promoción,   conocimientos   e   ideas   sobre   esas   producciones,   disputas   por   las   formas   visibilidad   y   los   espacios   de   poder   cultural,   etc.   En   esta   línea,   se   esperan   trabajos   que   aborden   aspectos   temporales   como   anacronismos   o   solapamientos   en   relación   al   consumo  cultural  e  investigaciones  que  discutan  las  cronologías  tradicionales.             SESIÓN  9     Archivos  y  teoría  queer:  sobre  la  temporalidad  en  las  prácticas  artísticas  contemporáneas       Coordinadores:   Natalia   Taccetta   (UBA-­‐CONICET-­‐UNA/Audiovisuales,   Argentina),   Francisco   Lemus   (IIAC-­‐CONICET-­‐Untref,  Argentina)     Esta   sesión   tiene   como   objetivo   reflexionar   sobre   un   conjunto   de   procesos   creativos   en   el   cual   se   observa   un   cruce   entre   las   distintas   concepciones   de   archivo   y   las   nociones   de   temporalidad   concebidas   por   la   teoría   queer.   Desde   este   lugar,   nos   interesa   pensar   de   manera   interseccional   los   modos  en  que  se  aprehende  el  tiempo  en  la  historia  del  arte  y  la  cultura  visual  contemporáneos  que   problematizan  el  género  y  la  sexualidad.     Las  debates  filosóficos  sobre  el  archivo  parten,  en  general,  de  una  tradición  que  abreva  en  la  figura  de   Michel   Foucault,   especialmente   por   la   publicación   de   Arqueología   del   saber   (1969)   y   también   en   Jacques  Derrida  a  partir  de  su  obra  Mal  de  archivo.  Una  impresión  freudiana  (1995).  No  obstante,  la   recepción   reciente   de   la   problemática   gira   en   torno   a   un   diálogo   transdisciplinario   que   involucra   a   las   artes,   la   teoría   de   la   historia   y   la   filosofía.   El   horizonte   conceptual   que   señalaba   Derrida   con   los   archivos   del   mal   del   fin   de   milenio   exige   una   reflexión   sobre   el   principio   arcóntico   que   guía   las   políticas  de  la  memoria,  es  decir,  que  determina  bajo  qué  condiciones  se  tiene  acceso  a  los  archivos   cuando  fueron  destruidos,  prohibidos  y  tergiversados,  lo  que  abre  una  nueva  dimensión  para  explorar  

la  cultura.  Sin  renunciar  a  la  apropiación  del  documento  y  otros  materiales  fijados  en  la  producción  de   archivos,   las   prácticas   artísticas   se   han   orientado   hacia   la   intervención,   reinterpretación   y   configuración   de   arqueologías   que   desafían   los   trazados   crononormativos.   En   este   sentido,   el   paradigma  del  archivo  se  piensa  como  un  desafío  posible  a  las  cronologías  y  los  relatos  estabilizadores   del   presente.   Lo   contemporáneo   se   entiende   aquí   como   anacronismo,   como   desfase,   una   distancia   que  establece  el  artista  con  el  tiempo  que    toca  vivir  y  a  partir  de  la  cual  está  irrevocablemente  unido   a  él  tal  como  propone  Giorgio  Agamben.  Las  obras  de  arte  se  instalan  entonces  en  un  desplazamiento   no  conciliador  que  se  vuelve  fundamental  para  pensar  la  relación  entre  el  arte,  la  historia  y  la  política.   Desde  ya,  las  perspectivas  teóricas  de  Aby  Warburg  y  Walter  Benjamin  son  un  antecedente  ineludible   en  este  tema,  así  como  la  de  Georges  Didi-­‐Huberman  resulta  central  en  los  abordajes  más  actuales.     