Marco De Marinis

60821 -37 copiasILAC Teóricos de Teatro - Unidad 3 En b usca d e l a c t o r Y DEL ESPECTADOR. C o m p ren d er el te a tr o

C o lc ^ .o u le a crol og ía Dirigida por Osvaldo Pcllcuieri

Galerna

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De M arinis, Marco En busca del actor y del espectador. C om prender el teatro 11 - 1" ed. - B uenos Aires : G alerna, 2005. 256 p. ; 22x15 cm. ISBN 950-556-475-9 1. Teatro. I. Título CDD 792

C O L E C C IÓ N TEA TRO LO G Í A Tirada de esta edición: 1.000 ejem plares.

ISBN: 950-556-475-9

© 2005, Editorial Galerna L am baré 893, Buenos Aires, Argentina © 2005, M arco De Marinis H echo el depósito que prevé la ley 11.723 Im preso en la Argentina

Este libro se term ino de imprimir en el mes de agosto de 2005 en los a l l e r e s G r á f i c o s DEL s r l t e l . : 4222-2121 / 4777-9177

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N inguna parte de esta publicación incluido el diseño de cubierta, p u ed e ser reproducida, alm acenad, o trasmitida en m anera alguna ni por ningún medio, ya sea eléctric o, químico, m ecánico, óptico, de grabación o fotocopia, sin perm iso previo del editor y/o autor.

Director: Osvaldo Pellettieri (G E T E A -U B A -C O N IC ET)

C O N S E JO E D IT O R M irta A rlt (Universidad de Buenos Aires) M arco D e M arinis (Universítá di Bologna) D avid W illiam Foster (Arizona State University) Karl K ohut (Katholische Um'versitát Eichstatt) D avid Lagm anovich (Universidad Nacional deTucum án) JorgeLavelli M ario A. Rojas (The Catholic University o f America) t José Varela (University ofA lberta) G eorge W oodyard (U niversity o f Kansas)

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A g ra d e cim ie n to s Los agradecimientos van, en primer lugar, a todos los editores y a los directores de revistas que han consentido la aparición, en este volumen de escritos publicados por ellos originariamente. Luego, y nuevamente, al colega y amigo Osvaldo Pellettieri, sin cuyo empeño y disponibilidad -m e gusta recalcarlo- este libro nunca habría visto la luz. L ast but not least, deseo recordar a las personas del GETEA que en todos estos años nunca dejaron de demostrarme su estima, su amistad y su generosa disponibilidad: en particular, Marina Silcora, Laura Mogliam, Adriana Libonati, María Infante, Beatriz Trastoy, Ana Laura Lusnich, Silvina Díaz, Delfina Fernández Frade, Yanina Leonardi, M artín Rodríguez. Bologna, marzo 2004

N o ta s 1 V éase, m ás allá del cap ítu lo relativo en el ya citado C o m p ren d er e l teatro, la larga d iscu sió n crítica del libro de B arba ¿ a canoa di carta (en D ra n vn a lu rg ia d e l' atíore, B ologna, I Q u ad em i del B attello Ebbro, 1997} y el diario d e ll’IS T A de Salento: A scuola di teatro con F a u st en Tecniche della ra p p resen ta zio n e e sto rio g ra fia , al cuidado de G. G uccini y C. V alenti, B o lo g n a, S ynergon, 1992). j 2 N atu ralm en te, e n la e x p erien c ia p ráctica indirecta que se puede h a ce r en el IST A incluyo tam bién el a sistir a los espectáculos, occidentales y asiáticos, en los cuales se exaltan las p o sib ilid a d e s del lenguaje escén ico com o len g u a je efic az p o rq u e está com puesto de signos e ficaces, con todas las poten cialid ad es sin estésicas y e in estésicas que le son propias. :

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ACTOR Y LA A C C IO N F IS IC A

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1. Prólogo, Teatro del papel y teatro del personaje Con frecuencia se oye y se repite que el teatro de] siglo XIX fue un teatro del personaje, mientras que el del siglo XX habría opuesto a él un teatro del actor. Pero históricamente las cosas no han ido por ese camino. El teatro del siglo XIX no fue, en el plano de la práctica dramatúrgíca y escénica, un teatro del personaje, sino un teatro, del papel: los papeles (y los roles que los definían y servían para asignarlos a los actores) fueron las entidades que orientaron el trabajo de los actores y de los directores de las compañías (y también de los autores), durante un largo período de la historia del teatro europeo; a grosso modo entre los siglos XVII y X IX .1 En realidad, hasta la segunda mitad del siglo XIX, el personaje teatral entendido en su modernidad, existió casi exclusivamente en las teorías de los reformadores, en las experiencias de algún experimentador aislado, en las páginas de los críticos y, sobre todo, en la imaginación de los lectores y espectadores; pero no en la praxis material del teatro. En este plano, el personaje no aparece ni se afirma hasta la segunda mitad del siglo XEX, sustancialmente gracias al ascenso de la dirección.

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Lo que quiere decir que, si asignamos al teatro del siglo XX -com o se deb e- una dimensión más amplia que la cronológica, haciendo que comience con la ruptura del naturalismo.y los primeros experimentos en la dirección, el teatro del personaje se convierte en una adquisición del nuevo siglo más que en una herencia del viejo: es decir, se convierte en el intento de superar definitivamente el teatro decimonónico del “gran actor” (como teatro de los papeles o los roles). Pero, ¿por qué el personaje, para afirmarse como eje del trabajo teatral, ha tenido que esperar la llegada de la dirección escénica? La respuesta es simple (aunque a menudo da lugar a mucha confusión): porque solamente con la llegada y la difusión de la dirección escénica, entendida naturalmente como principio ordenador de la puesta en escena, ei teatro material llega a asumir de forma generalizada el texto dramático como una unidad de medida y corno un factor fundamental de orientación del proceso creador (digo el texto dramático entendido globalmente y unitariamente, como tal: una obra creadora provista de una fisonomía individual inconfundible y de su irrenunciable integridad material) y, por tanto, liega a transformar los “papeles” en verdaderos y auténticos personajes; o sea, en entidades biográficas ficticias, imaginarias, en habitantes de un mundo posible de la fábula dramática, pero provistas, exactamente igual que los individuos del mundo real, de vida pasada y presente, y de características físicas y psicológicas bien precisas; no obstante, es el texto (con sus eventuales sobreentendidos) y sólo ei texto el que indica o, por lo menos, sugiere (mientras que antes, como ya he dicho, el “papel”, más allá de la obra específica y concreta, 'se refería al rol, como sistema de definición y clasificación de las dramatis persoiiae anterior al texto e independientemente de él). Si lo que se acaba de decir resulta plausible, si es plausible que la afirmación teatral del personaje (no la de la página escrita de los teóricos y de los dramaturgos) sea un logro del nuevo siglo más que una herencia del viejo, entonces debemos deducir como consecuencia que no hay un d e sfa se c ro n o ló g ico su sta n c ia l entre su a firm a c ió n y su cuestionamiento: de hecho, éste se manifiesta casi simultáneamente a aquélla, como una reacción contra ella. No es casualidad que aquí se dé el mismo fenómeno que se refiere al texto dramático en su complejidad: con la dirección escénica, por primera vez, se impone plenamente en la práctica teatral un teatro del texto, pero, al tiempo, emerge con gran impetuosidad 1.a oposición contra este tipo de teatro desde dentro de 1.a propia dirección escénica, desde sus sectores más radicales.

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Como consecuencia de ello, la relación teatral actor-personaje es desde su nacimiento, en la segunda mitad del siglo XIX, una relación difícil, problemática, constitutivamente expuesta a rupturas y desequilibrios, continuamente amenazada por soluciones radicales opuestas, que corren el nesgo de disolverla, eliminando uno de los dos términos. Podemos citar tres nombres cruciales en las vicisitudes del siglo XX de esta relación, tres artistas de teatro, tres vidas ejemplares y fundadoras, en este aspecto: Eleonora Duse, K onstantin Stam siavski y Luigi Pirandello. Los tres se movieron en los terrenos limítrofes, en la linde entre dos épocas y dos modcos de producción teatral; pusieron como centro de su trabajo y, por tamto, de los tres niveles principales de la creación teatral (actoral, de diirección y dramatúrgica) la nueva cuestión clave -p o r las razones expue stas- de la relación actor-personaje. Sus caminos artísticos prueban la di.ñcultad de llegar a un equilibrio no precario en esta materia, y la imposibilidad de proponer fórmulas o soluciones definitivas (o lo peligrosamente engañoso que resultaba el intento). 2. E leonora D u se, o el actor com o su p er-p erson aje Eleonora Duse se mueve entre lo viejo y lo nuevo, a caballo entre el teatro del siglo XIX del actor y el emergente de los directores, pero en realidad extraña tanto al uno como al otro. Eleonora Duse llega a construir y a proponer un teatro del personaje absolutamente personal e inimitable, forzando hasta el límite las posibilidades del teatro de repertorio hasta hacer de él algo completamente distinto y profundamente original. En este reconocimiento de la dramaturgia de la Duse (porque en sn caso se trató precisamente de eso, y no de simple interpretación) nos servirá de guía un estudio de Mirella Schíno, quizá la más innovadora entre los estudiosos más recientes de la “actriz divina”.2 Para entender de qué forma la Duse llega a elaborar su personal, y a menudo incomprendida, soluci ón de la relación actor-personaje (y, por tanto, la de las relaciones actor texto y actor-autor), podemos partir de las im ágenes fu ertem en te c on tradictorias que sus espectadores contemporáneos, espectadores de excepción, nos dejaron en este terreno: por un lado, la im agen de una actriz enormemente fiel a los textos v a los personajes, escrupulosamei ite ajustada al dictado dramatúrgico y literario, intérprete aguda, pero respetuosa de los significados y de las intenciones de los autores (Shav Silvio d'A m ico, Gobetti); por otro, la imagen notablemente distinta ¡le una actriz que “da intensidad a los momentos vacíos de los persona_ s y de los textos (a las escenas menores

