PONENCIAS CENTRALES

ENCUADRE Y PUNTO DE VISTA: SABER Y GOCE EN CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA * POR A R M A N D O SILVA

Universidad Nacional de Colombia

¿Cómo se constituye el saber en Crónica de una muerte anunciada (en adelante Crónica) como labor inconclusa de su narrador que, luego de tantas peripecias, visitas a los archivos judiciales donde se ventiló el juicio contra los hermanos Vicario, de entrevistas a distintos protagonistas incluyendo veintitrés años después a la ofendida y víctima pero también heroína Ángela Vicario, y luego del reconocimiento de tantos actos que condujeron a la fatalidad anunciada del asesinato de Santiago Nasar, tenga que concluir él mismo que nada sabe? ¿De qué trata esa hermenéutica infructuosa y fracasada que nos ha dejado en oscuridad sobre la verdadera identidad del autor de la relación sexual que tuvo Ángela antes de llegar al lecho con su legítimo esposo Bayardo San Román? El narrador se declara asombrado y perplejo de su infausta pesquisa y se pregunta muchas veces por la razón de tan increíble crimen que por mucho tiempo atormentó a los habitantes del lugar. "Durante muchos años", reconoce en el último capítulo, no pudimos hablar de otra cosa. Nuestra conducta diaria había empezado a girar de golpe en torno de una ansiedad común. Nos sorprendían los gallos del amanecer tratando de organizar las numerosas casualidades encadenadas que habían hecho posible el absurdo, y era evidente que no lo hacíamos por un anhelo de esclarecer misterios,

* Ponencia presentada en el XX Congreso Nacional de Literatura, Lingüística y Semiótica "Cien años de soledad 30 años después". Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, octubre de 1997.

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sino porque ninguno de nosotros podíamos seguir viviendo sin saber con exactitud cuál era el sitio y la misión que le había asignado la fatalidad (126) 1 .

Frente a este saber no revelado que se guarda la protagonista Ángela y es transmitido en su inconclusión al narrador y nos llega así desafiante y atormentador a tantos lectores de la novela, propongo hacer una lectura basada en una semiótica analítica del secreto; trabajar con algunos criterios aprendidos más bien del psicoanálisis que sus estudiosos llaman del encuadre y al que le encuentro algunos lazos de familiaridad con el de 'punto de vista' desarrollado por narratólogos, pero que se desplaza hacia otro sitio del discurso insistiendo más bien en el frame o marco donde se desarrolla un carácter social y psicológico; y con algunos ajustes pretendo hacer del encuadre una mirada sobre las fisuras del decir. Freud mismo puso en el discurso histérico el lugar inicial de su práctica. El histérico muestra un desgarramiento donde se profundiza la separación entre el saber y la verdad. "Deja oir una verdad que no se contiene en el saber", recuerda Maud Mannoni, en El síntoma y el saber (220). Conocemos los síntomas que ocultan una verdad más profunda, pero en esa labor de ocultamiento aparece el goce, pues evita sentir y conocer un dolor aún más grande. Crónica, en términos analíticos, es mucho más la expresión de distintos síntomas encadenados, llámense 'presagios' (los sueños mal interpretados de Plácida Lineros); 'culpas' (aquella de todo un pueblo cuando el narrador reconoce, "los culpables podíamos ser todos") {Crónica, 107); 'histeria social' ("doce días después del crimen el instructor del sumario se encontró con un pueblo en carne viva") (MANNONI, 128); 'ceguera colectiva' (no resulta comprensible que nadie viera al prometido, Santiago, entrar a la casa de su novia para que le avisasen que lo iban a matar; el mismo juez escribió con tinta roja "la fatalidad nos hace invisibles") {Crónica, 147), lo anterior en la paradoja de 'dobles conductas' y de señalamiento colectivo, que encuentro de manera especial en esta crónica, puesto que la gente 'sabiendo' (saber explicitado por el narrador) que a Santiago lo iban a matar, no se atrevían a tocarlo hasta el punto de que "nos miraban como si lleváramos la cara pintada" (134). El síntoma es falla y cae como tal en la oscuridad del discurso para indicar su verdad más profunda. No se trata en el presente escrito, entonces, de un nuevo intento hacia alguna formulación simple de la cuestión del punto de vista. Al introducir el concepto de encuadre dentro del frame la pregunta no es sólo sobre quién está hablando, sino quién ideológica o hasta emocionalmente es ar1 GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, Crónica de una muerte anunciada, 1' ed. (Bogotá: Oveja Negra, 1981). Todas las citas textuales han sido tomadas de esta edición y se identificarán con el título abreviado y el número de página, entre paréntesis.

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ticulado o 'ventriloculado', como dice David Danow, por la enunciación, e igualmente importante, qué o quién es focalizado por la entonación o el 'ambiente' en el cual se desarrolla un acto o suma de actos. O sea, se trata de entender el desplazamiento de quien habla o se señala cuando se habla o no se habla, una vez que se acepta que el sujeto es un efecto y no el autor de su decir. Así, si pensamos en la dirección de los narratólogos, este ensayo se ubica en el nivel de la historia, más que en el del relato, pues corresponde aquélla al lugar donde localizamos los actores y fijamos las secuencias de acciones que son llevadas a cabo por éstos y que afectan el relato. Parto así de un hecho evidenciado varias veces por el narrador, a quien entonces le doy reconocimiento no tanto de decir la verdad, que permanece oculta, sino de expresarla en sus fisuras, como es el saber de que nadie creyó que en verdad fuese Santiago el causante de la relación sexual con Ángela. "La versión más corriente (entre el pueblo) tal vez por ser la más perversa, era que Ángela Vicario estaba protegiendo a alguien a quien de veras amaba, y había escogido el nombre de Santiago Nasar porque nunca pensó que sus hermanos se atreverían contra él" {Crónica, 118). Certeza que reconfirma el juez que se ocupó del negocio cuando reconoce al final de la diligencia excesiva, "no haber encontrado un solo indicio, ni siquiera el menos verosímil, de que Santiago hubiera sido en realidad el causante del agravio" (130). Empata este hecho, explicitado en la narración, con los efectos de la focalización enunciativa, cuando autores como Fontanille admiten que la optimización de la estrategia enunciativa conduce a que el texto se dirija mediante distintas instancias de focalización a una identificación con lo que dice o hace creer el narrador: "Una teoría de los puntos de vista y de la identificación enunciativa se dirige directamente al poder del discurso del poder" (FONTANILLE, 543). Si entendemos que el secreto del espantoso crimen sobre Santiago conmueve al pueblo que fue testigo de manera muy particular hasta cogestar el crimen —pues no hace nada para evitarlo pero a su vez parece tomar partido por su inocencia cuando el mismo narrador, testigo presencial de algunos de los acontecimientos y sus efectos, reconoce que nadie creyó que en verdad fuese Santiago el autor de relación sexual con Ángela— entonces se configura, como hecho social, una identificación de los actores presenciales —el pueblo— con la misma víctima. Pero una identificación desplazada de doble conducta: de una parte, lo considera (lo sabe) inocente, pero de otra, 'desea' condenarlo a muerte. Es aquí donde podría tener relevancia la expresión "versión [interpretación] más perversa" que destaca el narrador —aquella de que fue otro y no Santiago el autor del desfloramiento sexual de Ángela—, expresión dicha de modo coloquial por el narrador, pero que admite una definición más técnica. 'Perversión' la vio Lacan, jugando con el francés, como 'Pére-version', la versión del padre. O sea la desviación de los instintos sexuales de lo instituido en el

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triángulo edípico. Lo cual conlleva una invitación textual a examinar la perversión tanto de protagonistas, como de lo que nos cuenta su narrador. Crónica sería pues la historia de una perversión colectiva que compromete a su mismo narrador. La identificación enunciativa, que coincide con el perdón que le otorga el narrador a la víctima, se puede ver desde otro ángulo. R. Girard (13 sigs.) muestra cómo la semiótica, la etnología y todas las ciencias humanas que se ocupan de la sociedad, de sus mitos y los discursos humanos, toman partido en contra del asesino, lo cual funda lo sagrado del mito. En sus estudios sobre la Biblia muestra cómo la narración conduce a que tomemos partido por los inocentes, Jesús, Abel o José, en contra de Judas o Caín, induciendo a relevar un importante mecanismo psicológico de transferencia social. La literatura también logra inscribirse en una mitología de las acciones sociales a la manera de los textos religiosos. Denuncia la responsabilidad de los asesinos. Según Girard no se produce en los textos sagrados de la escritura judeo-cristiana una doble transferencia que consistiría en que el culpable sea castigado para que el sacrificio sea eficaz, como ocurre en el símbolo mayor de la misma muerte de Cristo quien más bien regresa a la tierra a perdonar a sus ofensores. Tal inversión produce algunos efectos: los linchadores (Caín, Judas, Barrabás) son tematizados como asesinos y Dios los abandona, por lo menos transitoriamente, hasta su reconversión y perdón. Mientras tanto la culpa se transfiere, el asesino sólo es culpable de la violencia, y bajo el juicio ético se reintroduce la justicia y la culpabilidad en la historia. La pasión de Cristo, por ejemplo, es descrita como injusta y su misma muerte nos renconciliará, pues su sangre debe recaer sobre la cabeza de sus asesinos y de sus hijos, de igual manera. Pero el ciclo se repite míticamente, por ejemplo en la celebración anual de la semana de pasión, para volver a admitir nuestra propia responsabilidad, aun de actos que no hemos cometido. La pasión se torna un objeto bloqueado. Desde esta descripción, Crónica parece legitimarse en la tradición de la escritura cristiana 2. « CRÓNICA » Y SU LECTOR.

Debe entenderse así que un análisis como el presente destaca que el texto existe con independencia de su autor atravesado por infinidad de otros textos y creencias; por lo que la apropiación del texto pasa del escritor al lector. El punto de vista del lector de un texto se encuentra mediatizado por 2

Sobre este punto corrijo mi apreciación anterior de Crónica dentro de una atmósfera anticristiana por creer que se tomaba partido en favor de la transgresión de la ley (de la virginidad), en discusión que tuve con el escritor Fernando Cruz Kronfly, quien sí sostuvo el espíritu cristiano de la obra. Ver Trópicos 9 (sep. 1981).

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el narrador y por tanto el lector debe luchar contra las voces narrativas. No voy contra una propuesta generativa de lectura en la cual del mismo texto se sacan todas las conclusiones de posibles comunicaciones inmanentes, pero puede admitirse que debe fundarse sobre hechos sociales objetivos. Lo que se diga de la literatura debe ser siempre el producto de una experiencia de lectura. Así debemos encontrar en el texto esa significación y sentido generativo, pero en otra instancia podemos situarnos en una relación dialéctica entre los puntos de vista del texto con aquellos del lector, con sus variables de concordancia y oposición. De lo contrario, tal experiencia crítica tiende a construir la experiencia de un texto sin importar su correlación más pulsional y cultural. Pero justo en Crónica este desborde del texto hacia su lectura como efecto de algo real socialmente imaginable, se hace dominante y hasta impositivo, pues como bien lo ha visto Eduardo Serrano — seguramente autor del estudio más completo que desde la narratología se haya hecho sobre esta novela— la manipulación enunciativa del narrador lleva al lector a hacercreer que la víctima era inocente (SERRANO, 75). Tal certeza evidenciada en la inmanencia narrativa concuerda con el otro programa empírico sobre la lectura del mismo. El autor citado recuerda la experiencia de una profesora de literatura en Estados Unidos, quien preguntó a sus alumnos quién sedujo a Ángela Vicario: todos los catorce estudiantes encuestados coincidieron en que Santiago Nasar era inocente, colocando en su lugar los más inesperados culpables, desde el padre Poncio Vicario hasta el padre Amador o Ibrain Nasar el padre de Santiago o Cristo Bedoya3. Así Serrano concluye, ante tal dispersión n de listas de posibles autores, que "el discurso de Gabriel-narrador [así llama al narrador de la misma] está orientado de un lado a hacer-creer al narratario en la inocencia de Santiago Nasar, y de otro, a desorientarlo en su búsqueda de una alternativa" (SERRANO, 81), lo cual se encuentra favorecido por tratarse de un narrador homodiegético, según la terminología propuesta por Genette, por ser uno que participa como actor en la historia que relata. Pero el estudio nos coloca otra disyuntiva. Quizá el narrador sí sabe (quién fuese el culpable), pero deliberadamente se propone mantener el secreto. "Sería ésta su última manipulación", sentencia Serrano. Y hace presente la hipótesis de Ángel Rama (en "La caza literaria es una altanera fatalidad") de que "el seductor de Ángela no es otro que el narrador mismo, que se habría valido del hecho de que es él quien dice la última palabra debido al monopolio discursivo que ejerce para ocultar este hecho" (SERRA3

Con excepción de Bedoya es curioso que todos los presuntos culpables nombrados por los estudiantes se mancharían de perversión por ser padres de la Iglesia o padres sanguíneos que acceden carnalmente sobre la Vicario.

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NO, 81). Gabriel es culpable pero no lo parece según el cuadrado veredictorio. Rama, según Serrano, basándose en una operación metalingüística, identifica al narrador, por todos los datos que éste da — nombre de la madre, familiares, nombre de la futura esposa (Mercedes) — con el autor: García Márquez. Tal hipótesis de identificación narrador-personaje sale de un ingenioso paisaje. "Cuando el juez instructor le preguntó a Ángela con su estilo lateral si sabía quién era el difunto Santiago Nasar ella le contestó impasible: — F u e mi autor" {Crónica, 160), en el que 'autor' designaría, coloquial y denotativamente, al seductor ilusorio (que parece pero no es), Santiago Nasar, y connotativamenté al seductor secreto (que no parece pero es), el futuro narrador García Márquez, manipulador cognitivo del narratario, al que pretende hacerle creer que no sabe todo lo que sabe. (RAMA, citado por

SERRANO,

82).

Esto le permite a Rama "poner en evidencia que en una novela el narrador no tiene la obligación de ser una voz veredictoriamente confiable" (SERRANO, 83). Tal conjetura le parece a Serrano plausible y se dedica a reconfirmarla en sus siguientes apartes hasta uno muy sugerente, que se encuentra inmediatamente a continuación de aquel en que Gabriel revela que también fue amante de María Alejandrina Cervantes. "Santiago Nasar tenía un talento casi mágico para los disfraces, y su diversión predilecta era trastocar la identidad de las mulatas. Saqueaba los roperos de unas para disfrazar a las otras de modo que todas terminaban por sentirse distintas de sí mismas e iguales a las que no eran" (Crónica, 106). De manera análoga, concluye Serrano, Gabriel tiene un talento casi mágico para los disfraces discursivos, y su diversión (en el doble sentido de entretenimiento y de desviación de la atención) predilecta como narrador es trastocar tanto la identidad de la seducida (al referirse solamente a Alejandrina Cervantes) como la del seductor (al hacer que las sospechas recaigan sobre otros actores). Destaco, pues, que Serrano, luego de semejante análisis exhaustivo sobre el saber en Crónica, usando con rigor y cuidado categorías de la semiótica generativa de Greimas y de la narratología de Genette, concluye, no obstante, avalando una tesis 'metalingüística' o "experencia transtextual" de Rama. Quizás este colocarse en mitad de camino entre crónica y novela, entre ficción y acontecimiento social, sea uno de los secretos que atraen a tantos estudiosos a beber de las aguas de Crónica, colocada como ninguna en el enigma por el afán de verdad. Enigma que sale de la ficción a confundirse con los 'hechos reales', como lo sostiene el mismo hermano de García Márquez, Eligió, quien en su libro La tercera muerte de Santiago Nasar, narrando la muerte del personaje en manos de Francesco Rossi durante la filmación de la película en Mompox, se permite contarnos él mismo lo que

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fue, según él, la "verdadera muerte", en la cual Cayetano Gentile, que en la novela tomaría el nombre de Santiago, le confiesa a su madre antes de morir: "Madre mía, paciencia, conformidad y calma, soy inocente". Para la lectura que propongo cometo un desplazamiento: no importa tanto quién fue el autor de la relación, cuanto el mismo hecho de que se construye en secreto, colectivamente resguardado por el pueblo.

EL

ENCUADRE.

Así las cosas, quizá la noción de encuadre nos permita ver mejor o de otra manera este viaje entre crónica y su novela, entre diégesis y extradiégesis simulada de la novela. Si entendemos enunciación con Benveniste como la acentuación de la relación discursiva con el interlocutor, su relación de subjetividad, de la relación Yo-Tú, ya sea éste real o imaginado, individual o colectivo, podemos agregar algo desde el encuadre. Bleger da una triple acepción. "Conjunto de constantes dentro de las cuales se da el proceso; institución dentro de cuyo marco suceden fenómenos llamados comportamientos; no-yo o mundo fantasma depositado en el encuadre que representa una metaconducta" (BLECER, 249). Las constantes que nos evidencia Serrano y Rama aludirían a la primera acepción, aquellas dentro de las cuales se da el proceso. El mundo fantasma al que se alude en la tercera definición que cubre la segunda de marco o escenario no propiamente verbal, me interesa ahora desplegarlo. Se trata, como ya dije, de perseguir aquello que sin ser propiamente descrito como parte de un discurso del narrador o de sus agentes narrativos, sí está presente en las fisuras, en desplazamientos adórales, o bien, según la segunda acepción de Bleger, en el comportamiento de los protagonistas y aun en la institución dentro de la cual suceden los hechos. Quiere decir que instituciones como la Iglesia (en este caso la visita del Obispo), comportamientos como el silencio del pueblo ante su saber de que se iba a cometer un crimen o la suma de las casualidades increíbles para que nadie dé aviso a Santiago de que lo iban a matar, o bien la circunstancia de hacerse él mismo invisible, son todos hechos que van a formar parte del encuadre; y me permito ir al texto para sonsacar algunos de ellos y entonces concluir mi hipótesis de lectura. El ambiente que vive Crónica, en el cual se dicen tan pocas palabras, como reconoce el mismo Rossi, es definitorio de aquello de donde nace: un secreto. Quién fue, cómo y cuándo el verdadero autor de una acción que desencandenó una tragedia, configurándose por tanto el acontecimiento mítico y social del sacrficio. Así, encuadrar corresponde a lo que está por debajo y lo que rodea, animando un discurso, para hacerlo ver o expresar de una manera. El encuadre en últimas atiende a una mitología; y a su

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frame o marco, al decir de Lotman, le caben dos elementos: "el comienzo y el final". Sólo que Crónica empieza, pero no termina, como historia. El secreto es su misma dinámica, como en otras de su género. Entonces su encuadre tiende hacia dos direcciones en el lector: primero hacia la relectura de tanto indicio o signo inacabado repitiendo la labor de su narrador 'detectivesco' y, segundo, hacia afuera, hacia los valores que la han construido, los códigos humanos y culturales que están interpuestos como conjunto que gobierna las normas inmanentes del mundo de ficción (cfr. LOTMAN). ENCUADRE Y SECRETO.

Planteo dos tipos de encuadres que efectúa la novela. Unos están relacionados con los sentidos y por tanto apuntan a enmarcar el ambiente no-verbal de la novela. Los otros a modo de conclusión de mi hipótesis de saber perturbado, son aquellos encuadres más de orden epistémico que se refieren a las estrategias de narración para hacer operar la transformación del no-saber (o saber perverso) en goce. T R E S ENCUADRES SENSORIALES.

Los sonidos, los olores y sus transferencias. "Entonces se acabó el pito del buque y empezaron a cantar los gallos. Era un alboroto tan grande", le cuenta Divina Flor al narrador, "que no podía creerse que hubiera tantos gallos en el pueblo, y pensé que venían del buque del obispo" {Crónica, 22). Tales cantos se transfieren, por oposición, hacia el silencio del obispo, cerrándose así el primer encuadre del primer capítulo, cuando concluye sobre su visita: "Fue una ilusión fugaz: el obispo empezó a hacer la señal de la cruz en el aire frente a la muchedumbre del muelle, y después siguió haciéndola de memoria, sin malicia ni inspiración, hasta que el buque se perdió de vista y sólo quedó el alboroto de los gallos". Estos ruidos en ocasiones pueden transmutarse en voces silentes o hasta en olores, como se ve en el siguiente encuadre. Los sonidos de los cantos de los gallos se trastocan en olores. El capítulo IV, que entiendo como aquel en el cual la novela describe los destinos de los protagonistas —Ángela, Santiago y Bayardo— se presenta el escenario narrativo dentro de estímulos olfativos que van encerrando sus futuros inciertos. Cuando el 'narrador homodiegético' se dispone a hacerle el amor a Alejandra Cervantes: . . . sentí los dedos ansiosos que me soltaban los botones de la camisa, y sentí el olor peligroso de la bestia de amor acostada a mis espaldas, y sentí que me hundía

Saber y goce en "Crónica de una muerte anunciada" — 27 en las delicias de las arenas movedizas de su ternura. Pero se detuvo de golpe, tosió desde muy lejos y se escurrió de mi vida. No puedo, dijo, hueles a él. / No sólo yo. Todo siguió oliendo a Santiago Nasar aquel día. Los hermanos Vicario lo sintieron en el calabozo donde los encerró el alcalde. / Por más que me restregaron con jabón y estropajo no podía quitarme su olor, me dijo Pedro Vicario,

confiesa el narrador {Crónica, 103). En el capítulo final, de cierta evocación hacia catarsis que más bien podría constituir un espectáculo de fiesta colectiva del pueblo, se cierra el encuadre olfativo, junto con el de los cánticos de los gallos. "Oímos la gritería", le cuenta al narrador la esposa de Poncho Lanao, "pero pensamos que era la fiesta del obispo. Empezaban a desayunar cuando vieron entrar a Santiago Nasar empapado de sangre llevando en las manos el racimo de sus entrañas. Poncho Lanao me dijo: Lo que nunca pude olvidar fue el terrible olor a mierda" (155). Como se ve, el obispo se trastocó en Santiago, la muerte en fiesta y los olores de cadáver pasan a ser descomposición y mierda. El encuadre sensorial penetra las palabras del relato para instalar los olores en el cuerpo mismo de los protagonistas. El secreto se encarna. ENCUADRES SOBRE LA LEY Y EL DESEO.

