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6.

CINE, TELEVISION Y VIDEO

Hemos visto ya una síntesis histórica del desarrollo y evolución de los instrumentos de producción, conservación y reproducción de imágenes audiovisuales. Podemos, entonces, avanzar en algunas de las proyecciones y consecuencias que este desarrollo de los instrumentos han producido. Veamos el cine, la televisión y el video desde la triple óptica de la producción, conservación y reproducción de imágenes audiovisuales. En los tres casos los instrumentos y procesos se encuentran enmarcados en un modelo teórico de una sedicente comunicación: Emisor-Medio-Receptor. Y en los tres casos, los instrumentos y procesos se inscriben en una lógica de mercado, de ganancia, de competencia, pero siempre conservando y reproduciendo los valores y pautas de los sistemas sociales que los utilizan. Sistemas en los que la distribución desigual de los bienes y la riqueza producida por la sociedad obligan a mantener sistemas de control de las contradicciones que esta desigualdad produce. Las llamadas comunicaciones o medios de masas, tienden a legitimar el aparato de control de las contradicciones y a ignorar el origen de las mismas. Es decir, refuerzan el "statu quo" y sólo cuestionan algún campo de contradicciones secundarias con lo cual tienden a legitimarse a si mismas con una aparente objetividad o imparcialidad que hace de sus actividades un hecho no cuestionable. En el caso del cine, en cuanto a producción, nos encontramos con un oligopolio real, que encuentra su correlato en un oligopolio similar para la reproducción. La mayor parte de los intentos de producir un cine de alternativa, en general con las pautas de producción existentes y aceptadas sin cuestionamiento alguno, el obstáculo se encontró en el proceso de reproducción. Un cine producido independientemente del sistema, y que lo cuestiona, no tiene cabida, ni salida, a través de las redes de distribución y exhibición controladas por el oligopolio correspondiente. Y, aceptadas sin cuestionamiento las pautas productivas del cine "oficial", los grupos independientes necesitan inevitablemente llegar a la red de distribución para sostener los altos costos que estas pautas productivas implican. Ha habido y hay excepciones, pero sólo alcanzan a confirmar la regla. Los sistemas de reproducción alternativa, 16 milímetros y super 8, este último en proceso de desaparición, podrían haber significado la creación de redes alternativas de distribución a nivel grupal (y por reiteración, masivo), e incluso a nivel familiar. Pero la escasez de productos con que alimentar dicha red alternativa cierra el ciclo que impide su surgimiento. En la televisión, la producción es también oligopólica, con una acentuada dependencia de las grandes metrópolis, pero la reproducción ha sido transferida al nivel doméstico, tanto por necesidad comercial como porque el control de la producción hacía insignificante el riesgo de una producción alternativa. Se crea el espejismo de que recibir programas de televisión no cuesta nada al receptor. Nada más falso. No sólo ha tenido que pagar el equipo receptor, sino que financia todo lo que se emite, lo vea o no, por vias indirectas mediante el incremento del costo de los artículos que se publicitan y consumen. Los modelos productivos, aunque de menor costo que en el caso del cine, siguen requiriendo una financiación que está lejos del alcance de los grupos que pretenden un sistema alternativo. Y, aunque se produzcan, y producen, programas alternativos, los cancerberos (los "Gate keepers", como los define Moles) se encargan de que esos

