VARIACIONES FORMALES EN GÉNEROS DE FORMA LIBRE: LAS PREGUNTAS Y RESPUESTAS Antonio Chas Aguión (Universidad de Vigo) 1. Fijación del corpus textual Al contrario de lo que sucede respecto a otras categorías genéricas, las preguntas y respuestas ofrecen un corpus homogéneo, regido por criterios que permanecen constantes a lo largo de la trayectoria evolutiva de la poesía de cancionero, lo que permite establecer un seguimiento de los condicionantes temáticos, pero también formales, que rigieron su composición en diferentes momentos de la poesía cancioneril. Dicho corpus resulta de la intersección de un doble criterio: formal y funcional1. El isomorfismo entre pregunta y respuesta ha sido el único tradicionalmente contemplado por la crítica, a imitación de lo que sucede en géneros dialogados de literaturas románicas precedentes, pero en la castellana ni es el único, pues no sirve para diferenciar esta de otras categorías dialogadas, ni, todavía siendo mayoritario, desconoce salvedades. Por ello, ha de combinarse con un criterio que dé cuenta del papel de cada uno de los integrantes del diálogo. De acuerdo con este parámetro, en la pregunta siempre se vehicula la presentación de una cuestión, del tipo y el tema que sea, a alguien, citado explícitamente o a un destinatario más amplio y general, y, con frecuencia, se solicita para la misma una solución, dando lugar a un intercambio que, en los estadios más primitivos, puede prolongarse en sucesivas intervenciones, para, incluso, concluir con las súplicas y sentencia de un juez bajo forma poética. La respuesta, por su parte, no surge de manera inesperada, sino reclamada por esa demanda previa. Ambas, pregunta y respuesta, en su esquema más habitual que, como queda dicho, puede prolongarse, constituyen una única categoría poética, diferenciada entre la diversidad de géneros dialogados. No se trata tan sólo de un ejercicio poético basado en la dificultad para encontrar rimas difíciles, sino que supone también la pretensión de profundizar y dar solución al contenido intelectual propuesto o, en todo caso, de mantener e incluso acrecentar el grado de ingenio suscitado por quien inicia el diálogo. Por ello, sea cual sea el asunto dirimido, estamos ante series poéticas que tienen inicio en textos de carácter inquisitivo y propiciatorio a la ejecución de nuevos argumentos que den continuidad al inicial. Precisamente, esta delimitación permite establecer límites con otras piezas con las que comparten la naturaleza dialogal, descendientes como las preguntas y respuestas, de primitivos debates en otras producciones literarias en diferentes lenguas románicas, tal es el caso de la recuesta, el proceso o la respuesta en desagravio que, en cualquier caso, no solo tienen unas marcas genéricas menos definidas sino una trayectoria menos prolongada –y, por tanto, menos significativa- en la poesía cancioneril castellana. La yuxtaposición de este doble criterio permite establecer con parámetros rigurosos un corpus de 181 intercambios de preguntas y respuestas en la poesía cancioneril castellana, distribuidos en cuarenta cancioneros diferentes relacionados con gustos y estéticas muy heterogéneos, número más que significativo, la mayoría manuscritos, pero 1

Para un mayor detalle sobre estos y otros aspectos relacionados con el género, así como para la bibliografía pertinente, remito a mi Preguntas y respuestas en la poesía cancioneril castellana, Madrid, FUE, 2002.

también impresos, en los que participaron 118 autores, además de aquellos que han llegado a nosotros anónimos. Su distribución por cancioneros permite constatar ciertas tendencias, como su relevancia tanto en el Cancionero de Baena (52 series), en cuyos folios, por otra parte, conviven con otras muy diversas muestras de poesía dialogada, como en el Cancionero general de Hernando del Castillo, que con 59 intercambios, cuatro de ellos fuera de los folios reservados a esta categoría, supone la primera y hasta la fecha única antología de preguntas y respuestas cancioneriles. Una y otra antología constituyen el marco inicial y final de la poesía de cancionero y en ambas las preguntas tienen una más que significativa presencia. A más distancia, también se compilan, aunque en número menos significativo y en orden decreciente, en el Cancionero de Rennert (11), en el Cancionero de palacio (6), en el Cancionero de Estúñiga (4) o en el Cancionero de Herberay des Essarts (3). Ya en menor medida, también se aprecia el interés de autores individuales hacia este tipo de pláticas poéticas en códices que han recogido la obra de poetas particulares, tal es el caso de Gómez Manrique (22 participaciones) o el cartapacio de las cartas e quistiones de Fernando de la Torre (11). Otro factor llama la atención en relación con estos intercambios poéticos: el elevado número de unica de la nómina, como muestra la práctica totalidad de los compilados por Juan Alfonso de Baena (98’1%), la inmensa mayoría de las que suma a sus folios Castillo (76’4%) o la totalidad de las series en las que participó Fernando de la Torre y aquellas custodiadas entre los folios del Cancionero de Palacio, entre otros. 2) Prosodia rítmica No hay diferencia en el caso de las preguntas y respuestas respecto a los moldes métricos más habituales en la poesía de cancionero, que tienen en el octosílabo y en el verso de arte mayor, así como las combinaciones heterométricas de octosílabos más quebrados tetrasílabos, el esquema más recurrente. Por lo que respecta al octosílabo es, sin duda, el esquema métrico preponderante en las preguntas y respuestas, así como el único que se mantiene en todos los cancioneros que han conservado alguna muestra del género. Su posición dominante en el corpus de preguntas es significativa, pues 95 de las 181 series de preguntas-respuestas se vehiculan a través de octosílabos, lo que supone un 52’48 % del total. No es posible, sin embargo, determinarse con tanta facilidad por un molde rítmico prioritario, si bien se puede apreciar una tendencia más acusada a módulos binarios o troqueos, patrón más apropiado al asunto amatorio, organizados habitualmente en cuatro pies, bien sea de terminación paroxítona u oxítona, cuyo primer acento, en ocasiones de posición secundaria, suele recaer en la primera sílaba: De| ro|gar|vos,| a|ma|do|res →òo óo òo óo (4T) (ID2561, v. 6)2 Plegauos querer iuzgar →óo òo óo ó[o] (4T) (ID0584, v.2)

