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Comite organizador ICOM - ESPAÑA

colaboran en las jornadas Ministerio de Cultura Museo Arqueológico Provincial de Alicante (MARQ) Atelier Brückner, Stuttgart Museo del Traje, Madrid (Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico) Museo de la Ciencia Valladolid Museo de León Museo Nacional y de Investigación de Altamira Museu d´Historia de Valencia (Mhv) Museu d´Historia de la Ciutat de Barcelona (MHCB) El Parque de las Ciencias, Granada Museo de Arquelogía Wesfalia Museo Nacional de Ciencia y Tecnología, Madrid (MNTC)

La Cittat della Scienza de Napoles Chair, International Commtee for Arquitecture and Museum Techniques (ICAMT)

GPD, General de Producción y Diseño S.A. Empty S.L. Grupo Cuadrifolio S.A. Ingenia Qed S.A. General de Producciones y Diseño, S.A. (GPD, S.A.) Esfera Comunicación y Eventos S.A. Centum Solutions S.L. Ingeniería Cultural S.A. Nettium S.L.

comite cientifico Leticia Azcue Rafael Azuar

Amparo Sebastián

EDITA ICOM-ESPAÑA

Coordinacion de edicion Lourdes Avellà

IMAGEN grafica y maquetacion Merkley S.L. Gabinete de Comunicación y Arte www.merkley.es

ISBN: xx-xxx-xxxx-x

D.L.: x-xxxx-2006

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ICOM - ESPAÑA Agradece a las siguientes entidades - instituciones - organizaciones el apoyo prestado: Ministerio de Cultura - Comunidad Autónoma de Madrid - Diputación General de Aragón Junta de Comunidades de Castilla La Mancha - Principado de Asturias - Xunta de Galicia - Cabildo de Gran Canaria - Organismo Autónomo Museos Cabildo Tenerife - Fundación Forum Filatélico - Fundación Instituto de Crédito Oficial - Fundación Telefónica - Caja España - Caja Astur-Iberica

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ICOM - ESPAÑA Consejo Internacional de Museos - España

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ICOM - España Madrid, 21,22 y 23 noviembre de 2005

E INDex ponencias definitivo.indd 9

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introduccion

Leticia Azcue Presidenta ICOM - España

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ICOM - España

Madrid, 21 de noviembre de 2005

TECNOLOGiAS para una MUSEOGRAFiA avanzada

Como presidenta del comité español del Organismo Internacional de Museos (ICOM), es para mí un placer presentar las Actas del “Primer Encuentro Internacional de Tecnologías para una museografía avanzada”, que tuvo lugar en Madrid del 21 al 24 de noviembre de 2005, en el que se presentaron diversos proyectos nacionales y extranjeros, con la idea de estar al día de lo que sucede en este área de trabajo de los museos, y comprobando como el diálogo con los Directores y responsables de museografía nos ha iluminado sobre dudas, o cuestiones específicas, fórmulas de trabajo, y en algún caso, han sido un punto de inspiración para futuros proyectos.

Todos los que trabajamos en Museos deseamos que el público disfrute y aprenda a través de la experiencia directa con los bienes culturales, y de ahí el esfuerzo de conservadores y museólogos para que esta necesidad sea reconocida por los responsables de las instituciones, quienes pueden aprobar la financiación de los nuevos montajes.

Mis palabras solo quieren ser de agradecimiento a todos los que han trabajado en este proyecto. Por un lado a los responsables científicos del mismo, Amparo Sebastián y Rafael Azuar, así como a la coordinadora del curso Mercedes Navarro.

Muchos fueron los apoyos recibidos para la convocatoria del I Encuentro: por un lado, la colaboración de los miembros del Consejo Ejecutivo del Comité español de ICOM – compuesto por Rafael Azuar, Lourdes Avella, Antonio González Padrón, Rocío Gutiérrez, Valme Muñoz, Anna Omedes, Jordi Periet, Rafael Romero y yo misma. Por otro, a todos los que han formado parte de la organización, Ignacio Acosta, Eloina del Carmen Gómez Nigenda, así como al traductor Rafael Porlan, y también a Lluis Mira. Agradecer a la Universidad Complutense de Madrid, y en particular a Isabel García Fernández, responsable del Magíster en Museografía y Exposiciones de la Facultad de Bellas Artes su inestimable apoyo, y por supuesto, y en un lugar muy preferente, al Ministerio de Cultura, tanto a la Dirección General de Cooperación Cultural por su inestimable ayuda material, como a la Dirección General de Bellas Artes y a sus equipos, así como a la unidad de Oficialía Mayor y Mantenimiento e Informática del Ministerio donde tuvo

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introduccion TECNOLOGiAS para una MUSEOGRAFiA avanzada

x lugar el Encuentro: Juanjo Fuentes, Enrique Rodríguez, Rafael Lozano, y muy especialmente a la entonces Oficial Mayor, Alicia de Benito.

Por último, también agradecer su constante apoyo a quien acoge la sede del ICOM-España de manera estable, el Museo de América, y en particular a la Directora Paz Cabello y al Subdirector José Antonio García Castro, así como a todo su personal.

La experiencia ha sido altamente gratificante, el esfuerzo de los museos por renovarse y cumplir todas sus misiones es un reto que, poco a poco, se va superando, y el conocimiento de las experiencias que podremos consultar en estas actas permitirán poner en valor a las instituciones museísticas y a sus profesionales, y constatar la importancia de la museografía en la vida de los museos, y el resultado tan positivo que, en las diferentes experiencias y colecciones, se ha logrado en los últimos años.

Leticia Azcue Brea Presidenta de ICOM - España

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conferenciA inaugural Diana Pardue ICAMT, International Committee for Arquitecture and Museum Techniques ICOM, UNESCO

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Museums and Technology in the st 21 Century Museums as Multi-Media Experiences

Because people learn in many ways, museums use diverse techniques to tell their story, teach concepts, and stimulate excitement. Defining A Media Project - Needs, Outcomes and Expectations - Content - Staff Involvement

A media proyect

Museum Media Selection - Message - Audience - Resources Audiovisual Media

A media proyect

A media proyect

Advantages - Good for the presentation of sequential material - Can capture realism and provide emotional impact - Provide opportunities for dramatization - Provide views of places, animals, plants, and seasons otherwise unavailable - Can create an atmosphere - Can reach many visitors at one time - Can be adapted to serve physically impaired visitors - Can illustrate before and after effects - Can be produced in different languages

Limitations - Cannot be used everywhere - Require back-up equipment, periodic maintenance, and regular monitoring usually by audiovisual staff - May be perceived as impersonal - May not allow visitors to browse at their own pace - Repetitious sound tracks can annoy staff - May be a visual or auditory intrusion for visitors

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confereNCIA inaugural Museums and Technology in the st 21 Century

y - Production and maintenance costs are expensive - People have high expectations of audiovisual media; low-budget products can fall short of expectations

Museum exhibits

Museum Exhibits

Audiovisual Media

Advantages - Can be viewed at visitors’ own paces - Can be designed in all shapes, sizes, colors, and textures - Can display objects associated with the site - Can incorporate artifacts, artwork, or mixed media to produce desired atmosphere and effects - Can transcend language and cultural barriers - Can promote the use of the senses for visitors - Can promote visitor participation - Can be designed for both indoor and outdoor use - Are well suited for ideas which can be illustrated graphically - Permanent exhibits can be grouped with temporary displays to provide a sense of change - Can provide experiences of complexity