Habría otros encuadres ya no provenientes de la descripción de los sentidos pero sí articulados entre sí, que ambientan el deseo destructivo que se va apoderando de un pueblo contra una víctima escogida. Deseo y ley se tornan una misma cosa en la novela de García Márquez, y allí mismo está su perversidad. Como se puede deducir, el secreto de quien fue el autor del acto sexual se desplaza a algo mayor y más profundo pero inconfesable: ampliación de goce o destrucción de la ley (moral, social). Se trata de aquel saber que no se sabe, pero mueve a la acción. "La gente que regresaba del puerto, alertada por los gritos, empezó a tomar posiciones en la plaza para presenciar el crimen" {Crónica, 142), sentencia el cronista en su parte final: Aquí no hay algo distinto que la réplica en espectáculo de un acto íntimo, el acto sexual, visto y reproducido desde el otro lado, la presencia pública y por tal el goce colectivo de la comisión de un crimen que no se quiso evitar. Esta metáfora de la plaza de toros que arma el pueblo para ver el descuartizamiento de Santiago a manos de los Vicario tiene su consagración en los mismos protagonistas del crimen, pues si algo buscaban los hermanos asesinos, más allá de presenciar los chorros de sangre que salían despedidos en cada cercenamiento de su víctima, era acabar 'públicamente' al ofensor del honor de su hermana, para recobrar su propio pene. No es más que consignar en la literatura este hecho tan repetido en las culturas provincianas latinas, como es el que frente al acto sexual 'prohibido' de una hermana,

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los ofendidos, por caberles un tipo de castración simbólica, son sus propios hermanos varones. Los varones aceptan de buena gana que su hermana acceda carnalmente, si ésta pasa y concilia con la ley del padre, quien a través del matrimonio u otro rito comparable legitima la sexualidad de la hembra. Por esto lo dicho: los Vicario iban tras su propio pene mientras descuartizaban a Santiago, quien no tenía que ser él, sino cualquier otro que pudiese ser reconocido públicamente como hombre que se había llevado el desfloramiento de su hermana. El cuadro que nos pinta el novelista es bello y dramático: un acto sexual íntimo de Ángela, del que no se ocupa la narración para dejarlo en silencio y secreto, y un acto público, éste sí abierto y jactancioso, en el que los hermanos ofendidos le clavan el cuchillo a Santiago una y varias veces, como repitiendo un desfloramiento, bajo las miradas complacientes de todo un pueblo que mira y digamos que recuerda lo no visto: el acto sexual que dio origen a un crimen, no de honor sino de hombría, pues se trataba de recuperar el órgano del macho herido y, por tanto, el ejercicio de sus virilidades. El ambiente de la novela gira, pues, alrededor de materia sexual. Nada hay que represente para el ser humano mayor satisfacción que el orgasmo, satisfacción que rebasa todo lo que al hombre, o la mujer, puede ser dado experimentar, porque en el fondo del orgasmo hay algo: la certeza. De todas las angustias es la única que realmente se concreta. De ahí que el orgasmo nos resulte lo más enigmático, lo más cerrado, quizá nunca auténticamente situado. En Crónica no es la historia de un orgasmo pero sí de su sustituto desplazado: la virginidad y su desfloramiento y su escándalo y goce público, para así prefigurar la relación como emblema de lo inacabado humano. El deseo de ese amante furtivo de una noche hace que Ángela lo espere diecisiete años escribiéndole más de dos mil cartas de amor, razón por la cual "volvió a ser virgen, sólo para él" {Crónica, 122), volviéndose "loca por él, loca de remate" (121). Aquí locura, de nuevo, posee no sólo una conontación coloquial, loca de amor, sino otra más referencial: enloqueció mentalmente. Se encerró y no vivió más que por el recuerdo de una noche de amor. El secreto invadió su vida y la condujo al silencio. A nivel social el soporte más satisfactorio de la función del deseo, su fantasma, se da siempre por parentesco con la institución que enfrenta. La Iglesia, el chisme, la moral, la madre que lo impide y de donde nace el último encuadre (localizado) de transferencia actoral. Cuantas más cartas escribía Ángela a su amante perdido, más calentaba también el rencor que sentía contra su madre: "Se me revolvían las tripas de solo verla", le cuenta Ángela a su narrador, "pero no podía verla sin acordarme de él" (122). La figura de la madre recibe el cuerpo de su amante, pero en su revés del placer: la punición. Lo que hace que el encuentro con la pena que le in-

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fringe su madre le reviva su pasión amorosa por su amante. De esta manera el secreto, el no hacer circular un saber, condensa el goce y su satisfacción. En el encuadre varios patrimonios preceden la constitución de un saber. Está afuera y desde antes de la escritura concreta y la lectura. De lo contrario estaríamos frente a una ficción completamente inverosímil: no aceptable desde mis expectativas, desde 'mi mundo fantasma', dice Fernando Andacht, quien a su vez agrega otro elemento base del encuadre pasado por la enunciación a partir del interlocutor: "el enuncia taño constituye el espacio de un rol al que se le agregara un cuerpo, punto de partida del acto de comunicación" (ANDACHT, 53 sigs.). El narratario que toca y rehace al lector. Así la voz del cuerpo nos lleva de nuevo al síntoma. Los síntomas son la voz del cuerpo. El lector ha ganado cuerpo. García Márquez ha logrado, pues, producir un texto en el que su principal fuerza narrativa no es el discurso propiamente dicho, sino distintos encuadres sensoriales y epistémicos que hacen efecto en el lector desde las fisuras desde donde escribe o desde las imágenes que provoca, como lo hace el síntoma repercutido. El discurso racional y lógico armado en Crónica conduce al fracaso para interpretar los móviles que lo animan, sacando la verdad del texto hacia su exterior extradiegético. Su encuadre general está hecho para preguntarnos qué hacer con el encuadre que me trae el otro, sobre el objeto que más nos toca: el órgano sexual y su imaginario potente de satisfacción frente a la emancipación de sus efectos hasta la muerte. Lo grande de la novela de García Márquez no es tanto lo dicho, cuanto lo que renuncia a decir, materia de su creación literaria. Crónica es ella misma un secreto —algo que no nos es dado reconocer a los humanos: que gozamos con la muerte del otro. La felicidad en contrapunto de la tragedia. No se trata de la alegoría de Cien años de soledad. Crónica más bien constituye un laberinto celosamente armado y prudentemente silenciado por su narrador; vale en su silencio mismo, con vigor, como una de las tragedias latinoamericanas, en parentesco con la clásica griega 4 y el teatro shakespeariano, pero también se le contrapone a aquéllas pues en el novelista colombiano la tragedia nunca es una gran tragedia ya que sus personajes de una u otra forma parecen siempre redimirse. Pero su condición sí es universal, pues Crónica se instala en ese punto oscuro del ser humano en donde demandamos hacer el amor y por tanto también demandamos hacer el morir.

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los hechos reales que inspiraron a García Márquez la escritura de Crónica se habían constituido en una obsesión personal y literaria, y en la época en que la escribió se había convertido en lector constante de Sófocles y de los trágicos griegos. "El drama presentaba ante él todos los ingredientes literarios y resortes fatales de una típica tragedia griega" (ELIGIÓ GARCÍA,

37).

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OBRAS CITADAS

ANDACHT, F., "ASÍ en el teatro como en la vida". Simposio Internacional de Semiótica, Oviedo, vol. I, 1988. BLEGER, ]., Psicoanálisis del encuadre psicoanalítico: Simbiosis y ambigüedad, Buenos Aires, Paidós, 1984. FONTANILLE, ]., "Les points de vue et Fidentification énonciative". Disertación doctoral, París, École d'Hautes Études, 1985. GARCÍA, ELIGIÓ, La tercera muerte de Santiago Nasar, Bogotá, Oveja Negra, 1986. GIRARD, R., La violence et le sacre, París, Grasset, 1972. (Citado por J. Fontanille). LOTMAN, IURI, The Structure of the Artistic Text, Michigan, Slavic Contributions 3, Ann Arbor, University of Michigan, 1977. MANNONI, MAUD, El síntoma y el saber, Barcelona, Gedisa, 1992. RAMA, ÁNGEL, "La caza literaria es una altanera fatalidad", (s. f.).

SERRANO, EDUARDO, "La manipulación enunciativa del saber en Crónica de una muerte anunciada". Tesis de maestría, París, École d'Hautes Études, 1991.

GARCÍA MÁRQUEZ: "LICENCIAS Y RETICENCIAS DE UN ESTILO" (SOBRE NOTICIA DE UN SECUESTRO) POR ROSA BELTRÁN

Universidad Nacional Autónoma de México

Algunas veces, frente a ciertos pasajes deslumbrantes, solemos contagiarnos de un estilo. Por lo general, la inoculación del virus es lenta e imperceptible. Tras la infición de los primeros brotes, y aún bajo el efecto de una frase particularmente reveladora, tardamos en percibir algún cambio en nuestras naturalezas. Atrapados por una expresión feliz que percibimos como la más pura confirmación de lo real creemos habitar una emoción, una visión del mundo, cuando en realidad somos nosotros los habitados por aquel orden afortunado de palabras. Lo único que queda por hacer en esos momentos es invertir la imagen. Acudir al vocabulario de la subversión y describir esa experiencia inédita desde el asombro, el único idioma conocido para hablar de aquello que desconocemos. Aun las más avanzadas teorías de los críticos sobre el lenguaje, esas que explican la emoción del lector frente a la obra como el resultado de un determinado empleo de los recursos o como una predisposición del lector a ciertos usos literarios parecen estar fincadas en una especie de ceguera que las obliga a hablar de la obra sólo desde un lado de la moneda. Porque para todos es claro, aunque los críticos siempre lo digan, que describir las características de un estilo no cambia en nada, ni explica nuestra emoción inicial. Una vez desarmado el mecanismo quedamos frente a la obra inermes; mudos y atónitos, como al principio. Pensar en García Márquez es pensar, ante todo, en un estilo. Un modo peculiar de entrar al mundo guiados por un lenguaje hiperbólico y catastrofista, capaz de provocar el mismo caos y causar al lector estragos similares a aquellos producidos por el par de imanes gigantescos del gitano Melquíades al entrar en Macondo. No importa que ese estilo nos cuente el

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delirio de un coronel que espera una carta durante más de quince años en compañía de su gallo o la relación de los afanes y las técnicas de sobrevivencia de un náufrago; la prostitución de una joven a manos de su desalmada abuela o —incluso— los pormenores de un secuestro. Siempre hay algo de previsible y familiar en cada una de estas obras, un elemento que las incluye a todas sin excepción de género o matices, en un gran relato. Ese elemento no es la historia, desde luego, sino aquello que los viejos retóricos llamaban su "elocución", un cierto germen patógeno con que el lector espera contagiarse a fin de sufrir, en cada lectura, el mismo efecto. Como en toda enfermedad cuyas causas se desconocen, los síntomas del contagio del estilo garciamarquiano han sido descritos con metáforas y, casi siempre, como un padecimiento. El somatizar un efecto, cualquier efecto, y tratar de explicar los cambios producidos en el organismo a través de una metáfora no es algo raro en sí mismo. A cierto temblor del cuerpo producido por la picadura de un mosquito se lo describe como "baile de San Vito". Pero también, de modo inverso, el deseo y la pasión amorosa han sido descritos como una fiebre. Así que nada puede extrañar que al hablar de la reacción que produce la lectura de García Márquez sus críticos hayan acudido, invariablemente, al vocabulario de las afecciones. Y como para dar cuenta de una enfermedad cuyo antídoto se desconoce, la alteración es descrita, vez con vez, desde el mundo de los padecimientos de orden mágico y esotérico. Salman Rushdie se confiesa "hechizado" y describe el efecto de su lectura como un "embrujo"; Thomas Pynchon, se muestra "arrollado" (aunque su condición pragmática también le haga decir que García Márquez es un escritor que "narra con el rostro tieso cuentos inverosímiles"). Osvaldo Soriano admite —aunque como él mismo aclara, sabe que es falso— que la obra de García Márquez "está más allá del bien y el mal". Sus lectores, dentro y fuera de América Latina, han descrito el efecto de esta lectura como una "experiencia mágica", e incluso los autores más racionalistas, como Jorge Edwards, han calificado los efectos de este estilo como un "encantamiento". "Encantador, en el sentido preciso del adjetivo", ha dicho Edwards. Desde que, en términos de Rushdie, se dio "el milagro de la imprenta" — es decir, desde el momento de la aparición de Cien años de soledad—, leer a García Márquez dentro y fuera de América Latina ha supuesto la aventura de atravesar su estilo. Más que a Macondo, a Cartagena de Indias o la América ignota, el estilo garciamarquiano se ofrece como un viaje al diáfano esplendor de su prosa; una travesía a las posibilidades del idioma trastocado en Terra Incógnita. Entre una parada y otra, se ofrecen visitas guiadas al universo de las utopías de Plinio, Marco Polo y Sherezada con escalas técnicas en José Eustasio Rivera y el relato de la selva, las crónicas del descubrimiento de América (donde Graham Greene y Faulkner ofician

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de guías de turista) y el realismo mágico de Juan Rulfo, Miguel Ángel Asturias, Machado de Assis y Zalamea. Y tal vez sin necesidad de agitar demasiado ostensiblemente los pañuelos, un atisbo apenas, una breve visita a ese otro realismo mágico anterior, el de Los recuerdos del porvenir, de Elena Garro, autora con quien García Márquez llegó a reunirse en compañía de Carlos Fuentes y Rita Macedo, Jomí García Ascot y María Luisa Elío, Fernando del Paso y Fernando Benítez, en casa de Alvaro Mutis. Un viaje extraordinario pues y el suave hospedaje en una prosa que por más tragedias que cuente se niega a presentar la vida de otra forma que como un acto celebratorio. Porque en las obras de García Márquez, desde sus primeros relatos hasta la Noticia de un secuestro, la dimensión privilegiada es el homenaje, seguido de su maliciosa dama de compañía, la parodia. Y esta característica, que impone a los largos listados de sucesos trágicos un elemento final vindicatorio es lo que hace que sea imposible vivir el destino sofocleano de sus personajes como una tragedia verdadera. Algo hay de redentor, no en lo que ocurre, sino en el modo en que se narra eso que ocurre, un acto poético que salva al lector para siempre de la fatalidad por vía del estilo. Es este elemento el que perpetúa la esperanza de la vida y de la especie, como en la comedia. Y es por su naturaleza vindicadora, por ese afán de sublimar la realidad aun en los momentos de brazos caídos que el lector se resiste a sentir el peso de la realidad que se dibuja. No importa cuánta pérdida haya en aquello que se cuenta, la sensación final es siempre de victoria. Para los griegos la comedia era un género superior a la tragedia por su capacidad de restablecer el orden cósmico y subrayar la fuerza de la vida frente a la muerte. García Márquez no parece descartar esta idea. En el fondo, él también desconfía de la fatalidad impuesta a su mundo por vía del estilo. Y esto no sólo por el carácter epifánico de las imágenes, sino porque el encabalgar asuntos graves a las pequeñas tragedias cotidianas libera los acontecimientos de un dramatismo verdadero. ¿De qué otro modo podemos reaccionar ante un mundo que pone en el mismo plano de importancia el último día de un dictador y el día en que en Bogotá se fue el agua? Desde luego, esto no quiere decir que el drama de la experiencia humana no sea el corazón de la obra de García Márquez sino que al ser los pequeños y los grandes dramas contrapuestos a un estilo que relativiza y atenúa las desgracias, la prosa es capaz de mostrar el otro rostro de Jano y salvar al lector de quedarse a vivir para siempre en la tragedia. Un buen ejemplo de la "misión redentora" del estilo está en la descripción sintética del coronel Aureliano Buendía:

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El coronel Aureliano Buendía promovió treinta y dos levantamientos armados y los perdió todos. Tuvo diecisiete hijos varones de diecisiete mujeres distintas, que fueron exterminados uno tras otro en una sola noche, antes de que el mayor cumpliera treinta y cinco años. Escapó a catorce atentados, a setenta y tres emboscadas y a un pelotón de fusilamiento. Sobrevivió a una carga de estricnina en el café que habría bastado para matar un caballo. Rechazó la Orden del Mérito que le otorgó el presidente de la república. Llegó a ser comandante general de las fuerzas revolucionarias, con jurisdicción y mando de una frontera a la otra, y el hombre más temido por el gobierno, pero nunca permitió que le tomaran una fotografía (97).

Basta un sólo detalle, una sola línea tras un largo recuento de desgracias ("pero nunca permitió que le tomaran una fotografía") para conseguir en el lector una sonrisa: el signo gestual con que los griegos representaban la comedia. Pero García Márquez también sabe, como supieron Kafka y Swift y Rabelais, que carnavalizar es una forma de boicotear la tragedia. Lo hiperbólico ridiculiza y conmueve sin que el lector pueda decidirse libremente por ninguno de los dos estados de ánimo. Gargantúa inundó la ciudad de París la primera vez que orinó fuera de los pañales, mientras que el coronel Aureliano Buendía organiza 32 motines armados y los pierde todos. No conozco a una sola persona que después de leer a Rabelais haya sentido la inundación de París como una verdadera pérdida. Tampoco conozco a nadie que se haya enterado de los afanes del coronel Aureliano Buendía sin sentir una inmediata simpatía por quien, sin embargo, es un representante del poder y las fuerzas militares. En la vida real, el tener diecisiete hijos varones con diecisiete mujeres distintas es un mérito dudoso; el verlos morir a todos en una sola noche antes de cumplir los treinta y cinco años y sobrevivir sin mella a este hecho es, más que signo de fortaleza, el síntoma de una patología. Sin embargo, estos sucesos extraordinarios hacen del personaje un ser tan entrañable que aun el propio García Márquez sintió la muerte del coronel Aureliano Buendía como una de las peores tragedias de su vida. De hecho, según Dasso Saldívar, García Márquez compara la muerte del coronel Buendía . . . a aquella 'funesta tarde de enero' de 1943 en que, recién llegado a Bogotá con dieciséis años escasos, tuvo que llorar de desolación en la avenida Jiménez de Quesada, frente a la Gobernación, o aquel día de octubre de 1972 en que lloraría sin continencia en Barcelona la muerte de su amigo Alvaro Cepeda Samudio, el más estruendoso y vital de los 'mamadores de gallo de La Cueva'.

Sigue contándonos Dasso Saldívar: . . . cuando [el coronel Aureliano Buendía] cayó en el círculo vicioso de su soledad, fabricando pescaditos de oro para fundirlos y volver a fabricarlos, García Márquez comprendió que, en realidad, estaba aplazando uno de los momentos más difíciles

"Licencias y reticencias de un estilo" — 35 de su vida: darle muerte al coronel Aureliano Buendía [ . . . ] . Esa tarde subió al cuarto del dormitorio donde Mercedes hacía la siesta, le comunicó la muerte del coronel, se acostó a su lado y estuvo 'llorando dos horas'. Poco después, cuando fue a la casa de Jomí García Ascot y María Luisa Elío, llegó con el semblante lívido, todavía descompuesto, y ellos le preguntaron que qué le pasaba, y él les dijo: 'Acabo de matar al coronel Aureliano Buendía' {Proceso, 61).