Sin embargo, no resulta fácil rastrear textos monorrítmicos, integrados por metros con un único tipo de cláusulas; entre las escasas muestras, sirva, como ejemplo, la pregunta de Gómez Carrillo a Juan de Merlo, ID2437, a base de metros de tipo binario: ¿Qué| fa|rá| quien| a|le|grar →óo óo òo ó[o] (4T) se|nyor| pri|mo| con| man|zi|lla →òo óo òo óo (4T) non| se| pue|de| nin| de|zi|lla? →óo óo óo óo (4T) ya| po|drá| sin| sos|pi|rar →óo óo òo ó[o] (4T) nin| ja|más| á| de| re|ýr →òo óo óo ó[o] (4T) 2

Como en adelante, me valgo de la nomenclatura proporcionada por Brian Dutton para la identificación de los textos poéticos (El cancionero del siglo XV. C. 1460-1520, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1990-1991).

sal|vo| por| di|ssi|mu|lar →óo òo òo ó[o] (4T) fas|ta| tan|to| que| de|zir →òo óo òo ó[o] (4T) lo| pue|da| quien ol|vi|dar →òo òo òo ó[o] (4T)3 le| fa|rá| bien| tal| pe|sar →òo óo óo ó[o] (4T)

Lo habitual, en cualquier caso, son los poemas polirrítmicos, a base, generalmente, de metros mixtos, en los que alternan grupos ternarios y binarios, que pueden finalizar en rima paroxítona u oxítona: Se|a| fer|mo|sa| res|pues|ta →óoo óoo óo (2D1T) (ID1621, v. 6) Fá|go|vos| es|ta| pre|gun|ta →óoo óoo óo (2D1T) (ID2978, v. 5) O|, ¡ví|a!| la| bur|la| ju|gar →o óoo óoo ó[o] (2D1T) (ID2439, v. 9) pri|mo|, se|gún| mi| o|pi|nyón →óoo óoo ó[o] (2D1T) (ID2562, v. 1)

La pretendida regularidad en el cómputo silábico se apoya, no obstante, con relativa frecuencia, en metaplasmos como las tan recurrentes sinalefas, dialefas e, incluso, la combinación de ambas en el mismo verso: O| si_a|ví|a| más| a|mo|res →óo óo óo óo (4T) (ID6496, v. 5) La| in|men|sa| tur|ba|çión →òo óo òo ó[o] (4T) (ID1877, v. 1) Mas| si| es|to_es| lo| me|jor →òoo óoo ó[o] (2D1T) (ID3210, v. 5) Sin| que|o|tro_en| e|lla| fa|ble →òo óo óo óo (4T) (ID3221,v. 10)

En menor proporción, también es posible localizar algún otro metaplasmo, como diéresis o apócope: Don|de_ a|mo|res| trï|un|fan|tes→òo óo òo óo (4T) (ID2961, v. 3) Yo| que| vin’| con| a|le|grí|a →óo óo òo óo (4T) (ID1676,v. 34)

Pero, con todo, todavía permanece algún caso irresoluble de verso hipermétrico, explicables, las más de las veces, por problemas de transmisión o de articulación fonética, cuando no por sinafías o compensaciones con versos anteriores que finalicen en vocal o en palabra de rima oxítona a |ga|yos| nin| a| rui|se|ño|res →o óo óo òo óo (4T) (ID1676, v. 18) en| el| tiem|po| co|no|çe|rés →òo óoo òo ó (1T1D11T) (ID0585, v. 1) En| el| qual| yo| nun|ca| sen|tí→ òo óo óoo ó (2T1D) (ID3330, v. 4)

También el verso de arte mayor sirvió como cauce apropiado a la exploración de cuestiones poéticas. Su esquema mayoritario sigue una estructura en dos hemistiquios hexasílabos de ritmo uniforme, en cada uno de los cuales queda constituido un período dactílico que puede recibir, o no, el apoyo de anacrusis, sea finalizado en acentuación paroxítona u oxítona4: A| to|dos| a|que|llos || que| son| muy| a|gu|dos →o óoo óo || o óoo óo (6+6) De|zit| có|mo| se|a || se|ñor| que| go|zés →o óoo óo || o óoo ó[o] (6+6)

Con todo, y a pesar de esta tendencia, muy mayoritaria, no faltan ejemplos que muestran otros tipos métricos: Pues| es|tos| que| sir|ven || gran|des| chi|qui|tos → o óoo óo || óoo óo (6+5) (ID6560,v. 26) E| qué| cua|li|dat || ha| la| su| com|pli|sión→o óoo ó[o] || óo òoo ó[o] (6+7) (ID1404, v. 19) Que| quan|do| vues|tro_es|crip|to || me| fue| pre|sen|ta|do→òo òoo óo || o óoo óo (7+6)

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No es esta la única posibilidad; cabría también un esquema del tipo: o óo óoo ó[o], que, en todo caso, rompería la homogeneidad en el esquema rítmico. 4 Véase el ya clásico estudio de Fernando Lázaro Carreter, «La poética del arte mayor castellano», en Estudios de Poética (La obra en sí), Madrid, Taurus, 1976, pp. 75-111. Más recientemente, han vuelto sobre el asunto, entre otros, Martin J. Duffell, Modern Metrical Theory and the verso de arte Mayor, London, Departament of Hispanic Studies-Queen Mary and Westfield College, 1999, y Juan Carlos Conde, «Praxis ecdótica y teoría métrica: el caso del arte mayor castellano», La Corónica, 30. 2 (2002), pp. 249-277.