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y los personajes poco conseguidos)”,3 q ue tenía la “capacidad de salirse de los límites normales de los personaje ” (63), que sabía captar “lo que no había” (Luigí Rasi: 62), que conseguí a representar “lo que .había entre líneas” con la “valentía de tirar lo esencial” (Hofmannsthal, I, c.). La forma en que Mirella Schino intenta explicar esta contradicción aparente me parece absolutamente persuasiva y ofrece un perfil de gran interés sobre la forma, de trabajar de Eleonora Duse y sobre los secretos de su fascinante teatralidad. Lo cierto es que, de vez en cuando, junto al teatro que interpretaba, componía todo un “segundo drama”, usando en extremo las posibilidades que ofrece el teatro de repertorio, gracias a 1a. notable frecuencia de sus representaciones y a la sustancial estabilidad del público; se trata de la posibilidad del actor de “saltarse la unidad artística constituida por el personaje” y de “usar elementos de unos papeles para otros papeles, enriquecien .do o variando el contenido del texto” , hasta llegar a una especie de “c rama continuo”, o de auténtico “repertorio-cancionero”: entendido como una serie de o oras (las representaciones) que pueden tener, y tienen, vida por : í mismas, pero también pueden proponer una lectura distinta, seci .encíada, como si los fragmentos aislados, cada personaje de las di ;tintas piezas, fueran los papeles emergentes, las distintas fases de desarrollo de una novela o de un ciclo sumergido. (70) La posibilidad de construir con el prropio repertorio un “poema por fragm entos” o, m ejor dicho (dado el límite constante del suyo) una especie de suite musical, es precisamente la que explota Duse con rigor v determinación: Con ella la unidad “cancionero” asume tal coherencia y consistencia que de eco desconcertante o de reflejo imprevisible (como sucedía en las interpretaciones de los gr andes actores) se transforma en un verdadero segundo drama, en contrapunto con el que se interpretaba. Noche tras noche, ella compone un drama de la laceración, un drama continuo cíclico, que hace m adurar una relación priva da y dolorosa entre la actriz y sus espectadores. No solamente el sentido del personaj ;, sino también el propio sentido del espectáculo quedan de este modo en un segundo plano. (71)

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Postulando la existencia de un “segundo drama” paralelo y a menudo en contraste con el primero, el que la Duse interpreta cada noche, Mirella Schino consigue establecer una hipótesis nueva, menos vaga y difusa de lo normal, incluso sobre ese dolor, ese sufrimiento que parecen ser omnipresentes en sus performances escénicas, si tenemos presentes los testimonios de los espectadores, pero que luego no se entiende a quién pertenecen, de quién son: si del personaje, del propio drama (no siempre lo es), o de la actriz como persona, de su carácter privado, aunque tampoco éste parece ser el caso, normalmente: El llamado “dolorismo” de la Duse es un carácter escénico que ella tiene, y que es constante en los distintos papeles que interpreta. Es como si la Duse, enlazando noche tras noche su repertorio, pasando de un personaje a otro, despertando la admiración por su habilidad, consiguiera crear una línea continua y coherente que no pertenece ni a ella como persona, ni a los papeles que interpreta,, más bien cada representación constituye las distintas facetas de dicha línea, o quizá las distintas etapas. (74) El repertorio-cancionero, o segundo drama, resuelve la contradicción aparente de la que se hablaba antes, entre su especial “sumisión al personaje” del autor (de la que habla Silvio d'Am ico y que ella misma proclamó tantas veces) y la impresión opuesta que muchos recibían ante sus espectáculos, de una “disgregación en fragmentos tanto del personaje como de todo el dram a” (75). De hecho, gracias a esto, la Duse “pudo convertirse en apariencia en una intérprete fiel de la voluntad del autor cuyo texto representaba y, al mismo tiempo, encontrar espacio para comunicar otra cosa, algo distinto e inquietante, algo no dicho” (I. c.). Portanto, no se trataba de una contradicción, sino de distintos planos de la composición .escénica de la Duse que no podían dejar de producir -e s más, se les solicitaba fehacientemente que los produjeran- efectos receptivos contrarios entre sí. Pero, principalmente, para dar una vez más la palabra a Schino, se trataba de la “fuerza del desfase entre la interpretación de un personaje por parte de la D use y el tipo de espectáculo que ella plasm a” (76). En realidad, la representación que la Duse llegaba a componer cada noche era la resultante (difícil y milagrosa cualidad) de dos operaciones dram atúrgicas y de dirección escénica distintas: la que ya hemos examinado del segundo drama (o repertorio-cancionero), que yo llamaría

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interespectacular, y otra, igualm ente im portante, que d efiniría iníraespectacular y que consistía -4a estudiosa lo muestra con gran precisión- en la sabía orquestación de conjunto del espectáculo (relaciones con los objetos, con los otros actores, etc., mediante microescenas, contraescenas, gestos “inútiles”), incluida la propia relación con los espectadores: y esa orquestación tenía en su partitura actoral “el principio generador de la partitura de todo el espectáculo” (89). No creo que sea inapropiado hablar, para este tipo de trabajo, de composición dramatúrgica y de dirección, aunque no va desencaminada Se,hiño cuando precisa que no se trata de una correspondencia de la reform a en la dirección, sino más bien de un equivalente suyo, completamente distinto por sus premisas y por los medios que emplea: “exasperando las costumbres del pasado” (y sin cortar del todo con ellas, como quisieron hacer los directores), Eleonora Duse llegó a “una fractura igualmente radical” con la tradición (98). Habitando una “zona de frontera”, difícil e mcomprendida, entre el siglo XIX y el XX, la Duse, en realidad, mmiaturizada, o quizá sería mejor decir que provoca un cortocircuito, con su propia vivencia artística, en el accidentado recorrido que la relación actor-personaje conocerá en el curso del nuevo siglo: desde el teatro del actor decimonónico, es decir, anterior a la dirección escénica, al teatro (proto-dirección escénica) del personaje y del texto, y de éste a un teatro de actor pos-dirección. En suma, en el trabajo teatral de la “actriz divina” asistimos al nacimiento del personaje (entendido como entidad teatral, escénica) a su apoteosis y luego a su superación en favor de un actor-director que se sirve, dramatúrgicamente y en la dirección, de todos los personajes del propio repertorio (incluidos los débiles, poco logrados) para dar vida a una especie de super-personaje fijo, completamente distinto, obviamente, de las viejas máscaras o estereotipos: un super-personaje que no es sólo el propio actor en cuanto figura escénica (como había sucedido a menudo con anterioridad en el teatro de actor), y tampoco una especie de mínimo común denominador de todos sus personajes, sino algo como la resultante de ia interacción triangular actor-repertorio-público. Una forma original y arriesgada de superar la relación actor-personaje que a veces reaparece, en formas e intenciones obviamente distintas, en el teatro de investigación contemporáneo: pensemos en artistas como Ryszard Cieslak y Julián Beck o Iben Nagel Rasmussen, pero también en Carmelo Bene o Leo de Bernardmis, Cario Cecchi y Enzo Moscato,

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3. S ta n isla v sk i, o el n acim ie n to de un nuevo ser: el actorpersonaje Existen no pocas afinidades entre el gran director ruso y la “actriz divina”: para empezar, comparten un fuerte descontento por el teatro y la interpretación de su tiempo. En Stanislavski este descontento, si no alcanzó las cotas de disgusto existencial que tocó la Duse (que -com o ya se ha dicho- se sintió siempre profundamente extraña al teatro que le fue contemporáneo y llegó a generar también una especie de lacerante animadversión por su profesión) contiene, sm embargo, un aspecto fuertemente autocrítico, de insatisfacción hacia su propia forma de interpretar, que constituye quizá el más íntimo resorte de la larga e ininterrumpida búsqueda del autor: su necesidad de convertirse en di­ rector, y sobre todo en maestro de actores, deriva en gran parte de ello. Por otro lado, la trayectoria artística de Stanislavski se presta mucho más que la de la Duse a la ejempiificación, incluso en su complejidad no unívoca, del sentido y las consecuencias del paso que se realiza en el teatro del siglo XIX del actor y del papel al teatro proto-dirección del personaje, a caballo de los dos siglos; un teatro, ese último, cuyo centro está constituido por el texto, que debe proporcionar (gracias también a su “subtexto”, noción notoriamente decisiva para el gran director naso) todas las claves interpretativas del personaje y que, por tanto, el actor debe conocer y comprender inte gramente, contrariamente a lo que quería una inveterada tradición cómica. Podemos referimos, a propósito de esto, a uno de los compendios más nítidos que Stanislavski haya escrito sobre su concepto teatral, el artículo escrito para la Encyclopedia Británico. en 1929, en el que insiste en el hlecho de que el proceso creador del actor debe partir justamente de la comprensión del “núcleo” del drama y del “objetivo artístico” del autor: En prim er lugar, el actor debería descubrir el motivo fundam entaldel drama a representar, psor sí solo o con la ayuda del director, la idea peculiar y creativi.a del autor, el. núcleo del que se ha desarrollado el drama de forma natural. [,..j a diferencia de otros hombres de teatro, yo sostengo que en el montaje de cualquier drama importante y artístico, el director y los actores deben intentar llegar a una comprensión exacta y profunda del espíritu del pensamiento del dramaturgo, sin sustituirlo con las invenciones propias.4

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Podemos afirmar sin temor a equivocamos que Stanislavski nunca dejó de estar convencido de la necesidad del actor de comprender y permanecer fiel al “espíritu y al pensamiento del dramaturgo”, m siquiera en la última fase de su trabajo, durante la cual puso a punto un método llamado de las acciones físicas, que -com o verem os- contenía en sí mismo las premisas para que texto y perso naje salieran del campo teatral, Por lo que se refiere a la relación acto -personaje, el eje del llamado Método consiste también en lo que Stanisl vski denominó “reviviscencia” (perezivanie) y que con frecuencia se ha :e coincidir totalmente con el “ensimismamiento” o la “identificación’ provocando una serie infinita de equívocos y ciertas imágenes caric turescas de la interpretación stanislavskiana, a medio camino entre la se sión de espiritismo y el trance. Es indudable que la reviviscencia del actor tiene que ver con su identificación con el personaje pero, por un lado, no se agota en la identificación y, por otro, está muy lejos c e ser total, completa. Además, es cierto que Stanislavski indicó en el Yo soy” el momento clave del trabajo del actor sobre sí mismo, explic ándolo así: “yo, existo, vivo, siento,-pienso exactamente como el prot ¡gonista”;5 pero es igualmente cierto que el “Yo soy” no representa el resultado final de la interpretación, su punto de llegada, sino una herramienta psicológica de la que se sirve el actor para iniciar el viaje de acercamiento al personaje; es decir, precisam ente, para com enzar el proceso de la reviviscencia como activación de la sensibilidad escénica interior. Por otro lado, para S tanislavski la identificación es siem pre necesariamente parcial, porque el actor no puede revivir más que sus sentimientos, naturalmente afines a lo s que experimenta el personaje, pero no puede experimentar los mismos sentimientos del personaje. Por último, la identificación es siemp e parcial porque no puede y no debe producir la anulación del actor en ¡ 1 personaje: respecto a esto, el gran maestro ruso es muy claro, particul; .miente en los capítulos finales de El trabajo del actor sobre sí mismo, en el que explica que, junto a la “perspectiva del personaje”, debe pemia aecer siempre activa, vigilante, la “perspectiva del actor”, que conoce e pasado y sobre todo el futuro del personaje (lo que le sucederá durante el drama) y, precisamente p o r . ello, puede y debe conferir a la propia acción el alcance, la perfecta coherencia y la gradación necesarias.6 A propósito de la “perspectiva del actor”, hay que recordar otra tarea fundamental que Stanislavski asigna al intérprete y a su reviviscencia: la de “cómo completar el personaje” (por decirlo como lo hace Cesare