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yy Limitations - Are sensitive to conservation issues (mounting, light, temperature, relative humidity, pests) - Require security and maintenance - Must be housed in adequate facilities - Exhibit artifacts may be targets for theft - Can be very expensive - Inexpensive exhibits may look amateurish, and can be less effective than higher quality productions - Technology and materials can overwhelm the message Publications

Publications

Advantages - Can treat a subject in-depth - Provide a source of detailed reference information - Can be produced in different languages - Suited to presenting complex material - Can be read at visitors’ own pace - Can produce income - Can be revised at a reasonable cost - Can be produced at various levels of detail - Have value as a souvenir, to look at from home - Can be used before going to a site, during the visit, or after returning home - Can be produced to treat the same subject for different audiences - May be appropriate for stories lacking in artifacts or photographs Limitations - Can discourage potential readers with lengthy, complex texts - Require periodic revision to remain current and accurate - May require staff and maintenance Wayside Exhibits

Advantages - Can be available 24 hours a day - Are relatively inexpensive - Provide onsite interpretation of specific sites and stories, tangible resources - Can depict a historic place as it appeared originally - Can show a view unreachable by visitors - Can create a museum presence at remote locations

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confereNCIA inaugural Museums and Technology in the st 21 Century

y - Alert visitors to safety issues at the point of danger, decision, or environmental impact - Can be replaced relatively quickly and inexpensively Limitations - Limited amount of text and graphics per panel - Does not work well for complicated subject matter - Not as effective with intangibles and universal concepts - May intrude on a museum’s visual landscape - May not be practical at sites with climatic or environmental extremes - Susceptible to vandalism Personal Services

Advantages - Direct human communication can be more enjoyable than impersonal media - Can easily be customized to meet visitor needs or changing conditions - Can use group/visitor reactions to stimulate interest - Can be interactive - May be monitored and changed accordingly - Can use diverse skills of staff - Versatile, effective, and relatively easy to implement - Can be cost effective, especially in the short term Limitations - Require well-trained staff - Staff may not give consistent messages - Require close supervision and management - Can be difficult and expensive to maintain year round - High recurring costs - Can be difficult to critique properly

Diana R. Pardue [email protected]

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El MARQ

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Dr. D. Rafael Azuar Director Técnico MARQ Alicante

Boris Micka Director Creativo GPD

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resumen

Dr. D. Rafael AZUAR Director Técnico MARQ Alicante

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NUEVAS TECNOLOGiAS EN SU MUSEOGRAFiA

La detenida visita al MARQ permite comprobar la compleja variedad de matices de su discurso expositivo, en el que se combinan los principios tradicionales y básicos de la exhibición de las colecciones arqueológicas en sus salas permanentes, con la decidida apuesta por nuevos espacios, eminentemente didácticos, y diseñados con el objeto de ser una invitación a la participación. Nos referimos a sus salas temáticas, en las que no se exhiben objetos arqueológicos, ya que se han concebido como grandes instalaciones expositivas, necesarias para la comprensión del discurso museístico.

Un proyecto ambicioso de contenidos y lenguajes diferentes que sólo podría llevarse a cabo con la utilización de los nuevos medios tecnológicos, cuyas potencialidades expresivas y de comunicación facilitan la creación de nuevos espacios museográficos que, sin dudar, nos transportan hacia un nuevo concepto de Museo. Un museo que apuesta por la exhibición contextualizada de las colecciones, ayudándose de la riqueza que supone el uso integrado en el discurso expositivo de los nuevos recursos tecnológicos a la hora de recrear, reconstruir, ambientar y, a la postre, facilitar la interpretación de nuestro pasado a través de los inertes y frágiles documentos arqueológicos.

La variedad de lenguajes y de recursos expresivos de las nuevas tecnologías en el MARQ, que nos permiten el combinar y relacionar fuentes escritas, con imágenes, con sonidos, insertándolos en realidades virtuales, etc., y a la vez interactuar con ellas..., nos sitúan ante un nuevo concepto de museo, impensable hasta hace sólo una década, y que podemos definir como “museo multimedia”, siguiendo la terminología actual. Un museo diseñado desde el concepto de los “museos multimedia” y no como un “museo virtual”. Es una exhibición real, cuyos contenidos no están en red, de tal manera que para conocerlo, aunque posee su propia página (www. marqalicante.es), hay que visitarlo. Igualmente, no es todavía un cibermuseo, aunque el proyecto global del museo contempla en un futuro como objetivo, profundizar en su difusión en la red como webmuseo, facilitando su visita, volcando toda su información y sus productos multimedia de valor informativo y educativo.

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PONENCIA

Dr. D. Rafael AZUAR Director Técnico MARQ Alicante

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NUEVAS TECNOLOGiAS EN SU MUSEOGRAFiA

Multimedias Interactivos

La detenida visita al MARQ permite comprobar la compleja variedad de matices de su discurso expositivo, en el que se combinan los principios tradicionales y básicos de la exhibición de las colecciones arqueológicas en sus salas permanentes, con la decidida apuesta por nuevos espacios, eminentemente didácticos, y diseñados con el objeto de ser una invitación a la participación. Nos referimos a sus salas temáticas, en las que no se exhiben objetos arqueológicos, ya que se han concebido como grandes instalaciones expositivas, necesarias para la comprensión del discurso museístico. Un proyecto ambicioso de contenidos y lenguajes diferentes que sólo podría llevarse a cabo con la utilización de los nuevos medios tecnológicos, cuyas potencialidades expresivas y de comunicación facilitan la creación de nuevos espacios museográficos que, sin dudar, nos transportan hacia un nuevo concepto de Museo. Un museo que apuesta por la exhibición contextualizada de las colecciones, ayudándose de la riqueza que supone el uso integrado en el discurso expositivo de los nuevos recursos tecnológicos a la hora de recrear, reconstruir, ambientar y a la postre, facilitar la interpretación de nuestro pasado a través de los inertes y frágiles documentos arqueológicos. Un proyecto que, tras una cuidadosa recuperación y rehabilitación del antiguo edificio, construye un espacio museográfico interior vertebrado por un gran deambulatorio y en el que están claramente diferenciadas las áreas expositivas. Ahora bien, donde el proyecto adquiere verdadera dimensión de futuro es en la excavación de una planta sótano, destinada a la resolución de las necesidades de conservación y restauración, que consolida una superficie útil museística de 9200 metros cuadrados. Funcionalmente, se destina una tercera parte a espacio expositivo y un cuarenta y cinco por ciento a prever las necesidades de conservación que requiere el futuro de unos fondos que tienden a crecer regular y secularmente, organizados en diversos depósitos y en el gabinete visitable en donde se guardan las ricas colecciones de reserva del museo. El resto se distribuye de la siguiente forma: un quince por ciento ocupan los talleres, laboratorios, biblioteca y archivos gráficos y documentales; el diez por ciento restante se dedica a satisfacer las constantes exigencias de espacio que demandan el público y los servicios culturales.