Hasta un total de 69, de los 181 intercambios contemplados en nuestro corpus, acuden al arte mayor como patrón métrico, esto es, un 38’12 % del total de preguntas y respuestas. Al contrario de lo que sucedía con el verso octosílabo, en este caso la distribución del arte mayor no resulta tan equilibrada a lo largo del Cuatrocientos, sino que es, sin duda, en el Cancionero de Baena donde alcanza una cuota más alta, pues 41 de las 52 series se elaboran en este verso, es decir, un 78’84%5, en tanto que su presencia disminuye paulatinamente en antologías y en la obra de poetas posteriores – ninguna muestra en las preguntas de Palacio o de Estúñiga, por ejemplo, y de apenas anecdótica presencia podríamos calificar la huella de arte mayor en la muy nutrida participación de Gómez Manrique en esta suerte de diálogos, donde apenas dos de un total de 22 intercambios utilizan este verso. Finalmente, en el Cancionero general se reserva espacio a 17 series de preguntas elaboradas en arte mayor, un 28’81 del total, por cierto, entre ellas, las que abren y cierran la sección que Castillo dedica al género6. Ahora bien, la presencia del arte mayor en esta sección parece estar presidida por un criterio bien determinado; Castillo establece una diáfana relación entre molde métrico y contenido, pues nada menos que 13 de estas 17 series están constituidas por adivinanzas7, obra de autores pertenecientes a un dilatado lapso cronológico8. Por lo que respecta a moldes heterométricos, no faltan ejemplos de la combinación de octosílabos y quebrados tetrasílabos –cuando no pentasílabos, por efecto de fenómenos de regulación rítmica como compensación o sinafía9-, si bien en proporción mucho menos relevante que los versos analizados supra. Apenas 16 series acuden a tal mixtura de metros, en disposición estructural muy diversa, bien sea en ambas semiestrofas o en una de ellas tan solo, lo que apenas supone un 8’83% del total del corpus. De ellas, por ejemplo, ninguna en el Cancionero de Baena10, una en Palacio

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Tan solo doy cuenta del porcentaje de preguntas y respuestas, cifra que se incrementaría todavía más si contemplamos también otras modalidades dialogadas, como la recuesta, que tuvieron en el arte mayor un cauce apropiado tanto a la discusión como al virtuosismo formal que tales contiendas suponían. 6 La sección se abre con cuatro series de preguntas-respuestas, a la manera de adivinanza, sostenidas entre Juan de Mena y Santillana (ID0157-0158; 0329-0330; 6477; 0159-0160), en tanto que se cierra, también con adivinanzas sostenidas entre Castillo y el bachiller Proaza (ID6560-6561; 6562-6563). 7 Resulta, cuando menos, curioso que en el Cancionero de Baena son varias las adivinanzas formuladas en verso octosílabo. En concreto, 6 de los 11 intercambios compuestos en octosílabos son adivinanzas, como las que plantea Alfonso Álvarez de Villasandino: ID1272; 1273; 1274 o la que compone Imperial en torno al amor, ID1378, con respuesta de Villasandino, ID1379, o la que dirige Fray Lope del Monte también a Villasandino, ID1471-1472. De algún modo, en la antología de Juan Alfonso, y muy particularmente en la obra de Villasandino, también queda manifiesta una equiparación entre molde métrico, octosílabo, y, contenido, adivinanza, que, como queda dicho, se mantendrá en el Cancionero general, si bien mudando el tipo de verso, que pasa a ser el arte mayor. 8 Recoge Castillo alguno de los intercambios sostenidos, bajo la apariencia de adivinanzas, entre Mena y Santillana (ID0157-0158, 0159-0160, 0239-0330, 6477), o entre Gómez Manrique y Santillana(ID3350-3351), pero también las que compusieron, entre otros anónimos (ID6522-6523, 65246525), poetas de generaciones posteriores, como Luis de Salazar y Carlos de Guevara (ID6509-6510, 5511-6512), Castillo y el Bachiller Proaza (ID6560-6561, 6562-6563), Diego Núñez (ID6506), Quirós (ID6519, 6517-6518) o Crespí de Valdaura y varios poetas, como el conde de Oliva (ID6539-6540) o mosén Geroni Artes (ID6553-6554), o el Bachiller Valencia y Quirós (ID6517-6518). 9 Sirvan, tan solo a manera de ejemplo de compensación: “Que no se puede sofrir /siempre penar” (ID3329, vv. 17-18); “que se puede remediar / ni consejar” (ID6501, vv. 13-14). De sinafía: “porque si mi bien moriere / o padesçiere” (ID3220, vv. 21-22); “mas ganando esto perdido / y despedido” (ID6500, vv. 10-11). 10 Me limito al corpus de preguntas, pues sí hay otras categorías dialogadas que conocieron la mixtura de pie quebrado no solo con octosílabo, sino incluso con arte mayor, como la recuesta de Juan