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Molinari7), cuestión que llama en causa naturalmente, otro concepto clave del- M étodo ya mencionado: el “subtexto”, indispensable para esta operación que se confía a la imaginación del actor, a su capacidad de novelar. Como observa justamente Molinari, “antes de ser el intérprete en el sentido netamente teatral de la palabra, el actor es biógrafo de su personaje o, mejor dicho, es el autor de su “novela biógrafica” .8 Y el director ruso advierte en los diálogos de Moliere del Tartufo, a propósito del subtexto: “Recordad que el hombre dice sólo el diez por ciento de lo que le pasa por la mente, el noventa por ciento se queda sin expresar. En el escenario, esto se olvida, y todos se preocupan solamente por lo que se dice, violando así la autenticidad de la vida” .9 Me parece que se puede compartir plenamente lo que escribió quien fue desde 1986 hasta su muerte el principal colaborador de Grotowski, Thomas R ichards, a propósito de la naturaleza del personaje en Stanislavski: “Es un ser enteramente nuevo, que nace de la combinación del personaje escrito del autor y el propio actor” mediante el acceso, por parte de este últim o, a “un estado de casi identificación con el personaje” .10Por lo demás, es el propio Stanislavski quien lo explica con mucha claridad en las páginas concluyentes de su libro cuando habla del “actor-personaje” como de una “nueva entidad”, resultante final de la “fusión” de “elementos del actor” y de “ elementos del personaje”, cuyas líneas de acción respectivas dejan de existir, sólo e independientemente distinguidas “para convertirse en la línea de tendencia del actorpersonaje” .11 El director ruso no. cambiará de idea en este punto crucial. Lo que podrá modificar y de hecho lo hará considerablemente en la última fase de su investigación, será el modo, el recorrido mediante el cual el proceso creador del actor llega a este resultado, es decir, a la fusión (como en un procedimiento de galvanoplastia) del actor con el personaje. . Naturalmente, me refiero en particular al llamado “método de las acciones físicas”, que Stanislavski puso a punto hacia mediados de los años treinta e hizo objeto de un cierto número de experimentos, de los cuales han quedado pocos testim onios en..los m ateriales del libro incompleto el trabajo del actor sobre el personaje12y en las aportaciones de algunos actores que participaron en él (Gorcliakov, Toporkov). Las innovaciones que introdujo este método, durante largo tiempo olvidadas, luego quizá sobrevaloradas, son considerables, aunque su descubridor no tuviera tiempo de desarrollar las potencialidades de una buena, parte de ellas.

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Lo que cambia radicalmente con el método de las acciones físicas es el punto de partida del proceso que deberá llevar al actor al “Yo soy” y, por tanto, a la verdad interior del personaje: ya 110 se parte de los sentimientos y de los recuerdos, sino, precisamente de las acciones físicas; ya no se parte de las sesiones de lectura del texto, sino de las improvisaciones (mudas en gran parte) de los actores. En este método de trabajo (tal como lo experimenta el gran maestro a lo largo de los ensayos de Otelo [1930-33], pero sobre todo con los de E l inspector gen era l [1936-37] y Tartufo [1937-38]) las palabras no estaban p ro h ib id a s, au nque se c o n sid e ra b a n se cu n d a ria s; p ero estab a absolutamente prohibido servirse de las palabras del autor (además, Stanislavski prohibía a los actores aprenderse de memoria o simplemente estudiar detalladamente su papel al principio): pedía a los actores que, basándose en un conocim iento sumario de la escena en cuestión, reconstruyeran por propia iniciativa, añadiendo de vez en cuando sus propias palabras, la línea de las acciones físicas del personaje que debían interpretar (básicamente, se les pedía que decidieran qué acciones, movimientos, gestos, etc. realizarían si se encontraran, como el personaje, en las circunstancias de la obra). Solamente en una fase avanzada del trabajo estaba permitido volver al papel escrito, que se había aprendido de memoria, pero sólo se había pronunciado interiormente y entonces, pur fin, se decía en voz alta (ver el Esquema de trabajo para el enfoque del personaje, redactado probablemente entre 1936 y 1937),13 Hacia el final de su vida, Stanislavski parece dar la razón por completo a sus alumnos predilectos (Michail Chejovj Vajtangov y, sobre todo, Meyerhold) acerca de la desconfianza en las emociones como punto de partida del trabajo del actor: “Debemos pensar en recursos físicos, ya que el cuerpo es incomparablemente más sólido que el sentimiento”.14 Por otro lado, él estuvo siempre convencido de que la reviviscencia podía activarse automáticamente.mediante la acción física adecuada: “si una acción física se lleva a cabo con exactitud, la reviviscencia nace por sí sola”, b “el sentimiento vendrá por sí mismo como resultado de vuestra concentración en la acción, en las circunstancias que se dan”.16 Pero hay que decir que no se trataba de una novedad absoluta para él: el hecho de que la verdad escénica, por una parte, pudiera alcanzarse partiendo de las acciones físicas, incluso de las más diminutas, con o sin objetos, por su capacidad para suscitar sensaciones interiores era una verdad que Stanislavski conocía desde hacía .tiempo,17 .Por otra parte, tam bién en esta última fase, como confirma Toporkov, perm anece

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inmutable la convicción de que debe ser “el germen interior del personaje el que sugiera las componentes exteriores” y que, por tanto, en la creación del personaje, “el camino de la interioridad a la exterioridad es más fiable, más orgánico”.18 Esto se dice para evitar que la primacía de la acción física en un último Stanislavski se entienda, por error, como la primacía de la caracterización exterior d el personaje; Naturalmente no es así en absoluto. E 11 el método de las ac iones físicas, la interioridad es el eje del personaje; como ya se ha dicho, lo que cambia en él, y de forma radical, es el modo de propiciar el enfoq ue del actor de esta interioridad: primero, el punto de partida eran el texto y la reviviscencia, ahora son las improvisaciones físicas (casi) libres.19 En otros términos, es absolu ámente válido y sin excepción, hasta sus últimas concecuenpias, lo que Franco Ruffíni tuvo ocasión de afirmar a propósito de la estrecha inferd ¡pendencia entre el camino desde el interior hacia el exterior y el camina desde el exterior hacia el interior, el “Yo soy” en el trabajo del actor sobr:e sí mismo: “Son caminos que 110 tienen sentido el uno sin el otro, y q lie, en cualquier caso, apuntan hacia el mismo objetivo, que es la unidad indisoluble de interior y exterior” .20 Según Grotowski, la muerte impidió a Stanislavski desarrollar por completo las consecuencias impllícitas en el método de las acciones físicas; de todas formas, su interés hoy para nosotros reside justamente en las posibilidades que contenía: unía vez desgajadas del personaje y de la dimensión realista cotidiana a las que él las limita en sustancia, las acciones físicas sentaban las premisas téücnicas para la total autonomía creadora del actor. Y en esta direcció3n se movió G rotow ski, iniciando su investigación sobre ellas donde Stanislavski la había dejado y tornando como eje y objeto del “arte como) vehículo”, la última fase de su itinerario.21 4. Pirandello, o la redención del a c to r traidor Podríamos leer, sm temor al abuso, en la búsqueda de un método de interpretación por parte de Stam lavski el intento de pasar de forma estable del teatro del siglo NIN de “pre-dirección”, de los papeles, al teatro de “proto-dirección”, del personaje, del texto. También Pirandello, igual que la Duse y Stanislavski, se mueve a caballo entre estos dos teatros si el segundo representa seguramente su objetivo artístico, 110 hay duda oue el primero es también, en positivo o en negativo, una referencia ámente importante en su itinerario dramatúrgico y escénico. El teatro de los papeles figura en el horizonte teatral de Pirandello en dos niveles distintos:

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1) En prim er lugar, como elemento de orientación de su trabajo de composición dramática; recientes investigaciones y, sobretodo, el trabajo de vaciado que está llevando a cabo Alesandro d ’Amico para su nueva edición de la colección de teatro de Pirandello Maschere mide (M as­ caras desnudas), han evidenciado la importancia que tuvo para Pirandello autor lareferencia a los decálogos de los cómicos, versiones más o menos actualizadas del viejo método de los papeles, y al trabajo de los grandes actores, últimos herederos del teatro decimonónico de los papeles, como el diletante Angelo Musco, o el actor burgués Ruggero Ruggeri. 2) Por otro lado, el teatro de los papeles figura en el horizonte teatral de Pirandello como una realidad antágonica al teatro del personaje, como negación de su autenticidad y de su poesía. No debería resultar difícil de aceptar que la poética de Pirandello pueda definirse sobre todo en los términos de lo que estamos llamando “teatro del personaje”. Agudos críticos como Giovanni Macchia y filólogos pirandellianos del calibre del ya citado d’Amico, han insistido en el carácter casi obsesivo de la “presencia del ‘personaje’ en cuanto tal [...] en la obra (y en la vida) de Pirandello”;22 la genealogía de los Seis personajes en busca de autor, con sus correspondientes precedentes literarios, bastaría por sí solapara probarlo.23 La llamada trilogía del “teatro en el te;atro”, a la que el propio autor quiso dar una p articular im portancia program ática haciendo que en cabezara la edición “d efin itiv a” ptara la editorial M ondadori, comenzada en 1933, pone en evidencia . obre todo (pero no solamente) el antagonismo actor/personaje. Los Seis? personajes es la obra donde esto es más evidente, porque lo demuestra de forma explícita, al pie de la letra: la compañía de los Actores y los Personajes representan el em blem a de estos dos teatros, que P irandello quiere ver como irreconciliables, y donde, aprovechando la ocasión (igual que en los grandes dramas barrocos), unos hacen de espectadores de los otros. En efecto, la relación actor/personaje se5presenta para el autor siciliano como m uy problemática desde el prmcipiio, casi como una no-relación, más difícil por cuanto es inevitable en la praxis, ■ al igual que la relación entre texto y espectáculo (de la que parte). Esta forma de considerar la cuestión de la .interpretación dramática corre el riesgo de colocar toda la teatrología pirandelliana en un impasse irremediable; es decir, sin una vía de salida que no sea puramente fantástica, imaginaria; como ese sueño de la eliminación del actor y de la autorrepresentación del personaje, que recorre todo el arco de la aventura teatral de Pirandello que va desde