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PONENCIA NUEVAS TECNOLOGiAS EN SU MUSEOGRAFiA

6 Salas Permanentes: De la Prehistoria al siglo XX

Mutimedias Interactivos

La exposición de las colecciones permanentes del MARQ sigue una ordenación cronológica tradicional, de la Prehistoria hasta el siglo XX y finaliza con la inauguración del museo en el año 1932. Partiendo de este esquema se ha incidido en aquellos aspectos que constituyen los ejes de nuestra historia. En la sala de Prehistoria se tratan de forma especial el origen y procedencia de nuestros primeros pobladores y la manifestación artística más genuina y exclusiva de Alicante: el Arte Macroesquemático. La segunda sala está dedicada a los Iberos, haciendo hincapié en nuestro pasado como pueblo “contestano” y sobretodo en nuestra intensa vinculación con las culturas mediterráneas: Fenicia y Púnica. La sala de la Cultura Romana sirve de apoyo para explicar el origen histórico y romano de la ciudad de Alicante, la antigua “Lucentum”, en el Tossal de Manises de la Albufereta, actual Parque Arqueológico del museo. La sala de la Edad Media es una visión en paralelo de las sociedades islámica y cristiana, resaltando el origen histórico-político de nuestra actual Comunidad Valenciana. Finaliza el recorrido con la visita a la última y alternativa sala de la Edad Moderna en la que se analizan, a través de objetos arqueológicos, etnográficos y suntuarios de valor histórico, el discurrir de Alicante durante el Antiguo Régimen y el cambio fundamental que supuso la industrialización en la conformación de la burguesía que a principios del siglo XX impulsó la creación del museo en el año 1932. Un discurso expositivo apoyado en una selección de más de tres mil objetos, dispuestos en ciento ochenta metros lineales de vitrinas, explicados gráficamente en doscientas veinticinco viñetas, dibujadas ex profeso, en las que se reconstruyen escenas y paisajes del pasado. La muestra se complementa con diversas reconstrucciones o maquetas en las que de forma didáctica se reproducen abrigos de arte rupestre, tumbas romanas o el oratorio de la rábita islámica de Guardamar. Estas maquetas didácticas se completan con cincuenta metros de murales panorámicos, a tamaño natural, de la vida en diversos poblados prehistóricos de Alicante.

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67 Expositores multimedia

Las nuevas tecnologías están presentes en seis audiovisuales complementarios, de gran formato, con una duración de más de hora y media de proyección, en los que se explica y se muestra desde la evolución de los procesos tecnológicos de la Prehistoria hasta el rito de incineración de los Iberos, pasando por el proceso creativo que dio lugar al Arte Rupestre, o la explicación de la cultura Ibérica a través de la animación de cientos de calcos de motivos presentes en sus cerámicas. Sorprende, por su formato, el de la sala de la Edad Moderna, que se proyecta de forma sincronizada sobre una pantalla de catorce metros, con una duración de dieciséis minutos, y por el tratamiento comprensivo del paso de la sociedad tradicional a la sociedad moderna del Alicante que fundó el museo a principios del siglo XX. En infografía virtual está realizado el espectacular audiovisual que se proyecta en la sala de la Cultura Romana sobre dos grandes pantallas de dieciocho metros de longitud, de forma sincronizada a través de seis proyectores de vídeo, con el que podemos viajar en el tiempo a nuestro Parque Arqueológico de Lucentum, la antigua ciudad romana de Alicante, y visitar sus calles, entrar en sus termas, dirigirnos al Foro… Los nuevos soportes informáticos facilitan al visitante el acceder a un inmenso banco de datos que sobre nuestro patrimonio arqueológico, monumental e industrial, han elaborado los técnicos del museo, en colaboración con el Servicio de Información Geográfica de la Diputación. Todo ello en siete interactivos dispuestos al inicio y final de cada sala. Salas Temáticas Descubriendo la Arqueología a través de una museografía escenográfica

Expositores multimedia panorámicos

La exhibición de las colecciones se completa con tres Salas Temáticas, en las que se da a conocer la Arqueología. Explicada a través de tres originales y exclusivas escenografías a tamaño natural que reconstruyen los ambientes propios de excavaciones en una cueva, en una iglesia y bajo el agua. Para estas escenografías y con claros fines didácticos y participativos, se ha reconstruido a escala natural un barco mercante romano con su carga y aparejos que usualmente navegaba por nuestras costas en el siglo I de nuestra era. Con este objetivo didáctico – educativo, en las escenografías se han reproducido desde los conocidos conjuntos de arte rupestre de la Sarga de Alcoy, hasta los desconocidos paneles de grafitos del siglo XVIII que conserva la Iglesia de Santa María de Alicante. Igualmente, para los contextos materiales de los diversos estratos y secuencias arqueológicas se han realizado más de mil reproducciones de huesos de animales y humanos, ánforas, monedas, cerámicas, etc… Con ello se consigue ambientar las diversas actividades de las excavaciones arqueológicas que se explican a través de tres audiovisuales, en los que vemos a los arqueólogos

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PONENCIA NUEVAS TECNOLOGiAS EN SU MUSEOGRAFiA

8 en acción, desarrollando técnicas de prospección, excavando y documentando todos los restos materiales hallados en yacimientos de tierra o bajo el agua. El proceso arqueológico no se detiene en una excavación, sino que se justifica en lo que es la restauración, conservación y puesta en valor de nuestro patrimonio; objetivos éstos presentes en un audiovisual en el que se muestra el esfuerzo que, en esta línea, se ha realizado en los últimos años. La variedad de registros arqueológicos permite conocer las transformaciones del medio humano y gracias a tres exclusivas producciones realizadas en infografía virtual somos testigos de la transformación que ha experimentado nuestro paisaje interior desde la Prehistoria a nuestros días; como ha sido la evolución del poblamiento de Alicante, desde los primeros asentamientos en la época del Bronce en la bahía de la Albufereta hasta la cosmopolita ciudad actual y, por último, sumergirnos en las relaciones que han mantenido nuestras costas con los diversos pueblos y culturas a través de la evolución de sus naves y barcos. Estas grandes escenografías se han construido para que el visitante al MARQ experimente, gracias a tres interactivos con pantalla de plasma, la aventura de la arqueología como método de conocimiento de nuestra historia. Experiencia que en la actualidad, es fruto del trabajo interdisciplinar de un equipo de profesionales en otros campos, cuyos ámbitos de investigación conoceremos de forma vital y directa a través de una bandeja didáctica de treinta metros de largo, desplegada en el pasillo central, en la que se pueden ver y tocar aquellos restos materiales que constituyen los documentos materiales del pasado.

Expositor multimedia panorámico

Rafael Azuar [email protected]

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curriculum

89 Dr. D. Rafael AZUAR

Director Técnico MARQ Alicante

Natural de Alicante (1956), es conservador (1982) y Director Técnico del Museo Arqueológico Provincial de Alicante (MARQ) (1996), vicepresidente de ICOM – España y miembro de la Junta de la Asociación Profesional de Museólogos de España (APME).

Se doctoró en filosofía y letras con un “Estudio arqueológico del poblamiento islámico de la montaña alicantina: el Amal de Denia” (1987), base de su monografía sobre la “Denia Islámica. Arqueología y poblamiento” (1989), obra fundamental en una trayectoria investigadora jalonada por más de una docena de libros dedicados a estudiar el pasado del Sharq al-Andalus, a través de la arqueología y que abarcan desde diversas publicaciones sobre castillos, “Castellología medieval alicantina” (1981), “Castillos de la Comunidad Valenciana” en la obra “Castillos de España” (1997), “Castillos de Alicante” (1995), “Castells del Vinalopó” (1986) etc., hasta las ciudades, tratadas en obras coordinadas como “Urbanismo medieval del País Valenciano” (1994), “Historia de la ciudad de Alicante”, 1991, pasando por monografías sobre los baños islámicos: “Los baños árabes de Elche” (1998). Ha dirigido el proyecto y la ejecución del nuevo Museo Arqueológico Provincial de Alicante (MARQ), que se inauguró en mayo del año 2002 y que obtuvo el premio EMYA 2004 (The European Museum of the Year Award) que concede el European Museum Forum.