(ID2583-2584), dos en el corpus de preguntas de Gómez Manrique y tan solo 6 en el Cancionero general. Un número ciertamente limitado. No puedo dejar de referir un caso especialmente singular en el que los quebrados se combinan no solo con octosílabos sino también con arte mayor; a la pregunta de Francisco de Fonseca, “Estoy con ansias herido de amores”, ID 0745, para la que el Cancionero del British Museum (LB1 en terminología de Dutton) es codex unicus, acuden dos anónimos poetas a dar respuesta, ID0746 y 0747 y en los tres textos que componen la serie se vierten los tres metros referidos11. 3) Sistema de consonancias Probablemente el aspecto que la crítica ha considerado, tradicionalmente, como único rasgo caracterizador de las preguntas y respuestas es el sometimiento a un mismo esquema de metros y rimas por parte de todos los integrantes de la serie iniciada por un texto que impone el patrón. En páginas precedentes ya he señalado la necesidad de complementar este criterio con otro funcional, a fin de singularizar el género. Con todo, y sin obviar que es un rasgo caracterizador compartido por diferentes modalidades dialogadas, sin duda, la sujección a un mismo sistema de consonancias es la norma habitual entre la pregunta y los textos que origina, convirtiéndose en una de las constantes del género a lo largo de su evolución. Juan Alfonso de Baena nos informa de la adecuación o no a “los consonantes” en las rúbricas de una buena parte de los diálogos que compila en su colectánea, diferenciando, en algún caso, la adecuación en la resolución de la cuestión formulada de la correcta observancia de la simetría formal. Sirva como muestra de un más amplio repertorio: Este dezir fizo e ordenó el dicho Fray Lope del Monte contra el dicho Diego Martínez de Medina en respuesta de la su treplicaçión que le fizo aquí desuso puesta; la qual va assaz bien fecha e sotilmente ordenada, puesto que non va por los mesmos consonantes del otro, pero con todo esso bien satisfezo a todo el quexo e contradiçiones de su contrario [ID1454] 12.

Alfonso de Baena a Villasandino, ID1504, en la que alternan quebrados trisílabos y tetrasílabos con arte mayor. 11 Por cierto, constituye este intercambio una de las pocas excepciones en el seguimiento del patrón métrico impuesto por quien formula la pregunta, pues normalmente, aunque varíe la consonancia, se mantiene el tipo de verso. A este ejemplo podrían añadirse, además, sin salir de los márgenes de la excepcionalidad, el intercambio entre Imperial y Fray Alonso de la Monja, ID0531-0532, pues si la cuestión va formulada en coplas de arte menor octosilábicas, recibe contestación en coplas de siete versos de arte mayor, así como la respuesta que, por el rey Alfonso V, dio Carvajales a una pregunta de Fernando de Guevara, ID0624-0625, en la que combina una primera estrofa a base de versos de arte mayor con una segunda en octosílabos, rompiendo la simetría respecto al patrón propuesto por el interrogador que había tomado como único molde métrico el verso de ocho sílabas. 12 Los textos pertenecientes a la categoría de preguntas y respuestas, que ofrecen alguna información al respecto en sus rúbricas son: ID0172, 1410, 1453, 1454, 1555, 1556, 1599, 1600, 1601, 1647, 1648, 1650, 1651, 1652, 1668, 1672. Mayor es el número, no obstante, de diálogos poéticos, notablemente recuestas, que recogen comentarios muy semejantes del compilador. Tan solo he podido localizar aclaraciones semejantes en códices posteriores de manera muy esporádica; sirva, como una de esas escasas muestras, la Respuesta de juan alvarez a gómez manrique por sus consonantes, ID1017, como reza el epígrafe en MH2-52, en donde la paridad consonántica es estricta, con la leve adición de una estrofa como cabo en la respuesta, que, si bien merma la identidad en el número de versos, no quiebra la disposición de la rima en las estrofas precedentes.

Que los poetas eran conscientes de esta norma queda patente, además, en los versos de Fray Diego de Valencia cuando, solicitado como juez para dirimir una contienda suscitada entre Juan Alfonso y Ferrán Manuel de Lando, declara la disputa “abta e formada, como la ley manda, / segunt se devisa por sus consonantes” (ID1502, vv. 5556). Ahora bien, aun sin obviar el seguimiento de la norma por parte de los poetas cancioneriles que participaron en la elaboración de preguntas y respuestas, es preciso consignar la determinación de un número limitado, aunque significativo, de desemejanzas formales de muy diversa tipología en diferentes estadios evolutivos de la poesía cancioneril, bien sea por la modificación de consonancias –que, en ocasiones, no van más allá de una o dos rimas, con lo que el patrón apenas se altera-, bien por la diferente combinación de las mismas en las estrofas de la respuesta o respuestas, o incluso, en aquellos casos donde la disimetría alcanza un grado mayor, por la combinación de ambas posibilidades, siempre en número poco relevante respecto al conjunto del corpus13. Un caso bastante recurrente, especialmente en el Cancionero de Baena, donde los diálogos son más prolongados, es el seguimiento de un mismo esquema de consonancias por pares de composiciones, a la manera de las primitivas coblas doblas de los antecedentes románicos14. Esta simetría en las consonancias, lejos de desaparecer entre poetas de generaciones posteriores, parece mantenerse y aun consolidarse, e incluso es posible constatar que las irregularidades pueden ser cauce para expresar otras intenciones; de este modo, los poetas explicitan su abandono consciente de la norma a través de expresiones del tipo: “por los consonantes non ser sufiçientes” (ID1606, v. 17) o “porque non por consonantes / responde mi voluntad” (ID1878, vv. 27-28), que, si bien sirven como muestra de disimetría, al ser esta conscientemente buscada no hace sino confirmar la tendencia a la identidad formal como técnica compositiva de estos textos. Ya entre la sección de preguntas del Cancionero general, Castillo deja patente, como antólogo, su predilección por aquellos intercambios que suponen un mayor esfuerzo técnico, tal es el caso de las respuestas que han de reflejar el ya complejo recurso de las rimas macho e fembra, del que recoge hasta cuatro series de pregunta-respuesta, una de ellas con dos respuestas diferentes15, o, en un grado mayor de virtuosismo formal, la solución al enigma planteado por Francisco de Castelví en una respuesta anónima, ID6495 R 6494, en la que no solo se acomoda al esquema y a las consonancias impuestas en la pregunta, sino incluso a las mismas palabras en posición de rima de toda la pieza, una copla mixta de doce versos. 4) Formación de las coplas

