Biblioteca Nacional, donde se nos dice que la paternidad es siempre una ficción, algo que Joyce astutamente contrapone a su insistencia en la condición judía de Poldy Bloom. Joyce, el propio Bloom y todo Dublín están de acuerdo en esta identificación, pero cuentan muy poco contra el Talmud. El padre de Poldy es el húngaro judío Virag, pero su madre y la madre de esta eran católicas. Esto pone el Talmud patas arriba. Al judaísmo normativo simplemente le da igual quién era tu padre: solo el hijo de una madre judía es judío, y punto. Se dice que Picasso afirmó que no le importaba quién lo hubiera influido, sino quién no quería que lo influyera. Y no obstante sigo a Paul Valéry en su creencia de que la autoinfluencia denota un logro literario singular, es una forma sublime de ser dueño de ti mismo que solo se encuentra en los más poderosos de los escritores poderosos. El candidato más vital tiene que ser la lectura errónea de Shakespeare por parte de Shakespeare. Al influirse a sí mismo, Shakespeare impone el modelo para la advertencia de Valéry de que debemos aprender a entender la influencia de una mente sobre sí misma. Según cómo se cuenten, Shakespeare escribió treinta y ocho obras de teatro, de las que veinticinco más o menos son totalmente dignas de él. Los gustos varían: como devoto falstaffiano no soporto Las alegres comadres de Windsor, y Los dos caballeros de Verona no es mucho mejor, a pesar de un perro adorable. Tito Andrónico, para mí, es una parodia marlowiana, como si el joven Shakespeare estuviera diciendo: “¡Si queréis sangre, aquí la tenéis!” El Bastardo Faulconbridge de El rey Juan comienza a ser el verdadero Shakespeare, pero su primer gran triunfo es lo que sigo llamando la Falstaffiada: las dos partes de Enrique IV y la elegía en prosa cockney que dedica la señora Quickly a sir John en Enrique V. El éxito instantáneo de Falstaff transformó la carrera de Shakespeare: terminó el aprendizaje con Marlowe y comenzó una absoluta independencia. Falstaff reemplazó a Marlowe

como precursor de Shakespeare. Esto tampoco supone un rechazo de los demás predecesores: Ovidio, Chaucer, el Nuevo Testamento de Tyndale, Montaigne. Sin embargo, como reconoció Giambattista Vico, solo conocemos lo que nosotros mismos hemos hecho, y Shakespeare conocía a Falstaff. Olvidaos de lo que los estudiosos siguen perorando acerca del inmortal Falstaff, aunque tengan a Hal/Enrique V de su parte. Los espectadores y los lectores de Shakespeare se enamoran de Falstaff porque pronuncia la bendición laica: “¡Dadme vida!”. Hamlet, Yago, Lear y el Bufón, Edgar y Edmond, Macbeth: estos no son para nosotros los embajadores de la vida. Cleopatra lo es y no lo es; Bernard Shaw la denunció astutamente, y también a Falstaff, cuando expresó que lamentaba que la mente de Shakespeare fuera mucho menos amplia que la del creador de César y Cleopatra. Falstaff engendró a Hamlet, y el Príncipe Negro posibilitó la existencia de Yago y Macbeth. Lo que los gnósticos denominan el pleroma, la plenitud, siempre acompaña a Falstaff. Hamlet se desvía irónicamente del gigante de la comedia, una desviación a la que Shakespeare responde de manera sintética con el perfeccionamiento del arte escénico en Medida por medida y Otelo. Si leemos juntas las dos obras, resultan una sinécdoque global del arte de Shakespeare como dramaturgo, se interprete como se interprete al duque Vincentio, ya sea como un benevolente entrometido o como un fastidiaobras tipo Yago. En el esquema revisionista que propongo, El rey Lear y Macbeth juntas son una kenosis radical, la destrucción del pleroma fasltaffiano. Una sublime compensación puede leerse en la respuesta daimónica de Shakespeare, Antonio y Cleopatra, el horizonte más lejano de su carrera, del cual se retira ascéticamente en Coriolano. El cuento de invierno y La tempestad aparecen como un resplandor final, un candor siempre juvenil, lejano y sin embargo familiar cuando llega. Leontes, Hermione, Perdita y Autólico son una versión del final; Próspero, Ariel y Calibán son otra muy distinta. Falstaff le podría haber dicho muchas cosas a Autólico, pero poco o nada a Ariel. La tempestad es una orilla más salvaje que Cuento de invierno, y la obra más sorprendente de su poeta, que no será superada, su última y mejor comedia, y una extraordinaria despedida para el más revisionista de todos los escritores que han existido.

Angustias y poetas fuertes POR PABLO GIANERA La Nacion

En ocasiones, una sola idea puede alcanzar para organizar todo un sistema. Es sin duda el caso de “angustia de la influencia”, la formulación que constituye en gran medida la matriz del pensamiento crítico de Harold Bloom y sobre la que el autor vuelve ahora en Anatomía de la influencia. El interés por el tema, sin embargo, se remonta a los años sesenta. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry fue escrito, según declara el autor en el prólogo, en el verano de 1967, pero el libro se publicó un poco más tarde, hacia 1973. La idea en cuestión es sencilla, aunque de profusas consecuencias: “Como la crítica, que es parte de la literatura o no es nada en absoluto –observa Bloom–, la escritura verdaderamente grande está siempre ‘desleyendo’ fuerte o débilmente una escritura previa”. La historia de la literatura es, considerada desde ese ángulo, un campo de batalla eminentemente poético en el que los poetas “tardíos” luchan contra la influencia de sus precursores. En palabras de Bloom: “La historia poética es indistinguible de la influencia poética, puesto que los poetas fuertes hacen esa historia al ‘desleer’ a otros, de modo de abrir un claro imaginativo para sí mismos”. La palabra “deslectura” es crucial; más que de una “mala lectura”, el

término inglés misreading alude en realidad a un desvío, el que producen los poetas fuertes, o para decirlo con una palabra que el crítico toma del latino Lucrecio, un “clinamen”. No es improbable que Bloom haya tenido la primera insinuación de esta angustia de la influencia durante su trabajo con la poesía romántica inglesa en su libro La compañía visionaria, escrito varios años antes, en 1961. Al estudiar allí los poemas de Blake, Byron, Wordsworth, Shelley, Coleridge y Keats, el crítico habrá advertido cómo ellos lucharon contra la influencia de, por ejemplo, John Milton. Incluso, el corpus de libros que Bloom seleccionó en El canon occidental tributa a estos mismos principios. A Bloom siempre le interesaron tanto los “poetas fuertes” (y específicamente Shakespeare, el más eminente de todos) como el mecanismo por el cual la distorsión de la misreading deriva en la canonización. En Poesía y represión (1976), se preguntaba: “¿Cómo se lee un poema fuerte, cómo se escribe un poema fuerte, qué es lo que hace que un poema sea fuerte?” En esas preguntas tan simples se cifra la herramienta crítica con la que Bloom procura comprender el cambio en la literatura.

@gianera

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Viernes 4 de noviembre de 2011

“De las grandes figuras de sus obras –Falstaff, Hamlet, Yago, Cleopatra– sólo Hamlet tiene padres, por dudoso que pueda ser uno de ellos”

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