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programas no sean transmitidos. Hay que evitar, desde el inicio, los malos ejemplos. La recepción no sólo cuesta, sino que además es totalmente dirigida. Aún en las grandes ciudades, en las cuales ocho a diez emisoras transmiten un promedio diario de 80 a 120 horas de programas, se observa que las programaciones responden a un estereotipo que equivale a un monopolio. La libertad de elección del receptor, se limita a soportar lo que le dan, optando por el mal menor, o a apagar el receptor. Esto último es fácil y se produce con frecuencia en grupos de los sectores medios de la sociedad, pero es casi imposible que se produzca en los sectores de menores ingresos: han invertido en el receptor y la única forma de amortizar la inversión es mediante un uso intensivo del equipo penosamente adquirido. En el cine, y supeditada siempre a los intereses comerciales, la producción se encuentra en manos del Emisor. Y el Emisor produce para su propia satisfacción o para obtener algún tipo de recompensa: se expresa, informa de su visión del mundo, de sus problemas, de sus opciones, siempre a través de una narración que puede haber sido tomada de otro, pero que el reelabora y plasma en un tratamiento cinematográfico. Transmite cultura sí, pero la suya. Transmite información, es claro, pero sólo la que le interesa, o la que el sistema en que está inserto le permite. Transmite sensaciones, desde luego, pero sólo las que a él conmueven. De una manera u otra, y con frecuencia independientemente de su voluntad, manipula a los receptores. No sólo con los contenidos, sino también con los códigos del lenguaje audiovisual que va descubriendo poco a poco e incorporando a sus productos e imponiendo a sus receptores. Los costos de producción tienen una importancia relativa. La introducción del producto en una red de distribución mundial, forzada a la aceptación de "paquetes" completos, garantiza la recuperación de la inversión, independientemente de la supuesta calidad del producto. Además, veinte a cincuenta años de habituación han llevado a gran parte de los receptores a perder toda capacidad de sentido crítico; aún más, a reclamar productos mediocres en nombre de la evasión o diversión. Se ha logrado convencer al esclavo de que la esclavitud es una condición deseable y apacible. Lo antes dicho sirve también para la televisión, pero corregido y aumentado. El nivel de manipulación que el Emisor hace del Receptor, a través del Medio, es tan alto que ya se ha legitimado a sí mismo y parece difícilmente cuestionable. Solamente grupos de investigadores, preocupados por la salud intelectual de la población, han estudiado el problema y lanzado la alarma. Pero no han logrado, quizá ni siquiera intentado, generar una alternativa. Los costos en televisión son menores que en el cine, pero aún así bastante elevados. Los modelos y lógicas productivas son irracionales y antieconómicas, pero la televisión no depende directamente del receptor para subsistir. La televisión vive y obtiene ganancia de la publicidad. Por ello las programaciones están conformadas por el mínimo de programas que permiten emitir el máximo de publicidad, origen de la ganancia. Por ello, resulta más conveniente alquilar enlatados, cualquiera sea su calidad, que producir localmente. Por ello multitud de países del tercer mundo venden materias primas, cobre, estaño, cacao, café, para comprar las pompas de jabón que son los enlatados. Por ello se prefiere la alienación importada al estímulo de los valores artísticos y culturales propios. En cuanto a la calidad, la situación es similar para el cine y la televisión. Su definición no es arbitraria, como podría parecer a simple vista, sino totalmente racional. La película o el programa de televisión son una mercancía. Por lo tanto, tiene mayor calidad la mercancía que da más ganancia. Y, desde luego, la ganancia es para el Emisor. La calidad está definida en términos de valor de cambio, y a veces, por necesidades de autolegitimación, por su valor signo, pero nunca por su valor de uso para el Receptor.

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Los críticos ejercen su actividad sobre los productos que se les ofrecen, pero nunca sobre aquellos que, aunque se necesitan, no se producen. Pueden elegir, de entre todos los platos del banquete aquellos de mejor aspecto, pero nunca exigir alimentos nutritivos para una población subalimentada. Desde el punto de vista técnico de las imágenes audiovisuales el problema de la calidad es complejo y, por momentos, risueño. Toda la calidad ganada a costa de una altísima inversión en los últimos artefactos aparecidos en el mercado, se ve reducida a cenizas en salas de proyección con equipos obsoletos, pantallas de retazos de arpillera y parlantes desajustados en perpetua competencia con ruidos externos que los superan. Toda la calidad de los más modernos equipos electrónicos de televisión, de muy alto costo, por supuesto, naufragan ante la recepción por antenas mal situadas y receptores mal sintonizados, dotados de parlantes que apenas llenan, en condiciones mínimas, una sala de cuatro metros cuadrados. Y, como la calidad del equipo es definida más por su valor signo que su valor de uso, la calidad de hoy agrede a la de ayer y será agredida por la de mañana. Hace más de veinte años que se conoce en los laboratorios de investigación el sistema de televisión de alta definición (más de mil líneas); hace más de veinte años que ese equipo puede producirse para el mercado. Pero, repetimos, la calidad es lo que da ganancia, y antes de lanzar al mercado la alta definición, hay que agotar la inversión realizada hasta hoy en los sistemas de baja definición. El simple hecho de que la mayor parte de los países de América Latina estén operando con normas de 525 líneas y codificación del color NTSC, en lugar de optar por 625 líneas y codificación SECAM o PAL, es el resultado de presiones político-comerciales ejercidas por las grandes empresas productoras de los equipos. Hace aproximadamente diez años, y como resultado de las lógicas de sociedades industrializadas, consumistas y competitivas, surge el video. Lo que aparece inicialmente como equipos de televisión de pequeño formato y calidad sub-profesional (dicha calidad hoy es muy superior a la profesional de hace sólo veinticinco años) se transforma con el crecimiento del mercado en un cuerpo tecnológico que tiene identidad propia. El video permite, por primera vez, la producción, conservación y reproducción de imágenes audiovisuales a nivel doméstico, grupal y de alternativa a los sistemas comerciales existentes. El video permite, por primera vez, el reemplazo en los hechos del modelo Emisor-Medio-Receptor, por un modelo real de comunicación: Interlocutor-Medio-Interlocutor. Se quiebra el monopolio de la producción, de la conservación y, sobre todo, de la reproducción. Sin querer idealizar el video, pero sin caer en el fácil ejercicio de la satanización, nos encontramos aquí con un hecho sorprendente: la evolución de las tecnologías puede traducirse en un cambio sustantivo del modelo teórico de comunicación y por lo tanto, en un cambio fundamental en el papel que los medios desempeñan en la estructura social y en la conservación y reproducción de los valores del sistema. La tecnología del video permite, si se realiza el esfuerzo necesario, cuestionar desde dentro lo que parecía incuestionable. Permite redefinir los criterios de calidad. Permite la producción y reproducción alternativas de mensajes audiovisuales. Permite postular para estos instrumentos el papel educativo, tanto en su sentido amplio como para procesos acotados de enseñanza-aprendizaje, que hasta ahora les ha sido negado en forma reiterada y sostenida.