Lo que ocurre en el universo garciamarquiano ocurre en ese estado de sueño y vigilia simultáneos que llamamos duermevela. Aquí lo trágico es, incluso, un poco ridículo, y lo fútil se impregna de lo extraordinario. Es como si el único modo posible de manifestarse de lo real fuera la ficción. Y este desorden en las jerarquías y esta exageración de lo nimio nos hace concebir los hechos desde un dramatismo sublimador, no agónico; se trata de un dramatismo cargado de esperanza. Semejante, en algo, no sé bien en qué, al fatalismo de los sueños, donde un resquicio de luz enviada desde la conciencia nos hace percibir, de un modo oscuro, que lo que ocurre es tan grave o tan fútil como abrir los ojos o permanecer dormidos. A esta característica del estilo y no sólo a lo que él cuenta se debe esa sensación compartida de congoja y alegría mezcladas; el "embeleso de virgen complaciente" del lector que, conmovido de su propia fragilidad pero también de la exageración de sus miserias, padece el mundo y se compadece, a través de los personajes, de sí mismo. Tal vez a este rasgo del estilo y no sólo a su limpieza y brillantez —un estilo que al dar el mismo nivel de importancia a lo grave y lo trivial borra cualquier rastro de vulgaridad en el mundo— se refieren los críticos que dicen, como Adolfo Castañón ha dicho, que "García Márquez, en sus peores momentos, escupe porcelana". Pero la elección de un estilo, aunque no lo parezca, no es un acto ideológicamente inocente. Y narrar la realidad de un secuestro a manos del narcotráfico o la guerrilla no es contar la realidad de un tiempo inmóvil, eterno, la realidad de un pueblo sometido, a través del mito, a perpetuar su soledad y su desgracia. En Noticia de un secuestro García Márquez sabía que igualar los actos pequeños y cotidianos a los grandes actos o recurrir al uso inmoderado de la actitud carnavalesca era también, hubiera sido, una declaración de principios. Acaso por ello decidió en esta obra darle un vuelco al estilo, no un gran vuelco, sino un giro pequeño, mostrarlo reticente y hasta un poquito desconfiado de sí mismo, de sus intenciones epifánicas o su afán sublimador. Porque una lluvia de flores amarillas o de mariposas en torno al enamorado Mauricio Babilonia puede ser contada con toda la naturalidad y todo el sensacionalismo de los hechos portentosos. Puede, perfectamente, ser exhibida en su doble realidad de fenómeno y hecho natural. Pero hacer esto mismo con la tortura, el chantaje o el encierro forzado del otro puede resultar un acto poético cargado de ideología.

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En Noticia de un secuestro García Márquez prefirió dosificar los excesos y sólo muy rara vez llevarlos al límite de sus novelas y relatos de ficción. Nunca, o casi nunca, funcionan como justificación de lo que ocurre. Más bien los personajes —gente que en la vida real fue (o es) realmente un secuestrador o un secuestrado — son víctimas de una desmesura impuesta desde fuera por la naturaleza. Sus emociones, su físico —y no lo que hacen— es el resultado de un exceso: sienten demasiado, necesitan demasiado. Siempre requieren más de lo que tienen. Es como si a través de las limitaciones del cuerpo, llevado a situaciones extremas, la naturaleza se empeñara en reírse de todos y de cada uno de ellos sin distinción de bando o función. O como si, al margen del papel que representan (secuestrador o secuestrado, víctima o victimario) la naturaleza, a través de sus cuerpos, los igualara en una misma impotencia. Uno de estos excesos ocurre en la descripción de uno de los guardianes al que todos llaman "el Gorila". La descripción de este personaje alcanza las proporciones del comic. De él se dice que era: "enorme, de una fortaleza de gladiador y con la piel negra retinta, cubierta de vellos rizados. Su voz era tan estentórea que no lograba dominarla para susurrar, y nadie se atrevió a exigírselo" (127). Sutilmente, a través de la monstruosidad, el signo que lo define, el "Gorila" se nos va volviendo no sólo simpático sino, incluso, digno de compasión. El "Gorila" produce la misma ternura de los seres que viven aprisionados en su cuerpo como en una jaula. En vez de los pantalones cortos de todos usaba una trusa de gimnasta. Tenía el pasamontañas y una camiseta apretada que mostraba el torso perfecto con la medalla del Divino Niño en el cuello, unos brazos hermosos con un cintillo brasileño en el pulso para la buena suerte y las manos enormes con las líneas del destino como grabadas a fuego vivo en las palmas descoloridas. Apenas si cabía en el cuarto, y cada vez que se movía dejaba a su paso un rastro de desorden (128).

Las secuestradas están a merced de la voluntad de sus guardianes; viven expuestas a la enfermedad y a la depresión. Pero el "Gorila" vive sujeto a su propio cuerpo. No puede dominar su voz, no cabe en ningún lugar y sin embargo ese cuerpo enorme de gladiador —un cuerpo que provocaría la envidia de cualquier consumidor de anabólicos contemporáneo— ese cuerpo necesita la protección del Divino Niño. Y por si esto fuera poco, el "Gorila" vive expuesto a un mal mayor, que comparte con sus rehenes: el aburrimiento. Tan frágil resulta ser que cuando la dueña de la casa donde están ocultas las rehenes rocía el lugar con agua bendita, el "Gorila", junto con los otros guardianes, "se persigna, cae de rodillas y recibe el chaparrón purificador con una unción angelical" (128).

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El "Gorila" nos resulta entrañable por la misma razón por la que lo es el coronel Aureliano Buendía: por la hipérbole. Ambos son descritos a través del exceso, y este mero hecho los convierte en víctimas de su destino. Pero García Márquez sabía que si el encanto del coronel era una característica irrenunciable, la misma cualidad en el "Gorila" era una decisión literaria peligrosa. A fin de cuentas, no es lo mismo ser un representante de las fuerzas liberales en un texto de ficción que un secuestrador en un libro escrito como un reportaje. La otra razón para dosificar y limitar la condición rabelesiana en Noticia de un secuestro es de orden estético. En esta obra, García Márquez tuvo que enfrentar un dilema semejante al que enfrentaron los autores del "nuevo periodismo": Norman Mailer, Tom Wolfe o Truman Capote. Como ellos, García Márquez quería que este libro se leyera de dos modos. Como ficción, cuando el elemento privilegiado era la ficción, pero también como un reportaje —por muy novelado que estuviera— sobre la realidad. Es decir, como una obra que registra hechos que realmente ocurrieron. Y una de las preguntas que García Márquez debió hacerse fue ¿qué tipo de escritura tiene que emplear un autor que quiera narrar lo hiperbólico, lo inverosímil de los secuestros en Colombia a manos del narcotráfico o la guerrilla sin caer en lo fantástico? ¿Qué elección tenía que hacer García Márquez para dar la Noticia de un secuestro sin que su "noticia" adquiriera carácter amarillista, e incluso, fantasioso, de los editoriales periodísticos de hoy? Ahora que los periódicos —en México y en Colombia cuando menos— parecen haber adoptado un estilo casi fantástico para narrar los acontecimientos del mundo de lo real; ahora que muchos de los editoriales que se refieren a los crímenes políticos de mi país o a las noticias del cartel colombiano son contados como una mala parodia del realismo mágico, la elección de un estilo que pudiera leerse también como la realidad, un estilo que no diluyera su afán de presentismo era, debió ser, una cuestión primordial para el autor de Noticia de un secuestro. Y en efecto, García Márquez contrarresta la visión maravillada de Macondo con una prosa sencilla, directa y velocísima, en tiempos verbales simples, para contar los secuestros de Colombia. El estilo aquí (es decir, en Noticia de un secuestro) contrasta con el estilo barroco y demorado de Cien años de soledad. En Cien años de soledad, como en la mayoría de sus relatos de ficción, el estilo apela a un tiempo mítico y por tanto, a una realidad atemporal. Realidad que no transcurre —permanece inmóvil, contagiada del hieratismo atávico de nuestras culturas precolombinas— o que transcurre cíclicamente, siempre, durante los 100 años de soledad a que estamos condenados, o aún más.

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Si la naturaleza inmóvil, estigmatizada de quien habita el tiempo inamovible del mito parece no ofrecer ninguna posibilidad de cambio (si el único cambio posible en este espacio es la descendencia con cola de cochino) el manejo del presentismo en la noticia de un secuestro implica una realidad contingente, no permanente, alterable, que busca pasar lo más rápidamente posible. Una realidad no estancada. Móvil, y por lo tanto transformable. El estilo se instaura aquí como argumento político; indica, no sólo a través de lo que se dice, que ha ocurrido un hecho deleznable, sino que constata, a través del manejo del presentismo y de una prosa escueta, casi telegráfica, que ese hecho ocurre aquí y ahora, por razones bien localizables y no en el ámbito del mito. El estilo es aquí vocero de un manejo verbal y un tono que parecen decir: los secuestros ocurridos en Colombia como una reacción a la lucha contra el narcotráfico no son, no tienen por qué ser, ni eternos ni parte de una idiosincrasia. El espacio en que se dan estos secuestros no es ya, se niega a ser, el de la magia. Es un espacio más tangible: el espacio del pretérito imperfecto — y nunca como aquí la nomenclatura gramatical fue más precisa—. En este espacio, la mayor parte de las veces el estilo se muestra contenido y un poco severo, como un diplomático a punto de dimitir o como un mayordomo inglés que anuncia la muerte de un ministro. Escueto y preciso, actúa con eficacia y concreción. A su ritmo contribuyen los tiempos verbales en presente distribuidos en un relato que cuenta lo que ya ocurrió. "Pidieron agua, pues tenían la boca reseca. Les llevaron refrescos. Maruja, que siempre tiene un cigarrillo encendido y el encendedor al alcance de la mano, no había fumado en el trayecto" (19). Mediante este imperceptible cambio de tiempos verbales, del pasado al presente, en un mismo párrafo, lo que antes apareció como noticia periodística (la noticia de un secuestro) ingresa de pronto en el ámbito de lo real, se vuelve un acto presente. Escenifica la acción, la acerca, la hace vivida y nos incluye en ella. Ahora nosotros somos rehenes y estamos dentro de un cuarto, aprendiendo a tolerar ese hábito de Maruja. Los hechos narrados no transcurrieron, en un pasado remoto; ocurren frente a nuestros ojos. La prosa queda imbuida de una extraordinaria sensación de apremio, lo que transcurre sucede hoy, aquí y ahora, a la vuelta de la esquina, en la casa de al lado, en la casa nuestra, y hay algo que hacer para evitarlo, ya. Y no obstante, los hechos narrados se ofrecen como una verdad a medias. La verdad es parte de un sistema complejísimo donde las declaraciones de los gobernantes, de los líderes del narcotráfico (o los "extraditables") y de los medios de comunicación entran en un juego perverso de mentiras que funcionan como chantaje, de verdades que parecen mentiras y verdades construidas como una mentira sistemática. La angustia privada y la corrupción pública son un artefacto manejado a control remoto: un

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vehículo programado para hacer creer que las cosas son como no son y en todo caso, que sean como sean están confabuladas con los medios. Sometidos bajo la presión forzada de un secuestro, los personajes comienzan a comportarse como protagonistas de una película truculenta. La realidad escapa a su control; el mundo comienza a regirse con las leyes de las series animadas de la televisión, salvo por un hecho. Los desenlaces aquí pueden ser catastróficos, mientras que las series de televisión parecen decirle al televidente que no hay ningún problema, por grande que sea, que no pueda resolverse en treinta minutos. Algunos de los momentos más brillantes de la novela, en términos de la ficción, ocurren cuando los personajes se ven sometidos al mundo de valores absurdos generado por los medios de comunicación. La realidad se mezcla con la fantasía de los programas de dibujos animados y lo terrible se confunde con lo patético. He aquí una de las escenas a las que me refiero. Esta vez se trata de la descripción de uno de los secuestrados, el alemán Hero Buss, descrito físicamente a través del mismo recurso empleado con el "Gorila". Se trata, nuevamente, del agigantamiento. De Hero Buss, García Márquez nos dice que era un alemán "como los de las películas de Marlene Dietrich, con dos metros de alto y uno de ancho, adolescente a los cincuenta años, con un sentido del humor a prueba de acreedores y un español sofrito en la jerga caribe de Carmen Santiago, su esposa" (130). Este secuestrado corre, en la novela, con una suerte ambigua. Va a dar a "una casa donde cada cierto tiempo llegaba un emisario con las alforjas llenas de billetes para los gastos", pero cuyos dueños estaban siempre en apuros porque "se apresuraban a gastarse todo en parrandas y chucherías, y en pocos días no les quedaba ni con qué comer. Los fines de semana hacían fiestas y comilonas de hermanos, primos y amigos íntimos. Los niños se tomaban la casa". La primera vez que ven al secuestrado, los dueños de la casa donde estará encerrado tienen una actitud equívoca. "El primer día se emocionaron al reconocer al gigante alemán que trataban como a un artista de telenovela, de tanto haberlo visto en la televisión. No menos de treinta personas ajenas al secuestro le pidieron fotos y autógrafos, comieron y hasta bailaron con él a cara descubierta en aquella casa de locos donde vivió hasta el final del cautiverio" (131). Como si la confusión de papeles entre secuestradores y secuestrados fuera poca, la secuencia culmina con una puntada genial. El secuestrado se ve en la necesidad de prestarles dinero a sus propios guardianes, porque las deudas acumuladas en aquellas parrandas de ordago hicieron que los dueños de la casa se vieran forzados a empeñar el televisor, el betamax, el tocadiscos y lo que fuera, para alimentar al secuestrado. Que luego empeñaran las joyas de la mujer, que fueron desapareciendo del cuello, de los brazos y las orejas, hasta que no le quedó una encima. Y que por último,

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una madrugada "el secuestrador despertara a Hero Buss para que le prestara dinero, porque los dolores de parto de la esposa lo habían sorprendido sin dinero para pagar el hospital. Hero Buss le prestó sus últimos cincuenta mil pesos". (131). La última vuelta de tuerca es un final verosímil en términos literarios pero muy poco convincente como solución narrativa o como el final de un reportaje. La entrega de Pablo Escobar, el inatrapable que se ha dejado atrapar por una debilidad amorosa (por hablar con su hijo más de la cuenta) es un buen desenlace de una novela y además puede leerse como reportaje puesto que, dicen los colombianos, es "la pura verdad": el típico ejemplo donde la realidad supera la ficción. Pero algo hay en las páginas que anteceden a la captura de Escobar que no convence. El efecto hechizante del estilo garciamarquiano del que hablaban Rushdie y Kundera y tantos otros no es el que provoca el mago al pronunciar el conjuro. Es, aquí, más bien, la parálisis y el pasmo a que obliga el encantador de serpientes. Mientras el climax de la novela se alcanza en apenas una y media páginas, García Márquez ha empleado más de veinte para justificar la participación de Gaviria y de Villamizar (es decir, la participación del poder) en este coito. Hay demasiada gimnasia verbal, demasiado esfuerzo. Hay una oscura voluntad para complacer: hay gemidos y suspiros estudiados, como los de la cortesana experta y solícita con el que paga, al que se pretende escamotear su condición natural de contrincante. Junto al espléndido remate de la fuga simultánea de Pablo Escobar y su inmediata recaptura, escondida tras la emoción del lector que se siente, qué raro, conmovido por la caída de Pablo Escobar, este villano, este Robin Hood y este Vautrin, este Jorobado de Notre Dame y este fantasma de la ópera moderno, este reprobo social, este marginado, este monstruo que potencia y encarna los límites de una sociedad en decadencia, junto a la emoción de esta caída, digo, se oculta el germen de una pequeña traición. El lector, que ha dado todo lo que es capaz de dar un amante rendido a la lectura del libro más reciente de su amado autor no puede decir que no haya gozado con la experiencia. Y sin embargo hay una nostalgia extraña. No la mueca feliz y tranquilizadora de quien obliga al mundo a ordenarse hacia el fin de fiesta. No la maestría de la ejecución, sino la certeza de que el deber del escritor es hablar de la condición humana a través del estilo y no buscar el estilo para esconderse de la condición humana. No la sonrisa encantadora de la Gioconda sino la cáustica, perturbadora y menos consecuente sonrisa de Erasmo.

EL JUDÍO ERRANTE EN CIEN AÑOS DE SOLEDAD POR SULTANA W A H N Ó N

Universidad de Granada (España)

Uno no puede inventar o imaginar lo que le da la gana, porque corre el riesgo de decir mentiras, y las mentiras son más graves en la literatura que en la vida real. GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ (El olor de la guayaba).

1.

ALGUNAS HIPÓTESIS SOBRE EL JUDIO ERRANTE EN « CIEN AÑOS DE SOLEDAD ».

Se ha dicho muchas veces que en la escritura fabulosa y extravagante de Cien años de soledad se distingue, como en un palimpsesto, una escritura oculta o, cuando menos, superpuesta, de índole casi secreta y de significaciones políticas, con la que García Márquez habría dado cuenta del pasado histórico de Colombia y con la que trataría de ahondar en el problema esencial de la identidad latinoamericana. En ese texto criptopolítico abundan las referencias a las guerras civiles colombianas, a los desmanes y abusos del régimen bipartidista, a los desastres ocasionados por la intervención norteamericana en la economía colombiana, a las represiones sangrientas de trabajadores, etc. Todos estos significados políticos de la novela han sido convenientemente subrayados por la crítica de Cien años de soledad. Ha pasado, en cambio, más desapercibida la referencia a otro de los episodios más importantes de la historia de Colombia y de Latinoamérica en general, que en los pocos casos en que ha recibido alguna atención por parte de la crítica ha sido abordado como episodio con significación mítica y legendaria, pero no histórica ni política. Así lo hizo, por ejemplo, Mario Vargas Llosa en su por otra parte sugerente ensayo sobre el narrador colombiano. Me refiero al episodio que tiene que ver con la presencia del Judío Errante en Macondo. Ese momento de la novela en que Úrsula muere y se inicia el intenso calor que hace morir a los pájaros va seguido de la repentina, inesperada y acrónica aparición de un personaje al que el propio narrador identifica como el Judío Errante y que, de una manera absurda, ilógica

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y aparentemente inexplicable, es cazado por los habitantes de Macondo, quienes, a la manera de los inquisidores medievales, lo cuelgan por los tobillos de un almendro y lo incineran en una hoguera. Para Vargas Llosa — fiel siempre a su idea de que Cien años de soledad es ante todo la creación ce una "realidad ficticia"—, esta extraña irrupción del Judío Errante en la novela no sería más que una especie de juego de intertextualidad. García Márquez se habría limitado a reapropiarse una "tradición literaria", la del mítico personaje de Ashaverus, sin más intencionalidad que la de crear un mundo absolutamente imaginario. En palabras del propio Vargas Llosa: La figura real imaginaria del Judío Errante en las calles de Macondo, donde es visto por el padre Antonio Isabel y luego cazado como un animal dañino no es un "milagro" sino un prodigio de tipo mítico-legendario: el Judío Errante tiene que ver más con una tradición literaria que con una creencia religiosa, y constituye una apropiación por esta realidad ficticia de un elemento que pertenece a otras, en este caso a una realidad mítico-legendaria presente en diversas culturas y que ha alimentado varias literaturas (VARGAS LLOSA, 1971: 534).

Por su parte, Víctor Parías, el único crítico que habría reparado en la posible significación política, o como mínimo ideológica, de este extraño pasaje de la novela, lo ha hecho en el sentido de ver en la muerte del Judío Errante — de cuyo carácter monstruoso no duda — un símbolo de la descomposición y futura destrucción de la estirpe de los Buendía, equiparados unos (los judíos) y otros (los Buendía) por la supuesta cualidad de ser "engendros históricos" destinados a perecer por la lógica de la necesidad histórica (v. PARÍAS, 1981: 331-333). La lectura de Parías, viciada por las limitaciones de una perspectiva demasiado historicista y determinista de la historia, pasa por alto el que el propio García Márquez ha considerado siempre el valor fundamental de su novela: "la inmensa compasión del autor por todas sus pobres criaturas" (v. MENDOZA, 1982: 80). Desde el punto de vista de la compasión, resulta difícil de creer que la crueldad con que los habitantes de Macondo dan muerte al Judío Errante reciba, por parte del narrador de Cien años de soledad, la fácil y tranquilizadora explicación de la "lógica histórica". Por esta razón, la lectura que se propone a continuación trata, ante todo, de ser una réplica a las dos que se acaban de citar: por un lado, a la lectura en clave imaginaria de Vargas Llosa, que reduce a ficción lo que es, en mi opinión, historia; por otro lado, a la lectura de Víctor Parías, que prescinde en su lectura marxista-leninista de la novela del valor de la compasión humana que a García Márquez le parece esencial a la hora de explicar los significados de sus narraciones. En mi opinión, la fugaz presencia del Judío Errante en Macondo es un episodio central, y no marginal o secundario, en la estructura semántica de Cien años de soledad, y apunta a algo muy distinto de lo que cree Parías: es decir, a la realidad

El Judío Errante en "Cien años de soledad" — 43

multicultural, multirreligiosa y multiétnica de Colombia, y a la represión que sobre esa identidad plural habrían ejercido los poderes religiosos y políticos de la historia de Latinoamérica. Quiere esto decir, simplemente, que esa temática que García Márquez ha hecho ya explícita en su más reciente Del amor y otros demonios (1994), estaba ya configurada, de manera simbólica y cifrada, en su gran novela Cien años de soledad, de la que la última vendría a ser una especie de paráfrasis explicativa y legible l . 2.