A   través   de   la   relectura   de   Historia   de   la   sexualidad   (1976)   de   Michel   Foucault   y   El   pensamiento   heterosexual   (1992)   de   Monique   Wittig   y   la   influencia   generada   a   partir   de   las   investigaciones   de   Eve   Kosofsky   Sedgwick,   Judith   Butler   y   Teresa   de   Lauretis,   la   teoría   queer   ha   desarrollado   distintos   abordajes   de   las   experiencias   artísticas   de   las   últimas   décadas   atravesadas   por   modos   alternativos   de   experimentar  el  cuerpo,  el  tiempo  y  el  espacio.  Coordenadas  de  análisis  que  también  se  encuentran   en   el   giro   afectivo   o,   como   fue   denominado   por   la   crítica   literaria   anglosajona,   affective   turn.   La   visibilidad   del   activismo   sexual,   el   desarrollo   de   las   subculturas   y   las   respuestas   a   la   crisis   del   sida   durante  los  años  ochenta,  son  algunos  de  los  ejemplos  que  han  servido  como  punto  de  partida  para  la   confección   de   genealogías   artísticas   y   políticas     irregulares   y   contradictorias   que   desestabilizan   el   curso   de   la   historia   mediante   una   interpelación   plural   del   pasado.   La   construcción   de   patrones   temporales   no   secuenciales,   desprendidos   del   tiempo   teleológico,   progresivo   y   acumulativo,   es   una   característica   común   en   estas   prácticas   que   escapan   al   umbral   del   historicismo   y   también   a   la   innovación  estilística  que  exige  el  canon  artístico.  En  “Ephemera  as  Evidence:  Introductory  Notes  to   Queer  Acts”  (1996),  José  Esteban  Muñoz  señala  el  carácter  efímero  de  estas  experiencias,  ya  que  lo   queer   es   una   forma   de   autoconocimiento,   sociabilidad   y   relacionalidad   que,   por   lo   general,   se   trasmite   en   códigos   contraculturales   y   gestos   mínimos   que   encontramos   en   nuevas   arqueologías   y   archivos  construidos  en  esferas  contrapúblicas.     De   esta   manera,   apuntamos   a   la   recepción   de   trabajos   que   proporcionen   nuevas   claves   de   lectura   crítica  sobre  estas  áreas  de  estudio  para  poner  en  discusión  las  imágenes  y  las  operaciones  estéticas  y   repensar  los  procesos  de  circulación  y  legibilidad  al  interior  de  las  narrativas  artísticas.  Esto  implica,   de  modo  no  excluyente,  reflexionar  sobre  las  siguientes  líneas  de  análisis:     -­‐  Las  relaciones  entre  los  archivos  y  la  cultura  visual     -­‐  Líneas  de  afinidad  y  contagio  entre  los  archivos  queer  y  el  cine   -­‐  Las  producciones  artísticas  como  prácticas  de  archivo   -­‐  Montajes  y  anacronismos  en  el  arte     -­‐  Asociaciones  entre  el  cine,  la  cultura  visual  contemporánea  y  la  teoría  queer   -­‐  Repensar  las  historiografías  del  arte  desde  lo  queer   -­‐  Genealogías  artísticas  a  contratiempo  de  la  linealidad  histórica   -­‐  Archivos  y  cartografías  queer  en  la  cultura  visual           SESIÓN  10     Fluxo  e  descontinuidade  temporais:  sobrevivência,  metempsicose  e  metamorfose  das  imagens     Coordinadores:   Jorge   Coli   (UNICAMP   –   Universidade   Estadual   de   Campinas,   Brasil),   Martinho   Junior   (UFJF  –  Universidade  Federal  de  Juiz  de  Fora,  Brasil)       A   sobrevivência   das   imagens,   sua   ressurreição   numa   temporalidade   futura   como   ressurgência   atuante   vinda   de   outra   época,   suas   reencarnações   disruptivas   (Warburg),   sua   vida   metamórfica   dentro   do   fluxo   temporal   (Focillon)   ou   seu   princípio   das   associações   livres   e   como   uma   série   de   alternâncias   espaço-­‐temporais   (Malraux,   Faure)   são   eixos   teóricos,   mas   também   determinantes   analíticas.   Elas   pressupõem   a   prática   comparativa,   uma   confrontação   formal   que   tem   implicações   diversas  