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Valgan algunos datos en apoyo a estas afirmaciones. Una cámara video grabadora de mayor calidad que cualquier cámara profesional y magnetoscopio de hace treinta años, cuesta hoy 400 veces menos, es decir, unos 1.500 dólares. La edición de programas (reordenamiento de las tomas originales en el orden definitivo del programa) se hacía, hace treinta años, cortando la cinta de unos cinco centímetros de ancho y empalmándola con pegamento. Hoy, el equipo antes citado, permite seleccionar grupos de ocho tomas y realiza la edición en forma electrónica en el orden secuencial previsto, sobre una cinta de 8 mm de ancho. La cámara de hace treinta años pesaba más de cuarenta kilos y el magnetoscopio más de quinientos. La cámara video grabadora de hoy pesa en total dos kilos y medio. El equipo de hace treinta años consumía alrededor de 3.500 vatios; el de hoy consume 12 vatios. Sin embargo, esta alternativa posible, pero quizá optimista, tarda en plasmarse. Sus avances son lentos, graduales, aislados, parcelados, a veces incongruentes. Se corre el riesgo de que, de nuevo, el sistema coopte el instrumento y lo vuelva a poner al servicio del "statu quo", lo use para enmascarar contradicciones, lo manipule para que sea manipulatorio. ¿Dónde está el riesgo? Ya que la producción es viable y la red de reproducción alternativa existe en la práctica, vinculada a cada receptor doméstico de televisión, entendemos que el riesgo mayor se encuentra en los modelos de producción. El viejo sedicente modelo de comunicación, Emisor-Medio-Receptor, sigue manteniendo su vigencia en los modelos productivos de los quienes comienzan a trabajar con el instrumento video. Se sienten emisores y quieren expresarse para llegar a los receptores; no se sienten interlocutores en un proceso de construcción en común, para hacer comunicación de los mensajes. Reivindican pautas de calidad del emisor, sin adecuarse a la calidad necesaria y suficiente que requiere la interlocución, y por lo tanto, la comunicación. Piensan la programación como la misma que conocen, no se plantean alternativas. Sobre todo rechazan los usos educativos para los cuales el video es un óptimo instrumento didáctico. La televisión comercial, con un elevado grado de inteligencia o habilidad, ha logrado convencernos de que un programa educativo es, necesariamente aburrido. Y nos ha dejado entrever que un programa divertido es, necesariamente, alienante. Hacen falta productores que enfrenten el reto, que produzcan educación en su más amplio sentido y que produzcan pedagogía en su sentido más restringido, porque esos programas tienen valor de uso para el interlocutor masivo. Y es necesario que los esfuerzos aislados se unan. Que primero se conozcan, que después intercambien y, por último, que se integren incluso a nivel de coproducciones. El instrumento está disponible. Por primera vez hay alternativas reales de producción y reproducción. No podemos desperdiciarlas sin probarlas, para llorar lo que no hicimos dentro de veinte años.

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