EL JUDÍO ERRANTE EN " U N DÍA DESPUÉS DEL SÁBADO".

La hipótesis de que el episodio en que pasa el Judío Errante por Macondo es central en la novela puede recibir una primera confirmación en el hecho de que uno de los cuentos que se consideran el germen del mundo de Macondo en la obra de García Márquez, el titulado "Un día después del sábado" — publicado por vez primera en 1954 e incluido luego en el volumen Los funerales de la Mamá grande (1962) —, tiene por tema precisamente este episodio de Cien años de soledad (v. POZUELO YVANCOS, 1995: 496-497). En este breve relato aparecen ya varios de los personajes de la novela: Rebeca, a quien se presenta ya en el cuento como viuda de José Arcadio Buendía y cuñada del coronel Aureliano Buendía; el párroco centenario Antonio Isabel del Santísimo Sacramento del Altar; Argénida, la criada de Rebeca a quien también se mencionará en la novela. Y aparece también —aunque esto haya pasado hasta hace poco más desapercibido — el Judío Errante, a quien ya aquí se asocia a la muerte de los pájaros2. Bien es verdad que no aparece todavía como un personaje concreto, encarnado en un monstruo híbrido, sino sólo como motivo, relacionado con una obsesión del párroco, quien con mentalidad medieval tiende a asociar las pestes con los judíos 3 , y que, por esta razón precisamente, asegura ya al final del relato haber visto al Judío Errante, al que además caracteriza de manera 1 En la entrevista que concedió a Plinio Apuleyo Mendoza, García Márquez se refiere a esta plural identidad latinoamericana en los siguientes términos: "En América Latina se nos ha enseñado que somos españoles. Es cierto, en parte, porque el elemento español forma parte de nuestra propia personalidad cultural y no puede negarse. Pero en aquel viaje a Angola descubrí que también éramos africanos, o mejor, que éramos mestizos. Que nuestra cultura era mestiza, se enriquecía con diversos aportes" (v. MENDOZA, 1982: 54). 2 Del padre Antonio Isabel y de la lluvia de pájaros muertos se habla también en ha mala hora, aunque en esta ocasión García Márquez no juega con el motivo del Judío Errante

(v. GARCÍA MÁRQUEZ, 1962: 3

33).

Durante la Edad Media, y sobre todo a partir del siglo xiv 1347, el Occidente cristiano medieval atribuyó muchas veces a los de las pestes y de las otras calamidades naturales que diezmaban ocasionó las primeras grandes matanzas de judíos en la Europa 1955: 107-113).

y la gran peste negra de judíos la responsabilidad a la población: lo que medieval (v. POLIAKOV,

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muy parecida a como años después lo haría el párroco de Cien años de soledad: "tenía los ojos de esmeralda y la áspera pelambrera y el olor de un macho cabrío" (GARCÍA MÁRQUEZ, 1954: 160). En el cuento el Judío Errante no se asocia sólo a la peste de los pájaros muertos, sino también a la figura del demonio, pues no en balde el párroco que asegura al final del relato que ha visto al Judío Errante, es el mismo párroco del que se nos ha dicho, a lo largo del cuento, que ya ha imaginado en tres ocasiones que ha visto al diablo: . . . el padre Antonio Isabel, en parte por la edad y en parte también porque aseguraba haber visto al diablo en tres ocasiones (cosa que al pueblo le parecía un tanto dislocada), era considerado por sus feligreses como un buen hombre, pacífico y servicial, pero que andaba habitualmente por las nebulosas (pág. 142).

Quiere esto decir, en primer lugar, que cuando García Márquez está esbozando en los años cincuenta lo que sería después el fabuloso mundo de Macondo y la no menos fabulosa historia de los Buendía, el episodio que lo obsesiona (a él como al párroco) es justamente ése que en la novela asocia a Rebeca Buendía y la misteriosa muerte de su marido, "el único misterio que nunca se esclareció en Macondo" (C.A.S., 235), con el motivo del paso del Judío Errante y la muerte de ios pájaros a causa del intenso calor. En el cuento hay ya también algunas cosas misteriosas, hechos que resultan inexplicables a la sola luz de lo que se narra literal y explícitamente en él. Por ejemplo, la relación de mutua desconfianza entre la viuda de José Arcadio y el párroco, a la que se alude en más de una ocasión a lo largo del relato, llegándose incluso a hablar de "terror" para definirla. Rebeca siente, en efecto, verdadero terror en presencia del párroco, tal como se afirma en el siguiente pasaje: "Cuando la señora Rebeca irrumpió de nuevo en la sala vio al padre Antonio Isabel, sentado en el mecedor y con ese aire de nebulosidad que a ella le producía terror" (GARCÍA MÁRQUEZ, 1954: 147). En lo que al párroco respecta, no es terror sino disgusto lo que le inspira la viuda a la que él imagina concupiscente, enigmática y cruel: . . . la verdad era que el padre Antonio Isabel del Santísimo Sacramento del Altar no se sentía bien en esa casa, cuyo único habitante no había dado muestras de piedad y sólo se confesaba una vez al año, pero respondiendo con evasivas cuando él trataba de concretarla acerca de la oscura muerte de su esposo (págs. 146-147).

Pero, cuando digo que suceden cosas misteriosas en este relato, me refiero sobre todo a la extrañísima reacción de la viuda después de que Argénida, su fiel criada, le comunica que el párroco dice haber visto al Judío Errante. Cito el pasaje en el que García Márquez describe esta reacción:

El Judío Errante en "Cien años de soledad" — 45 La viuda sintió que se le crispaba la piel. Un tropel de revueltas ideas entre las cuales no podía diferenciar sus alambreras rotas, el calor, los pájaros muertos y la peste, pasó por su cabeza al escuchar esas palabras que no recordaba desde las tardes de su infancia remota: "El Judío Errante". Y entonces comenzó a moverse, lívida, helada, hacia donde Argénida la contemplaba con la boca abierta. — Es verdad — dijo, con una voz que le subió de las entrañas —. Ahora me explico por qué se están muriendo los pájaros. Impulsada por el terror, se tocó con una negra mantilla bordada y atravesó como una exhalación el largo corredor y la sala recargada de objetos decorativos y la puerta de la calle y las dos cuadras que la separaban de la Iglesia... (pág. 159).

Mientras que Rebeca, impulsada por el terror, se encamina hacia la Iglesia, el relato nos presenta al párroco describiendo al Judío Errante mediante algunos de los tópicos acumulados por el antisemitismo de tradición católica: . . .Os juro que lo vi. Os juro que se atravesó en mi camino esta madrugada, cuando regresaba de administrar los santos óleos a la mujer de Jonás, el carpintero. Os juro que tenía el rostro embetunado con la maldición del Señor y que dejaba a su paso una huella de ceniza ardiente (pág. 159).

En el cuento, cuando el párroco termina de pronunciar estas palabras, mira hacia la nave central de la iglesia y ve que por ella "avanza la señora Rebeca, patética, espectacular, con los brazos abiertos y el rostro amargo y frío vuelto hacia las alturas" (pág. 159). Es decir, como la imagen misma de Cristo crucificado. Entonces, el padre Antonio Isabel reanuda el discurso y, al tiempo que Rebeca avanza hacia él, dice: — Entonces caminó hacia mí ( . . . ) . Caminó ralda y la áspera pelambrera y el olor de un macho recriminarlo en el nombre de Nuestro Señor, y le domingo buen día para sacrificar un cordero" (pág.

hacia mí y tenía los ojos de esmecabrío. Y yo levanté la mano para dije: "Detente. Nunca ha sido el 160).

Hasta aquí todo lo relacionado en el cuento con el motivo del Judío Errante y su misteriosa relación con Rebeca Buendía. Se convendrá en que hay ya en este breve relato de 1954 —germen del mundo de Cien años de soledad— demasiados misterios, y resulta significativo que todos ellos parezcan aludir a las difíciles relaciones entre los Buendía y la Iglesia y entre la Iglesia y el Judío Errante, como si García Márquez hubiera querido poner de manifiesto ya en esa temprana fecha que lo extravagante del mundo de Macondo tuviera algo que ver con estas complejas y difíciles relaciones entre los diversos habitantes de Latinoamérica y la Iglesia católica.

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3.

EL JUDÍO ERRANTE EN « CIEN AÑOS DE SOLEDAD ».

Trataremos de confirmar estas primeras hipótesis en Cien años de soledad. También en la novela Rebeca aparece asociada a la figura del Judío Errante. Recuérdese que es inmediatamente después del relato de la misteriosa muerte de su marido y del fabuloso recorrido que hace el hilo de la sangre, cuando el narrador nos informa de que Rebeca se encerrará en su casa durante muchos años y sólo saldrá a la calle en una ocasión, justo cuando pase por el pueblo el Judío Errante: Salió a la calle en una ocasión, ya muy vieja, con unos zapatos color de plata antigua y un sombrero de flores minúsculas, por la época en que pasó por el pueblo el Judío Errante y provocó un calor tan intenso que los pájaros rompían las alambreras de las ventanas para morir en los dormitorios (C.A.S., pág. 237).

El pasaje que acaba de transcribirse contiene, pues, la única mención que se hace en la novela al Judío Errante antes de que haga acto de presencia, muchos años después, en Macondo. De manera que la extraña figura del Judío Errante aparece en dos ocasiones a lo largo de la narración: asociada al misterio de la muerte de José Arcadio Buendía, en la primera; y al misterio de la muerte de los pájaros, en la segunda. En su excelente edición anotada de la novela, Jacques Joset ha señalado que la muerte de José Arcadio Buendía es una especie de "enigma policíaco" que nunca llega a resolverse en la novela (v. GARCÍA MÁRQUEZ, 1967: 235, n. 26). Tampoco se esclarecerá nunca la causa de la muerte de los pájaros, a pesar de que en el episodio que constituye el objeto de nuestra argumentación, el párroco Antonio Isabel la atribuirá precisamente a la mala influencia del Judío Errante, cuyo calcinante aliento habría producido, a decir del cura, el intenso calor. A la muerte de Úrsula, ocurrida en la emblemática fecha del Jueves Santo, se produce en Cien años de soledad el fenómeno que García Márquez ya había descrito en "Un día después del sábado": el intenso calor que ocasiona la extraña mortandad de los pájaros. Tanto en el cuento como en la novela esta especie de catástrofe (natural o social) recibe en ocasiones el nombre de "peste". En la novela el párroco Antonio Isabel asegura en el pulpito el Domingo de Resurrección que la muerte de los pájaros se debe a la mala influencia del Judío Errante, al que describe "como un híbrido de macho cabrío cruzado con hembra hereje, una bestia infernal cuyo aliento calcinaba el aire, y cuya visita determinaría la concepción de engendros por parte de las recién casadas" {C.A.S., pág. 472). En la novela, sin embargo — y a diferencia de lo que ocurría en el cuento —, la cosa no se queda aquí, sino que el pueblo de Macondo consigue dar caza al monstruo descrito por el párroco. Una mujer encuentra las huellas de "bípedo de pezuña hendida"

El Judío Errante en "Cien años de soledad" — 47

que lleva a la población de Macondo a dar por cierta la fabulación del cura: "quienes fueron a verlas no pusieron en duda la existencia de una criatura espantosa semejante a la descrita por el párroco, y se asociaron para montar trampas en sus patios" (págs, 472-473). Tras la captura, el Judío Errante es nuevamente descrito en la novela, aunque ahora no por el cura sino por el narrador. A muchos críticos esta nueva descripción del monstruo les ha recordado, correctamente, la que el autor anónimo del Amadís de Gaula —otra de las novelas preferidas de García Márquez (v. MENDOZA, 1982: 49) — hizo en su día del Endriago, la bestia del infierno con la que, en uno de los más famosos capítulos de esta novela de caballerías, lucha el Caballero de la Verde Espada hasta darle muerte. Olga Carreras, por ejemplo, ha subrayado en su libro El mundo de Macondo en la obra de Gabriel García Márquez las semejanzas entre el monstruo judío de Cien años de soledad y el Endriago del Amadís de Gaula, en las que también aquí se va a insistir dentro de un momento. Pero, como casi toda la crítica de García Márquez, esta autora no extrae ninguna consecuencia de su labor comparativa: para Carreras, como para Vargas Llosa, el hecho de que García Márquez se haya servido de la descripción de una bestia de la literatura medieval para describir a su extraño y anacrónico Judío Errante no tiene más implicación que la de un juego intertextual que contribuiría a "crear esa atmósfera especial de hermosa fantasía que caracteriza el mundo de Macondo" (CARRERAS, 1974: 65). En mi opinión, en cambio, el hecho de que García Márquez, a la hora de describir a su inventado Judío Errante, utilizara los rasgos de la bestia del Amadís se explica, ante todo, porque el personaje literario del Endriago tiene algo en común con el Judío Errante de la tradición literaria: el hecho de aparecer a ojos de la mentalidad medieval como la encarnación misma del mal y del diablo. Los navegantes del Amadís que llegan a la isla desconocida ven en la bestia con la que lucha el héroe, y a la que acaba matando, al mismísimo diablo. De ahí que el anónimo narrador de esta obra medieval describiese la muerte del Endriago en los siguientes términos: "quiero que sepáis que antes que el alma le saliese, salió de su boca el diablo, e fué por el aire con muy gran tronido" {Amadís de Gaula, pág. 140). Como quiera que el Judío Errante fue otra de las figuras en que la imaginación del Occidente cristiano medieval encarnó el mal demoníaco, no tiene nada de extraño que, llegado el momento de describir al Judío Errante tal y como es visto por los habitantes de Macondo, García Márquez echase mano de la descripción de otra figura diabólica de la Edad Media, el Endriago del Amadís de Gaula. He aquí las semejanzas físicas entre los dos monstruos, en cuyo recuento nos ha precedido ya —como se ha dicho— Olga Carreras. Si del Endriago se dice que "Tenía el cuerpo y el rostro cubierto de pelo, y encima

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había conchas, sobrepuestas unas sobre otras, tan fuertes, que ninguna arma las podía pasar" (pág. 134); del Judío Errante dice el narrador de Cien años de soledad: "Tenía el cuerpo cubierto de una pelambre áspera, plagada de garrapatas menudas, y el pellejo petrificado por una costra de remora" (pág. 473). Y si el autor del Amadís dice que el Endriago "encima de los hombros había alas tan grandes, que fasta los pies de cobrían, e no de péñolas, mas de un cuero negro como la pez, luciente, velloso, tan fuerte, que ninguna arma las podía empecer" (pág. 134); en Cien años de soledad leemos que el Judío Errante tenía "en los omoplatos los muñones cicatrizados y callosos de unas alas potentes, que debieron ser desbastadas con hachas de labrador" (pág. 473). Pero no todo son semejanzas entre el Judío Errante de Cien años de soledad y el Endriago del Amadís de Gaula. A la hora de explicar el funcionamiento semántico de este extraño personaje de la gran novela de García Márquez es, quizás, todavía más importante reparar en las diferencias que separan a ambas creaciones literarias. En ellas nos centraremos a continuación. Mientras que en el Amadís de Gaula el lector no puede albergar duda alguna acerca del carácter infernal que el autor atribuye a la criatura de su imaginación, dado que — como se vio — el mismísimo diablo le salía de la boca; en Cien años de soladad el Judío Errante al que la población de Macondo — desempeñando el papel del Caballero de la Verde Espada— da muerte a la manera en que lo hizo la Inquisición desde fines del siglo xv (colgándolo por los tobillos de un almendro e incinerándolo en una hoguera), no es sin embargo tan evidentemente culpable como lo era el Endriago. Y no lo es ni siquiera a ojos del propio narrador, quien hace conocer al lector sus dudas al respecto. En primer lugar, no queda nada claro que el Judío Errante asesinado fuese realmente, como lo era sin lugar a dudas el Endriago, una bestia: "no se pudo determinar si su naturaleza bastarda era de animal para echar en el río o de cristiano para sepultar {C.A.S., pág. 473). En segundo lugar, al Judío Errante no sólo no le sale el diablo por la boca, sino que, a decir del propio narrador (que se distancia así notablemente del modelo literario del Endriago), se parece más a un ángel que a un demonio o que, incluso, a un hombre: "al contrario de la descripción del párroco, sus partes humanas eran más de ángel valetudinario que de hombre" (ibid.). Finalmente y por lo mismo que no le sale el diablo de la boca, la muerte del Judío Errante no sirve para acabar con el mal cuyo origen se le atribuye como no sirve tampoco para resolver el misterio de la muerte de los pájaros: "Nunca se estableció si en realidad fue por él que se murieron los pájaros, pero las recién casadas no concibieron los engendros anunciados, ni disminuyó la intensidad del calor" (ibid.). Podría decirse, pues, que el asesinato del Judío Errante, lejos de resolver el misterio de la muerte de los pájaros, resulta ser en sí mismo un

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misterio no menos inquietante. En lugar de ser su presencia la que explique la extraña mortandad, es su propia muerte la que debe ser explicada, pues ella —como todas las que configuran la trágica historia de los Buendía — se aparece como un enigma policíaco todavía irresuelto4.

4.

LAS CLAVES DE MELQUÍADES.

Para conceder centralidad significativa al episodio del Judío Errante en la estructura de Cien años de soledad, no es un obstáculo el hecho de que el motivo o el tema judío sólo se haga explícito en la novela en esta única ocasión, si se exceptúa la breve mención anticipadora que tiene lugar después de la muerte de José Arcadio Buendía, y a la que ya nos hemos referido aquí. Recordaré aquí una conocida observación del teórico francés Roland Barthes contenida en Critica y verdad, y según la cual sería una "opinión obstinada" procedente de "un presunto modelo de las ciencias físicas" la que sostiene que el crítico "sólo puede retener en la obra elementos frecuentes, repetidos, a menos de hacerse culpable de 'generalizaciones abusivas' y de 'extrapolaciones aberrantes'" (BARTHES, 1966: 68). A decir de Barthes, y precisamente porque la literatura no tiene nada que ver con la estadística, puede ocurrir a veces que lo más importante en una obra no sean los elementos frecuentes o repetidos, sino los más raros e infrecuentes: Hay que recordar una vez más que, estructuralmente, el sentido no nace por repetición sino por diferencia, de modo que un término raro, desde que está captado en un sistema de exclusiones y de relaciones, significa tanto como un término frecuente ( . . . ) un término puede no formularse más que una vez en toda la obra y sin embargo, por efecto de cierto número de transformaciones que definen precisamente el hecho estructural, estar presente "en todas partes" y "siempre" (BARTHES, 1966: 69-70).

Algo así ocurre con el elemento del Judío Errante en Cien años de soledad: que, a pesar de aparecer de forma explícita una sola vez, está presente en muchas otras partes de la novela gracias al sistema de relaciones significativas en el que está integrado. Su asociación a muchos de los motivos, personajes y temas centrales de la novela — desde la peste de los pájaros muertos hasta la concepción de engendros por parte de las recién casadas, pasando por el misterioso origen de Rebeca Buendía 5 — hace que, 4 Sobre la afición de García Márquez a los enigmas policíacos y sobre su extraña piedad por los perseguidos (i. e., por los sospechosos) puede verse el interesantísimo prólogo que escribió a la reciente edición de El hombre en la calle de Georges Simcnon con el título de "El mismo cuento distinto" (v. GARCÍA MÁRQUEZ, 1994a). 5 Como se recordará, Rebeca llega desde Manaure a casa de los Buendía cuando no tiene más de once años. La niña trae un talego de lona con los huesos de sus padres y una

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de una manera simbólica, sugerente y secreta, el Judío Errante sea un elemento central en la estructura de la gran novela de García Márquez. Reparemos, por ejemplo, en primer lugar, en el personaje de Melquíades — que es evidentemente medular en la novela. Aunque García Márquez optó por presentarlo como un gitano, hay en su personalidad y en su fabulosa historia muchos rasgos que nos permitirían asociar su figura a la del Judío Errante. Melquíades parece no tener edad: es, como el mismo Judío Errante que pasa por el pueblo a la muerte de Úrsula, un personaje ahistórico o, mejor, acrónico. Es decir, que no pertenece a un momento y a un espacio determinados, sino que parece atravesar la historia entera de la humanidad. Según él mismo le cuenta a José Arcadio Buendía —el patriarca de la estirpe— el sofocante mediodía en que decide revelarle "sus secretos" (C.A.S., pág. 85): . . . la muerte lo seguía a todas partes, husmeándole los pantalones, pero sin decidirse a darle el zarpazo final. Era un fugitivo de cuantas plagas y catástrofes habían flagelado al género humano. Sobrevivió a la pelagra en Persia, al escorbuto en el archipiélago de Malasia, a la lepra en Alejandría, al beriberi en el Japón, a la peste bubónica en Madagascar, al terremoto de Sicilia y a un naufragio multitudinario en el estrecho de Magallanes {ibid.).