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Tal es el caso, por ejemplo, de la extensa serie iniciada por la pregunta de Fernán Sánchez Calavera, ID1644, integrada por siete respuestas más una replicación del propio interrogador, pues ninguna se corresponde con las consonancias del texto inicial; podría sumarse, además, estas otras series compiladas por Juan Alfonso: 1449-1450-1451; 1455-1456. Ya en el otro límite temporal, en el Cancionero general tan solo he localizado cuatro series que obedecen a este grado de disimetría: ID65156516; 6537-6538; 6539-6540 y 6550-6551. En cualquier caso, y para ambas colectáneas, un número escasamente significativo respecto al habitual seguimiento de los consonantes. 14 Se construye, de este modo, una equiparación entre pregunta-respuesta, réplica-respuesta, segunda réplica-respuesta…, tal como sucede, a modo de ejemplo, en el debate entre Juan Sánchez de Huete y Fernán Sánchez Calavera, ID1665 a 1670. 15 Textos: 6493; 6513-6514; 6543-6544 y 6547-6548-6549. De ellas, tan solo la primera, de Juan de Estúñiga, quedó sin respuesta, quizá, precisamente, por la dificultad del desafío formal que suponía dar réplica con idéntico esquema consonántico.

Preguntas y respuestas constituyen, como el dezir, un género no ligado a una forma predeterminada, por lo que conocen no solo divergencias derivadas del tipo de metro utilizado, sino también una amplia gama de posibilidades de combinación de consonancias y número de estrofas. Si bien tradicionalmente han sido ligadas, por su forma, al dezir16, no puede excluirse la presencia de un limitado número de preguntas que adoptan otro patrón formal: en un caso, el intercambio entre Juan de Mendoza y Juan de Castilla, ID08030804, compilado en LB1, aparece ligado al molde del villancico, con una cabeza inicial constituida por un pareado heterométrico, de octosílabo y quebrado pentasílabo, por efecto de la compensación, al que siguen cinco estrofas en la pregunta y solo tres en la respuesta, manteniendo tan solo las rimas de la cabeza de la pregunta, pero alterando tanto las de cada una de las mudanzas como la disposición de las mismas. También la canción prestó su forma al intercambio de cuatro series de preguntas y respuestas, todas ellas de naturaleza sentimental. Sin excepción, estas canciones constan de una cabeza de cuatro octosílabos, bien sea de rimas abrazadas o entrecruzadas, y una, dos o, mayoritariamente, tres mudanzas17, con sus correspondientes vueltas, siempre de cuatro versos, que incluso puede prolongarse en una finida18, prueba del estadio intermedio en la evolución del género cortesano por excelencia. Dejando a un lado estas contadas salvedades, en forma de villancico o canción, son varias las posibilidades combinatorias que se ofrecían al poeta que opta por el verso octosílabo para vehicular sus interrogantes poéticos, y nuestro corpus es reflejo de esta diversidad. La agrupación en estrofas de ocho versos da lugar a coplas de arte menor y coplas castellanas, que, en opinión de Navarro Tomás, “representan dos fases de evolución, procedentes en último lugar de la misma forma provenzal”19; la distinción, en todo caso, radica en el número de consonancias empleadas. A través de coplas de arte menor, quizá de procedencia gallego-portuguesa20, organizadas en torno a tres y, en menor medida, dos consonancias, se articula un buen número de preguntas y respuestas de toda la trayectoria evolutiva de la poesía cancioneril, hasta un total de 22 series21, aunque prioritariamente este esquema estrófico tiene mayor presencia en estadios iniciales, representados por el Cancionero de Baena, en un número de diez, y, de hecho, es la única combinación de versos de ocho sílabas con presencia en las preguntas de esta antología. La secuencia de consonancias abrazadas (abba acca) fue, sin duda, la más recurrente, pero tampoco faltan textos que exploran otras combinaciones, bien sea 16

Así lo expone, por ejemplo, Tomás Navarro Tomás, al manifestar que “la recuesta se componía en los mismos metros y estrofas del decir” (Métrica española, Barcelona, Labor, 1991, p. 146). O, de igual modo, Daniela Capra, al afirmar que “las composiciones llamadas preguntas / respuestas constituyen una forma peculiar de debate y están incluidas en la categoría de decires” (“La renovación del diálogo en las preguntas y respuestas de Gómez Manrique”, Romance Quarterly, XXIX-2, 1992, p. 185). 17 Una única mudanza tienen las canciones de la serie ID3210-3211; con dos mudanzas, la serie truncada, por alteraciones en el códice, ID2459 -2460-2461-2524-2525 (véase sobre esta serie mi “Notas para la edición de una serie poética desencuadernada en el Cancionero de Palacio”); con tres mudanzas las series ID0039 a 0042 y 3191-3192. 18 ID0039 a 0042. 19 Métrica española, op. cit., pp. 281-282. Véase, además, para esta estrofa las aportaciones de Le Gentil, op. cit., II, pp. 34-51. 20 Dorothy C. Clarke, “Redondilla and Copla de arte menor”, Hispanic Review, IX, 1941, pp. 489-493. 21 ID0303; 0584-0585; 0743-0744; 0761-0762; 1272; 1273; 1274; 1378-1379; 1409-1410; 1412; 1455-1456; 1471-1473; 1621-1622; 1676-1677; 1861-1862; 2727-2728; 2266; 2950-2951; 2974-2975; 2976-2977; 6873.