passando  pela  história  dos  métodos  e  aplicações  em  história  da  arte  e,  em  especial,  pela  história  da   cultura.   Tal   prática,   de   formas   estáticas,   se   baliza   muitas   vezes   polarizadas   (como   em   Wölfflin),   em   que   o   fluxo   é   pressuposto   como   dado   misterioso,   invisível,   inapreensível,   a   não   ser   por   suas   manifestações   eruptivas;   ou   também   percebidas   e   estudadas   como   visíveis   processos   em   contínua   transformação.   A  partir  desses  vetores,  propomos  uma  sessão  que  se  articule  em  torno  dos  seguintes  eixos:   1)   Iconografia   e   forma:   As   determinantes   iconográficas   e   suas   constantes   ou   singularidades   formais.  Elas  atravessam  o  tempo  por  meio  das  écfrases,  mas  ainda  pelos  modelos  concretos.   2)  Fluidez  e  processos  metamórficos:  As  transformações  contínuas  das  formas  plásticas,  seja  no   âmbito   de   uma   temporalidade   larga,   seja   no   campo   de   uma   época   delimitada,   seja   nos   processos   internos  de  um  único  artista,  um  grupo  de  artistas  ou  um  tema  específico.   3)   Sobrevida   e   metempsicose:   É   possível   estabelecer   nuances   entre   essas   duas   noções.   A   sobrevida  pressupõe  um  impulso  temporal  originário  e  intrínseco  de  uma  forma,  ou  de  um  princípio   formal.  A  metempsicose  –  ou  reencarnação  –  baseia-­‐se  na  morte  e  no  renascimento  de  uma  forma   dada.     4)  Semelhança  e  comparação:  O  grande  instrumento  do  historiador  da  arte  para  situar  as  obras   no   tempo   é   a   constatação   visual.   O   olho   determina   as   proximidades   e   as   distâncias.   A   semelhança,   conceito  de  teorização  tão  difícil,  é  o  meio  da  prova  por  evidência,  e  ela  pressupõe  a  comparação.  São   essas   as   ferramentas   que   permitem   a   atribuição,   a   datação   (corroborada   ou   não   por   documentos   arquivísticos),  os  paralelismos.  São  elas  que  oferecem  a  garantia  para  a  aproximação  e  o  afastamento   dos  elementos  que  constituem  um  corpus.   O   objetivo   da   sessão,   por   meio   desses   quatro   eixos   de   interrogação,   é   principalmente   pôr   em   discussão   os   objetos   de   pesquisas   a   serem   tratados   tanto   do   ponto   de   vista   conceitual   e   teórico,   como  a  partir  de  casos  analíticos  e  específicos.         SESIÓN  11     El  arte  público  como  dispositivo  de  la  memoria       Coordinadoras:   Barbara   Musetti   (École   du   Louvre,   Université   Paris   1-­‐Sorbonne,   Francia),   Carolina   Vanegas  Carrasco  (IIPC-­‐IDAES/UNSAM  –  GEAP-­‐Latinoamérica/UBA,  Argentina)       El   arte   público   comprende   al   conjunto   de   intervenciones   que   a   lo   largo   del   tiempo   los   artistas   han   realizado   en   los   espacios   públicos,   principalmente   en   la   ciudad.   Si   bien   el   llamado   “Arte   público   de   nuevo   género”   definido   por   Suzanne   Lazy   marcó   una   separación   tajante   entre   las   tradiciones   de   intervención   del   espacio   de   la   ciudad   (monumentos,   columnas,   esculturas   conmemorativas),   es   innegable   que   existen   diálogos,   continuidades   y   oposiciones   entre   las   pervivencias   de   este   tipo   de   dispositivos   y   el   variado   espectro   de   intervenciones   (escultóricas   e   inmateriales   /   permanentes   y   efímeras).  Esta  perspectiva  permite  mirar  de  manera  panorámica  los  problemas  del  arte  público  como   un  fenómeno  pluridisciplinar  y  global.     