Melquíades encarna — está claro — a un pueblo perseguido a lo largo de toda la historia, al que se ha asociado con pestes y catástrofes y que, sin embargo, ha logrado sobrevivir a todas. Podría ser, naturalmente, el pueblo gitano; pero tanto los lugares mencionados como los tiempos históricos a que nos remiten permiten suponer que podría ser, también — o más bien —, el pueblo judío. No es casual, además, que Melquíades, a quien en la escritura fabulosa de Cien años de soledad se presenta con la apariencia de un mago charlatán, de un gitano trashumante, tenga en la otra escritura —la secreta— todos los rasgos que permiten vincularlo con una estirpe de sabios y científicos que formarían parte de la historia del judaismo. Melquíades posee, en efecto, conocimientos que no son los de un mago, sino los de un verdadero científico de las épocas tempranas de la historia: los poderes del imán, a los que él mismo se refiere como "la octava maravilla de los sabios alquimistas de Macedonia" (C.A.S., pág. 79); el catalejo y la lupa, que él mismo exhibe como "el último descubrimiento de los judíos de carta dirigida a José Arcadio Buendía, donde se dice que "era prima de Úrsula en segundo grado y por consiguiente parienta también de José Arcadio Buendía" porque era "hija de ese inolvidable amigo que fue Nicanor Ulloa y su muy digna esposa Rebeca Monde!" (C.A.S., pág. 129). A pesar de la profusión de detalles, los fundadores de Macondo no consiguen identificar a la niña: "ni José Arcadio Buendía ni Úrsula recordaban haber tenido parientes con esos nombres ni conocían a nadie que se llamara como el remitente" (pág. 130).

El Judío Errante en "Cien años de soledad" — 51

Amsterdam" (pág. 81); los mapas portugueses y los instrumentos de navegación (astrolabio, brújula y sextante) que tan útiles fueron ya en los tiempos de Colón... Y, sobre todo, la alquimia, uno de los saberes antiguos que los judíos cultivaron con más asiduidad. De ahí que el mismo mediodía en que Melquíades le revela sus secretos al patriarca de los Buendía, le regale un laboratorio de alquimia; y también que sea en este pasaje precisamente cuando el narrador vincula por primera vez la figura de Melquíades a la del personaje histórico de Nostradamus y a sus famosas "claves" secretas. Nostradamus, cuyo verdadero nombre era Michel de Notre-Dame, y de quien hoy se conoce apenas su faceta más esotérica (la relacionada con sus famosas Profecías en clave), era ante todo un sabio renacentista, un gran médico-alquimista del siglo xvi. Tenía, además, la particularidad de ser descendiente de los judíos expulsados de España en 1492, y de pertenecer a una familia que, afincada ya en Francia, se había convertido al cristianismo 6 . Conocedor de su origen, Nostradamus sobrellevó como pudo su vocación inquebrantable de médico en tiempos difíciles para el ejercicio de la ciencia, y pasó su vida buscando un remedio médico contra la peste, al tiempo que su prodigiosa capacidad de curar despertaba las sospechas de los inquisidores. Tenía también una extraordinaria e inexplicable capacidad premonitoria, y se decía de él que era capaz de resucitar a los muertos (v. BALDUCCI, 1991; y CORVAJA, 1994). Por mi parte estoy convencida de que, cuando García Márquez asocia la figura de Melquíades a la de Nostradamus en la famosa frase referida al gitano "Aquel ser prodigioso que decía poseer las claves de Nostradamus" {C.A.S., pág. 85), está tratando de orientar al lector para que acabe descubriendo, en su propia escritura cifrada, las claves secretas de Melquíades. García Márquez ha afirmado en muchas ocasiones que las Profecías de Nostradamus fueron una de sus obras preferidas en la adolescencia y que tuvieron mucha influencia en la creación del personaje de Melquíades (v. SALDÍVAR, 1997: 156). No debe olvidarse, por ejemplo, que lo que Aureliano Babilonia aprenderá en el cuarto de Melquíades será todo ese acopio de conocimientos propios del "hombre medieval" que el narrador de Cien años de soledad enumera del siguiente modo: "los apuntes de la ciencia demonológica, las claves de la piedra filosofal, las centurias de Nostradamus y sus investigaciones sobre la peste" {C.A.S., pág. 487). Y, por otro lado, es evidente la similitud entre las famosas Profecías, escritas en un intrincado 6

"El primer antepasado de Michel de Notre-Dame..., es Amauton de Velorgues, mercader de cereales de origen judío. Personaje influyente de la tribu de Isachar, Amauton de Velorgues se casó en 1449 con una muy hermosa dama, igualmente judía, llamada Venguenosse a la que había conocido cuando comerciaba en Ginebra" (BALDUCCI, 1991: 9). A decir de este mismo autor, Nostradamus vivió siempre la doble vida del converso: "judío hasta lo más profundo de sus convicciones y cristiano de tranquilizadora religión" {op. cit., 41).

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batiburrillo de idiomas y en cuartetas escritas de derecha a izquierda que obligan al lector a utilizar un espejo para leerlas; y los no menos famosos Manuscritos de Melquíades, escritos también en una extraña mezcla de lenguas y códigos 7 que Aureliano Babilonia logra descifrar luego de un largo proceso de descodificación en el que un paso esencial es la identificación del texto como una profecía del futuro, similar a la que escribiera Nostradamus en sus cartas. Así se desprende de este pasaje de la novela, en el que Aureliano Babilonia informa a Amaranta Úrsula de lo que cree haber encontrado en los Manuscritos: . . . le habló del destino levítico del sánscrito, de la posibilidad científica de ver el futuro transparentado en el tiempo como se ve a contraluz lo escrito en el reverso de un papel, de la necesidad de cifrar las predicciones para que no se derrotaran a sí mismas, y de las Centurias de Nostradamus y de la destrucción de Cantabria anunciada por San Millán (págs. 528-529).

Pero, si la hipótesis que acabo de exponer es correcta y MelquíadesNostradamus es un símbolo del sabio judío o judeo-converso perseguido por el poder inquisitorial, es obvio que su figura está en relación significativa con la del Judío Errante que pasa por el pueblo a la muerte de Úrsula sin poder escapar a su destino de morir en la hoguera. La relación estructural entre Melquíades y el monstruoso Judío Errante del episodio comentado viene dada por varias pistas que el narrador deja a lo largo del relato. En primer y decisivo lugar, por la relación que en el mismo pasaje que acaba de comentarse (cuando Melquíades le regala a los Buendía el laboratorio de alquimia), establece Úrsula, la matriarca, entre el científico y el demonio. En efecto, cuando Melquíades rompe "por distracción" un frasco de bicloruro de mercurio, Úrsula cree reconocer "el olor del demonio" (C.A.S., pág. 86). Como sabemos ya, a lo largo de la novela, sólo otro personaje (aparentemente muy secundario en relación con el papel central desempeñado por Melquíades) es asociado explícitamente al demonio: el Judío Errante. De manera que éste y Melquíades comparten, por relación estructural, un rasgo muy significativo en la estructura semántica de la obra. En segundo lugar estaría la descripción que se hace de Melquíades y que también evoca, estructuralmente, la descripción del Judío Errante. Las alas extendidas de su sombrero grande y negro recuerdan irremediablemente las alas potentes del Judío Errante que debieron ser desbastadas con hachas de labrador. Además, al igual que el monstruo híbrido del final, tiene (a pesar de su aspecto fabuloso y extravagante de gitano) unas partes huma7 "La había redactado en sánscrito, quera su lengua materna, y había cifrado los versos pares con la clave privada del emperador Augusto, y los impares con claves militares lacedemonias" {CAS., pág. 557).

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ñas que lo asemejan más a los ángeles que a los demonios. He aquí el retrato completo de este acrónico sabio herético: Aquel ser prodigioso que decía poseer las claves de Nostradamus, era un hombre lúgubre, envuelto en un aura triste, con una mirada asiática que parecía conocer el otro lado de las cosas. Usaba un sombrero grande y negro, como las alas extendidas de un cuervo, y un chaleco de terciopelo patinado por el verdín de los siglos. Pero a pesar de su inmensa sabiduría y de su ámbito misterioso, tenía un peso humano, una condición terrestre que lo mantenía enredado en los minúsculos problemas de la vida cotidiana (pág. 85).

La hipótesis acerca del origen judío de los personajes centrales de Cien años de soledad, que expuse por primera vez en 1992 en el marco del Congreso celebrado en Zaragoza al cumplirse veinticinco años desde la publicación de la novela (WAHNÓN, 1992), recibió poco después una inesperada confirmación en otra novela de García Márquez, la más reciente Del amor y otros demonios (1994), donde la temática de los judíos perseguidos por la Inquisición se hace ya explícita, y donde la figura mítica del Judío Errante se concreta en el personaje de Abrenuncio de Sa Pereira Cao, que, al igual que Nostradamus, sería descendiente de judíos, médico y alquimista, dotado de excepcionales capacidades curativas y premonitorias, al que se cree capaz hasta de resucitar a los muertos, y al que la Inquisición vigila estrechamente. Su retrato físico y moral nos recuerda inmediatamente el del propio Melquíades, no sólo porque — como él — lleva "un sombrero de alas grandes para el sol" (GARCÍA MÁRQUEZ, 1994: 28); sino sobre todo porque su vida es también la del fugitivo que, buscando remedios médicos para las pestes y plagas, se ve obligado a huir de las sospechas de ser su responsable. En el caso de Abrenuncio, como en el de Melquíades, la eterna persecución lo ha llevado a refugiarse en el Nuevo Mundo: Servía los martes en el Amor de Dios, ayudando a los leprosos enfermos de otros males. Había sido alumno esclarecido del licenciado Juan Méndez Nieto, otro judío portugués emigrado al Caribe por la persecución en España, y había heredado su mala fama de nigromante y deslenguado, pero nadie ponía en dudas su sabiduría (pág. 29).

Las semejanzas con el perseguido Melquíades son obvias. Todas las extravagancias del gitano Melquíades en Cien años de soledad parecen menos extravagantes y más comprensibles si se entiende la función simbólica que este personaje desempeña en una novela que trata, en su escritura profunda, de la historia de Latinoamérica. Es decir, si se entiende que su función es la de representar a los perseguidos por la Inquisición en un país y en un continente cuya historia ha estado marcada por la existencia del Santo Oficio y por el consiguiente "modelo oscurantista de discriminación racial y violencia larvada" al que el propio García Márquez se refirió hace

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poco en su artículo "Un país al alcance de los niños" (1994b). Así que la presencia del Judío Errante es central en Cien años de soledad porque alude, de manera literaria y por tanto sugerente y simbólica, no literal, al episodio histórico de la persecución inquisitorial de la herejía. Por eso decía al comienzo que el episodio del Judío Errante no está allí, como sostenía Vargas Llosa, sólo como hecho fantástico o imaginario. Como ocurre en toda la novela, lo fantástico y lo fabuloso cubre o encubre una realidad histórica muy concreta sobre la que García Márquez desea hacernos reflexionar8. 5.

EL SECRETO DE LOS BUENDÍA.

El Judío Errante y Melquíades contienen, pues, en su configuración de personajes entre históricos y simbólicos, alusiones al pasado olvidado de América. Pero no son los únicos que en Cien años de soledad desempeñarían esta función. Otras alusiones, más o menos indirectas o metafóricas, a este mismo capítulo de la historia de Latinoamérica se encuentran desperdigadas a lo largo de la novela y en relación con sus protagonistas, los Buendía, a los que en la lectura que vengo haciendo de la novela desde 1992 (v. WAHNÓN, 1993, 1994 y 1995), considero desde sus orígenes, desde el momento de su aparición en la historia de América en el siglo xvi, portadores de esa diversidad étnica, religiosa y cultural que acabaría constituyendo la identidad latinoamericana. Lejos de ser los Buendía representantes genuinos de la pureza y limpieza de sangre que, sin embargo, acaba luego mezclándose con las diversas poblaciones de América (tal y como sostiene la que ha sido hasta ahora la lectura habitual de la novela), serían más bien representantes de la otredad, portadores de una identidad cultural diferenciada que acabaría integrándose y perdiéndose en la hibridación latinoamericana. Los signos de esta otredad están dispersos a lo largo de la novela a manera de huellas o pistas que el autor va dejando caer, con la finalidad de que podamos resolver el enigma entre policíaco y edípico en torno al cual gira la narración: el de la identidad de los Buendía. Pero se encuentran, sobre todo, concentrados en ese magnífico capítulo segundo de la novela en el que se nos presentan los primeros signos de extrañeza de la es8

Él mismo dijo en una ocasión, y como respuesta a la pregunta de un crítico: "¿Literatura de evasión Cien años de soledad? Yo quisiera que fuera de deliberación en vez de evasión. Hay que tener en cuenta que está enfrentada a una realidad" (v. FERNÁNDEZ BRASO, 1969: 60). Tal y como señala el propio Fernández Braso: "La literatura de García Márquez — aunque se anda por ramas de ilusión, fantasía y mitología — tiene siempre un fondo social, una proyección política..." {op. cit., pág. 59).

El Judío Errante en "Cien años de soledad" — 55

tirpe, a la que podremos acabar identificando con la misma estirpe de fugitivos y perseguidos a la que pertenecían Melquíades y el Judío Errante. Es en el segundo capítulo de Cien años de soledad donde se encuentran, en efecto, casi todas las referencias al pasado de los Buendía. Aunque la crítica los ha pasado por alto, tomándolos una vez más por un mero capricho de la fantasía del escritor, aquí están contenidos de una manera organizada los datos que nos permiten reconocer a los antepasados de Úrsula y José Arcadio como judíos errantes. De la bisabuela de Úrsula Iguarán se dice en ese segundo capítulo de la novela (C.A.S., págs. 102-103) que tenía "algo extraño ( . . . ) en el modo de andar". A causa de unas "quemaduras que la dejaron convertida en una esposa inútil para toda la vida", había renunciado "a toda clase de hábitos sociales", entre ellos el de "caminar en público". Vivía "obsesionada por la idea de que su cuerpo despedía un olor a chamusquina" y tenía pesadillas en las que "la sometían a vergonzosos tormentos con hierros al rojo vivo". El origen de sus terrores y obsesiones se data a finales del siglo xvi, cuando el "pirata" Francis Drake asalta Riohacha y ella "se asustó tanto" que "se sentó en un fogón encendido". Tan extraña mujer es, simplemente, la esposa de "un comerciante aragonés", al que hay que suponer recién llegado a América, y que, "buscando la manera de aliviar sus terrores", liquida su negocio y se lleva a su familia a vivir a "una ranchería de indios pacíficos". Hay, pues, en el origen de los Buendía al menos dos rasgos que la asemejan a la estirpe de los judíos procedentes de la expulsión de España en 1492. En primer lugar, el miedo a las quemaduras y los tormentos. En segundo, el constante destierro: de Aragón a América, primero; y luego, dentro ya de América, de un sitio para otro, exactamente igual que, según nos cuenta Liebman en su Réquiem por los olvidados, se vieron obligados a hacer los judíos conversos que optaron por refugiarse en el Nuevo Mundo. No tiene, pues, nada de extraño que, al refugiarse en la "escondida ranchería", el matrimonio aragonés se encontrase allí con alguien que ya desde tiempo atrás la había elegido como lugar de asilo y escondite: "un criollo cultivador de tabaco, don José Arcadio Buendía". Otros datos o pistas parecen confirmar la hipótesis acerca del posible origen judeo-converso de los Buendía. Por ejemplo, el hábito de casarse entre sí, del que se da cumplida cuenta en este mismo segundo capítulo (págs. 103-104). Durante trescientos años, las dos familias refugiadas en la escondida y pacífica ranchería, los Iguarán y los Buendía, se casarán únicamente entre sí, convirtiéndose en "dos razas secularmente entrecruzadas". Esta costumbre llega justo hasta el momento en que comienza la acción de Cien años de soledad, puesto que Úrsula y José Arcadio todavía se casarán por la misma razón que todos sus antepasados lo han hecho desde que llegaron a la ranchería: "porque en verdad estaban ligados hasta la muerte

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por un vínculo más sólido que el amor: un común remordimiento de conciencia. Eran primos entre sí". Sin embargo, algo ha cambiado en estas fechas (que son ya del siglo xix), porque la familia trata de disuadirlos de que se casen, temerosos de que "pasaran por la vergüenza de engendrar iguanas". Existe un "precedente tremendo" en la historia de la familia: un pariente había nacido con una "cola de cerdo" que "no se dejó ver nunca de ninguna mujer" y que "le costó la vida cuando un carnicero amigo le hizo el favor de cortársela con una hachuela de destazar" (como ocurrirá años después con las alas del monstruoso Judío Errante). José Arcadio y Úrsula desobedecerán a su familia y correrán el riesgo de engendrar hijos con cola de cerdo. Con la ligereza de sus diecinueve años, José Arcadio asegura que no le importa "tener cochinitos", pero Úrsula vive aterrorizada por los "pronósticos siniestros sobre su descendencia", hasta que, a raíz de la muerte de Prudencio Aguilar — que se permite una broma sobre la fertilidad de los Buendía—, el matrimonio se decide a acabar con "ese malestar en la conciencia" que los vincula, emprendiendo el viaje que los llevará a fundar Macondo, donde procurarán, por encima de cualquier otra cosa, que sus hijos no se casen entre sí, rompiendo así con el hábito secular de sus antepasados. Dos terrores parecen caracterizar a las extrañas mujeres de la estirpe: el terror a las quemaduras, que se vinculan a los tormentos con hierros al rojo vivo (y que Úrsula hereda de su bisabuela); y el terror al futuro de su descendencia, relacionado con esa inusual cola de cerdo que le costó la vida a un antepasado (y que Úrsula hereda directamente de su propia madre) 9 . En relación con el primero, hay que subrayar que el miedo a las quemaduras de la bisabuela de Úrsula y ios extraños hábitos que se derivan de él — como no andar en público o renunciar a la vida social— se originan cuando Francis Drake asalta Riohacha, es decir, por las mismas fechas —finales del siglo xvi — en que se están instalando en América los primeros Tribunales del Santo Oficio: el de Lima en 1590, y los de México y Cartagena de Indias en 1610. También a finales del siglo xvi, en 1596, tuvo lugar el primer auto de fe importante en América, el de Nueva España: El auto de 1596 señaló el momento de mayor intensidad de la persecución de los judíos a finales del siglo xvi. Todos los autos públicos tenían el propósito de infundir miedo a los asistentes, y éste fue el mayor y más grandioso auto celebrado en el Nuevo Mundo hasta aquel momento (LIEBMAN, 1984: 43).

No parece casual, pues, que, coincidiendo con las expediciones de Francis Drake, que tuvieron lugar entre 1585 y 1596 precisamente, la bisabue9 "Hubieran sido felices desde entonces si la madre de Úrsula no la hubiera aterrorizado con toda clase de pronósticos siniestros sobre su descendencia, hasta el extremo de conseguir que rehusara consumar el matrimonio" {C.A.S., pág. 104).