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el artículo “L'azione parlata” (La acción hablada) de 1899 hasta Questa sefa si recita a soggetto (Esta noche improvisamos) de 1929, donde, por boca de Hinlcfuss, Pirandello declara: “La única solución sería que la obra pudiera representarse a sí misma, no con los actores, sino con sus propios personajes que, por un prodigio, asumieran cuerpo y voz”. No obstante, es posible constatar en Pirandello un cambio considerable de posición a lo largo del tiempo en lo que se refiere al problema crucial de la relación actor/personaje (y, por tanto, de la de texto/puesta en escena): es más, podemos sugerir que. se dio (como verem os) una auténtica inversión que, como en un auto sacramental medieval, llevó desde la condena inicial del actor a su redención final. La condena inicial del actor, obviamente, es la misma que implica a toda la dimensión escénica, a la representación, que él considera en principio totalmente inadecuada para preservar la vida de la poesía dramática, a causa de su degradante y artificiosa materialidad, de la que, por otra parte, no podemos prescindir: Porque, si pensamos en ello con detenimiento, el actor, a la fuerza, debe hacer lo contrario de lo que ha hecho el poeta. Place más real y, sin embargo, menos auténtico, el personaje creado por el poeta, le resta más de esa verdad ideal, superior, cuanto más le otorga de esa otra realidad material común; y lo hace menos auténtico porque lo traduce en la m aterialid ad fic tic ia y convencional de un escenario. Estas afirmaciones pertenecen a un artículo de 1918, “Teatro e letteratura” (Teatro y literatura),24 pero están calcadas de otro texto escrito diez años antes, un texto capital para la comprensión de las teorías pirandelianas: “Illustratori, attori e traduttori” (Ilustradores, actores y traductores) de 19 0 8.25 Esto confirma la persistencia del prejuicio antiescénico y antiactoral de Pirandello, incluso durante la época dorada de su producción dramática: los años de Cosi é (se vipare) [Asi es (si asi os parece)}, II piacere delVonestá {El p la ce r de la honradez), 11 berretto a sonagli (El gorro de cascabeles), TI giuoco delle parti (El juego de los papeles), Ma non é una cosa seria (Pero no es una cosa seria) y, también, y sobre todo, de la concepción (inicialmente llamativa) de la obra maestra de 1921.26 No obstante, si extendemos nuestro radio de atención y, desde los enunciados (explícitos e implícitos) de la poética, pasamos a considerar

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los otros niveles de la relación que Pirandello establece con el teatro desde el último decenio del siglo XIX, advertimos rápidamente que lo que podríamos tomar (y en parte lo era) por el afectado hastío antiteatral de un escritor, en la mejor tradición literaria italiana, representa sólo la otra cara de la fascinación que ejercieron siempre sobre él la escena y el actor; como dice Claudio Viceiitmi en un importante ensayo sobre el que habremos de volver más adelante, descubrimos que “la presencia y el arte del actor llamaban la atención de Pirandello de forma irresistible”.27 Bastaría pensar en la devota admiración que Pirandello nutrió desde su juventud por la Duse, en la que siguió pensando incluso tras su abandono de la escritura para la escena, y para la que escribió en 1921 (año en que vuelve a las tablas) La vita che ti diedi (La vida que te di), que nunca consiguió que ella interpretara; también la tuvo presente en 1924, con ocasión de su desaparición al escribirle un famoso artículo. Sin duda, el retomo al teatro, casi en exclusivámente, en la segunda década del siglo XX, y la intensa colaboración (nunca fácil) que emprendió de inmediato con actores como Angelo Musco y Ruggero Ruggeri, tuvieron que dar mayor concreción y nuevas razones a la antigua atracción y llevar a revisar en la práctica, sino en los trabajos teóricos, su enraizada desconfianza de literato. En este sentido, fueron aún más importantes los años de su aventura como director de la compañía del Teatro de Arte, de 1925 a 1928. Y no tanto, como suele decirce, porque al pasar ál otro lado de la barrera, Pirandello no pudo, ovbiamente, seguir tratando su materia con la misma afectación; y tampoco por el hecho (indudablemente cierto) de que, con esa experiencia, tuvo por fin la oportunidad de conocer realmente a los actores en su práctica artesanal, más allá del fastidioso fantasma del Actor (fruto, en gran parte, de prejuicios y frustraciones). La razón decisiva reside en el hecho de que, con la experiencia del Teatro de Arte, Pirandello pudo comprobar directamente, como autor, que el escenario y la interpretación podían ser algo muy distinto de los instrumentos rudimentarios de una reproducción-traducción-ilustración inevitablem ente degradada y falsificadora, para convertirse en un precioso laboratorio de experimentación dramatúrgica, A este respecto, encuentro muy convincente la opinión de Claudio Meldolesi, sobre las razones que lo llevaron a convertirse en director-de la compañía y sobre la verdadera naturaleza del trabajo que desarrolló en esos años. Meldolesi ha insistido en precisar que Pirandello no quiso convertirse en director de escena en sentido estricto (en ese caso habría sido el maestro de toda la dirección italiana),; sino más bien, según su

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propia definición, en “autore-me tteur en scéne”; y que, en suma, su interés principal fue dramatúrgico, así co mo los objetivos principales que persiguió en esos cuatro años lo fueron teunbién; para ello se valió de los actores como preciados colaboradores: Evidentemente, buscaba con los actores, mediante los actores, incluso cuando montaba textos de otros autores [...] La estrategia de hacer que se esforzar on por hacer los actores-personajes no podía sino tender a enco itrar otras materializaciones y, al final, otros personajes para otros dram as [...] Podríam os decir de Pirandello que se hizo au :or-metteur en scéne [...] para ser autor plenamente como q uen quiere ver y escuchar en vivo la realidad teatral intuida y :scrita en la pág.ina.2S Muchos de los vacíos documentales que se refieren a la relación en­ tre el dramaturgo siciliano y el teatro material empezaron a colmarse hace algunos años gracias, por ej anplo, a investigaciones como la que se vertió en el libro-catálogo Pirai ’dello capocómico19 (Pirandello directorde compañía), edición cuidad a por Alessandro d' Amico y Alessandro Tniteni; y, sobre todo, con otra edic rón, aún por publicar y vinculada también al nombre de d'Amico, la ya cita-da reedición de las Máscaras desnudas, auténtico vaciado arqueológico d e la relación Pirandello-teatro. Además, a la espera de este vaciado, algunos viajeros apasionados (copio la bella metáfora de un artículo de Fe dinando Taviani)30 están recogiendo fragmentos preciosos, restos desconocidos u olvidados y con ellos están diseñando nuevas y sugerentes lipótesis muy lejos de la idea de un Pirandello tetrágono, adversario del actor y de la escena, Desde luego, tiene buena part- e de razón L u i d Allegrí cuando escribe que “si retornamos el hilo de las teorías pirandellianas en los años treinta, encontramos un menor radicalism10 de exposición, pero deposiciones sustancial”.31 No oobstante, no faltan indicios de otro tipo que permiten, con un poco de imaginación, trazar el perfil de una teoría muy distinta, la que yo llamaría, precisamente, de la redención de la escena y del actor, en la dirección que 1 a abierto Meldolesi, cuando habla de nuestro dramaturgo como poseec or de “una fuerte pasión por la puesta en escena” y de un reconocii: lie n to , en el actor del “hom ólogo materializado de sus ideas”.32 Es tos indicios no deben buscarse en sus escritos teóricos o sus artículos, s. no sobre todo en las propias obras, las de la producción siguiente a los S sis personajes: particularmente, en las

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dos últimas de la llamada trilogía metateatral, Ciascuno a suo modo (Cada uno a su manera) de 1924, Questa sera si recita a soggetto (Esta noche improvisamos), de 1929 y en la inacabada Giganti del la m or tagua (Los gigantes de la montaña). Uno de esos viajeros, o pasajeros, a la espera del vaciado a los que he aludido (con la ayuda de Taviani) es Claudio Vicentini: con el ensay7o Pirandello. II disagio del teatro (Pirandello. La incom odidad del teatro), partiendo de una original relectura de estos dramas, o más bien de algunos de sus enigmáticos fragmentos, sugiere que Pirandello realizó “una reconstrucción radical de la teoría del actor”, desde mediados de los años veinte en adelante -una reconstrucción implícita, tácita, pero no por ello menos importante y eficaz-.”. El punto de partida de Vicentini lo constituye la idealización del personaje por parte de Pirandello, cada vez más decididamente a lo largo de esos diez años (aunque diclia idealización venía de lejos, y en cierta medida siempre le había sido connatural: recordemos la observación de d'Am ico que liemos mencionado) y que se puede casi medir comparando la edición de 1921 y la de 1925 de Seis personajes. En su opinión, este acentuar en términos casi cada vez m ás absolutos la alterídad de las “dramatis personae” no podía sino cam Diar las cosas también en lo que se refiere al concepto de la relación ad­ r-personaje y, por tanto, de toda ía operación escénica sobre el texto dra mátíco. Para Pirandello, escribe Vicentini: El intérprete debe representar en el escenario figuras que no son ya, en su ser profundo, iguales a las personas. Son criaturas que por mucho que se hayan concebido a imagen y semejanza de los hombres, como reza la poética del naturalismo, no pertenecen a la realidad cotidiana, sino al mundo superior del arte. (72) Por lo que el trabajo del actor cambia, y de forma radical: El intérprete [...] no puede “desaparecer” detras del personaje, como quiere el planteamiento naturalista [y parece querer, al Más bien debe “vaciarse”, principio, el propio Pirandello] liberarse de su propia personalid ad renunciar a todo lo que es suyo, La interpretación se c o m ie r e entonces en una especie de evocación, de rito peligroso y secreto con el que el actor, desnudándose de su propia realidad individual, intenta reclamar