Ha impartido diversas conferencias sobre el proyecto del MARQ y ha participado, entre otros, en los master de museos organizados en la ciudad de Valencia por la Universidad Politécnica, la Universidad Literaria y el CEU San Pablo; en Zaragoza, en el curso de formación para técnicos en Gestión Cultural de Aragón y en Tarragona, organizado por la Asociación de Museos catalanes.

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RESUMEN

Boris Micka Director creativo GPD

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ACTUALIDAD DEL MUSEO

El fenómeno museístico en España y podría decirse que a nivel internacional, se encuentra en una fase claramente expansiva. La oferta de Museos y exposiciones crece en calidad y cantidad, en respuesta al interés del público. Actualmente a un museo se le pide que cumpla distintos objetivos, casi siempre muy ambiciosos. Si antes bastaba con que los museos ejercieran correctamente su función de conservación del patrimonio y divulgación del conocimiento, hoy a los museos se les pide además que sus contenidos se conviertan en una experiencia significativa para todos sus visitantes.

Los Museos, siempre sin olvidar el rigor científico y la exactitud, deben entretener, enseñar y si es posible sorprender y cautivar al público. Los museos ya no son solo espacios donde se habla de ciencia, de historia o arqueología.

A medida que la función del museo gana en complejidad, el proceso para crear un nuevo museo, reformar uno ya existente o realizar una exposición temporal gana en complejidad. Con la llegada del siglo XXI, surge una nueva forma de hacer museos, caracterizada por una mayor profesionalización y por la participación coordinada de equipos de diferentes disciplinas a lo largo de varias fases, donde el estudio de los contenidos tiene que ir mano a mano con el diseño espacial. Es en esta nueva forma de entender los museos donde cobran una importancia capital los nuevos canales de comunicación. Desde las simples proyecciones de vídeo, pasando por los dispositivos interactivos, Internet y todas las nuevas tecnologías que constantemente están apareciendo. Boris Micka [email protected]

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curriculum

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Boris Micka Director creativo GPD

Nace en Kromeriz, República Checa (1962). Es arquitecto por la Universidad de Artes, Arquitectura y Diseño de Praga, especializado en escenografía, diseño y exposiciones. Entre los últimos trabajos de diseño de exposiciones temporales y permanentes en diferentes museos destacan el diseño expositivo, en sus diferentes fases, del Museo Arqueológico Provincial de Alicante (MARQ), museo que ha recibido el Premio EMYA 2004 (The European Museum of the Year Award) al Mejor Museo Europeo que concede el European Museum Forum. Realizó el diseño para el Pabellón de España en la Exposición Universal 2005 de Aichi, en Japón (2004), la exposición El esplendor de los Omeyas cordobeses en el conjunto arqueológico de Madinat Al-Zahra en Córdoba (2001), y el proyecto museográfico del Museo Valenciano de la Ilustración y de la Modernidad (MUVIM) de Valencia. En este año 2005 ha realizado el diseño para el Centro de Recepción de Visitantes de la Casa Museo de Blas Infante en Coria del Río (Sevilla), sede del Centro de Estudios Andaluces. También la Exposición Permanente El País Románico para la Fundación Santa Mª La Real en Aguilar de Campoo (Palencia), y ha sido invitado por la Diputación Foral de Álava a participar en el Concurso Restringido convocado para el diseño y la ejecución de la instalación de las exposiciones permanentes del Edificio de Colecciones y Museos de Álava. Redactó el Plan de Asesoramiento Técnico de la Futura Sede del Centro Galego da Artesanía e do Deseño. Santiago de Compostela (2004). En 2003 diseñó algunas exposiciones como La Ciencia en Al-Andalus, en el Parque de las Ciencias de Granada; la exposición Triángulo de Al-Andalus del Museo Arqueológico de Rabat en Marruecos y ejecutó algunos proyectos museográficos como el del Museo del Almendro de Jijona, Alicante. Realizó y ejecutó el diseño para el proyecto del Museo de Historia de Valencia (2002), así como su ampliación (2003), la Adecuación Museística del Palau de Cervelló, sede del Archivo Municipal de Valencia, y la Biblioteca General y Centro de Documentación Arqueológica del Museo Provincial de Alicante (2002). A su cargo estuvo el diseño y ejecución del Pabellón del Vino, El Misterio de Jerez, y el Palacio del Tiempo, Museo de los Relojes en Jerez de la Frontera ambos (2001). También ha realizado diversos diseños para espectáculos como Mirage en el Lago de los Delfines del Parque La Ronde, Montreal, (Canadá) (1996), el espectáculo multimedia permanente en Port Vell de Barcelona (1994), el de Inauguración del Parque de los Descubrimientos en Sevilla (1993).

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Atelier Brückner. Stuttgart

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Prof. Uwe R. Brückner Atelier Brückner, Stuttgart

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RESUMEN

Prof. Uwe R. Brückner Atelier Brückner Stuttgart

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ESCENOGRafiA OEL ARTE DE DOMESTICAR EL INSTANTE

El diseño escenográfico de exposiciones se desarrolla en el área marginal en la que la intervención creativa puede generar un arte espacial a manera de »Gesamtkunstwerk«, una instalación coherente motivada por la misma intención artística en conjunto y a nivel de detalle. Para el espacio expositivo, estructurado en etapas, ello implica una transformación artística del contenido en estrecha colaboración entre conservadores y diseñadores con el fin de promover una fructífera interacción entre visitante, contenido y espacio. El espacio físico-sustantivo emana de sus límites. La definición de un volumen en términos de dimensiones, materiales, iluminación y potencial acústico crea un espacio reactivo. Cuando el espacio se convierte en el vehículo de la información como medio narrativo al usar texto, gráficos y sonido, se obtiene un espacio narrativo-verbal.

Las instalaciones espaciales asociativas facilitan el acceso a temas complejos. Al servirse de las condiciones ambientales del espacio, puede llegar a experimentarse incluso aquello que no puede exhibirse. El espacio dramatizado constituye una coreografía del espacio que se dispone empleando estructuras dramáticas y medios sincronizados.

Esta diversidad de aspectos propia del espacio concebido de manera escenográfica tomará como ejemplo el Museo de Arqueología de Westfalia, en Herne, que se abrió en 2003, así como su nueva ampliación, denominada “Laboratorio de investigadores”, y que se abrió en 2005.

Asimismo, el profesor Uwe R. Brückner ofrecerá un análisis de proyectos recientes, tales como la Casa de la Historia de Baden-Württemberg en Stuttgart, el Castillo de Dyck en Jüchen, el Rautenstrauch-Joest-Museum en Colonia y el nuevo Museo BMW de Munich, que servirán para ilustrar las ventajas adicionales que se pueden obtener mediante el diseño escenográfico.