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la de Úrsula experimente terrores relacionados con quemaduras. Como confirmando sus temores, el Judío Errante que pasa por el pueblo siglos después será incinerado "en una hoguera" (C.A.S., pág. 473). Si la pacífica esposa de un comerciante aragonés vive aterrorizada por las quemaduras y los tormentos a fines del siglo xvi en el Nuevo Mundo, y si a lo largo de Cien años de soledad el único personaje de quien se dice que sufre quemaduras y tormentos en Macondo es el Judío Errante que pasa por el pueblo a ia muerte de Úrsula, no parece descabellado suponer que existe una relación entre el enigma de la sangre de los Buendía y el sacrificio del Judío Errante. Para alcanzar a entreverla, hemos tenido que retroceder en el tiempo no hasta el momento que pasa por ser el principio de Cien años de soledad — la fundación de Macondo a raíz de la muerte de Prudencio Aguilar—, sino mucho más atrás, saltando, como Úrsula, "por encima de trescientos años de casualidades" para, como ella también, llegar hasta "la hora en que Francis Drake asaltó Riohacha". El segundo de los terrores de Úrsula, que le ha sido transmitido por su madre, es el de engendrar hijos con cola de cerdo. El hijo con cola de cerdo representa —en imagen sintéticamente lograda— todos los miedos que una familia de judeo-conversos ocultos en un rincón del Nuevo Mundo podía albergar acerca del futuro de su descendencia. No hay que olvidar que a los judíos se los ha representado de muy diversas maneras en la tradición antisemita: desde la imagen del judío con cuernos hasta la del judío con cola y barba de chivo (o de macho cabrío), pasando por la menos conocida del judío con orejas de cerdo (v. POLIAKOV, 1955: 140). De manera que no tiene nada de particular que a las dos imágenes, la de la cola de chivo y la de las orejas de cerdo, se fundan en una sola: la de la cola de cerdo, con la que Úrsula expresa su inconsciente miedo a que sus hijos puedan ser identificados con el demonio judío. El hecho de que el rabo sea de cerdo, y de que por esta razón José Arcadio se refiera a su hipotética descendencia con el término de "cochinitos", podría confirmar que García Márquez, con un más que notable sentido del humor, quisiera hacernos saber que el terror de Úrsula está relacionado con la posibilidad ce engendrar hijos que fueran reconocidos como marranos, es decir, como judíos conversos, y que, por ello, se enfrentasen al trágico final de ese antepasado al que el descubrimiento de su cola de cerdo — su secreto — le llegó a costar la vida. Desde esta perspectiva, la resistencia de Úrsula, durante "varios meses", a consumar su matrimonio, los rumores de los vecinos que intuyen que "algo irregular estaba ocurriendo", la forma violenta y trágica en que José Arcadio reacciona a las bromas de Prudencio Aguilar sobre su impotencia, la final determinación de José Arcadio a "parir iguanas" y la gravedad con que Úrsula le responde "Tú serás responsable de lo que pase" (págs. 104105), no pueden leerse ya como pura invención de García Márquez. En el

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contexto de lo que fue la vida de los judíos secretos de América, todos estos hechos y personajes, incluido el hijo con cola de cerdo, tienen el mismo estatuto de realidad que los hechos y personajes agrupados por Vargas Llosa bajo la rúbrica de "lo real objetivo", es decir, que todo aquello remite a la historia social de América. Si la memoria es tan débil que al final de la novela, pocos años después de su muerte, muchos dudan de que el coronel Aureliano Buendía hubiera existido alguna vez, no tiene nada de particular que los miedos de una estirpe olvidada sean considerados, bastantes siglos después de haber sido padecidos, como hechos puramente imaginarios 10 . Lo cierto es que los hijos con cola de cerdo comparten con el Judío Errante de Cien años de soledad la extraña característica de aparecer a ojos de los cristianos como mitad hombre, mitad animal, y el fatal destino de ser por ello sacrificados: desbastadas sus alas o su colas —lo mismo da — con hachas de labrador. Y no en balde es al propio Judío Errante al que el padre Antonio Isabel del Santísimo Sacramento del Altar atribuirá, en el episodio que ya conocemos, la responsabilidad de hacer concebir "engendros" a las recién casadas. Los hijos con cola de cerdo están, pues, directamente vinculados en la mente del párroco y, por tanto, de la Iglesia al motivo del Judío Errante. De manera que, tal y como ya se dijo, el hecho de que el Judío Errante, como tal personaje así explícitamente llamado, sólo aparezca una vez a lo largo de la novela, no quiere decir que sea un personaje estructuralmente poco importante o insignificante en la historia de los Buendía y, por tanto, de Latinoamérica. Incluso en el caso de que no se quiera aceptar la hipótesis de un origen concretamente judeo-converso para la estirpe protagonista de Cien años de soledad (algo que el lector está en su derecho legítimo de hacer), lo que en cualquier caso habría que aceptar es que la presencia del Judío Errante es central en la estructura de la novela y que su función es la de remitirnos, de modo cifrado u , a una parte de la historia de América tan real y tan histórica como las guerras civiles colombianas: la historia de la persecución inquisitorial en América, y la de las huellas y secuelas que ésta habría dejado en la constitución de su sociedad civil. Los signos e indicios que García Márquez deja depositados en el texto de Cien años de soledad para que podamos detectar las huellas del Judío Errante en Macondo no están puestos allí por mero capricho artístico, sino por la 10

En palabras de García Márquez: "La historia de América Latina es también una suma de esfuerzos desmesurados e inútiles y de dramas condenados de antemano al olvido. La peste del olvido existe también entre nosotros. Pasado el tiempo, nadie reconoce por cierta la masacre de los trabajadores de la Compañía Bananera, ni nadie se acuerda del coronel Aureliano Buendía" (v. MENDOZA, 1982: 76). 11 En palabras de García Márquez: "una novela es una representación cifrada de la realidad, una especie de adivinanza del mundo" (v. MENDOZA, 1982: 35-36).

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profunda convicción de que la historia de América —como quizás la historia del mundo— habría sido muy diferente de no haberse producido esa encarnizada persecución no sólo de los judíos, sino de toda clase de herejes y de endemoniados.

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LAS FATALIDADES DE LA MEMORIA: CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA POR

JOSÉ PASCUAL

Buxó

Universidad Nacional Autónoma de México

Los críticos son hombres muy serios y la seriedad dejó de interesarme hace mucho tiempo. Más bien me divierte verlos patinando en la oscuridad. GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ *•.

Hace ya un cuarto de siglo que Mario Vargas Llosa publicó su voluminoso estudio Gabriel García Márquez. Historia de un deicidio 2 . A pesar de su carácter exhaustivo, el novelista peruano se dejó guiar a lo largo de todas sus reflexiones sobre la obra novelesca de García Márquez por una escueta dicotomía, aquella en que la llamada "realidad real" se opone de manera implacable y sistemática a la "realidad ficticia"3. La fundamentación filosófica de esta tenaz contradicción se condensa en las siguientes aseveraciones: Escribir novelas es un acto de rebelión contra la realidad, contra Dios, contra la creación de Dios que es la realidad. Es una tentativa de corrección, cambio o abolición de la realidad real, de su sustitución por la realidad ficticia que el novelista crea. Este es un disidente: crea mundos verbales porque no acepta la vida y el mundo tal como son (o como cree que son). La raíz de su vocación es un sentimiento de insatisfacción contra la vida; cada novela es un deicidio secreto, un asesinato simbólico de la realidad 4 .

1 Cita tomada de M. FERNÁNDEZ-BRASO, Gabriel García Márquez. Una conversación infinita, Barcelona, Editorial Azur, 1969. 2 MARIO VARGAS LLOSA, Gabriel García Márquez. Historia de un deicidio, Caracas, Monte Ávila Editores, 1971, 667 págs. 3 Es posible que Vargas Llosa haya tomado estas expresiones de un temprano artículo de Carlos Fuentes sobre las primeras setenta y cinco cuartillas de Cien años de soledad: "Toda la historia ficticia coexiste con la historia real, lo soñado con lo documentado..." Cf. VARGAS

LLOSA, op. cit., pág. 78. 4

MARIO VARGAS LLOSA, op. cit., pág. 85. Los subrayados son míos.

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No siempre, sin embargo, las declaraciones periodísticas arrancadas a García Márquez después del fulminante éxito de Cien años de soledad sobre la naturaleza o el origen de sus creaciones literarias y, en general, de su particular manera de concebir la tarea del escritor, permitirían dar algún sustento confiable a la drástica teoría de Vargas Llosa del novelista entendido como un enemigo de la realidad o, más aún, como un solapado deicida que intenta, mediante el ilusorio poder de las palabras, enmendarle la plana a las insatisfactorias evidencias del mundo real. Pareciera, pues, que Vargas Llosa asumiera el concepto de "realidad" en un sentido estrechamente empírico, el que corresponde a aquel modo de ser de las cosas en cuanto existen con independencia de la mente o la voluntad humanas, y que contrapusiera esta realidad "objetiva" a las "apariencias" o imágenes ficticias con que la fantasía es capaz de representar tales objetos o acontecimientos exteriores; de modo, pues, que la "realidad ficticia" creada por el poeta es presentada como el resultado de una pura "invención" que sustituye la insatisfactoria realidad del mundo, ya sea que se trate del mundo natural, psicológico o social. Desde tal perspectiva, es frecuente que el crítico peruano acomode a su propósito diversas declaraciones de García Márquez para afianzar las premisas de su teoría de la novela. En más de una ocasión, García Márquez hizo afirmaciones como la siguiente: "Yo no podría escribir una historia que no sea basada exclusivamente en experiencias personales", palabras que, me parece, estaríamos dispuestos a interpretar como un pleno reconocimiento por parte del escritor colombiano de que todas sus "historias" novelescas se fundan en algún acontecimiento del cual él mismo fue sujeto o testigo, esto es, de sucesos que tuvieron su origen en una realidad objetiva. Más aún, que los "hechos" que proporcionan la materia prima de sus relatos no se constituyen en modo alguno a partir de una "abolición de la realidad", sino, por el contrario, que esa realidad ha sido su más firme sustento. Refiriéndose expresamente a Cien años de soledad 6 dijo García Márquez: Los hechos, tanto los más triviales como los más arbitrarios, estaban a mi disposición desde los primeros años de mi vida, pues eran material cotidiano en la región donde nací y en la casa donde me criaron mis abuelos.

Pero, de conformidad con sus insoslayables premisas ¿cómo interpretó Vargas Llosa pasajes como esos? Lo hizo por medio del recurso a la amplificación metafórica: el novelista, dijo, ese "suplantador de Dios, no sólo es un asesino simbólico de la realidad, sino, además su ladrón. Para 5

Todas las citas de las entrevistas de García Márquez provienen del citado libro de Fernández-Braso.

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suprimirla debe saquearla; decidido a acabar con ella, no tiene más remedio que servirse de ella siempre". Se comprende que, inmerso en ese paradójico proceso de destrucción de la realidad "real" y al mismo tiempo, de reutilización de sus imprescindibles materiales para la construcción de la realidad "ficticia", al novelista paradigmático de Vargas Llosa no le sea posible escapar de "cierto condicionamiento de la realidad" ni por lo que toca a los temas elegidos ni por lo que se refiere a "la praxis de su vocación", esto es, al lenguaje y a la tradición literaria que se imponen a su "forma" narrativa. Al cabo de esa improductiva lucha conceptual entre la realidad "real", que el novelista destruye, y la realidad "ficticia", que construye con los materiales arrancados a la primera, Vargas Llosa propondrá otra sibilina paradoja según la cual "un escritor no elige sus temas", sino que "los temas lo eligen a él"; de suerte que "García Márquez no decidió, mediante un movimiento libre de su conciencia, escribir ficciones a partir de sus recuerdos de Aracataca. Ocurrió lo contrario: sus experiencias de Aracataca lo eligieron a él como escritor". Pero no siendo este lenguaje profetice el más apropiado para la crítica, pronto comprendió Vargas Llosa la conveniencia de rectificar o, al menos, matizar, algunos de sus asertos más radicales: ciertamente el novelista no tiene a su cargo la imperativa obligación de "abolir la realidad real" ni la de cumplir, sin más trámite, la trágica función de un frankensteiniano deicida, sino más bien la de un modesto demiurgo cuya creación será "dos cosas a la vez: una reedificación de la realidad y un testimonio de su desacuerdo con el mundo". De suerte que la novela, concluye Vargas Llosa, buscando la conciliación de sus propios extremos, es siempre "un testimonio cifrado: constituye la representación del mundo, pero de un mundo al que el novelista ha añadido algo: su resentimiento, su nostalgia, su crítica. Este elemento añadido es lo que hace que una novela sea una obra de creación y no de información, lo que llamamos con justicia la originalidad de un novelista". Me parece que las conflictivas y laboriosas dicotomías entre la readad "real" y la realidad "ficticia" en las que se extendió arduamente Vargas Llosa creyendo hablar de la obra narrativa de García Márquez —aunque es lo más probable que por ese medio intentara también plantearse los conflictos de su propia experiencia vital y novelesca—, hubieran podido resolverse o soslayarse si el novelista peruano hubiese tomado más en cuenta algunas de las cosas que dijo a propósito de su novela el autor de Cien años de soledad precisamente sobre su particular manera de concebir lo real y, además, respecto de los problemas del lenguaje, que es un aspecto central en todo proceso de representación artística:

64 — Josa PASCUAL Buxó Mi problema más importante era destruir la línea de demarcación que separa lo que parece real de lo que parece fantástico. Porque en el mundo que trataba de evocar, esa barrera no existía. Pero necesitaba un tono inocente, que por su prestigio volviera verosímiles las cosas que menos lo parecían, y que lo hiciera sin perturbar la unidad del relato. También el lenguaje era una dificultad de fondo, pues la verdad no parece verdad simplemente porque lo sea, sino por la forma en que se diga.

Contrariamente a lo sustentado por Vargas Llosa, para García Márquez lo verdaderamente importante de sus construcciones novelescas era la necesidad de restituir en ellas la genuina correlación de lo real con lo imaginario o fantástico o, por mejor decir, de lo que se nos aparece como natural con lo que juzgamos excepcional o insólito; en suma, le importaba recuperar para su obra novelesca lo que se antojaría llamar la íntegra trama de la experiencia del mundo, sin eludir en ella "la sensiblería, el melodramatismo, lo cursi, la mixtificación moral y otras tantas cosas que son verdad en nuestra vida y que no se atreven a serlo en nuestra literatura". La tajante distinción entre lo real y lo ficticio parece ser el resultado de una falaz convención de la crítica moderna; en la realidad del mundo que —fuera de las más refinadas especulaciones filosóficas— es la experiencia de las cosas tales cuales se presentan a la percepción de un individuo singular dentro de aquel contexto humano con cuyos otros miembros comparte ciertos hábitos de vida y de pensamiento, y junto con los cuales participa en la perpetuación de ciertas creencias y de su peculiar forma de expresarlas, lo que ocurre en el plano de los hechos exteriores no es menos verdadero ni menos real de lo que acontece en el plano interior de las emociones y los despliegues de la fantasía. Y es precisamente en el arte donde se establece un nexo más constante entre la fantasía y las propiedades objetivas del mundo. "Todo lo que el hombre puede ver en el mundo —decía Dilthey— es siempre la relación, la trama de su vida con las propiedades de aquél [... ] Lo que contempla, sueña o piensa como tal mundo es siempre esta relación, esta urdimbre, y no otra cosa"6. De las creencias arraigadas y de los "fantasmas" o imágenes que las expresan y configuran nacen las visiones del mundo, es decir, aquellos conjuntos de valores instituidos y representaciones generalmente aceptadas de todas las experencias vitales que se imponen a una determinada comunidad. Y cuando esa comunidad humana, como fue aquella de Aracataca que constituye el lugar primordial, la casa de los padres primigenios, se ubica en un cierto lugar y en una cierta etapa histórica en que pudieron amalgamarse sin conflicto en la conciencia de todos los sucesos triviales con los hechos 6 Cf. WILHELM DILTHEY, Teoría de la concepción del mundo, en Obras completas, VIII, México, Fondo de Cultura Económica, 1945, pág. 25.

Las fatalidades de la memoria — 65

sorprendentes, los cuidados cotidianos con la viva memoria de los ancestros, la realidad es toda una: la vivida, la pensada, la recordada, la imaginada, la soñada. Así, la realidad tiene el tamaño y la condición de la memoria colectiva en la cual se funden en un vasto repertorio de imágenes orgánicas y esclarecedoras, los desparramados recuerdos y la viva presencia de todos y cada uno de los miembros de ese universo social y familiar. Cuando se trata de evocar o de restituir la compleja realidad de una experiencia humana del talante que hemos intentado describir, es necesario — tal como lo vio García Márquez— encontrar el lenguaje adecuado para el desarrollo armónico de tal proyecto. No basta — decía nuestro autor — que lo evocado sea intrínsecamente verdadero, es menester hallar la formulación verbal y, añadiríamos, el genus narrativo que lo haga expresamente natural y convincente. Esa "naturalidad —dijo en otra ocasión— creo que me dio a mí la clave de Cien años de soledad, donde se cuentan las cosas más espantosas, las cosas más extraordinarias con la misma cara de palo..." 7. En otras palabras, se trataba de "inventar un mundo en el cual todo era posible", pues lo único que importaba era "la validez del relato". En efecto, la mera narración de los hechos cambia la fugaz realidad de lo directamente percibido por el estatuto permanente —o idealmente permanente — de su actualización discursiva. Es la "forma de decir" y de articular lo dicho por medio de conexiones espaciales y temporales adecuadas lo que convierte en una verdadera imagen del mundo, no porque en ésta se sustituya la realidad "real" por sus despojos arbitrarios, sino porque —para decirlo con la expresión de Graham Green— permite descubrir "el revés de la trama" o, con las palabras del propio García Márquez, porque la máxima ambición del novelista es la de "voltear la realidad al revés para mostrar cómo es del otro lado". Se engañaría quien pensase que García Márquez es —como se dijo alguna vez del mismo Cervantes — un ingenio lego. Su reticencia a la teoría no supone ningún desdén por la reflexión en torno de la tarea del escritor ni un desconocimiento del mundo histórico y literario en que se hiende su propia producción literaria. Por su parte, García Márquez tampoco se engaña respecto de la actividad de la crítica, y en particular de la crítica de su propia obra, donde tantos "se han descarrilado": "ningún crítico —ha dicho— podrá transmitir a sus lectores una visión real de Cien años de soledad mientras no renuncie a su caparazón de pontífice y parta de la base más evidente de que esa novela carece por completo de seriedad"; esto es, de esa "seriedad doctoral" que pretende o pretendió en un tiempo que las novelas latinoameri7

Cf.

MARIO VARGAS LLOSA, op.

cit.,

pág.

24.

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canas habían de ser, por encima o más allá de su competencia narrativa, el instrumento propicio para derrocar un gobierno. Para García Márquez, "toda buena novela es una adivinanza del mundo" cuyo desciframiento "han asumido los críticos por su cuenta y riesgo", de modo que — decía con retadora ironía — "hay que esperar que lo hagan". ¿Y los lectores ordinarios, cómo reaccionan ante el enigma de una ficción novelesca ? Si he logrado comprender bien lo que piensa nuestro autor, los lectores, los genuinos e inclasificables destinatarios, no asumen la novela como un avieso enigma que deban resolver para sobrevivir —tal como ocurrió al primer Edipo y como, al parecer, nos sucede a los críticos de hoy —, sino sólo como un convincente testimonio y como una imagen del mundo, "impertérrita" y esclarecedora del sentido de la vida. Pero el creador, el novelista deicida o el devaluado demiurgo —no importan ya ahora estas distinciones oscilantes entre el romanticismo catastrófico y la catastrófica posmodernidad — debe ser dueño de los recursos necesarios para la construcción de esas "adivinanzas" cuyo propósito no es nada trivial, por cuanto que su elaboración artificiosa no tiene como fin el lúdico y pasajero encubrimiento de la realidad, sino precisamente el descubrimiento de su trama íntegra, en la que no se hallan naturalmente separados, sino misteriosamente enlazados, los hilos de los hechos exteriores e interiores y las múltiples y cambiantes texturas que tales hechos adquieren a la luz del recuerdo y de la imaginación. Esta "adivinanza del mundo", no se constituye, pues, como un enigma inventado al arbitrio, sino como una representación de la trama de la vida o mejor, según lo definía el viejo Diccionario de Autoridades, como un modo figurado y sutilísimo de "conocer lo oculto del corazón". Invitado a participar en este congreso en que se conmemoran los "Treinta años de Cien años de soledad", he querido responder a ese significativo honor presentando a ustedes algunas ocurrencias acerca de la estructura narrativa y la sustancia simbólica de otra gran novela de García Márquez: Crónica de una muerte anunciada. Alguna razón habrán tenido los organizadores para elegir como emblema o figura distintiva de este congreso el extraño dibujo de un ser casi humano provisto de una magnífica cola de cerdo —o quizá de un cerdo en trance de convertirse en ser humano— en el preciso instante de resbalar y precipitarse al suelo. Es muy posible que la tal figura sea un irónico signo que evoque la irremediable extinción del linaje de los Buendía; pero se me antoja que pueda ser además una alusión nada fortuita a las ridiculas caídas de aquellos críticos literarios que tanto divertían a García Márquez con sus patéticos patinazos en la oscuridad. Oportunamente advertido per esas prefiguraciones, me prevengo contra la solemnidad y la altanería.

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Si Cien años de soledad tuvo como modelo narrativo las novelas de caballerías —el Amadís de Gaula y su parodia extemporánea, irónica y dolorida, Don Quijote de la Mancha — la Crónica de una muerte anunciada se ajusta con libertad a un modelo literario mucho más reciente, el de la novela policíaca y, sobre todo, al proceso indagatorio que conduce a la formación de un sumario judicial. Pero contrariamente a la generalidad de los relatos detectivescos, en los cuales el protagonista despliega toda su paciencia y astucia para descubrir finalmente al asesino agazapado, en Crónica de una muerte anunciada prácticamente todos los habitantes de ese "pueblo olvidado" del Caribe conocen el nombre de los asesinos de Santiago Nasar: los hermanos Vicario. Nadie tampoco parece ignorar la causa que los movió a cometer el crimen: la restauración del honor familiar, pues se atribuye a Santiago ser el autor de la deshonra de Ángela Vicario, cuyo marido descubrió la misma noche de bodas que no había llegado virgen al matrimonio y la devolvió a la casa de sus padres. ¿En dónde reside, pues, la intriga del relato si ya están resueltos desde el principio los enigmas con que un narrador habitual hubiera procurado matener en vilo la atención de los lectores hasta el descubrimiento del culpable con las sutiles deducciones que lo condujeron al desenredo de la trama argumental? Un artículo de García Márquez publicado en El Heraldo de Barranquilla en el ya remoto año de 1952, puede echar alguna luz sobre el asunto; de ahí que lo cite por extenso: El mejor enigma detectivesco se derrota a sí mismo porque lo extraordinario en él, que es precisamente lo enigmático, se destruye invariablemente con una cosa tan simple y tonta como lo es la lógica. Sólo conozco dos excepciones en esa regla: El misterio de Edwin Drood, de Dickens, y el Edipo rey de Sófocles. La primera es una excepción, porque Dickens murió precisamente cuando había acabado de plantear el enigma y se disponía a desenredarlo [ . . . ] La excepción de Edipo rey es inexplicable. Es el único caso en la literatura policíaca en que el detective, después de un diáfano y honrado proceso investigativo, descubre que él es el asesino de su propio padre. Sófocles rompió las reglas antes de que las reglas se inventaran 8 .