entrecruzando tres rimas en una o dos semiestrofas, del tipo abba acac, abab bccb, abab bccb, bien recurriendo tan solo a dos consonancias, esquema que solo parece haber suscitado interés en los estadios más primitivos del cancionero22. Por otra parte, la copla castellana, organizada en torno a cuatro rimas de octosílabos, también resultó del agrado de los poetas que participaron de estas pláticas poéticas, pues el corpus da cuenta de 18 series que se adaptan a esta estructura estrófica23, y, si bien ya es ensayada en una pregunta del hijo del almirante Enríquez compilada en el Cancionero de Palacio, ID2561-2562, tuvo aclimatación más tardía, como prueba su relevancia entre el círculo poético de Gómez Manrique, en cuyos diálogos se convierte en la estructura más recurrente, para decaer, sin desaparecer, entre poetas de generaciones posteriores recogidos por Hernando del Castillo24. Los esquemas de consonancias abrazadas, abba cddc, y entrecruzadas, abab cdcd, suscitaron idéntico interés, pero tampoco faltan muestras de otras diferentes posibilidades de mixtura en ambas o una sola semiestrofa (abba cdcd, abab cddc, abab cddc). También resultó cómoda para la explanación de interrogaciones poéticas la combinación de diez versos, pues hasta 28 series se estructuran de acuerdo con el esquema de la copla real, lo que lo convierten en el patrón estrófico más recurrente a base de octosílabos en el corpus de preguntas y respuestas, especialmente en el último estadio evolutivo25. Una pregunta, sin respuesta, de Ferrán Manuel de Lando recogida por Baena, ID1397, de tan solo tres rimas con disposición abbaa cccca, es la muestra más antigua de un tipo que alcanzará su mayor relavancia entre poetas recogidos en el Cancionero general, donde localizo su presencia hasta en 17 series, esto es, en más de la mitad del total de coplas reales del corpus. Pese a la multiplicidad de formas, la combinación en dos quintillas homogéneas en la disposición de las consonancias es la tónica dominante, de acuerdo con el esquema abaab cdccd, al que se acomodan 18 intercambios, si bien, en menor medida, caben otras, igualmente simétricas, del tipo abbba cdddc, o, a base de quintillas con disposición diferente de sus consonantes, o “quintillas dobles”, que ensayan esquemas más ocasionales en el conjunto de nuestros textos, de apenas un ejemplo cada una, como abaab cdcdd, abaab cdcdc, ababa ccddc, ababa cdccd. Ya he señalado como más primitivo esquema de la copla real la utilización de tan solo tres consonancias, esquema combinatorio que vuelve a aparecer en una de las preguntas que Castillo adiciona en la edición de 1514, ID6874, y que, como la de Lando, queda sin respuesta, con la disposición abbaa cacca. Ya al margen de la combinación de quintillas, simétricas o diferentes, otros dos textos, de Cartagena (ID0900) y Romero (ID6530) respectivamente, optan por combinar cuatro rimas de acuerdo con la estructura 4+6. 22

Con la distribución abab abab es el esquema utilizado en tres adivinanzas de Villasandino, sin respuesta, compiladas, una a continuación de la otra, en PN1, ID1272, 1273 y 1274. Con rimas abrazadas, lo siguen Pérez de Guzmán y Villasandino en ID1676-1677, y con mixtura de entrecruzada y abrazada, abab abba, es el elegido para un cruce entre Juan de Mena y Pedro de Mendoza en ID1861-1862. 23 ID0045; 1877-1878; 2561-2562; 2962-2963; 2964-2965; 2968-2969; 2978-2979; 2980-2981; 2987; 3217-3218; 3305-3308; 3383-3384; 6486-6487; 6513-6514; 6541-6542; 6547 a 6549; 6550 a 6552; 6556-6557. 24 De las 18 series, 8 están relacionadas, de algún modo, con Gómez Manrique, y solo 6 son recogidas en el Cancionero general. 25 ID0184-0185; 0274-0275; 0816; 0827-0828; 0900-0901; 1016-1017; 1083; 1397; 2058; 2067; 3000-3001; 3110-3111; 3404-3405; 6478-6479; 6480-6481; 6484-6485; 6488-6489; 6507-6508; 65266527; 6528-6529; 6530-6531; 6537-6538; 6558-6559; 6869-6870; 6872; 6874. Además, también aparece en la pregunta ID0624 y en la segunda estrofa de su respuesta, 0625. Sobre esta estrofa remito a lo expuesto por Dorothy C. Clarke, “The copla real”, Hispanic Review, X-2, 1942, pp. 163-165 y Le Gentil, op. cit., II, pp. 65-66.