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hacía sí mismo, frente al público, a un ser extraño que proviene de un mun d o sup erí or. (173 - ] 7 4) Y Vicentini concluye:, En este concepto del actor como oficiante, el resultado final de todo el proceso de la interpretación es una forma de posesión completa y absoluta. Lo demuestra la célebre escena de la muerte de Sampognetta en Cuesta sera si recita a soggetto (Esta noche improvisamos) -co n el actor brillante inicialmente escéptico y risueño, que luego, poco a poco, es conquistado por los gestos y las palabras del propio personaje, hasta el punto de hacer llorar a las actrices- (174-175) o, en la misma obra, el aún más célebre incidente final de la enfermedad que aqueja a la primera actriz, intérprete de Mommina. Pero este segundo, enigmático episodio, con tantas lecturas posibles, con su apelación a la necesidad del actor de atenerse al papel escrito para evitar los riesgos (incluso los físicos) de la improvisación libre, contendría, además, la enunciación en forma alegórica de la nueva y fundamental función del texto en el nuevo concepto mágico-ritual de la operación escénica: el texto como “un libro de fórmulas m ágicas”, como único punto seguro del actor, que se enfrenta al personaje siguiendo los procedimientos mágicos del rito. (177) Esta original (y por momentos un poco osada) relectura de la última dram aturgia p irandelliana, hace aflorar otros' indicios -c a s i por catahzación- esta vez extra dramáticos: un recuerdo de infancia del sobrino Andrea, con Marta Abba y su maestro sorprendidos mientras ensayaban una obra en verano, de vacaciones; una entrevista de 1924, en la que Pirandello precisa, que no es el actor el que debe “apoderarse del personaje”, como se piensa normalmente, sino al contrario; un fragmento de las memorias de Virgilio Marchi, en la que su escenógrafo en el Teatro de Arte recuerda cómo él exigía que en el tercer acto de L'amica delle mogli (La amiga de las esposas), los actores, detrás del telón (que cerraba la entrada a la .habitación donde Elena yace moribunda), aunque el público no los viera, siguieran interpretando, la primera de todas, la protagonista, que debía estar “en la cama de verdad”. (175-176) Pero luego es en la atormentada e inacabada composición de I Giganti della. montagna (Los Gigantes de la montaña) en que desemboca el

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itinerario de Vicentim, para encontrar en dicha obra la comprobación extrema de esta “visión mágica, ritual del teatro”, donde la dimensión material-corporal del hecho escénico se recupera, convirtiéndose en un medio indispensable para la operación evocadora de la representación y para que el personaje pueda apoderarse del actor. Presionado por la competencia del eme y por la grosería de los tiempos modernos, el teatro redescubre así su justificación como “rito esotérico, ceremonia para iniciados”, renunciando “a perseguir a la multitud de los espectadores” para dirigirse, en cambio, a los pocos capaces “por su formación particu­ lar y su actitud espiritual, de acoger el rito y de participar en él”. (190) Éste es, para el estudioso, el sentido de I Giganti della montagna, en la versión de 1931, cuando la obra consiste sólo en un único acto y se titula Ifa n ta sm i (Los fantasmas); sentido que se pierde en gran parte -e n su opinión- en el segundo acto añadido en 1933, y al que, quizá por eso precisamente, el autor no consigue añadir después el acto final.

5. Epílogo: em ancipación del actor, disolución del p erso n aje y superación del espectáculo Pie elegido estos tres ejemplos para vertebrar el discurso sobre la relación actor-personaje en el teatro del siglo XX porque son al mismo tiempo únicos y paradigmáticos, además de anticipadores y casi proféticos por su capacidad de condensar de forma problemática gran parte de las posibilidades que se experimentarán para esta relación en las décadas posteriores. Como ya se ha dicho, estos ejemplos nos han permitido comprobar que la relación actor-personaje fue desde el comienzo difícil y delicada, que no ha acabado de nacer y ya entra en crisis, por efecto de dos fuerzas contrarias que actúan de forma lacerante sobre ella: el empuje estabilizador, centrípeto, del teatro de dirección medio a favor de la coherencia de una puesta en escena que encuentra en el texto y, por tanto en el personaje, su principal garantía; el empuje désestabüizador, centrífugo, del teatro de dirección más radical, realizado de forma más completa en los libros, de visión más literaria que teatral, que busca, en cambio, otras garantías de la solidez de la operación escénica; con ello favorece cada vez más su autonomía del texto y, por tanto, lleva cada vez más a un primer plano al actor creador, hasta rebasar los límites del propio teatro de dirección y de la propia puesta en escena. Simplificando quizá más allá de lo legítimo, se podría decir que en la primera mitad del siglo predomina, en conjunto, el empuje estabilizador: sintomáticamente, para que tenga electo, necesita a menudo desequilibrar

E n BUSCA DEL ACTOR y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II

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la relación actor-personaje en favor del segundo término; lo hace, por ejemplo, utilizando vistosos recursos místico-espirituales como los que aparecen en el último Pirandello y que -sobre todo en Francia, siguiendo la línea Copeau-Dullin-Jou vet-Barrault- termina por poner como centro del problema del actor la cuestión de la “posesión”, es decir, el cómo el personaje se apodera casi mágicamente de él.34 Aún menos discutible me par ce el hecho de que, en la segunda mitad del siglo, hayan prevalecido los empujes desestabilizadores, centrífugos, poniendo definitivamente en crisi s la relación actor-personaje, planteando una revisión de esta última, hast a llegar a su disolusión (o superación), A su vez, esta disolución (superacñon) del personaje lia representado sólo un aspecto (aunque crucial) de un proceso más amplio de disolución (superación) del propio espectáculo como tal. D icha superación ha estado a cargo de los artistas y de los grupos pertenecientes al área del llamado “nuevo teatro”, a partir de finales de los años cincuenta, pero sobre la base de la lección y de las experiencias de los m aestros de principios del siglo XX. También en este caso me linrutaré a tres nombres, si bien bastante elocuentes: Meyerhold, Brecht y Artaud, De formas distintas, e incluso opuestas, los tres se empeñan en :orroer de forma irreparable la relación actor-personaje mediante la desestructuración dei segundo término. Meyerhold y Brecht intentan conseguir este resultado aumentando la distancia entre ambos mediante un tratamiento dialéctico-extrañante del personaje, que va m ás allá del “p a p e l” del texto y re sa lta las contradicciones, posibilidades alternativas y los aspectos inusuales, con resultados anti-naturalistas y anti -ilusionistas.35 No obstante, tanto para Meye rhold como para Brecht - e n p arte- más que hablar, como suele hacerse , de oposición frontal a Stanislavski, considerado como un estático mo nolito, sería más adecuado hablar de un desarrollo radical, con fines muy distintos, de elementos ya presentes en las investigaciones del gran maestro ruso, cuando hablaba, por ejemplo, de la necesidad del actor del “de sdoblamiento” y de la co-presencia de “dos perspectivas paralelas”, la del personaje y la del intérprete. El dramaturgo de Augusta, además finalmente acabará reconociendo el mérito de Stanislavski, indicand'-O en el “ensimismamiento” una de las tres fases fundamentales en el “desarrollo del personaje”, la que viene después de la fase imcial de conocimiento y no-comprensión (con la búsqueda de las contradicciones etc.) y antes de la fase decisiva, durante la cual se tiende a ver el personaje “desde el exterior, desde el

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punto de vista de la sociedad”, pero recordando “la desconfianza y el estupor de la primera fase” ,36 Artaud, en cambio, persigue el m ism o resultado acortando las distancias entre el actor y el personaje (que en el Teatro de la Crueldad, se ha convertido en la m anifestación de grandes fuerzas vitales, de pulsiones profundas del hombre, que el escenario reactiva, para “rehacer­ la vida”) hasta anularlas, en un proceso de incorporación progresiva por parte de un “hombre-teatro” (Barrault) que termina por hacer teatro sólo consigo mismo y de sí mismo, un tea tro “en primera persona” donde se celebran, al mismo tiempo, la destrucci ón del personaje y la superación de la representación.31 “Actores en primera persona”, es el itulo de un articulo publicado por Bem ard Dort hace más de veinte años.38 Ese artículo se presta magníficamente a nombrar el fenómeno c el siglo XX (que el nuevo teatro de la posguerra lleva, en cierto modo, a realizarse) como el de la emancipación del actor de toda tutela y relación subalterna y de su aspiración a-proponerse en el teatro como un creador en primera per­ sona. Entre las distintas víctimas de esta lucha por la liberación, la prin­ cipal ha sido, seguramente, el propio personaje, que desde mediados del siglo XX en adelante, cada vez va siendc menos un tema del actor y más (cuando aún lo es) un asunto exclusivo utilizaciones se plantean netamente más allá de las estrictamente ar ¡spectaculares, teniendo en cuanta en primer lugar quién hace, q :úa (el actuante o performer) y no ya quién asiste, quién mira (el espectador). Esto es, sustancialmente, El arte corno vehículo: la investigación de una acción eficaz dirigida sobre todo a la persona que la ejerce, hacia el actor (performer) y transformada, por lo tanto, en un trabajo sobre sí mismo orientado primariamente ya no más al arte del teatro, sino al arte de la vida, al arte de vivir.46 Dicho esto se imponen algunas precisiones sobre el punto máximo al que llegó la indagación grotowskiana alrededor del teatro como acto biológico y espiritual conjunto, o sea en tomo del teatro eficaz.47 1) Aunque ésta se sitúe en el extremo opuesto respecto a E l arte como presentación (es decir, al teatro de los espectáculos de los años sesenta), El arte como vehículo, al contrario de las dos fases que la habían precedido entre 1970 y 1980 (el Parateatro y el Teatro de la Fuentes), recupera alguno de mu> elementos relativos al artesanado, al oficio teatral, comenzando poi el trabajo técnico-creativo de composición referida a las diferentes \ cisiones de Áction (la Acción), auténtica partitura espectacular, puesta en claro a partir de 1986 por el Workcenter de Poníedera.48