García Márquez, que ya había mostrado su habilidad en la composición de los trágicos acertijos de La mala hora, se propone la hazaña de romper las reglas ya consagradas por el género detectivesco y de sustituirlas por otras menos triviales y evidentes. La manera más insólita de plantear ese tour de forcé es precisamente la escogida para la construcción de la trama de Crónica de una muerte anunciada, esto es, el cambio del enigma del 8

JOSÉ MANUEL CAMACHO DELGADO, "El largo viaje de Edipo. De la Tebas de Sófocles

al Caribe de Gabriel García Márquez", en La casa grande, año 1, núm. 3, febrero-abril de 1997, págs. 11 y sigs.

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asesino por el enigma de las causas que impulsaron a los Vicario a cometer el crimen, así como de las razones que tuvieron los criminales para informar a todo el mundo que estaban buscando a Santiago Nasar para matarlo. Hecho no menos sorprendente es que quienes estaban al tanto de la noticia — que era casi todo el pueblo — no hallaran o no quisieran hallar la ocasión para alertarlo del peligro que corría. De este modo, el verdadero enigma no resulta de la ocultación del criminal, sino de la disparidad de las versiones recopiladas en torno al hecho, primero, por el juez instructor que formó el sumario y fue incapaz de encontrar una "explicación racional" para el conjunto de datos y noticias proporcionadas por los testigos, ya que esa misma disparidad las convertía en "piezas de un acertijo" irresoluble. Veintisiete años después de cometido el brutal asesinato, el narrador de la "historia", que se identifica desde el principio de la narración como alguien perteneciente al mismo grupo social y familiar de Santiago Nasar y artificiosamente deslindado del enunciador o autor implícito del proceso discursivo 9 , emprenderá una nueva y personal indagación sobre las circunstancias del crimen y sobre las causas que lo motivaron, recomponiendo los fragmentarios recuerdos que los testigos guardaban en los laberintos de su memoria. El texto de la Crónica de una muerte anunciada se compone de cinco apartados sin numerar, separados formalmente por espacios en blanco, hecho que —al cabo de la lectura— viene a confirmar que cada una de esas partes en que se divide formalmente el texto no se corresponde plenamente con la secuencia cronológica de los acontecimientos, sino que, por el contrario, refleja el constante ir y venir del narrador a través de los recuerdos fragmentarios, parciales y en ocasiones contradictorios de diversos testigos, todos ellos pertenecientes al círculo de familiares o amigos de la víctima. Leamos los enunciados inicial y final del primer bloque narrativo: "El día que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5:30 de la mañan a . . . " , y el último: "Ya lo mataron". Apenas transcurrió hora y media entre el anuncio y el cumplimiento puntual de la acción, tal como García Márquez se encarga de precisar cuidadosamente; pero el anuncio del suceso, situado en un pretérito imperfecto ("el día que lo iban a matar"), es decir, como acción no concluida desde la perspectiva actual de la narración, tanto como la acción ya consumada del último enunciado ("Ya lo mataron"), se instalan en el marco de un pasado del cual el narrador ha ido obteniendo paulatinamente sus informes y, así, la acción pretérita de la muerte de Santiago Nasar (de su anuncio y su consumación) está relatada desde la 9 Si bien es verdad que, en el segundo bloque textual, el narrador levanta una punta del velo de la ficción para dejarnos ver su condición autoral al aludir a su futuro matrimonio con Mercedes Barcha.

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evocación futura de quienes fueron testigos de las circunstancias que antecedieron al crimen. De esta manera, los sucesos relatados constituyen, en su conjunto, una visión a la vez simultánea y cambiante de aquellos sucesos, al punto que los lectores nos sentimos instalados en un laberinto calidoscópico compuesto de imágenes fragmentadas cuyos diversos segmentos cronológicos han sido reunidos desde perspectivas testimoniales yuxtapuestas. El resultado de esta integración de diferentes aspectos temporales es la fragmentación y multiplicación de los sucesos de la "historia" narrada, por cuanto que la reconstrucción del acontecer temporal corresponde, de hecho, a diversos narradores implícitos: los testigos interrogados por el narrador funcional; de tal acumulación de recuerdos particulares resulta la ilusoria pero convincente sensación de hallarnos —como lectores— sumergidos en la experiencia de un tiempo total. Intentemos desanudar este ovillo. Recordemos en primer término que, según lo ha planteado Paul Ricoeur, dentro del relato no existen las magnitudes cronológicas tal como las establece nuestra concepción ordinaria del suceder temporal, sino "un presente de las cosas futuras, un presente de las cosas pasadas y un presente de las cosas presentes", de suerte que todas las instancias temporales se ordenan en torno de un sólo eje: el presente actual de la narración 10 . Sin embargo, en Crónica de una muerte anunciada — cuyo mismo título nos previene acerca de su condición de relato objetivo y puntual de los acontecimientos— se complica el esquema narrativo descrito por Ricoeur: lo que ocurrió en el pasado de la "historia" no se relata siguiendo una secuencia cronológica a partir del eje del "presente de las cosas pasadas", sino que ese pasado se actualiza (es decir, se hace presente) desde la múltiple perspectiva de unos mismos hechos evocados por diferentes testigos, los cuales introducen sus recuerdos a partir de cada uno de los tres ejes de la relación temporal notados por Ricoeur. De esa manera, García Márquez instituyó una multiplicidad de ejes de ordenación cronológica que responde a la evocación que cada testigo hace de sus recuerdos y estos testimonios fragmentarios y parciales sustituyen o se yuxtaponen a los relatos de los demás testigos, dando lugar así a una visión calidoscópica y enigmática de los sucesos narrados. Pero si cada testigo ignora la calidad de los testimonios proporcionados al narrador por los demás informantes, el autor va dejando, con toda honradez, diversas pistas de sus procedimientos compositivos. Se trata, como hemos visto, de la reconstrucción de hechos ocurridos hace varios lustros respecto del presente absoluto de la narración, de manera que el narrador detectivesco sólo podrá disponer, aparte de un "sumario" judicial 10

PAUL, RICOEUR, Tiempo y narración. I, México, Siglo XXI, 1995.

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plagado de "coincidencias funestas" e inexplicables, de los recuerdos de los testigos, y en primer término, los recuerdos de Plácida Linero, la madre de Santiago Nasar: "La última imagen que su madre tenía de él era su paso fugaz por el dormitorio [... ] Lo vio desde la misma hamaca y en la misma posición en que la encontré postrada por las últimas luces de la vejez, cuando volví a este pueblo olvidado tratando de recomponer con tantas astillas dispersas el espejo roto de la memoria". La metáfora del espejo no es gratuita, indica desde las primera páginas el recurso narrativo elegido: la realidad de los hechos no es otra que la síntesis de los recuerdos que de ellos tengan sus actores o testigos; con ello, el mundo "real" no será presentado desde la arbitraria perspectiva omnisciente de un autor-narrador, sino desde la fragmentaria, disímbola y, en ocasiones, contradictoria acumulación de las imágenes de la memoria en torno de un suceso que conmovió a la comunidad. A esto se debe su analogía con la visión calidoscópica (obtenida mediante una artificiosa disposición angular de diversos espejos, que permiten al espectador obtener una visión multiplicada y cambiante de los mismos objetos reflejados en ellos) con las imágenes de la memoria, también sujetas —por obra del tiempo— a reflexiones cambiantes y divergentes. El narrador nos informa repetidas veces sobre esta condición impuesta a su relato: "En el curso de las indagaciones para esta crónica recobré numerosas vivencias marginales" o "Yo conservaba un recuerdo muy confuso de la fiesta antes de que hubiera decidido rescatarla a pedazos de la memoria ajena". Frente al tiempo circular de Cien años de soledad, a cuyo presente narrativo se sobreponen numerosas "pulsiones supratemporales que anticipan el porvenir o retrotraen el pasado, haciendo girar voluntariamente la rueda del tiempo", como señaló Cesare Segre n ; pero en la Crónica de una muerte anunciada se privilegia otra perspectiva temporal, que ya no consiste en la anticipación o retracción de los sucesos narrados respecto de su ocurrencia temporal, sino en la superposición de las versiones relativas a momentos sucesivos de una misma "historia". Conviene, en este punto, tratar de poner en claro las relaciones que se establecen entre unos "hechos" que — desde cierto punto de vista — pudieran ser considerados como "reales" con otros que se asumen como "ficticios". Aceptamos, por creencia y conveniencia, que esos "hechos" integrados por García Márquez a su novela provengan de aquel formidable magacén que tuvo a su disposición "desde los primeros días de mi vida", es decir, que haya configurado ciertos episodios novelescos a partir de éstas o aquellas "experiencias personales". Con todo, no podemos asumir que tales "hechos" — de 11

CESARE SEGRE, "II tempo curvo di García Márquez", en / segni e la critica, Tormo, Einaudi Paperbacks, 1969.

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los que tendría conocimiento como testigo de vista u oído— se hallen reproducidos en el relato tales cuales fueron en la perspectiva de su independencia fenoménica, o dicho en otras palabras, que el sustrato "real" de la ficción se haya mantenido enteramente conforme con sus "propiedades objetivas". Los formalistas rusos publicaron en la segunda década de nuestro siglo importantes trabajos sobre los problemas de la construcción del relato. Boris Tomashevski dedicó al asunto un ensayo memorable, "Fábula y siuzhet" 12, en el cual distinguió "el conjunto de acontecimientos en mutua conexión interior", al que llamó fábula, y a "la distribución de los acontecimientos artísticamente construidos" al que dio el nombre de siuzhet (término que otros traductores dieron como "argumento") 13. La "fábula" se compone de motivos o partes temáticas consideradas indivisibles y dispuestas en una conexión cronológica y temporal; en cambio, el siuzhet es el conjunto de los mismos motivos pero no necesariamente considerados en su conexión lógica y temporal, sino tal como aparecen dispuestos en el texto. Si acudiésemos a los antiguos retóricos, costumbre nada censurable, podríamos hallar más de una semejanza entre la "fábula" de los formalistas con la inventio de los clásicos, así como del siuzhet con la dispositio y la narratio 14 . El concepto de "fábula" utilizado por los formalistas parece tener el carácter de un verdadero texto sintético subyacente en el relato y que puede ser reconstituido por el analista de conformidad con su dependencia de las leyes de la lógica, en tanto que la inventio clásica hace referencia a un proceso más personal y creador que consiste, no sólo en la selección de los materiales dados, sino en la extracción de "las posibilidades de desarrollo de las ideas contenidas más o menos ocultamente en la res", es decir, en las cosas del mundo. Por su parte, la dispositio o siuzhet consiste en la distribución e integración de las "cosas" o, mejor sería decir, de las ideas o imágenes extraídas de las cosas, en el relato o discurso. Ninguna de estas magnitudes conceptuales es independiente de la otra, de suerte que su distinción responde más a fines didácticos que a su verdadera naturaleza semiótica; sin embargo, son útiles al análisis porque, estableciendo esa divergencia entre la estructura lógica profunda y la libre manifestación textual de los motivos, nos permiten deslindar dos asuntos de primera importancia: el estatuto que corresponde a la llamada "realidad real" en la composición 12

BORIS TOMASHEVSKI, "Fábula y siuzhet", Emil Volek (ed.), Antología del formalismo ruso y el grupo de Bajtin. Semiótica del discurso y posformalismo bajtiniano, Madrid, Fundamentos, 1995. 13 Cf. BORIS TOMASHEVSKI, "Temática", en Todorov Tzvetan (Ed.), Teoría literaria de los formalistas rusos, Buenos Aires, Ediciones Signos, 1970. 14 Cf. HEINRICH LAUSBERG, Manual de retórica literaria. Fundamentos de una ciencia de la literatura, I, II y III, Madrid, Editorial Credos, 1975.

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de una obra literaria (la "fábula" que ordena los materiales aprovechados por el narrador de conformidad con la lógica real) y la configuración artística y, por ende, semántica, a la cual esa realidad objetiva se somete. Para la "fábula", asentaba Tomashevski, "son importantes únicamente los motivos trabados" (o asociados), esto es, "aquellos que no se pueden omitir sin perturbar la conexión causal entre los acontecimientos", es decir, tal como los percibimos en sus relaciones objetivas; pero los motivos libres, aquellos que podrían eliminarse, movilizarse o permutarse "sin afectar la secuencia témporo-causal", resultan esenciales para el siuzhet, puesto que son "a veces los motivos libres los que desempeñan un papel dominante que determinan la construcción de la obra" y proporcionan, en forma de indicios reiterados, la mayor cantidad de información sobre la entidad del universo moral de la obra, es decir, acerca de aquellas superestructuras ideológicas que, de manera tácita o implícita, promueven y justifican el comportamiento de los personajes. De lo anterior podríamos concluir abreviadamente, que en la "fábula", esto es, en el esquema lógico-causal del relato manifestado en sus motivos "trabados" y dinámicos {ex gr. "Santiago Nasar se levantó a las 5:30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo" o "Bayardo San Román, el hombre que devolvió a la esposa, había venido por primera vez en agosto del año anterior"), radican las conexiones del relato con el orden propio de las realidades empíricas subyacentes en él y que no podrían ser abolidas sin poner en peligro su coherencia esencial. El siuzhet, por su parte, se constituye, según Tomashevski, como una serie de transformaciones de la "fábula" por medio de recursos compositivos a disposición del narrador, tales como la "exposición directa" o "retrasada" y los desplazamientos temporales que de ella derivan, como por ejemplo, los desenlaces regresivos y la introducción de otras fábulas paralelas o concurrentes con la fábula central. Los motivos libres propios del siuzhet son normalmente estáticos, esto es, no contribuyen directamente a la progresión de los motivos trabados, pero juegan, en cambio, un papel primordial por medio de la introducción de ciertos "motivos repetidos" que se constituyen como indicios de los aspectos más peculiares de la obra. La Crónica de una muerte anunciada se desarrolla formalmente en cinco bloques narrativos separados; por lo que hace a los dos primeros, el final del segundo bloque descubrirá sus implicaciones con el antecedente: la muerte de Santiago Nasar por parte de los hermanos Pedro y Pablo Vicario se explica como consecuencia de que Ángela Vicario no llegase virgen a su noche de bodas con Bayardo San Román y que éste la repudiara. Interrogada Ángela sobre quién fue el autor de su "desgracia", pronuncia casi sin pensarlo el nombre de Santiago Nasar: "lo buscó en las tinieblas, lo encontró a primera vista entre los tantos y tantos nombres confundibles de

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este mundo y del otro, y lo dejó clavado en la pared con su dardo certero". Desde el punto de vista de la fábula, la segunda secuencia explica la muerte de Santiago como la única manera en que los hermanos de Ángela, Pedro y Pablo Vicario, podían restaurar el honor de la familia; en cambio, los motivos libres que, en forma de indicios, comienzan a manifestarse desde el arranque del segundo bloque narrativo, permitirán llegar a una interpretación más meditada y compleja de la totalidad de la trama. Me detendré en algunos casos relevantes. Tal cual puntualizó Cesare Segre en su imprescindible ensayo sobre Cien años de soledad, García Márquez adopta en sus novelas "la visión de los hechos propia de los personajes [... ] Lo que caracteriza esta perspectiva (que está en la base del tono fabuloso del libro) es la resonancia inmediata de los hechos espirituales en el orden de lo concreto". Con toda naturalidad, los vivos se comunican con los fantasmas de sus muertos y pueden mantenerse en comunicación con ellos hasta el momento en que se extinguen de la memoria de los sobrevivientes; y al igual que para los antiguos griegos, también para los miembros de ese cosmos psicológico y social del que da cuenta la Crónica de una muerte anunciada, los sueños contienen un saber secreto acerca de aquellas cosas que escapan a la conciencia despierta; sueños y premoniciones desempeñan un papel muy importante en ese "pueblo olvidado" del Caribe, al punto de que el relato se inicia precisamente con los que tuvo Santiago en la madrugada del día que lo iban a matar: Había soñado que atravesaba un bosque de higuerones donde caía una llovizna tierna, y por un instante fue feliz en el sueño, pero al despertar se sintió por completo salpicado de cagada de pájaros.

La semana anterior también había soñado que viajaba en un avión de papel de estaño sin tropezar con los árboles. Su madre, Plácida Linero, tenía "reputación bien ganada de intérprete certera de los sueños ajenos", pero esta vez no advirtió "ningún augurio aciago" en los de su hijo. Tampoco Santiago "reconoció el presagio", dice escuetamente el narrador, dejando a los lectores la tarea de averiguar —si es que no lo saben de antemano — qué clase de malos augurios entrañaban tales sueños. Dentro de los testimonios recogidos cinco lustros después, algunos informantes dijeron que "en el instante de la desgracia estaba cayendo una llovizna menuda" y añade el narrador, con significativa insistencia, "como la que había visto Santiago Nasar en el bosque de su sueño". Por no haber puesto atención a los árboles en el sueño de su hijo, resultó errónea la interpretación de Plácida, cuyo veredicto fue en el sentido de que "todos los sueños con pájaros son de buena salud". Obviamente, los "motivos libres" de esos sueños pudieran parecer supérfluos desde el punto de vista de la progresión lógica de la "fábula",

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y sin embargo, tienen la mayor importancia, no sólo desde la perspectiva de la configuración artística del relato, sino además, por la alusión sesgada a los significados más profundos del mismo. La experiencia de los personajes de la Crónica está permeada de los saberes que los sueños ocultan; su lenguaje simbólico y cifrado es esencial para su explicación del mundo, pero —como en cualquier otro lenguaje — sus signos han de ser interpretados adecuadamente, atendiendo a los contextos de su aparición. Me atrevo a pensar que para los miembros del universo del que forman parte Plácida y Santiago —como para los lectores identificados con ellos, en quienes sin duda estaría pensando García Márquez al escribir la obra— Plácida cometió serios errores en la interpretación de los sueños de su hijo. Ciertamente los pájaros pueden ser entendidos como signo de la benéfica relación entre el cielo y la tierra; es decir, como mensajeros angélicos de "buena salud". Pero el vuelo de los pájaros entre los árboles puede añadir un presagio funesto, ya que siendo éstos símbolo frecuente de las evoluciones cósmicas, esto es, de muerte y resurrección, connotan un significado inquietante. Que se trata de un sueño funesto, nos lo revela el narrador con mostrenca ironía: al despertar, Santiago "se sintió por completo salpicado de cagada de pájaros". ¿Y la lluvia? ¿Qué significado pudo tener en esos sueños? La lluvia, claro está, suele interpretarse como el esperma solar que fecunda la tierra, pero también con el sacrificio sangriento a una deidad protectora, y tanto es así que Plácida, al ver salir a su hijo, le encarece que "no se fuera a mojar en la lluvia". De modo, pues, que esa "llovizna tierna" de los sueños era un signo premonitorio de la sangre dos veces derramada de Santiago Nasar: primero, en el brutal asesinato y, después, en la autopsia monstruosa. Me atrevo a no tener dudas sobre esto, porque lo que hace Santiago Nasar antes de salir de su casa para ir al encuentro del obispo, que viene de visita al pueblo, es detenerse en la cocina donde la negra Victoria Guzmán estaba "descuartizando tres conejos para el almuerzo" y, arrancándoles de cuajo las entrañas, las tiraba a los perros acezantes. "No seas bárbara — le dijo él —. Imagínate que fuera un ser humano". Victoria Guzmán tardó veinte años para comprender cómo "un hombre acostumbrado a matar animales inermes expresara de pronto semejante horror. ¡Dios Santo! —exclamó asustada— ¡de modo que todo aquello fue una revelación!".

NOTICIA DE UN SECUESTRO: LA HISTORIA COMO HORROR APOCALÍPTICO POR ISABEL VERGARA

George Washington University (USA)

"There has never been a document of culture which was not at one and the same time a document of barbarism". WALTER BENJAMÍN.

"Thesis of the Philosophy o£ History", VIII.