Coplas mixtas organizadas en torno a nueve, doce y once versos, esto es, las estructuras que los metricistas denominan novena, duodécima y undécima u oncena, respectivamente, completan el panorama de coplas octosilábicas isométricas26. De ellas, la primera es la más recurrente, en 17 series27, ya sea a través de tres o, en mayor medida, cuatro rimas, y tienen en dos preguntas recogidas en el Cancionero de Palacio, ambas con tres rimas, las muestras más primitivas. Pero, sin duda, la copla de arte mayor, es la combinación estrófica más recurrente entre las preguntas y respuestas, presente en 69 series, la mayoría, 41, en el Cancionero de Baena, aunque con presencia significativa en el corpus de intercambios adivinancísticos entre Mena y Santillana, de donde toma buena muestra Castillo, a los que añade piezas más coetáneas, incluso obra propia, como queda dicho supra, o en el Libro de las veynte cartas e quistiones de Fernando de la Torre. De manera especial, sirvió al cuestionamiento de preocupaciones de índole teológica, filosófica, científica y, si bien en menor medida, sin obviar del todo aquellas de carácter más trivial, como el amatorio o el aenigma a través de adivinanzas. La combinación de tres rimas en dos cuartetos trabados, “procedente a través de Galicia de la tradición provenzal”28, constituyó el patrón más reiterado, acomodándose al esquema ABBA ACCA, como la práctica totalidad de los compilados por Baena y algún otro posterior. Ya a distancia, otras variantes con solo dos rimas, ABBA ABBA, ABBA BABA, ABBA BBBA o tres, ABAB BCCB29, son excepciones en la antología del cordobés, pues otros posibles equemas estróficos se documentan ya en poetas de generaciones posteriores, bien sea quebrando la trabazón entre el cuarto y quinto verso, ABBA CBBC, introduciendo una rima más, dando lugar a combinaciones del tipo ABAB CDCD, ABBA CDDC o, incluso, superando la constricción de la octava e incorporando versos a la copla, dando lugar a novenas o décimas de arte mayor con disposición ABAAB ACCA, o bien ABAAB BCBBC, ABBAA CCADD, mutaciones sobre el esquema original que gozaron del aprecio de Hernando del Castillo, pues en su totalidad aparecen recogidos en su Cancionero general, siendo él mismo el autor de alguna de estas innovaciones. 5) Figuras pragmáticas Quizá mejor que en otras categorías poéticas cancioneriles, en preguntas y respuestas es fácilmente verificable la presencia obligada no solo de un emisor, que en este caso ejerce, sin excepción, como interrogador y suscitador de una réplica poética, sino también de un receptor que se preste a dar continuidad al diálogo iniciado. Por ello, los poetas ponen en juego estrategias que garanticen la consecución de sus objetivos, determinando el propio proceso de creación, transmisión y continuidad de la conversación iniciada, pero también, en último término, proporcionan pautas que aseguran la favorable recepción del género en el contexto más adecuado. 26

A ellas habría que sumar la combinación de octosílabos más pie quebrado, en un total de 16 series, a la que habría que añadir, que dan lugar, entre las preguntas, a una variada tipología, ya sea por el número de versos (mayoritariamente de 12, pero también hay preguntas elaboradas a través de estrofas de 10, 8, 9, 13 y 11 versos) o por la incorporación del quebrado en ambas semiestrofas, como es habitual, o solo en la segunda en mayor medida que en la primera. 27 ID1110-1111; 1809-6492; 2437 a 2439; 2440-2441; 2985-2986; 3047 a 3049; 3215-3216; 3369-3370; 3381-3382; 3390-3392; 2944-2945; 2958-2959; 6490-6491; 6496-6497; 6498-6499; 6555. 28 Tomás Navarro Tomás, op. cit., pp. 122-123; véase, asimismo, Dorothy C. Clarke, “The copla de arte mayor”, Hispanic Review, VIII, 1940, pp. 202-212. 29 Entre las de tres rimas, recojo, como nota singular, por su excepcionalidad en el corpus de preguntas, un intercambio entre Fray Diego de Valencia y Ferrán Sánchez Calavera, ID1654-1655, a base de octavas con distribución de rimas ABAB CCCA.

Las apelaciones al destinatario llegan a constituir parte estructurante de las preguntas cancioneriles. Bien sea este citado explícitamente por su nombre, e incluso por datos que muestran familiaridad o cercanía, o bien se trate de un destinatario más amplio, en las llamadas “preguntas generales”30, quien da inicio al intercambio busca la adecuación del mensaje que pretende transmitir, de muy diferente asunto, al destinatario más acorde, con el fin de obtener respuesta metrificada satisfactoria. El objetivo es doble: buscar solución al interrogante, pero también –o, incluso en ocasiones, tan solodar continuidad al desafío técnico lanzado, especialmente en aquellas pláticas más prolongadas, y formalmente más complejas, compiladas por Baena, que derivan en debates aparentemente enconados que esconden la verdadera contienda, la del virtuosismo métrico31. Ahora bien, en este género constatamos una pluralidad de perspectivas; no quedamos con una visión monolítica, inalterable, sino que asistimos al cambio de roles de los participantes en esta suerte de conversaciones poéticas, en tanto que en la respuesta el emisor pasa a receptor y viceversa, asegurando, de este modo, no solo la continuidad de la comunicación entablada, sino también, en la mayor parte de los casos, como queda dicho en un apartado anterior, de un simétrico patrón métrico-estrófico. Precisamente, en esos casos, el destinatario último puede trascender al simple receptor de la pregunta o, en su caso, respuesta; en alguna de estas piezas se nos informa de un contexto de recepción más amplio, donde tales cruces de ingenio y destreza técnica, especialmente en el entorno de Juan II de Castilla, alcanzarían su verdadera dimensión, la de entretenimiento áulico: “e quiero combusco jugar a las cañas / delante del Rey muy alto, ilustrado” [...] “Si esto fazedes, serán publicantes / los vuestros lootes e más dominantes, por quanto el Rey e duques e Infantes / con vuestra reqüesta avrán gassajado” (ID1504, vv. 26-27, 3740).