Dentro  de  este  amplio  campo  convocamos  a  la  presentación  de  ponencias  que  aborden  los  vínculos   entre   arte   público   y   la   memoria   en   todas   las   épocas.   La   dimensión   de   la   memoria,   o   más   precisamente  lo  que  el  historiador  francés  Pierre  Nora  define  como  “lugares  de  memoria”,  se  refiere   a   una   serie   objetos,   lugares,   conceptos   y   prácticas   susceptibles   de   constituirse   como   tales,   y   los   cuales,   explica,   son   una   creación   artificial   ya   que   surgen   del   sentimiento   de   que   no   hay   memoria   espontánea,   por   tanto   pretenden   defender   memorias   en   disputa   y   se   constituyen   como   lugares   de   memoria  mientras  esta  disputa  se  mantiene.  Esta  dimensión  activa  de  la  memoria  en  el  tiempo  es  la   que   posibilita   pensar   las   relaciones   entre   ciudad,   espectador   y   obra   como   procesos   dinámicos   y   cambiantes.     La   mesa   propuesta   propone   reunir   aproximaciones   que   problematicen   estas   relaciones   a   partir   de   ponencias   que   analicen   temas   relativos   a   las   complejas   tramas   de   creación   de   monumentos   y   antimonumentos,   los   usos   del   arte   público   para   repensar   el   pasado   nacional,   el   peso   simbólico   de   los   materiales   y   la   técnica   en   las   obras,   el   arte   público   como   dispositivo   de   conmemoración,   las   obras   de   arte   público   que   prefiguran   ideas   sobre   el   futuro,   las   resistencias   y   apropiaciones   de   obras   de   arte  

público  en  su  momento  y/o  a  lo  largo  del  tiempo,  entre  otras.                     SESIÓN  12     Anacronismos  en  diálogo:  Temporalidades  y  significaciones  múltiples  de  imágenes  y  objetos       Coordinadoras:   Josefina   de   la   Maza   (Investigadora   Independiente,   Chile),   Agustina   Rodríguez   Romero   (UNTREF-­‐CONICET,  Argentina)     Una  de  las  características  básicas  de  la  historia  del  arte  es  su  afán  periodizador.  Estudiar  arte  colonial,   arte  moderno  o  contemporáneo,  por  nombrar  algunos  ejemplos,  permite  el  fácil  reconocimiento  de   ciertos   repertorios   de   obras   y   de   sus   fuentes   primarias.   Un   periodo   se   define,   grosso   modo,   por   la   presencia   de   artistas   y   obras   relevantes,   de   hitos   de   corte   artístico   o   cultural,   y   por   la   aparición,   desarrollo  o  ausencia  de  estilos  e  iconografías.  Si  bien  la  periodización  es  una  herramienta  necesaria   que   nos   permite   “navegar”   en   la   historia,   insistir   en   ella   tiende   a   homogenizar   los   modos   en   que   vemos  y  escribimos  sobre  el  arte  y  la  cultura  visual  y  material  de  una  época  determinada.     Trabajar   a   contrapelo   de   la   periodización   y   de   la   lógica   implícita   de   un   tiempo   lineal   y,   por   añadidura,   de  la  formación  del  canon,  es  difícil,  pero  no  imposible.  La  propuesta  de  esta  mesa  es  considerar  la   anacronía  y  las  multiplicidades  del  “tiempo  local”  como  claves  de  entrada  para  analizar  episodios  en   donde   obras,   imágenes   y   objetos   de   distintos   periodos   y   proveniencias   coexisten   debido   a   las   prácticas  de  ciertos  individuos  que,  con  intenciones  de  diversa  índole  (religiosas,  políticas,  artísticas,   historiadoras   y   anticuarias)   conservaron,   coleccionaron,   heredaron   y   agruparon   conjuntos   disímiles   de  objetos.     