NOTA DE TAPA | TESTIMONIO

Sintaxis mayor El autor de esta nota, que fue amigo de Lamborghini y publicó su libro

Poemas, devela los orígenes de la literatura del autor de El fiord y explica de qué modo entendía el oficio de escritor. Además, ataca ciertos olvidos de la crítica académica CARTAS: GENTILEZA RODOLFO ENRIQUE FOGWILL

POR FOGWILL Para La Nacion Buenos Aires, 2008

S

iempre había creído que la expresión era una metáfora privada de Lamborghini, limitada a esas cartas en las que reprochaba habernos transmitido o regalado “su sintaxis mayor”. Recién ahora, leyendo las pruebas de galera del libro de Strafacce, entre tanta documentación descubro que la había usado en una de sus primeras intervenciones públicas. Fue en el curso de un reportaje publicado en la revista Los Libros en 1970. Interrogado sobre los libros del año responde: “Sin ninguna duda, Boquitas pintadas. Con la obra de Manuel Puig, la supuesta función ‘expresiva’ del lenguaje literario y la variada gama de ilusiones al respecto, sufre un golpe verdaderamente ‘crítico’. Boquitas... define un campo, señala un punto de ruptura: estamos ante un modelo de sintaxis mayor donde nada nos es ‘comunicado’, salvo nuestra propia presencia como soportes vacíos de todas las determinaciones que nos hablan”. Algunas gramáticas distinguen la sintaxis menor, que organiza las frases, de una sintaxis mayor, que rige la relación entre frases y fija reglas de subordinación, y las más laxas reglas discursivas de conexión entre ellas. Yo entendí que en aquellas cartas se refería a algo mayor que era la relación entre el texto y sus condiciones naturales de producción: la patria, el cuarto en el que se escribe, la memoria del mundo reflejada en la propia, el cuerpo –sus humores, sus ciclos y tormentos– la mano, el lápiz, el registro de su trazo. Tiempo después recibí otra carta, donde sin preámbulos enunciaba: “Lo más inteligible de la lengua no es

8 I adn I Sábado 23 de agosto de 2008

la palabra misma: es el tono, la intensidad, la modulación, el tempo con que se pronuncia una serie de palabras. En una palabra, la música detrás de las palabras, la pasión detrás de esa música, la persona detrás de esa pasión: todo lo que no puede escribirse, por lo tanto. Por eso el oficio de escritor no sirve”. El uso de comillas sugiere que estaba citando un texto ajeno, probablemente de Nietzsche, que por esos días integraba sus lecturas de cabecera. Que “el oficio de escritor no sirve”, escrito o citado en aquellos días trágicos, como todos los de su vida, bien lo sabíamos los expuestos a la convulsa sintaxis de nuestros vínculos con él. Escribir no es servir, sino todo lo contrario. Pero al mismo tiempo, el oficio de escritor nunca servirá como instrumento para poder escribir. De una mujer que publicaba y no escribía mal pero desesperaba por ser reconocida como escritora, dijo una vez: “Pobrecita, escribe para salvarse y no sabe que esto es para perderse”. Él extremó en su vida esta polaridad con los resultados que tenemos a la vista: la consagración de un autor y la canonización de una obra que no sirve al negocio editorial más que para prestigiarlo adhiriendo un sello a sus textos que funcionarán como mensajes cifrados, vehículos de transmisión de eso mayor que ya operó sobre tres generaciones. Durante cada una de las once décadas que sucedieron al siglo XIX, la Argentina tuvo una masa crítica de poco más de un centenar de escritores y, en cada década, tres o cuatro de ellos, entonces considerados los mejores, pudieron distinguirse por una gran virtud o un gran defecto, y, entre ambos, por su estilo particular que hoy permite identificar su autoría teniendo a la vista unos pocos renglones de cualquier página de esa plausible e imaginaria Antología de los Mayores. En ella el poeta Leónidas y el polígrafo Osvaldo Lamborghini convivirán con Aira, Arlt, Bioy, Borges, Copi, Fijman, Gelman, Manucho, Juan L. Ortiz, Puig, Saer, Silvina y una veintena más que quedará librada al azar de los antólogos

y de los vientos de la época. Del conjunto, la presencia del hermano menor, aunque ineludible, será sin duda, la más cuestionada. Él mismo –que en el curso de su Sebregondi interfiere el relato lamentando: es tan difícil no gustarle a nadie– hizo todo lo posible para provocar el conflicto que ahora vienen a testimoniar estos dos libros lanzados celebrando su definitiva consagración. La biografía de Ricardo Strafacce –Osvaldo Lamborghini, una biografía– por sus transcripciones de cartas, textos y manifestaciones puede ser leída como altísima literatura, pero es también legible como la novela de la pasión de un biógrafo por los entornos, los acontecimientos y hasta por cualquier ínfimo detalle magnetizado por su contacto con Lamborghini, y viene a agregar pruebas para críticos y detractores dotándolos de un amplio argumentario sobre el lado humano y las miserias de esta divinidad naciente. La colección de doce ensayos –Y todo el resto es literatura– publicada por Interzona y compilada por Juan Pablo Dabove y Natalia Brizuela, de las universidades de Colorado y Berkeley, parece un eficaz dispositivo de consagración. Cinco ensayos proceden de otros tantos académicos activos en universidades de Estados Unidos, uno del profesor Julio Premat de la Universidad de Paris VIII, dos de profesores en prestigiosas universidades locales, dos de escritores argentinos laureados y otro del escritor y editor argentino Luis Chitarroni, laureado recientemente por el éxito de crítica de su reciente novela Peripecias del no y por el cuarto de siglo que cumple como operador en la trastienda de Editorial Sudamericana. De las tres contribuciones de escritores, la de Chitarroni es la más perspicaz y honesta: prescinde de notas al pie, bibliografías al uso profesoral y de esas citas textuales de Lamborghini que en los otros ensayos parecen destinadas algunas veces a corroborar que se lo ha leído y, en otras, para dotar el artículo de algún valor estético. La de la poeta Tamara Kamens-