Al cumplirse treinta años desde la publicación de Cien años de soledad (1967) de Gabriel García Márquez, novela que demolía la narrativa realista al apuntar hacia una salida mágica, narración que inventaba un mundo en el tiempo y fuera del tiempo a la vez; discurso abierto a múltiples interpretaciones y lectura de cien años de historia pública y privada de un pueblo de Colombia, comentaré en este ensayo su novela más reciente, Noticia de un secuestro (1996) . Noticia es un texto cultural construido sobre espejismos realistas, desposeído de la magia primigenia y anclado en un tiempo específico e histórico, para relatar, documentar y contextualizar décadas de horror y de barbarismo, como reza el epígrafe que escogí para encabezar este ensayo. Noticia narra una época de inaudita violencia experimentada en Colombia durante las dos últimas décadas del siglo xx, época en la que vastos sectores de la población han sido víctimas de las actividades del narcotráfico y peor aún, del narcoterrorismo. Llámesele crónica, documento periodístico, periodismo novelado, o simplemente novela histórica, Noticia es ante todo, un montaje histórico, una nueva forma de historiografía. Definir y escribir historia ha probado ser una tarea extremadamente difícil y las relaciones entre el estructuralismo y el posestructuralismo (escuelas que han analizado este proceso), con la historia son muy complejas. Los estructuralistas han apuntado que el discurso histórico (basado en el len1

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, Noticia de un secuestro, Santafé de Bogotá, Edit. Norma, 1996. Seguiré citando de esta edición.

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guaje) opera como una narrativa incapaz de ofrecer 'hechos' o de garantizar 'la verdad', análisis que abre el camino para estudios retóricos de estudiosos de la historia, tales como Hayden White quien borra la frontera entre historia y ficción2. Con Noticia de un secuestro, de nuevo se establece la fricción entre periodismo y ficción, constante en gran parte de la obra de García Márquez, largamente discutida y debatida en el momento de la publicación de Crónica de una muerte anunciada, novela lanzada como trabajo periodístico 3 . Sin embargo, en la segunda, debido principalmente al tema escogido por el autor, se percibe un giro hacia la elaboración histórica. En el impreciso título, el término "Noticia" entra en complicidad con el periodismo al apuntar hacia el 'anuncio, la comunicación o información de un suceso', y a la vez hacia la vaguedad implícita en una 'noción' de algo indefinido, que en este caso podría ser la historia. García Márquez desafía la hedonista muerte de la historia anunciada por los posestructuralistas, y propone en Noticia, el montaje de la historia como el anuncio de un suceso, como un reportaje. Noticia se asemeja y difiere en el manejo del discurso histórico de las novelas anteriores de Gabriel García Márquez, y con ello me refiero principalmente a El otoño del patriarca (1968), El amor en los tiempos del cólera (1985), Del amor y otros demonios (1994), Crónica de una muerte anunciada (1981), y El general en su laberinto (1989). El parentesco con Crónica es el más notable, mientras que la gran diferencia con las demás radica en la proximidad temporal ya que las novelas citadas polemizan sobre un tiempo localizado por lo menos treinta años antes de la publicación de la novela respectiva, —y en su mayoría manejan, reescribiendo, documentos históricos—. El discurso de Noticia tiene que ver con la inmediatez de relatos orales, entrevistas, fragmentos periodísticos, noticieros radiales y televisivos, que giran alrededor de una crisis cultural que afecta a un gran sector de la población y que sigue vigente hoy. Estructurada cinematográficamente en once capítulos numerados, de casi exacta dimensión, una introducción intitulada "Gratitudes" y un "Epílogo", el discurso de esta novela histórica se crea con la autoridad del ejemplo moralista deseoso de exterminar el mal de la violencia, mientras debate fragmentariamente la historia de Colombia durante las dos últimas 2 Para una discusión sobre la postura ante la historia de escuelas y críticos contemporáneos, véase DEREK ATTRIGE, et al!, Ed. Post-structualism and the question of history, London, Cambridge University Press, 1987. 3 Para una discusión sobre el aspecto periodístico de Crónica de una muerte anunciada, véase mi libro, El mundo satírico de Gabriel García Márquez, Madrid, Pliegos, 1991, Capítulo II, págs. 77-117.

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décadas, con el pretexto de relatar y novelizar el secuestro "colectivo de diez personas muy bien escogidas, y ejecutado por la misma empresa con una misma y única finalidad" . El texto funciona polifónicamente asumiendo las voces de los secuestrados, sus familiares, el gobierno y los narcotraficantes, en una narración ininterrumpida que quiere conquistar la simultaneidad de lo que dice, lo que argumenta y lo que describe en cada uno de los once capítulos, en un solo instante. Dicho discurso mantiene lo literario, lo filosófico, lo político y lo histórico mutuamente contaminados y fundidos en "forma" y "contenido". En un gesto similar a El general en su laberinto y a Doce cuentos peregrinos, cuyos textos van precedidos de significativos prólogos (Doce) y Gratitudes (El general), Noticia de un secuestro, se abre con una corta sección de "Gratitudes". Dicha sección de poco más de una página, que se localiza en el comienzo pero sabemos que se escribe al final, implica a la vez la escritura y el libro. La escritura del texto ya muerto al haber sido terminado, que explica el proceso creativo, y el libro, que es a la vez la creación, montaje o "carpintería" (como la llama el autor) cuya labor reconoce García Márquez como un proceso colectivo y no de autoría individual: ("nos obligó a empezar otra vez"; "dos personas sufrieron conmigo la carpintería de este libro", "para todos los protagonistas y colaboradores va mi gratitud eterna", 7-8). En las "Gratitudes", en tono apocalíptico, García Márquez agradece a los protagonistas y a los colaboradores, por haber participado en "este drama bestial"; dedica su obra a todos los colombianos "inocentes y culpables"; llama a las dos últimas décadas de la historia colombiana "episodio de holocausto bíblico". El término 'holocausto', alude a la destrucción que apunta hacia un final, al sacrificio entre los judíos y a los ofrecimientos a Dios; en el contexto colombiano se refiere a los incendios y quema de víctimas creadas por las bombas y asesinatos, eventos semejantes a los contenidos en el texto bíblico, materia de recreación en la mayoría de las obras del escritor colombiano. García Márquez reconoce haberla escrito "para que nunca más nos suceda este libro" (8), es decir, para ser 'preservado' y no ser 'olvidado', signos que tienen que ver con el psicoanálisis y la deconstrucción. La noción apocalíptica, atañe directamente al oficio de crear historia; profesar la historia tiene que ver con la adopción de un tono apocalíptico y con estados de emergencia, como lo expresa Jacques Derrida 5. El texto de Noticia, no es un cuerpo de escritura homogéneo, sino 4

5

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, op. cit.,

pág.

7.

Véase, NICHOLAS ROYLE, After Derrida, Manchester, Manchester University Press, 1995. Sigo el análisis de Royle sobre el apocalipsis en Derrida, "Of an Apocalyptic Tone",

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al contrario, se divide y se multiplica. García Márquez nos ofrece la presentación del momento apocalíptico como una multiplicidad de voces dentro de cada voz, que se pierden hasta no saberse más quién habla o escribe. El texto de la novela anuncia el fin, lo apocalíptico, apuntado ya por el mismo lenguaje que reconoce siempre el fin. "Profesar la historia tiene que ver con la claridad y lucidez, con el deseo apocalíptico de una deconstrucción del mismo discurso apocalíptico" (ROYLE, 30). El discurso de esta novela relata un estado de emergencia (el poder del narcotráfico en Colombia), estado que puede ser apocalíptico, pero al mismo tiempo una deconstrucción de lo apocalíptico (el intento de un análisis lógico y cronológico de los eventos que condujeron a la crisis). Dramatiza la emergencia (los secuestros), cuyo estado envuelve no sólo el sentido de una situación de peligro o de conflicto que aparece súbitamente y que requiere acción urgente, sino que a la vez el discurso apunta hacia la necesidad de 'poner a la vista' o 'sacar a la luz' (para no decir 'denunciar'), dicho estado de emergencia. La historia incluye o consta de estados de emergencia; pero no puede haber historia, ni estado de emergencia sin aquello que sorprende, y deconstruye toda emergencia, la emergencia de cada "yo", y la emergencia de cada evento (ROYLE, 30). Pero la noción de historia en esta novela se trata menos del pasado que sobre una apertura hacia el futuro ("para que no nos suceda más este libro"). Un futuro que solamente puede ser anticipado en la forma de un peligro absoluto (ROYLE, 33). El pasado en esta novela se mostró históricamente ininteligible Colombia no había sido consciente de su importancia en el tráfico mundial de drogas mientras los narcos no irrumpieron en la alta política del país por la puerta de atrás, primero con su creciente poder de corrupción y soborno, y después con aspiraciones propias (GARCÍA MÁRQUEZ, 29).

El discurso de Noticia se muestra como un capítulo de la historia que se cierra sin predecir un final, que aboga por la no repetición del horror, que se narra bajo múltiples perspectivas, técnica que se acerca al anonimato del "autor" y que se abre a una temporalidad sin promesas, sino más bien de esperanzas por un futuro mejor (como en Los funerales de la Mamá Grande y El otoño del patriarca). El examen del fenómeno del narcotráfico que fabrica García Márquez, como una sorpresa históuno de los textos más delirantes del autor, llevado a cabo principalmente en el Capítulo 2, "Writing history: from new historicism to deconstruction" (13-38). El texto de García Márquez hace eco a un motivo de Foucault y de Beckett que dice que "as soon as one no longer knows who speaks or who writers, the text becomes apocalyptic" (AT, 27. Cited by Royle, 29).

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rica, seguiría la propuesta de Foucault en The Archeology of Knowledge de analizar la historia en términos de discontinuidad que ninguna teleología reduciría a priori: "delinearlo en una dispersión que no adopte ningún horizonte preestablecido; permitirle que se muestre en un anonimato en el cual ninguna constitución trascendental imponga la forma del sujeto; abrirlo a una temporalidad que no prometa el retorno a un comienzo" (citado por ROYLE, 25. Mi traducción). La idea de narrar el secuestro florece como un acto compartido, ya que no surgió esta vez del autor colombiano, como en la mayoría del resto de sus obras, sino que le fue propuesto en 1993 por Maruja Pachón y su esposo Alberto Villamizar. Más tarde Pachón, Villamizar y el autor, toman consciencia de la simultaneidad de diez secuestros ("esta comprobación tardía nos obligó a empezar otra vez", mi énfasis, 7), acto que les hace reescribir el texto, como una labor colectiva, cambiando el borrador original para incluir a los demás secuestrados uniformándolos como un secuestro colectivo. García Márquez expone entonces, el texto de la pareja Pachón-Villamizar, y el de los otros secuestrados como una transposición, una traducción y transformación del 'original', inseparable de su invención. Decide dejar como "eje central" e "hilo conductor", la narración de esta pareja (7), transformada por un lenguaje poético. El tema aparentemente central del libro, tiene que ver con el secuestro de Maruja Pachón durante seis meses; sin embargo, dicho tema se convierte en la materia de novelar, hacer literatura, pero detrás de los episodios histórico-literarios, García Márquez yuxtapone la narración más crudamente histórica, como lo veremos más adelante. En el discurso de Noticia, García Márquez narra un "nosotros" y ese "nosotros" se conforma primordialmente de una comunidad de individuos de clase media. Fuera del "nosotros" y descritos con alguna 'diferencia', aparece el grupo de "ellos" integrado por representantes del gobierno, narcotraficantes y sicarios, descritos más por sus actividades "políticas", que por sus características novelescas generando así una lectora de un episodio crítico de la historia de Colombia alrededor de los años noventa. Noticia de un secuestro, es una historia novelada; su discurso tiene que ver con eventos muy contemporáneos, cuyos protagonistas no sólo viven, sino que mantienen sus nombres propios. El episodio histórico novelesco narrado en ella, actúa como una ofrenda macabra esculpida durante tres años, para entregársela a un país que se derrumba; pero no para ser leída primordialmente por los colombianos que conocen y viven las penurias referidas, sino más bien, para 'el otro', el que está afuera del país, quien la debe leer, interpretar y formarse a i í una idea de la situación política desde el exterior. Es decir, es una historia desde adentro para que se lea afuera.

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El texto de esta obra histórica embeberá la reescritura del primer borrador del relato de un secuestro centrado en dos personajes, y las dolorosas entrevistas realizadas por el propio García Márquez al resto de los protagonistas posibles (incluyendo la familia de las dos rehenes muertas). Dicha labor se lleva a cabo al borde de los setenta años del autor, empresa que él define como la "tarea otoñal más difícil y triste de mi vida" (7). García Márquez reconoce la distancia entre la escritura y la "realidad", y la incapacidad de transcribir el horror, al comentar que "el papel, no es nada más que un reflejo mustio del horror que padecieron en la vida real" (7). El nobel colombiano abordará como periodista, novelista, moralista y analista la imposible escritura del horror, dejando sólo signos poéticos para inscribir una derrota histórica. Noticia de un secuestro, que no es una noticia ni se trata sólo de un secuestro, relata con nombre propio las adversidades sufridas durante el encierro de diez periodistas en Colombia, ordenado por el narcotraficante Pablo Escobar. Narra e inventa sobre las relaciones de los secuestrados con sus guardias de turno, sus estados de ánimo, sus pensamientos, el régimen alimenticio, y sus deseos íntimos, en un lenguaje y estructura propias de un escritor consumado; sin embargo, el foco de atención parece ir más allá de la mera narración de los sucesos para abarcar los ámbitos de analista intelectual y dejar así un testimonio personal sobre la figura del narcotraficante, el papel del gobierno del presidente Gaviria y las consecuencias políticas e históricas del narcoterrorismo. Dicho análisis se halla montado sobre una investigación profunda y seria con la visión de un periodista participante y activo en los procesos políticos latinoamericanos que escucha y examina a sus personajes con la compasión de un psicoanalista. Los detalles del secuestro, la reacción y forma en que se enteraron los parientes, los anuncios en los medios de comunicación (noticieros y periódicos) y la repercusión en el gobierno, son relatados bajo una aureola de misterio. Los contactos con los narcotraficantes durante los meses que duró el secuestro de los diez periodistas (en su mayoría pertenecientes a la clase media alta colombiana con lazos en la política del país), se narran minuciosamente. Entre los secuestrados que ocupan capítulos de la novela como personajes de ficción se encuentra toda una gama de integrantes de la clase dirigente 6. El discurso de Noticia de un secuestro, destaca la reacción, el rol y la significancia de la labor profesional del entonces Presidente de la República, César Gaviria, del general, Miguel Maza Márquez, Director del 6

JORGE CASTAÑEDA, Utopía Unarmed: The Latín American Left after the cold wat, New York, Knopt, 1993.

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Departamento Administrativo de Seguridad (DAS), Rafael Pardo, mediador oficial de parte del gobierno, y más tarde Ministro de Defensa, y la de Mauricio Vargas, consejero de prensa, entre otros. La reacción y gestiones de la familia Turbay Ayala, y en especial la de la madre de Diana, Nidia Quintero, se narran en detalle. En esta novela, como en las obras previas del Nobel colombiano, se muestran a la vez las dos caras de la moneda: el sufrimiento de los secuestrados y el de los secuestradores (los extraditables), quienes se quejan de la violencia y arbitrariedad policial contra su familia y sicarios; el supuesto heroísmo de Alberto Villamizar, así también como su gran afición por el trago y por las mujeres; el sentido de autoridad del gobierno, pero también sus flaquezas, y especialmente su patético hábito de improvisación. El narrador analiza y defiende las gestiones oficiales como actos improvisados en momentos de crisis y especialmente bajo la nueva coyuntura que abrió el problema del narcotráfico. Apunta como motivo principal de esa guerra, el terror de los narcotraficantes ante la posibilidad de ser extraditados a los Estados Unidos, 'donde podían juzgarlos por delitos cometidos allí, y someterlos a condenas descomunales'. El motivo principal de este libro, es pues, el de analizar, desde varios ángulos, la historia de Colombia de las dos últimas décadas en las que el narcotráfico ha creado a la vez situaciones de represión y de tolerancia, tomando como excusa el secuestro de diez profesionales colombianos. Esta novela evoca aspectos cruciales en García Márquez: la relación entre el escritor y su creación y la del hombre político y público con la "realidad" contemporánea. En la primera, García Márquez continúa su línea clásica de escribir: estructura impecable, lenguaje exquisito, investigación exhaustiva. En la segunda, el escritor colombiano asume el papel de hombre público e inquieto intelectual que la sociedad latinoamericana le ha asignado, funciones que le obligan a participar y opinar sobre temas de actualidad que conciernen a la vez a la política interna y externa de Colombia. Al intelectual latinoamericano, como lo ha señalado Jorge Castañeda 7, se le exige ser un 'experto' instantáneo en todo tipo de quehaceres 7 Entre los secuestrados se identifica a: Maruja Pachón de Villamizar, directora de Focine, esposa del político Alberto Villamizar y hermana de Gloria Pachón, la viuda de Luis Carlos Galán; Galán fue el fundador del Nuevo Liberalismo en 1979, asesinado por narcotraficantes por su estancia en contra de los narcotraficantes. La fisoterapeuta, cuñada y asistente de Maruja, Beatriz Villamizar de Guerrero, esposa del médico Pedro Guerrero; Marina Montoya, hermana de don Germán Montoya, secretario general de la presidencia de Virgilio Barco y embajador de Colombia en Canadá; Diana Turbay, directora del noticiero de televisión Criptón, hija del ex presidente de la República lulio César Turbay. Con Diana, cuatro miembros de su equipo de televisión, fueron secuestrados con ella: Azucena Liévano, editora del noticiero, el redactor Juan Vitta, los camarógrafos Richard Becerra y

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políticos, papel que él continúa representando hasta el día de hoy. García Márquez ha participado en negociaciones con secuestradores y agentes de diversos gobiernos para ayudar a liberar a secuestrados y a presos políticos; ha criticado las medidas tomadas por los Estados Unidos contra Cuba y ha debatido la situación del país frente al terrible fenómeno del narcotráfico, entre muchas de sus posturas. Estructurada en once capítulos numerados, una corta sección de "Gratitudes", y un "Epílogo", esta novela se emparenta técnicamente con Crónica de una muerte anunciada en su apariencia investigativa, y en el deseo de converger los capítulos (con diez personajes) en momentos simultáneos de una narración laberíntica, semejantes y diferentes, como las imágenes de los espejos: inverso y reverso a la vez. La anónima voz es la de un narrador testigo y participante en la historia que rodea los eventos centrales: llamas noticias, término recurrente a todo lo largo del texto y que aparece más de diez veces. El hecho de tener once capítulos evoca metafóricamente la presencia de los diez secuestrados (con más énfasis en unos que en otros) y a un undécimo protagonista, Pablo Escobar, centro del discurso en varios capítulos. El "eje central y el hilo conductor de la narración", como lo expresa García Márquez en "Gratitudes", efectivamente, lo conducen Maruja y Alberto Villamizar. El laberinto de la narración fluye y se organiza en módulos temáticos que se tocan en diversos puntos de la narración, así: los capítulos se inician, en su mayoría, con comentarios sobre la situación de los secuestrados, principalmente Maruja y Beatriz. Es así como los capítulos 1, 2, 3, 5, 7, 9 y 11 se abren con narraciones que tienen que ver con Maruja, Beatriz y Villamizar. A las circunstancias de los secuestros, la reacción de los secuestrados, sus condiciones físicas en el cautiverio, les sigue un análisis de la historia del país de las dos últimas décadas. El capítulo 6, situado casi en el centro del texto, está dedicado a la muerte: dos dolorosas muertes son descritas en detalle: la de Marina Montoya y la de Diana Turbay. Los capítulos 4, 8 y 10 resumen respectivamente, las medidas legales tomadas por el gobierno del Presidente Gaviria con relación al narcotráfico, la historia del narcoterrorismo y la corrupción desde 1989; el impacto de las negociaciones del cura García Herreros, las actividades de Pablo Escobar y su guerra contra Maza Márquez, jefe del DAS. El Epílogo le da al lector la otra noticia, esta vez en mayúsculas: la teatral entrega de Pablo Escobar, que despertó brevemente la ilusión de un retorno a la paz, aniquilada por su subsiguiente fuga, seguida por Orlando Acevedo. Además de ellos, fueron secuestrados el periodista alemán Hero Buss, radicado en Colombia, y Francisco Santos, jefe de redacción de El Tiempo, uno de los periódicos más importantes del país, e hijo de Hernando Santos, uno de los dueños.

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su rescate, producido al rastrearse una llamada que le hace a su hijo, el 2 de diciembre de 1993. Relata las peripecias legales que hicieron posible su entrega, entre otras la legislación de no extradición. Retorna al pasado para informarnos de la liberación de tres rehenes "menores": Juan Vitta, Hero Buss y Azucena, y para contagiarnos con la alegría de Villamizar y Maruja unidos felizmente en su vida rutinaria 8 . Así termina este fragmento de la cultura colombiana que imprime un episodio bárbaro mediante un discurso que acepta la imposibilidad de describir el horror, ya que no existen signos para él. Noticia se cierra con la firma herida de Gabriel García Márquez en Cartagena de Indias en mayo de 1996, dedicada a "todos los colombianos — inocentes y culpables — con la esperanza de que nunca más nos suceda este libro".

8 JUAN VITTA acaba de publicar su propia versión sobre los secuestros. Véase, Juan Vitta, ¡Secuestrados! La historia por dentro, Santafé de Bogotá, Santillana, 1996.

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