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2) Esto significa que, la falta de fines artísticos y de espectáculo no implica necesariamente la falta de obras, il contrario: se puede no estar más interesados en el espectáculo sin rec lazar con ello el “opus” y las indispensables “contraintes” técnicas de su puesta en claro. La verdadera, profunda diferencia está en los objetivos y por ende, en las modalidades del proceso creativo que el “opus” supon :: es decir, en la ausencia del espectador de su horizonte. Entre otras, Ja diferencia está en el ámbito del montaje. En el espectáculo, la cuestión del montaje está en el espectador; en El arte como vehículo el ám jito del m ontaje está en los actuantes, en los artistas que actúa n (...) cuando hablo de El arte como vehículo me refiero a un montaje cuyo ámbito 110 está en la percepción del espectador, sino en el ■ que actúa (...) El arte como vehículo es como un ascensor mu} primitivo: es una especie de canasta tirada por una cuerda, con cuya ayuda el actuante se eleva hacia una energía más sutil, para descender con ella hasta el cuerpo instintivo. Esta es la objetividad del ritual. Si El arte como vehículo funciona existe esta objetividad y la canasta se mueve por aquellos que hacen ! la acción (...) En El arte como vehículo el impacto sobre el actuante es el resultado.49 Grotowskí vuelve sobre este punto esencial también en ese breve texto sin título (fechado “Pontedera, 4 de julio de 1998”), que con toda probabilidad es uno de sus últimos escritos y al cual, por más acotado a las circunstancias que pueda ser, quiso, en todo caso, darle alor de testamento: Cuando hablo del arte como vehículo, me refiero a la verticalidad. Verticalidad, el fenómeno es de ord n energético: energías pesadas pero orgánicas (ligadas a las fuerz as de la vida, arios instintos, a la sensualidad) y otras energías, más sutiles. La cuestión de la verticalidad significa pasar de un nivel digamos grosero -e n un cierto sentido se puede decir entre comillas “cotidiano”- a un nivel energético más sutil directamente hacia la higher connection. Indico simplemente el pasaje, la dirección. A h í h ay también otro pasaje: si uno se acerca a la alta conexión —es decir, en términos de energía, si se acerca a la energía mucho más sutil- se plantea una vez más la cuestión d s descender trayendo este algo útil en la realidad más ordinaria, li. ;ada a la densidad del cuerpo.30

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3) Sin embargo, a su vez, el hecho de que el “opus” no se piense en función de un espectador y de la eficacia que deberá ejercerse sobre él no excluye, en lo absoluto, que esta eficacia pueda luego verificarse, si es que aquél se muestra. El mecanismo es una vez más el de la inducción, que funciona ya sea entre actuante y actuante, ya sea entre actuante y espectador. Por inducción es necesario entender, también en este caso, la capacidad de que un proceso orgánico bien preparado y correctamente conducido-estimule por vía cinestésica uno análogo, y requiera, de todos modos, una respuesta psicofísica determinada en quien lo mira. 4) En el A rte com o vehículo, el p ro ce so orgánico co nsiste sustancialmente en la elaboración de acciones físicas (“acting score”, partitura externa u horizontal) que involucran de manera total (cuerpomente) el organismo del performer y, por eso, son capaces de provocar en él resonancias internas (“inner actino”, partitura interna o vertical), las cuales consisten fundamentalmente —como recién hemos v isto - en experim entar “transform aciones de energía” , es decir, diferentes “cualidades” de energía. Como precisa Tilomas Richards, el principal colaborador de Grotowskí en el Workcenter de Pontedera desde 1986 en adelante, el único responsable efectivo del proceso creativo para Action,51 y hoy -después de su desaparición- propiamente continuador de esta in v estig ació n junto a M ario B iagíni, el trabajo sobre latran sfo rm ació n de la energía no tiene n a d a , que ver, al m enos conscientemente, con los fenómenos del trance y de la posesión o con la personificación religiosa de fuerzas, como en el candomblé o en el vudú.52 5) La puesta en m archa del proceso orgánico del performer está predominantemente confiada aquí a los cantos vibratorios tradicionales (sobre todo, los del área afro-caribeña) porque se trata de “cantoscuerpo”,S3 es decir, cantos que son cantados con todo el cuerpo, aún más, con toda la persona, en su integridad psico-física, en total fusión cuerpo-mente. En ellos, canto y danza, cantar y danzar, actuar con el cuerpo y actuar con la voz, se vuelven la misma y única cosa. Se danza el canto y se canta la danza. Podríamos decir, volviendo al tema que nos ocupa, que quien asiste a ellos sufre, además del efecto cinestésico, también una típica interferencia sinestésica: llega a “ver” el canto y a “escuchar” la danza. ' ■ 9. Ver el canto y escuchar la danza. Eso es exactamente lo que le sucede a E ísenstein cuando encuentra el Kabuki en 1928: en estos

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espectáculos, escribe luego en E l vínculo inesperado, “nosotros, efectivamente, ‘oímos el movimiento’ y ‘vemos el sonido’”.54 Pero esto es también lo que sucede en el ultimísimo teatro de Artaud, al cual él da vida después de salir de manicomio de Rodez, en la primavera de 1946, y que he propuesto llamar “segundo Teatro de la Crueldad”:55 un “teatro de voz”, consistente concretamente en lecturas de textos, conferencias y programas radiofónicos (el célebre Pour en fin ir avec le jugernent ele Dieu) y basado en una intensiva sonorización/fonetización de la escritura, la cual, por otra parte, nacía ya como “escritura vocal” (Paul Thévenin) gracias a un extraordinario esfuerzo de regeneración físico-corpórea de la palabra y del lenguaje. Los últimos textos de Artaud se deben leer (en voz alta) y, al mismo tiempo, se deben mirar (como ideogramas, como dibujos, como sus dibujos coetáneos); constituyen en conjunto, para usar dos expresiones acuñadas por él con gran acierto, “xilofonías verbales” y “xilofonías” algo donde -a l pie de la letra“aparece la madera”, es decir, donde el sonido se deja ver, se muestra. Escuchar la escritura (y el dibujo) y ver el sonido.56 Como en el Kabuki de Eisenstein, como en el Arte-vehículo de Grotowski. Traducción: Beatriz Trastoy

N o ta s 1 U. Artoli, Teorie d ella scena, c it .: i 71. A propósito, véase V, Segalen, Les synesthésies et l ’école sym boliste, M onípellier, Fata Morgana, 1981. 2 Ivi: 176-177. L a frase citada p o r A rtoli pertenece ai estudio clásico de D, B ableí, Le d éco r de théátre de 1870 á 1914, París, C N R S, 1965: 154. 3 D. B ableí, L e d éco r de théátre, cit., ivi. 4 U. Artoii, Teorie della scena, cit.: 176. 5 Para una versión italiana de am bos textos, cfr. W, K andinsky, T uttig lis c r ith , ai cuidado de P. Sers, M ilano, Feltrinelli, 1974: 265-270, 281-315 (pero véase tam biénA . SchdnbergW. K andinsky, M úsica e pittura, Tormo, Einaudi, 1988). La sonoridad am arilla permanece sin e m b arg o n o realizado. Sólo en 1928 K andinsky logrará poner en p rá ctic a sus ideas sobre la com posición escénica, gracias al d ire c to r del F ried rich th eater de D essau, H. H artm ann, que lo invitó a p reparar el ballet C uadros de una exposición, sobre m ú sica de M odest M u so g o rsk y (sobre este espectáculo, cfr. V.I. B erexkin, La n ascita del “ teatro di p iitu ra” in R usia 19 0 0 -i 930. L ‘A rte della Scena, al cuidado de F. CiofI degli A tti e D, Ferretti, M ilano, Electa, 1990: 233-235; S. Sítiisi, Kandins/dj e la sín tesisscen ica astratta, en C am bi di secena, Teatro e a rli visive n elle p o e tic h e del N ovecento, Roma, B ulzoni, 1 9 9 5 :9 5 -1 0 4 . ; Sulla co m p o sizio n e escénica, cit.: 267.

£N

b u sc a d e l a c t o r

Y DEL ESPECTADOR:

c o m p r e n d e r el

TEATRO II

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! ]sl. M isler, P eruna liturgia d e is e /u i II loikc Iío d isenestesia da K andkinskij a F lorenskij, “R a s s e g n a S oviética”, 2, 1986:40. i |vi. Para la trad. it. del texto de La m ano fe liz y de ias relativas notas de dirección, véase