Queremos   prestar   atención   a   cómo   obras,   imágenes   y   objetos,   originados   en   épocas   diversas,   se   encuentran  y  desencuentran  al  convivir  en  sitios  como  museos,  templos,  calles,  y  espacios  públicos  o   privados,   generando   espacios   diacrónicos   en   los   cuales   artefactos   visuales   diversos   conforman   conjuntos  y  conviven  durante  años,  décadas  o  siglos.  Al  decir  de  Didi-­‐Huberman,  espacios  en  donde   se  produce  un  montaje  de  tiempos  heterogéneos  que  resaltan  los  anacronismos  y  las  complejidades   2 del   tiempo.  De   este   modo,   su   fortuna   puede   variar   al   ser   recipientes   de   una   convergencia   de   intencionalidades,   consecuencia   de   su   manipulación   por   parte   de   sucesivos   actores   sociales   que   los   exhiben,  coleccionan,  atesoran,  olvidan,  ocultan  o  destruyen  y  también  recuperan.   En  esta  sesión  pretendemos  abordar  ciertas  obras,  objetos  o  imágenes  no  de  manera  aislada  sino  de   modo  integral  en  relación  con  otras  imágenes  y  objetos  con  los  que  se  vinculan,  obras  que  conforman   un   corpus   y   que,   si   bien   responden   a   distintas   temporalidades,   han   convivido   y   generado   nuevos   niveles  de  significación  como  consecuencia  de  su  interacción.    Entre  otros  temas,  nos  interesa  prestar   especial   atención   a   la   formación   y   devenir   de   patrimonios   eclesiásticos,   colecciones   estatales   y   privadas   en   donde   se   hagan   presentes   distintas   temporalidades;   las   significaciones   variables   de   las   obras   en   su   dinámica   con   el   conjunto   y   con   el   entorno   del   que   forman   parte;   las   sucesivas   intervenciones  de  los  espacios  sagrados  y  profanos,  así  como  las  cambiantes  estrategias  de  exhibición   de   las   imágenes   y   objetos   dentro   de   los   mismos;   las   remodelaciones,   destrucciones   y   reconstrucciones   de   conjuntos   de   obras,   monumentos,   edificios   y   espacios   públicos   en   donde   se   visibilice   tanto   el   paso   del   tiempo   como   una   interpretación   del   pasado   mediado   por   cambios   de   gusto,   la   actualización   de   ciertos   periodos,   artistas   y   obras   relevantes   de   la   historia   del   arte   en   el   presente;  sin  pasar  por  alto  las  acciones  y  prácticas  de  los  individuos  involucrados  en  los  destinos  de   estas  imágenes  y  objetos.   A  través  de  estos  intereses,  buscamos  evidenciar  la  temporalidad  múltiple  de  las  imágenes,  signada   por   un   momento   de   creación   pero   también   por   fuera   de   ese   momento,   en   relación   con   imágenes   3 pasadas  o  con  futuras  apropiaciones  que  las  activen  o  reactiven  en  tanto  artefactos  significativos.             2

 DIDI-­‐HUBERMAN,  Georges,  Ante  el  tiempo,  Buenos  Aires,  Adriana  Hidalgo,  2006.    NAGEL,  Alexander  y  Christopher  S.  WOOD,  Anachronic  Renaissance,  Brooklyn,  Zone  Books,  2010,  p.   9.   3

SESIÓN  13     Pretérito   perfecto,   presente   continuo.   Las   exposiciones   de   artes   visuales   en   la   construcción   y   disrupción  del  relato  historiográfico     Coordinadores:   Pablo   Montini   (Museo   Histórico   Provincial   de   Rosario-­‐Escuela   Superior   de   Museología,  Argentina)  y  Viviana  Usubiaga  (CONICET  –  UBA  -­‐  IDAES/UNSAM  –  UNTREF,  Argentina)       En   las   últimas   décadas   las   exposiciones   de   artes   visuales   se   han   posicionado   como   un   objeto   de   estudio  de  creciente  interés  dentro  de  la  disciplina  de  la  historia  del  arte.  