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Expedition Titanic

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PONENCIA

Uwe R. Brückner Atelier Brückner Stuttgar

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ESCENOGRafiA OEL ARTE DE DOMESTICAR EL INSTANTE Prologue/Introduction

We are very pleased being invited to this meeting and that we can share your and our experiences in exhibitions and museums design. Please let me show you the potential of staged rooms and exhibitions, and how these may attract the visitors’ interest by activating hidden auratic qualities of the exhibits, on the basis of some selected examples. One of my favourite examples for an innovative concept is still the “Muséum National d’ Histoire Naturel“ – the natural history museum in Paris. It is still based on the idea of “the wunderkammer” on collectors’ dreams of tableaux vivants of the 18th and 19th century. A very consequent and integrative concept, a successful dialogue between the place (19th century), the architectural space, the artefacts and the content – staged in a very innovative installation. The designers were able to marry traditional attitudes towards presenting artefacts with a modern scenographical design. In the gutted and newly organised museums hall are the marine animals placed in the basement and the birds arranged up to the ceiling according to their natural habitats. In between as a big theatrical gesture there is the terrestric animals’ caravan to the ark that has become the iconographic emblem of the museum. Regionalmuseum Xanten (Xanten, 2007)

The concept of the new archaeological museum in Xanten at the Lower Rhine, north of Düsseldorf, also tries a special ramp system for the exhibition parcours. The ramps are following a timeline over a period of about 200 years of roman intervention. Platforms, host certain events or periods of one of the major roman cities in the northern Roman Empire. At the top of the ramp there is a view to the Xanten dome that was built out of the quarry of the dissenting city during the Franconian times. This kind of 3 dimensional setting is a very complex system. A museum with no walls and backsides allows views from different perspectives onto the same theme or object.

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6 Peoples Through Space and Time - Archaeology in Germany (Martin-Gropius-Bau Berlin 06.12.2002 - 31.03.2003)

This great archaeological exhibition that took place two years ago was a tough challenge for curators and designers. In the main hall we realized a projection of the recent, the historic, and the destroyed condition of the building formerly hosting the archaeological collection. As a prologue the floor in this main hall was covered with over 300 boxes with archaeological fragments in the shape of the German map. What applies to the overall spatial context also functions within the exhibit content relation. For example in an installation with the dissected findings of Grube Messel and authentic crude shale. Or in the staging of the burial ground at Lauchheim where the excavation plan is generating a space within the space with the findings above their excavation sketches. The plank spikes (facsimiles) of an ancient boat hanging in their former position reconstruct the original form of the boat and its aura. Our conceptual aim was celebrating the artefacts – “the artefact is the hero“ – as well as translating content for contemporary perception and at the same time staging the scientists work in a perceivable non didactic way. We even tried to recontextualise lost context with an art installation that allows to associate both, the excavation field and the meaning of the object. Scenographical exhibition design is operating in the border area where creative intervention may produce spatial art as a »Gesamtkunstwerk«, a coherent installation following the same artistic intention as a whole as well as in detail. For the staged exhibition space this means the artistic transformation of contents in close cooperation between curators and designers to provide a fertile interaction between visitor, content and space. The physical space

The physical-substantivical space arises from its boundaries. The definition of a volume by dimension, materials, lighting and acoustic potential creates a reactive space. Walls, floor, and ceiling with their different materials and surfaces generate spaces with an enormous influence on the staging inside. As Peter Zumthor says: » The language of a material is more important than its form.« The dialogue between the architecture and the exhibition is about space and content.

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67 This demand lent to our claim »form follows content.« Some years ago, following the invitation of an Indian colleague, I had the chance to visit an ingenious example for this claim: the observatory Jantar Mantar in New Delhi. There the brief in respect of content, to visualize astronomical calculations, and the functional accessibility, are realized in an impressive architectural composition. Westphalian Museum for Archaeology (Herne, 2003)

Grube Messel

A less spectacular but very ambitious example is the Westphalian Museum for Archaeology in Herne. Here’s a dialogue between the underground exhibition hall and the exhibition setting. In Herne the main setting is built of a chronological pathway over a completely accessible excavation field. According to the several topics there are different installations. The short phase of the Roman intervention in Westphalia e.g. is staged by classic showcases marching in as a platoon and leaving only a footprint at the end. A pottery installation shows the restored exhibits in a three-dimensional arrangement according to the places they were found. Especially children and teenagers love the lots of in situ situations and the direct contact with the exhibits. Precious exhibits of great historic value as the skull fragments of the Neanderthal man and the homo sapiens are staged separate in a 4 x 4 meters Cube in customised showcases that set the focal point on the exhibits and their wall sized tomographical reconstruction photographs. The phenomenon of exhibitions is the 3-dimensional, authentic and live event. Compared to theatre or cinema the real participation of the recipient has an anarchistic potential – we are able to walk through an environment, we have physical presence and we are – at the end – our own creators of the narrative by walking through an exhibition. For us this was a lottery event where the curators, especially the directors Ms Isenberg and Ms Rüschoff-Thale challenged us more than the curators usually do. We convinced the architects that an archaeological museum is not an art gallery and that the artefacts are not necessarily hanging on walls. The concept for Herne was an integrative design. Artefacts, excavation situations, scientific work, archaeological methods and results, didactic, pedagogic and research built one unity. From the first ideas to the final result the concept almost didn’t change. The whole museum is accessible to the visitors. But a chronological pathway serves as an orientation device in space and time and leads through the different areas.

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8 The translucent cubes with their reduced introvert space allow the staging of themes with light, sound, and projections without interfering the environment negatively. These staged installation volumes guarantee an intimate focus on selected artefacts or sophisticated themes. For example the skull space with only two artefacts of fragments. The one belonging to the Neanderthal man the other one belonging to the Homo Sapiens in front of their computer tomographic reconstruction. House of History Baden-Württemberg (Stuttgart, 2002)

As in the most of our projects we started with conceptional work in workshops generating a profile of the self-consciousness of the museum. On the entrance level the exhibition starts with a prologue the socalled Baden-Württemberg Alphabet. In 24 show cases there are shown 24 exhibits beginning with the letters a to z that are typical for Baden-Württemberg. The installation is partly outside the building and leads the visitors into the foyer. The chronological parcours starts with an interactive map showing the status of the territorial sovereignty before Napoleon’s political reorganisation of central Europe in 1799. At that time Baden-Württemberg consisted of a vast number of small territories ruled by diverse sovereigns. By stepping on one of the territories on the interactive map the visitor gets information about its sovereign via moving video projections. The names of the four monarchs that overcame the Napoleonic reorganisation move up the stairway following the chronological parcours. On the next level there are told 200 years of history of the German South-West from the post Napoleonic area until today. The chronological part of the exhibition extends over an entire level. In eight different sections, historical objects and their histories illustrate developments in South Western Germany over the past 200 years. The different subjects are supported atmospherically surface materials. For example the black varnish section of the Kaiserreich quotes the shiny surface of the piked helmets, the floor in the revolution section is covered with lose concrete plates that move under the feet of the visitors, or the World Wars are exhibited in a martial steel covered section. The oval form as symbol for the parliament is chosen for the first Constitutions of Baden and Württemberg from the 19th century and for the Constitution of Baden-Württemberg in the middle of the 20th century. An ambitious textual and artistic Example of a narrative spatial installation is the section about the two World Wars. Only a 10mm thick

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89 translucent glass wall, which divides them, is one half each simultaneously projected with pictures of both wars. This metaphor associates the interdependency of these disasters without any comments. On the third exhibition level the visitor enters the thematic area with installations concerning topics that are special and characteristic for BadenWürttemberg. Baden-Württemberg is a rich and inventive area with a lot of mediumsized industrial companies. In the room showing these economic potentials of the state the exhibits are placed in show cases looking like industrial high-rise racks. Very popular especially for children are the radioplay stations about migration. There one can listen to almost unbearable stories of immigrants fleeing their homes because of political reasons. These stories are educational but not didactic. At the end of the exhibition the visitor experiences an art installation called »Lauf der Dinge« and the media installation »Depot in den Köpfen«, which takes place in the Baden-Württemberg-Lounge. There a 360° movie invites the visitors to hover above the multifaceted landscape of BadenWürttemberg. In a calm collage of images and statements they encounter the cultural protagonists of the region, who give an insight into and a view on the unusually cultural richness of the German South West.