W. K andinskij-A . Schónberg, M úsica® pittura, cit,: 87-98. i W. K andinskij, Sulla com posizione scenica, cit,: 269, i° Ivi: 265-266. La m ás orgánica y c o n u s i exposición del sistem a teórico elaborado p or el artista ruso con posterioridad a su “cam bio espiritual” resulta indudablem ente Lo spirituale n e ll’arte (U eber das G eistige in d e r k u n s tj. escrito en 1910 y publicado en 1912 (ed. it. Bari, De D onato, 1968). En este e s u it c racterizado por la recurrencia cíe conceptos clave com o la “necesidad interior” ación psíquica”, K andisnky se detiene en los efectos directos, físicos y psíquicos, que ¡os colores y las formas pueden producir en quien m ira, y en sus interferencias sinestésicas con los otros sentidos (en una nota, él recuerda, por ejem plo, que el m úsico Skrjabin había .compuesto “en vía em pírica una tabla de ios paralelism os entre tonalidades m usicales y tonalidades de co lo r” (83). E n lo que respecta ai color, escribe que “por lo tanto, en general, el color es un m edio para ejercer una influencia directa sobre el alm a. El color es la tecla. El ojo, el martillo. Ei alm a es ei piano de m uchas cuerdas./E l artista es la m ano que, tocando u n a u otra tecla, hace vibrar preordenadam ente el alm a hum ana./ A s i queda claro que la arm onía de los colores debe fundarse, exclusivam ente en el p rin c ip io de la adecuada elección de las teclas que se luirán sonar en el alma hum ana! Esta base debe plantearse com o principio de la necesidad interior” (83-84). 11 F. T aviani, Uoinini di scena, uoniini di libro. Introduzione alia leiteratura teatrale italiana d e l N ovecento, B ologna, II M uíino, ¡ 995: 44. 12 Ivi: 46, 13 Ivi: 47. A ún en los futuristas itaiia .ios es rastreable la ya m encionada com ponente esotérica y tam bién ellos, obviam ente se ocuparon de m anera específica de sinestesias (piénsese, a! m enos, en e! m anifiesto de Cario Caira, de 1913, ¿ íí p ittura deisuoni, ruin orí e odori). A cerca de las experim entaciones teatrales de los futuristas, ctr. al m enos P. deiF 'uturisti, T orino, Emanen, 1977; L. Fossati, La realtá attrezzata. Scena e spettacolo s Lapini, II teatro fu tu rista italiano, Miiaano, M ursia, 1977; y las num erosas contribuciones de Giovamri Lista: en particular, T h éá trefu tu riste italien. A ruhologie critique, L ausanue, L a C ité-L 'A ge d ’H om m e, 1976; P etrolin i e fu tu r is íi, S alerno, T aide, 198i; La sc é n e fu tu riste, París, C N R S, 1989 y L o spettacolo fu tu r is ta , Firenze, Cantini, s.d.. V éase tam bién E„ C oen, F uturism o e spettacolo in Russia 1900-1930, cit.: 51-56, 14 “Hice experim entos c o n un jo v e n m úsico y un b ailarín (A le k san d r S acharov). El m úsico elegía al azar entre m is acuarelas la que le p a rec ía m ás clara con respecto a la m úsica. Sin la p re sen c ia d ei bailarín, ei rocaba esta a cu a rela . L u e g o 's e nos unía el bailarín, el trozo m usical era tocado p i i d m e lo interpretaba con la danza y, finalm ente, trataba de adivinar la a cu a rela que lad o ” (se trata de un recuerdo de K sn d isn k y de 1921, relativo a los años de su p erm a n en c ia en M unich: cfr. N ic o le tta M ísier; Per­ lina liturgia dei sensi, cit.: 41; pero tam bién J. F lahl-K och, K a n d in sk ij e Schónberg. D ocum entazione d i un ’am icizia, en A. Schónberg-W . K an d in sk ij, M úsica e p ittu ra , cu.: 153-154). 13 N. M isler, P er una liturgia d ei sensi, cit.: 41. De la m ism a estudiosa, véase tam bién C oreografía e iinguaggio d e l co rp o f r a avanguardia e. resta u ra zio n e: i! L aboratorio C oreologico della RAChN, in R ussia 1900-1930, cit.: 42-50. 16 Cfr. F. R uffini, Teatro e boxe. L ’ 'atleta del cuore ’nella scen a d el N ovecento, B ologna, II M inino, 1994: 93-96,

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17 O. C alvarese, Postfazione. II teatro d el carpo esta ico, en S. M. Eiséinstein, II movim ento expresivo. S c ritti su! teatro, al cuidado de P. M on ani, V enezia, M arsilio, 1998: 257, 18A m bos escritos aparecieron otras veces en italíanc Los citaré según la versión propuesta en las O pere sc e lte de E isenstein al cuidado de P. M ontani: IIm oníaggio delle attrazioni, en II m o n ía g g io , V enezia, M arsilio, ¡9 8 6 : 219 225; II m ovim ento espressivo, i ti II m ovim ento espressivo, cit.: 195-218. Sobre B ode ve ase el estudio de S. Franco, Cinnastica e c orpo espressivo. I I m étodo B ode, en “Teatro e itoria”, i 9, 1997: 67-96. 19 Cfr, O. C alvarese, P ostfazione, cit.: 247. 1vi: 250. Se traía de una intervención realizada an ocasión de la apertura de los Cursos del P roleíkult, 21 II m o n ía g g io delle attrazzioni, cit.: 220. 22 Ivi: 220-221.

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23 O. C alvarese, P ostfazione, cit.: 250. Vale la p ena decir algo sobre el todavía poco conocido N . Foregger (nom de plum a de N ikolai G reífentum ), anim ador del M astfor (o A te lie r F oregger), donde entre otras cosas, E isenstein había debutado com o escenógrafovestuarista en 192. Foeregger (que en 1923 propondrá con La danza de las m áquinas u n a esp e cie de esp ectácu lo -m an ifiesto sobre sus investigaciones concernientes a la m ecanización y la abstractización del teatro) en 1922 publica una declaración program ática de gran interés, en la cual toca las m ism as problem áticas encaradas p o r E isenstein y casi e n los m ism os térm inos, llegando a hablar tam bién de m ontaje de las atracciones: “La finalidad del T eatro-C abaret es doble: en princip io, reflejar la contem poraneidad, sus niiserias, sus m aldades; sacudir, ‘trab a ja r’ al espect ador con una acción teatral polim orfa, ejercer sobre el espectador una acción psicofísica usando un caleidoscopio de form as, c o lo re so n id o s pero en el m ism o espectác :u!o debe e x istir una lógica tea tra l org án icam en te estructurada y fundada, un nexo que entreteja las form as individuales, cada uno de Sos pedazos en un todo, u n m ontaje terreo y orientado de las atracciones, que dé agilidad y elegancia al esp ectácu lo " (citado u i F C infí degli A tíi, Skéné e K inesis, in R u ssia 1900-1930, cit.: 33). 24 O. C abarese, cit.: 251. 25 II m ovim ento espressivo, cit.: 208-209. 26 D esde hace tiem po, en el ám bito científico se definen com o “ m ovim ientos b iológicos” aquellos que son propios de los organism o hum anos, que entre sus caractspfcticas cuentan la p osib ilid ad de ser re conocidos com o tales p o r los observadores “ inclusi x er ausencia de toda silhou ette antropomórñca”, gracias a una sensibilidad perceptiva de carácter probablem ente innato (cfr. J.-M. Pradier, L e pu b lic e tso n corps. E loge des sens, “T héátre/ P u b lic ” , 120, 199 4 :2 7 ). 27 Ivi: 210-211, V é ase tam b ién el puntu al co m en tario de F. Ruffini, Teatro e boxe , cit.: 98-101. 28 O m ella C alvarese, P ostfazione, cit.: 252-253. 29 Es 1a oportunidad de recordar que tam bién en el cam po de la danza m oderna se desarrolla fuertem ente, en las prim eras décadas del siglo XX, e m ism o tipo de problem ática, que había encontrado un indiscutido pionero, todavía en el sigl o anterior, en Franfois D elsarte. Véase, entre otras cosas, la tem pestuosa puesta a punto proporcionada al respecto por John M artin, quien habla de uan “simpatía m uscular” y de m etacinesis” para referirse a fenómenos propios del m ovim iento hum ano en cuanto tal pero c ue sólo gracias a las investigaciones de la danza m oderna com ienzan a tener u n uso artístico consciente [cfr. J. M artin, Caratteri de la danza m oderna, en E. C asini R opa (al cuidado de), A lie o rigini della danza m oderna, B ologna: II M ulino, 1990: 27-44 (se trata de la *in del I capítulo de The M odern

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bu sca d e l a c t o r y d el e s p e c t a d o r :

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Dance, cuya prim era edición se rem onta a 1933, y de la cual ahora está disponible tam bién una versión italiana com pleta: La danza m oderna, al cuidado de N . G iavotto, R om a: Di CÜacomo, 1991)]. A propósito, véase E. Casini Ropa, / se n si della danza, en Sinestesia, Árti, Terapia, al cuidado de G Stefani y S. G uerra Lisi, B ologna, C L U E B , 1999: 41-46. WA. A rtaud, II teatro della cruedela (Prim o m anifestó) 1932, en 11 Teatro e ils u o doppio, con altri sc ritti tea tra ü (1968), Torm o E inaudi, 1972: 21 (ed. orig.: Le Théátre et son double, P arís G allim ard, 1938; ahora bien, en O euvres C om pletes, ivi, IV, éd. revue et augm entée, 1978). 31 A. A rtaud, B a sta con i capolavori, en II Teatro e il suo d o p p io , cit.: 197-199. 32 F. R uffini, I teatri di A rtaud. Crudeltá, corpo-m ente, B ologna, II M ulino, 1996: 12. 33 Ivi. 54 A. A rtaud, II teatro e la cultura, in II Teatro e il su o d oppio, cit.: 130. 35 Ivi. % A. A rtaud, “ II teatro e gli D e i” (1936), en M e ssa g g l rivo h izio n a ri, al cuidado de M. G allucci, Vibo V alentía, M onteleone, s. f. (pero de 1994): 80. U n poco m ás adelante, en este m ism o artículo, A rtaud precisa: “L lam o cultura orgánica a una cultura b asada en el espíritu en relación con los órganos, y al espíritu que se su m erg e en todos los órganos y que responde en form a conjunta” (81). E n B a si universa li della cultura, otro artículo p u b lic a d o e n M é x ic o en m ay o de 1936, el m is m o c o n c e p to e stá u lte rio rm e n te profundizado: “ [...] no es posible extirpar de la palabra cultura su sentido profundo, su sentido de m odificación integral, hasta m ágico, p odríam os decir, no del hom bre sino del ser en el hom bre, porque el hom bre verdaderam ente culto lleva su e spíritud d entro de su cuerpo y afina su cuerpo con la cultura, lo cual equivale d e cir que al m ism o tiem po afina su espíritu.” (ivi: 111). Los M essaggi rivoluzionari, título requerido p o r el p ropio teórico francés para sus conferencia y sus artículos m exicanos, h a n sido publicados en el vol. VIH de las O euvres Com pletes en Gallim ard (1980, para la nueva edición revisada y aum entada). 3711 teatro e la cultura, cit.: 132. 38Para los escritos de A rtaud sobre el A telier de D ullin, cfr. II teatro e il sito corpo, cit. y tam bién C. D ullin, L a ricerca degli déi. P edagogía d i a tto re e p ro fe s sio n e di tea tro , al cuidado de D. Seragnoli, Firenze, La C asa U sher, 1986. Para las n o ciones de “actor transparente” en el A rtaud de los inicios, cfr. F. R uffini, I tea tri di A rtuad, Crudeltá, corpo-m ente, cit.: 44 y ss. 39 N . de la T: el autor h ace referencia al capítulo V II de su In cerca de!'a tto re, cit. 40 Se trata, para el supliciado, del célebre cierre de II teatro e la cultura, cit.: 133. E n cuanto al actor-cham án, es necesario hacer referencia, p rin cip alm en te a los textos m exicanos (.M essaggi rivo lu zio n a ri, cit.) pero tam bién al ensayo so b re el atletism o afectivo. 41 A. A rtuad, Un 'atlética affetiva, en II teatro e il suo d oppio, cit.: 244-249. 42 V éase, a p ro p o sito , m i La danza alia rovescia d i A rta u d , II S e ca n d o Teatro della C ru e ltá (1 9 4 5 -1 9 4 8 ), B o lo g n a , I Q u a d e rn i d e l B a tte llo E b b ro , 1999. P a ra las p ro b le m á tic a s d el teatro efic az en A rtaud h asta 1936-7 está fu n d a m e n ta lm e n te la investigación de M . B orie, A ntonin Artaud. II teatro e il rito rn o alie origine (1989), B ologna, N u o v a A lfa E ditoriale, 1994. 43 A. A rtaud, I l teatro e i!su o doppio, cit.: 254. 44 J. G rotow ski, P e r un teatro p a v ero , R om a, B ulzoni, 1970: 68 (ed. orig.: Towards a P o o r Theatre, H olstebro, O din Teatrets, Vorlag, 1968). 45 Cfr. L. W olford, G ro to w sk i’s O bjective D ram a R esearch, M ississip pi, U n iv e rsity Press o f M ississip p i, 1996; L, W olford-R. S chechner (al cuidado de) The G rotow ski Sourcebaok, L o n d o u & N ew York, Iloutledgge, 1997, P a rt III.