Sin  duda,  son  un  dispositivo   fundamental  para  analizar  diferentes  concepciones  epocales  acerca  del  propio  arte  y  de  su  inscripción   historiográfica.   Es   posible   afirmar   que   la   historia   de   las   exposiciones   ha   marcado   el   compás   de   la   historia   del   arte.   Es   a   través   de   ellas   que   se   establecen   periodizaciones   canónicas   y   se   conciben   también   relatos   historiográficos   alternativos.   Conforman   un   espacio   de   encuentro,   interacción   y   negociación   de   todos   los   agentes   vinculados   al   campo   del   arte:   artistas,   curadores,   promotores,   críticos,  investigadores,  conservadores  de  museos,  galeristas,  coleccionistas,  gestores,  políticos  y  por   supuesto,  del  público.  En  cada  curaduría  de  una  exposición  se  inventan  tiempos.  Por  un  lado,  puede   que  se  trate  de  un  tiempo  que  permite  renovar  lecturas  de  obras  de  un  pasado  más  o  menos  remoto,   o  de  un  tiempo  que  establece  tanto  situaciones  concretas  de  contemplación  de  materiales  estéticos   como  de  experiencias  de  participación  social  y  política.       Las   variadas   conceptualizaciones   que   involucran   la   exhibición   de   obras   en   el   espacio   público   instituyen  explícita  o  implícitamente  diversas  concepciones  del  tiempo,  ya  sea  estableciendo  etapas   dentro   de   la   producción   de   un   mismo   artista   como   en   la   selección   y   acercamiento   de   piezas   de   períodos  históricos  distantes  o  en  la  puesta  en  mirada  retrospectiva  de  un  corpus  de  obra  rescatado.   Las  exposiciones  logran  así  fundar  cronologías;  diseñar  nuevas  líneas  de  tiempos  divergentes,  ensayar   puestas   en   escena   anacrónicas;   establecer   simultaneidades;   anclar   miradas   en   el   presente   de   la   contemplación,  rescate  y  revisión,  y/o  proyectar  hipótesis  sobre  el  futuro  del  arte.   En  esta  sesión  proponemos  reflexionar  sobre  los  modos  en  que  las  exposiciones  construyen  diversos   tiempos   que   dinamizan   el   desarrollo   de   la   historia   cultural.   Asimismo   invitamos   a   discutir   las   posibilidades  que  abre  el  frecuentar  ciertas  exposiciones  para  el  rescate  de  un  tiempo  individual  de   otro  orden  que  el  socialmente  determinado,  para  la  transferencia  y  adquisición  de  conocimientos  de   manera  no  formal  y  para  la  reserva  de  momentos  en  suspenso  para  el  ejercicio  del  pensamiento  libre.     Se   alienta   la   presentación   de   trabajos   de   investigación   que   analicen   exposiciones   –históricas,   contemporáneas  o  fusiones  de  ambas–  relevantes  por  su  articulación  temporal  interna  o  que  hayan   sido  disruptivas  respecto  de  los  ciclos  y  procesos  culturales  e  históricos  legitimados.  Nos  referimos  a   muestras   que   hayan   construido   nuevos   relatos   historiográficos   o   presentado   balances   de   época,   exposiciones   conmemorativas   de   efemérides,   proyectos   que   delineen   representaciones   del   arte   de   una   o   varias   décadas,   exhibiciones   que   respalden   o   debatan   las   categorías   de   modernidad   y   contemporaneidad,   curadurías   de   colecciones   permanentes   y   programaciones   temporarias,   eventos   de  mayor  escala  como  premios  periódicos,  salones  anuales,  bienales  y  ferias.      

    Las  propuestas  (resúmenes  de  hasta  5000  caracteres)  junto  con  un  breve  CV  deben   enviarse  a  [email protected]  hasta  el  12  de  mayo.