Interactive Map

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0 The atmospheric space

Associative spatial installations ease the access to complex topics. By using the atmospheric conditions of space even the non-displayable may be experienced. Expedition Titanic (Speicherstadt Hamburg, 1997)

One example for an atmospheric space was the room of silence a minimalistic dark space seems almoust dimensionless with an artificial horizon out of small lights like those the survivors in the lifeboats have seen. The nearly invisible showcases seem to hover in the dark. This staging reduces the environment to an absolut focus on the exhibits leaving enough scope for the visitors associativity. At the end of the exhibition the visitor enters the so-called myth room, a bright round space with only one exhibit in its centre: a warning bell like that Frederic Fleet probably rang when he saw the ice berg. Oversized chairs at the concentric walls shall avoid the scrabbling on the white gravel, which covers the floor, while listening to radio plays. A wordless but considerate dialogue between the sitting and the standing establishes – a concentration on the unique story of the bell. The narrative space

When rooms and installations start to communicate, when space becomes the information carrier as a narrative medium by using text, graphics and sound we gain a narrative-verbal space. Liebe.komm

At the exhibition Love.com in the Museum for Communication in Frankfurt a romance novel in red letters covered the complete walls. This novel contained hidden quotations in green letters that could be read only by the view through rose-tinted glasses. By this subtle use of text as message and guidance system the visitor gets part of the staging. Ausstellung zur Gartenkunst, Schloss Dyck (Jüchen, 2003)

In general one can only display one double-page spread of a book. The complete rest has to be conveyed by an abstract. At the Exhibition of Garden Art in Castle of Dyck there was a whole room generated out of the books composed by Prince Joseph. The originals, conservational perfectly treated, were placed in the middle of the room surrounded by their aura. With this scenographical device reading becomes to an exploratory experience instead of being an annoying duty.

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01 The dramatised space

Roman Invasion

The dramatised space is a choreographed space that is arranged by using dramaturgic structures and synchronized media. With the permanent use of modern digital media in exhibitions it has been made possible to display non-tangible topics like historic events or personal biographies documented with texts, movies, or radio plays. Grenzen (er)leben/Viv(r)e les frontières (Biel, 2002) As the project Viv(r)e les frontières shows dramatised walkable installations even allow to experience the non displayable. It was not the aim of the representatives of the eight border cantons to display physical and political frontier experiences – as we suggested in the competition – but to deal with individual fateful boundary experiences from the border areas of society. But how should one display topics like domestic violence, working poor, cloning or transsexuality to the visitors of an expo who had paid a lot of money to get entertained? With an encoding of true stories in radio plays and a disindividualisation of the protagonists. The pavilion a cube with a floor space of 20x20m was hovering in a forest built of toll bars. Inside a 12x14m sized central space there was a 360° panorama projection on translucent film. Behind this translucent film there were 28 cabinets the visitors could enter through openings in the film. Inside these cabinets the visitors could listen to seven different radio plays in four languages whilst viewing the synchronised projected silhouette of the protagonist. So the inside of the pavilion became a dramatised narrative space where the visitors perspectives shifted from the individual fate in the cabinets to its relevance to society in the central space and vice versa. The favour of visitors and media to this pavilion showed that with an ambitious staging even unpopular topics might attract a broad public. Epilogue

I think that object orientated auratic exhibiting is not an antagonism to staged exhibitions. Contemporary exhibition design means staging objects. It is not possible not to stage objects in an exhibition. Even one single welllit rice grain placed in a showcase becomes a staged exhibit. Of course staging exhibits always implies a question of dosage to reach an adequate and effective surrounding and to inspire the visitors.

Uwe Brückner [email protected]

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curriculum

2 Prof. Uwe R. Brückner Atelier Brückner, Stuttgart

1978 – 1984: Studies in Architecture at the Technische Universität München Degree as Diplom Ingenieur TU Munich 1984 – 1987: Freelance architect for Office Prof. Sampo Widmann, Munich experimental Architecture

1987 – 1993: Work as architect and exhibition designer at the Atelier Knut Lohrer, Stuttgart: Museums, exhibitions, installation, paintings, design, buildings, models, reconstruction and competitions

1988 – 1992: Studies in costume and stage design at the Kunstakademie Stuttgart, with Prof. Jürgen Rose: Since 1993: Atelier Brückner Studio for architecture, exhibition design and scenography, Stuttgart

Teaching 1997 – 1998: Lectureship at the University of Stuttgart, field of interest: architecture/ three-dimensional design

1998 - 2000: Lectureship at the University of Cologne field of teaching: interior design/ exhibition design with Prof. Siegemund Projects: Italo Calvino, The Invisible Cities, stage sets “The place to be” Fairstand at the Furniture Fair Cologne

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23 1998 One Night Stand – architecture for one night: Event – architecture at the Deutz-Kalker Bad, participation at plan 99, Cologne 2000

Since 2001: Lectures of the Institute for Spatial and Scenic Design Hochschule für Gestaltung und Kunst Basel (CH) on Scenography 2001/2002: Invited teacher at the Hochschule für Gestaltung, Karlsruhe Instiute of Exhibition Design Project: Respectless Rooms

Since 2003: Professor for scenography Hochschule für Gestaltung und Kunst Basel (CH) field of teaching: dramatic structures in exhibition design Publication (selection)

2001 Experiment Cyclebowl [the making of...], av-edition author: Atelier Brückner 2002 Atelier Brückner - Form Follows Content, av-edition author: Conway L. Morgan 2002 Viv(r)e les frontieres, Christioph Merian Verlag editors: Hedy Graber, Lisa Humbert-Droz

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MUSEO DEL TRAJE centro de investigacion del patrimonio etnografico TECNOLOGIAS EN LA INSTALACION MUSEOGRAFICA DEL MUSEO DEL TRAJE

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Emilio Míguez Empty S.L.