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‘l6 J. G rotow ski, “ II Performer”, Teatro e Storia, 4, I98S: 165-169 (la versión “d efinitiva” de este texto se encuentra en R. L. W olford-Sehaechner (al cuidado de) The G rotow ski S ourcebook, c it.: 374-378); Id., “ Dalla compagnia teatrale a ll’Arte com e veicolo”, en T. R ic h a rd s,/!/ lavoro con G rotow ski su lie azionífisiche, M ilano, Ubulíbri, 1993: 123-141. Interesante es la perspectiva según la cual P. Giacché retransita las fases fundam entales de la trayectoria teatral del m aestro polaco (reducidas por él a tres: el teatro de los espectáculos, el parateatro o teatro de participación y el A rte com o vehículo, precedido por el llam ado Teatro de las fuentes), leyéndolas como un “ viaje de progresiva focalización de la esencia del te a tro ” : “esas tres fases corresponden a otros tantos, sucesivos y co m p le m e n ta rio s ‘d e sc u b rim ie n to s’, que equivalen a tres p arciales pero radicales definiciones del Teatro [...]. E sto porque las características rastreadas y subrayadas por G rotow ski atañen a las cualidades intrínsecas de la cultura teatral, y no com o sum a de las experiencias y de los productos espectaculares [...] estas afirm aciones [...] consisten en el descubrim iento de que el teatro, en sus m ínim os o ‘p o b re s’ términos, es reducíale a una relación entre actor y espectador; de que en teatro es p racticable y auspiciable una expresión auténtica contra la interpretación de lo roles sociales cotidianos; y de que el arte teatral no es sólo arte de la re p resen tació n , sino tam bién arte com o veh ícu lo de conocim iento; aún m ás, sólo p uede guardar correspondencia con una auténtica form a de conocim iento lo que el hom bre realiza ‘co n ’ y ‘en e l’ propio cuerpo” (“ Una equazione fra antrologia e teatro”, Teatro e Storia, X, 17, 1995: 56-57). La aproxim ación de G iacché es útil porque perm ite superar la contraposición estéril entre los que sostienen el carácter unitario y la continuidad del trabajo de Grotow ski y aquellos que prefieren descom ponerlo en ciclos y fases. Es evidente que ciclos y fases existieron, señalados y nom inalizados precisam ente p o r el m aestro polaco, pero es tam bién verdad que éstos servían para escan d ir una investigación unitaria, en el fondo, aunque progresivam ente radicalizada, y en la cual -tie n e razón T avianí- “ la experim entación precedía a la nom inalización” (F. Taviani, “ G rotow ski: strategia del com m iato”, La R ivista dei L ibri, 7/8, luglio-agosto 1999: 36). A propósito, véanse también las pertinentes observaciones de F. Ruffini, “N eirau tobiografia di B arba, la pedagogía d ’un artista”, L 'Indice, dicem bre 1998: 8-9. 47 Para esta precisaciones adem ás de ios textos ya citados en las notas precedentes, cfr. T. R ichards, The E dge-P oiní o f P erform ance, al cuidado de L. Wolford, Pontedera, D ocum entation Series o f the W orkcenter o f J. G rotow ski, 1997 (parcialm ente republicado en L. W olford-R. Scliechner (al cuidado de), The G rotow ski Sourcebook, cit. 45 Una prim erisim a versión de esta partitura había sido fijada ya en los E stados U nidos, en California, entre 1985 y 1986, con el nom bre de M ain Action, S u A ctio n y sus diferentes versiones hasta 1995, véase L. Worlford-R. Schechner, The G rotow ski Sourcebook, cit., Part IV y, especialm ente, la contribución de uno de los dos cuidadores de la edición (L. Worlford, A ction. The unrepresentable o rigin: 404-430, que incluye las únicas fotos p u b lic a d as hasta a h o ra, en lo que a mi info rm ació n re sp ecta, sobre este opus en realización). Quien escribe ha tenido la suerte de asistir dos veces a A ction, en junio de 1996 y noviem bre de 1997. Sobre la prim era versión de esta partitura ajustada en Italia (y llamada D ow n stairs A ctio n ) existe un film realizado p o r M ercedes Gregory en 1989. E ntre los raros testim onios publicados de espectadores de la A cción, véanse los dos escritos de Federico Tozzi que, con diferencia de diez años, aparecieron en “ II Patólogo”, 1988: 210-213; 22, 1998: 243-246. 49 J. G rotow ski, “Dalla com pagnia teatrale a ll’A rte com e v e ic o lo ”, cit.: 130-132. 50 Este brevísim o escrito apareció postum o por voluntad del autor. Ha sido publicado la prim era vez en el suplem ento dom inical de 21 Sole-24 Ore, 21 de m arzo de 1999: 45.

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DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II

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A c t u a l m e n t e s e lo puede leer en Teati v e Storia, 20, A nnale, 19 9 8 - 1999 (aún en prensa), Entre tanto, apareció en inglés (tra>dueido p o r Mario B iagini, a quien le corresponde tam bién la v e r s i ó n italiana del origi nal francés) en The D ra m a R eview , 43, 2, (T -162), Sum m er 1999 : 11 - 12 , ju n to a otro b. •eve texto informativo sobre A ction, al cuidado del W orkcenter de Pontedera (ivi: 13 - 14) 31 N o carece ciertam ente de im po rtancia que G rotow ski haya sentido la necesidad de reforzar esta precisión, en su prime escrito, con carácter de testam ento: “M i últim o espectáculo, com o director, se titula A p o ca lyp sis c u ín fig u ris. Fue creado en 1969 y sus representaciones term inaron en 1980 . D esde entonces, no he hecho ningún espectáculo

[...] A ction no es un espectáculo [ ] Es una obra en teram ente creada y dirigida por Thornas R ichards y sobre la cual des arrolla un trabajo continuo desde 1994. ¿Se puede decir q u e A ction ha sido una colabo i ación entre T ilom as y yo? N o en el sentido de una creación a cuatro m anos; solam ente en el sentido de la n aturaleza de mi trabajo con Thornas R ichards desde 1985 , que ha tenido el carácter de la transm isión, com o se la com prende e n la tradición: transmitir, lo que he alcanzado en la vida: el aspecto ‘interior’ del trabajo ( t e x t o sin 'títu lo , cit). En tre los m uchos artículos aparecidos después de la m uerte de G rotow ski, me lim ito a se,r alar F. Taviani, G rotow ski: strategia d e l com m iato, cit.; R. Schechner, “Jerzy G rotow ski 1933-1999”, The dram a R eview , cit.: 5-8. 51 T. R ichards, The E d g e-P o in t of'P e fo rm a lic e , cit,: 72-73. 53 J. G rotow ski, “D alla com pagnia te, trale a ll’A rte com e v e ic o lo ” , cit.: 134. A p ro p ó sito de los cantos vibratorios afro-caribeños , debe recordarse la im portancia que para Grotow ski ha tenido el encuentro con dos cantan tes haitianos: Jean-Claude (T iga) G aroute y Maud la época del T eatro de la Surgientes. E n p articular R obart al final de los años sesenta, M aud R obart ha colaborado con él por casi quince años (1,978-1993), tanto en P olonia como en Irvine, en los E stados U n dos (1983-4), así com o finalm ente olí P ontedera ( 1987 - 1993 ). M uchas inform aciones al respecto se pueden en co n trar en The G rotow ski Sourcebook, cit. V éase tam bién la tesi de graduación en el D am s de Bolog.napor Nicoletta M archiori, quien desde hace años tr i baja con M aud R obart. El C entro de P rom ozíotie Teatrale La Soffitta le ha dedicado a esta artista, en 1 9 9 8 /7 -1 0 de rnayo), un proyecto al cuidado de quien escribe, que com pre ndía entre otras cosas, un sem inario práctico sobre el canto vibratorio tradicional y una iem ostracíón sobre los cantos arcaicos. 54 S. M. E isenstein, II legante incite o (1928), en II m ovím en to espressivo. S c ritti su l teatro, cit.: 4 2 . 55 M, de M a n n is, La danza alia rov¡•tscia d i A rla u d , cit. 56 Ivi: 200-201. B ib lio g ra fía M ilani, R., 1988, “ II tenia delle c o r ipondenze artístiche e i! pensiero cosm ologico di Etienne Souriau” , en E. Souriau, L a cc. rrispondenza delle arti, al cuidado de R.M ., Fnenze: Alinea. M eldolesi, C. y F. Taviani, 1991, Teatro e sp e tta c o lo nei p rim o O ítocenío, R om a-B arí: Laíerza. Elias, N orbert, La civiltá delle b n o n e m , aniere, Italia: 11 M ullno. _____ , lip r o c e s s o di civtlizzacione, ,Italia; II M ulino. Vargas, E nrique, 1998, en II p a to logo 219-221

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