Esta dimensión lúdica de espectáculo cortesano público no se mantiene en poetas de generaciones posteriores, o, al menos, no lo explicitan en sus versos, prueba, quizá, del carácter más privado y personal que paulatinamente adquiere el género, donde el intercambio de textos escritos pudo haberse convertido en el cauce más convencional para estos textos32. 6) Recitación y escritura de versos Con relativa frecuencia los poetas aluden, dentro de la órbita de la captatio benevolentiae, a la destreza y habilidad versificatoria de sus colocutores. Estas indicaciones, particularmente reiteradas en el Cancionero de Baena, transmiten, prioritariamente, una preocupación por la medida y la corrección en el seguimiento de los consonantes entre la respuesta y su pregunta. La utilización de determinados

30

Para lo relativo a los destinatarios de las preguntas y respuestas remito a mi Amor y corte. La materia sentimental en las cuestiones poéticas del siglo XV, Noia, Toxosoutos, 2000, pp. 13-42. 31 Sobre este aspecto me he detenido en “Querellas burlescas e ingeniería retórica en el Cancionero de Baena”, La Corónica, 38.1, 2009, pp. 191-210. 32 Así se constata ya, por ejemplo, en los intercambios de Gómez Manrique, plagados de referencias que aluden al canje escrito de estas piezas, del tipo “vuestra gentil escriptura / resçebí, buen cavallero” (ID2959, vv. 1-2), “desque vuestras coplas vi” (ID3330, v. 1), “que las presentes leays, / e aya respuesta luego” (ID2968, vv. 38-39). También en alguna de las respuestas de Fernando de la Torre “Yo creo vuestra pena ser grande, señor, y más que demuestra la copla escrivida” (ID3284, vv. 9-10). Las citas podrían multiplicarse.

vocablos, del tipo dictado, escriptura, dezires, seguida o lectura, entre otros, nos hacen pensar en textos escritos. Sirvan como ejemplo algunos versos: “Amigo, Maestro, ya otras vegadas / vi vuestros dezires, con que fui gozoso” (ID1231, vv. 1-2) “muestra la vuestra letura / por ser linda muy limada” (ID1410, vv. 21-22) “leí la seguida / que vos enviastes de grant sotileza / e yo trabajé segunt mi simpleza / en darvos respuesta que fuese polida” (ID1399, vv. 1-4)

No obstante, también es posible rastrear otros que indican una ejecución oral, e, incluso, musical, de ahí la referencia a las piezas del interlocutor a través de términos como trobillas (ID1469, B342) o, especialmente, canciones: “entendidas las vuestras canciones / en breve respondo al vuestro mensaje” (B. 412, vv. 9-10)

Mucho más excepcionales son, sin embargo, las referencias explícitas a la maestría en el ritmo que imprimen a sus versos. Fray Diego de Valencia califica a Villasandino de “muy esçelente en altimitría / por síllabas longas e breves de pies” (ID1598, vv. 3-4), y Villasandino, en referencia a Alfonso Sánchez de Jaén, refiere: “Poeta eçelente, profundo, poético / e clarificador de toda escureza, / señor, yo vos ruego, por vuestra nobleza, / que me declaredes un verso rémico, / dulçe, meliflo e lindo rectórico” (ID 1276, vv. 1-5; cursiva mía).

También Santillana, en respuesta a su sobrino Gómez Manrique, que le había pedido un cancionero (“siquiera por ser d’ellas [sus obras] pregonero”), le contesta: “Demás, vuestros metros son tan escandidos, / e con tal ornato, que non es alguno /que dezir se pueda ser solo nin uno, / do vos estaredes de los más polidos” (ID3351, vv. 13-16) [...]”Sy vos concluydes fazedes razón, / ca pocas palabras tan bien artizadas, / tan çiertas al peso, tan bien consonadas, / yo dudo ençerrarlas dezir nin cançión, / nin rimo nin metro de nuestra naçión / de gran trobador, por bien que las lime; / nin sé tal poeta que se vos arryme, / a quien non fagades vergüeña o baldón” (vv. 33-40). 7) Síntesis final

La heterogeneidad de metros y la diversidad de combinaciones consonánticas en las que estos se organizan en preguntas y respuestas son buena prueba de las múltiples posibilidades formales con que se presenta este género poético cancioneril. El octosílabo es el metro mayoritario, normalmente integrado por esquemas rítmicos binarios o alternancia de dáctilos y troqueos, de rima paroxítona en mayor medida que las también frecuentes oxítonas. Tampoco faltan muestras de intercambios vehiculados a través del verso de arte mayor, si bien en distribución menos equilibrada, así como combinaciones de moldes heterométicos, de octosílabos y quebrados; tan solo una serie dialogada, casi a manera testimonial, permite comprobar la mixtura de los tres metros. La sujeción a un mismo esquema de metros y rimas entre los poemas intregrantes de la misma serie dialogada constituye una de las marcas caracterizadoras del género, si bien no resultaron extrañas ciertas disimetrías formales en poetas de diferentes generaciones. Además, preguntas y respuestas se adaptaron a una considerable diversidad de combinaciones de consonancias, bien sea acomodándose al patrón de alguna forma fija, como villancico o canción, bien, en más alta proporción, a la mayor libertad que proporcionaban combinaciones isoestróficas de extensión variable, como las coplas de arte mayor, las coplas castellanas, coplas de arte real, mixtas o coplas de pie quebrado.