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RESUMEN

Andrés Carretero Director del Museo del Traje Madrid

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TECNOLOGIAS EN LA INSTALACION MUSEOGRAFICA DEL MUSEO DELTRAJE

La instalación museográfica del Museo del Traje Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico de Madrid intenta utilizar las tecnologías integradas en el propio discurso expositivo, no como elemento complementario y prescindible, como ocurre con las clásicas salas de audiovisuales colaterales, y realmente al servicio del público, ya que su consulta y utilización forma parte esencial para la comprensión del discurso. Por otro lado, partiendo de que una exposición museística es “contemplación en movimiento”, se ha intentado limitar la duración y complejidad de cada uno de los elementos (en particular de los de inevitable carácter secuencial) para que el público no se vea forzado a detenerse continuamente y durante largos períodos. En una relación apresurada, los sistemas básicos utilizados son: - Los tradicionales audiovisuales, reconvertidos en vídeos digitales, combinando imágenes fijas, filmaciones y recreaciones digitales en 3D, sirven de introducción a cada área expositiva, tratando de contextualizar los trajes expuestos con imágenes que los muestran vestidos sobre personas reales, no sobre maniquíes, y en sus contextos sociales originales, sea mediante cuadros o fotografías de época, sea mediante filmaciones de los momentos de utilización de los trajes festivos, por ejemplo. Salvo en el audiovisual del área introductoria, de gran complejidad argumental y varios minutos de duración, en todos los casos se ha prescindido de la locución, y la duración de cada elemento se ha restringido a un máximo de un minuto y medio y treinta imágenes. - Las filmaciones con superposición de secuencias (morphing) para explicar de manera gráfica y atractiva la evolución de los hechos: las modificaciones del perfil corporal femenino según las características de la ropa interior utilizada a lo largo del tiempo, por ejemplo. - Una visita virtual, con una filmación en vídeo de todo el montaje, y que va desde la visión general del plano de la exposición hasta la ficha catalográfica detallada de cada una de los piezas o conjuntos expuestos, sustituye a las cartelas escritas y puede consultarse, en español y en inglés, en ordenadores disponibles en todas las salas. - Una pantalla táctil con imágenes de los fondos del museo no expuestos, que funciona contra una pequeña base de datos que acumula las consultas de los visitantes, y permite comprobar los elementos o conjuntos de mayor atractivo para plantear la renovación de la sala correspondiente. - Toda esta información es consultable tanto en las propias salas como en el sitio web del Museo que alcanza una cifra de visitantes cercana a la de la propia exposición física.

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PONENCIA

Andrés Carretero Director del Museo del Traje Madrid

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TECNOLOGIAS EN LA INSTALACION MUSEOGRAFICA DEL MUSEO DELTRAJE

Información en una sala del Museo del Traje

El Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico de Madrid es un proyecto reciente y veloz. Creado oficialmente en enero de 2004, y abierto al público en abril del mismo año, la gestación del proyecto se inició apenas diecisiete meses antes, en noviembre de 2002. Esto no quiere decir que se trate de un museo “nuevo”. El Museo del Traje bebe del antiguo Museo Nacional del Pueblo Español, luego Museo Nacional de Antropología, del que es heredero; y a pesar del cambio de filosofía de la institución (que no es momento ni lugar para analizar en profundidad), su huella se observa tanto en las colecciones como en la experiencia y la reflexión expositiva de años en el viejo museo etnográfico. Las colecciones de trajes, tanto las asentadas de indumentaria histórica y de trajes populares como la incipiente de diseñadores actuales, provienen (en contra de lo que pueda parecer a primera vista) de la política de adquisiciones del Museo de Antropología, donde durante años hemos defendido que la etnografía no acaba en el mundo rural preindustrial, y que las televisiones, los teléfonos móviles y los trajes de diseño resultan tan necesarios para explicar momentos históricos y aspectos particulares de nuestra cultura como la chimenea de la abuela y los trajes de Lagartera. Del mismo modo, la apresurada tarea que supuso el montaje museográfico del Museo del Traje no fue improvisada; se apoyó en la experiencia de las exposiciones temporales de Museo del Pueblo Español y Museo de Antropología (escasas, pero eficaces en reflexión museográfica), y sobre todo contó con el año largo de reflexión de los técnicos del museo, que vivieron enfrascados durante 2001 y casi todo 2002 en la elaboración de un proyecto museológico para un nonato Museo de los Pueblos de España, proyecto que obligó a un continuo intercambio de ideas sobre los tipos de documentos culturales que conforman una exposición y los niveles de información que los mensajes necesitan. De hecho, es posible que a algunos participantes o interesados en el proyecto del Museo del Traje les hubiera gustado más un “museo de la moda”, cercano al diseño actual y al arte contemporáneo, pero las colecciones condicionaron con contundencia las posibilidades del discurso. Aunque el Museo del Pueblo Español no se había planteado

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PONENCIA TECNOLOGIAS EN LA INSTALACION MUSEOGRAFICA

6 Audiovisual con campana

nunca narrar la evolución de la indumentaria, si se había planteado el análisis del cambio cultural y, entre otras muchas facetas, el cambio de las prácticas vestimentarias, por lo que la mayor parte de las series de trajes tenían un halo historicista que limitaba cualquier sesgo en la contemporaneidad estética. A muchos nos hubiera gustado un discurso menos lineal en la exposición, más analítico y antropológico, pero esa misma antigüedad de las colecciones, la facilidad del esquema “historia”, presente en un buen número de instituciones, para el público general, y la falta de estudios adecuados sobre la materia, determinaron la estructura final de la muestra. No es este el lugar para describir el discurso expositivo propiamente dicho (véase, por ejemplo, Carretero, 2004 y Guía ..., 2005). Solamente, para introducir al tema museográfico que nos ocupa, señalaremos que, sin robar protagonismo a los trajes, se ha intentado contextualizarlos mínimamente en sus respectivos momentos culturales, ofreciendo diversas informaciones distintas de la que ofrecen las propias prendas. Y aquí comenzaron diversos análisis respecto al tipo de informaciones a proporcionar sobre las prendas de indumentaria; sobre el interés y utilidad de las tradicionales cartelas (a las que el visitante está tan acostumbrado que ya no concibe que no existan) en elementos textiles de descripción repetitiva o muy técnica; sobre la dificultad de transmitir con textos escritos el contexto social de utilización, o de explicar el arropo de los accesorios y complementos, los peinados, los gestos, ... y tantos otros elementos, físicos o expresivos, que conforman nuestro conjunto visual y estético; y, en fin, sobre la dificultad de mostrar todo eso en unas salas que deben proteger delicados tejidos a 50 lux. Las decisiones fueron tajantes; Del mismo modo que se dijo no a los maniquíes realistas, que hubieran acabado acumulando pelucas y zapatos falsos o pintados, estableciendo el principio de que el maniquí es un soporte expositivo y acaba donde termina la pieza a la que debe dar forma y apoyo, se dijo no a las cartelas individuales para los objetos o conjuntos, cartelas que ofrecerían información repetitiva y redundante en muchos casos, “ensuciarían” la visualización de las vitrinas y obligarían con toda seguridad a elevar los niveles lumínicos para su lectura. Como alternativa el visitante dispone de una visita virtual con una base de datos en la que están las fichas detalladas de cada uno de los trajes expuestos. Como complemento para los poco versados en el manejo de ordenadores, existen hojas de sala y pequeños folletos de mano que recogen las tan ansiadas “cartelas”, con cuyo formato y contenido seguimos experimentando, ya que los usuarios pronto descubren que la tradicional información del tipo “Autor / Título / Materia y técnica / Datación / ...” que estamos

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67 Atracción de la pantalla

acostumbrados a ver junto a cuadros y esculturas en los museos de arte resulta poco significativa cuando nos enfrentamos a una vitrina de zapatos del siglo XVIII, por ejemplo. Casi la única información escrita en sala son los paneles generales de área y de vitrina, retroiluminados, con una extensión intencionada de 150 y 100 palabras respectivamente, y con textos que no hablan de los trajes, sino de su tiempo histórico, de las coyunturas políticas, de los estilos artísticos, ... A partir de ahí, los audiovisuales y las bases de datos completan la información, a veces ambientando con cuadros o fotografías el medio social o callejero de cada época; a veces mostrando contextos documentales de uso de los trajes; y en otros casos ofreciendo detalles técnicos o funcionales. La instalación museográfica del Museo del Traje no utiliza en realidad tecnologías de ultimísima generación, no cuenta con aparatosos multimedia, no las usa para sustituir objetos faltantes, ni emplea la imagen y el sonido para llevar el peso del discurso; simplemente intenta utilizar las tecnologías integradas en el propio discurso expositivo, no como elemento complementario y prescindible, como ocurre por ejemplo con las clásicas salas de audiovisuales colaterales, y realmente esas tecnologías están al servicio del público, ya que su consulta y utilización forma parte esencial para la comprensión del discurso. Por otro lado, partiendo de la idea de que una exposición museística es “contemplación en movimiento”, se ha intentado limitar la duración y complejidad de cada uno de los elementos audiovisuales (en particular de los de inevitable carácter secuencial) para que el público no se vea forzado a detenerse continuamente y durante largos períodos.

En una relación apresurada, los sistemas básicos utilizados son los siguientes: - Los tradicionales audiovisuales, reconvertidos en videos digitales, combinando imágenes fijas, filmaciones y recreaciones digitales en 3D, sirven de introducción a cada área expositiva, tratando de contextualizar los trajes expuestos con imágenes que los muestran vestidos sobre personas reales, no sobre maniquíes, y en sus contextos sociales originales, sea mediante cuadros o fotografías de época, sea mediante filmaciones de los momentos de utilización de los trajes festivos, por ejemplo. Salvo en el audiovisual del área introductoria, de gran complejidad argumental y 8 minutos de duración, en todos los casos se ha prescindido de la locución, sustituida por palabras o frases a modo de títulos de las imágenes, y la duración de cada elemento se ha restringido a un máximo de un minuto y medio y treinta imágenes. - Se emplean también montajes ordinarios de filmación con imágenes de época para mostrar, por ejemplo, la influencia del cine comercial y sus estrellas en la moda de los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, o la presencia en los noticiarios contemporáneos de las creaciones de la alta costura española.

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8 Videos contextuales

- Las filmaciones con animación por superposición de imágenes o secuencias (morphing) se han usado para explicar de manera gráfica y atractiva la evolución de los hechos: las modificaciones del perfil corporal femenino según las características de la ropa interior utilizada a lo largo del tiempo, por ejemplo, que ilustra la vitrina “Interiores”. - Una visita virtual, con una filmación en video de todo el montaje, y que incluye desde la visión general del plano de la exposición, pasando por un recorrido en vídeo de cada sala y una imagen fija frontal de las vitrinas, hasta llegar a la ficha catalográfica detallada de cada una de las piezas o conjuntos expuestos, sustituye a las cartelas escritas y puede consultarse, en español y en inglés, en ordenadores disponibles en todas las salas. - Para quienes desean un mayor nivel de información, las audioguías, en español, francés e inglés, proporcionan cerca de cincuenta minutos de locución, que incluye tanto descripción de algunos objetos como, sobre todo, información histórica sobre la evolución de la indumentaria y su vinculación con otras manifestaciones culturales. - Al final de la exposición, junto a la cúpula que recoge la creación contemporánea, una pantalla táctil permite acceder al público a las imágenes de los fondos del museo posteriores a 1980 y no expuestos. Esta pantalla funciona contra una pequeña base de datos que acumula las consultas de los visitantes, y permite comprobar los elementos o conjuntos de mayor atractivo para éstos para plantear la renovación de la sala correspondiente. Para evitar manipulaciones intencionadas de estas votaciones, el programa está dotado de sistemas de carga aleatoria de las imágenes y retardo en la selección. - Suplementariamente, toda esta información es consultable tanto en las propias salas como en el sitio web del Museo, que alcanza una cifra de visitantes cercana a la de la propia exposición física. - Y finalmente, la denominada “área didáctica”, que ocupa el anillo externo de la sala de exposición, separada del discurso cronológico, cuenta con un buen número de audiovisuales y juegos informáticos que tratan temas técnicos (tejidos, ligamentos, patronaje, ...) y sociales. En esta misma área didáctica se está configurando lentamente una “zona de trabajo” en la que los visitantes podrán leer libros, hacer consultas por Internet tanto a las bases de datos de colecciones y de biblioteca del propio Museo como a las páginas de otros museos, utilizar programas de diseño como Virtual Fashion o probarse de forma virtual prendas de las colecciones del Museo con el programa Virtual Fit e imprimir el resultado o enviárselo a casa por correo electrónico.

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89 En cuanto a los resultados, la primera impresión es positiva. Son pocos, y cada vez menos, los visitantes que “se resisten” a la utilización de los ordenadores, y aquellos que comienzan la visita preguntando: ¿por qué no hay cartelas? pronto descubren que existen suficientes niveles de información para sustituirlas. El mantenimiento y manejo de los equipos es sencillo y, hasta ahora, no han surgido problemas significativos. El único contratiempo reseñable es “humano”, es de diseño: hay elementos expositivos que tienen un contenido permanente a largo plazo, como por ejemplo la mayor parte de los audiovisuales, pero otros (en particular los que proporcionan información sobre los objetos) necesitan una continua modificación y adaptación a los contenidos de la muestra. Mientras, por ejemplo, la pantalla de votación final funciona contra una base de datos editable y actualizable por los técnicos del Museo a medida que ingresan y se catalogan nuevos trajes actuales, la visita virtual que recorre toda la exposición se desarrolló en flash y se trata de una aplicación cerrada que el Museo no puede modificar directamente, impedimento que comienza a mostrarse grave ante la necesidad de ir renovando escalonadamente las piezas expuestas, ya que la fragilidad de los textiles no permite su exposición a largo plazo. Del mismo modo, el recorrido en vídeo de esta visita virtual, que pareció el más eficaz y que funciona bien en la consulta en la página web, resulta lento para la utilización en sala; el usuario no quiere un recorrido por la exposición, ya está en ella; lo que quiere es llegar lo más directamente posible a la información del objeto que le interesa en ese momento, sin demoras. Para subsanarlo está en marcha la reelaboración de este programa de modo que la filmación en vídeo se sustituya por otras fórmulas de imagen fija y gráficos y que el contenido tenga la estructura de una base de datos modificable a medida que se introducen cambios expositivos para evitar desfases informativos.

Visita virtual

El siguiente reto, para satisfacer el ansia de conocimiento de nuestros usuarios y para ayudarles en el manejo de estilos y denominaciones o técnicas que a menudo no les son familiares, será la implementación de una “enciclopedia” que reúna una amplia historia del traje acompañada de un extenso vocabulario, ambos esencialmente gráficos y accesibles para consulta tanto en la visita virtual como en la zona de trabajo y, por supuesto, en el sitio web del Museo. Del mismo modo, con destino a la página web y la zona de trabajo, otro proyecto futuro es facilitar el acceso al conjunto de las colecciones

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PONENCIA TECNOLOGIAS EN LA INSTALACION MUSEOGRAFICA

0 del Museo, no sólo a las expuestas, por medio de una visita virtual confeccionada mediante una búsqueda personalizada por el usuario en las bases de datos de fondos museográficos y documentales de modo que cada visitante pueda hacer, o ensayar al menos, “su” propio recorrido conceptual. Bibliografía citada

Pantalla de votación

Carretero Pérez, Andrés, 2004: “El Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico”, Revista de Museología, 29, 88-95, Madrid. García Navarro, Jesús, 2005: “Los medios audiovisuales. Una experiencia en el Museo del Traje. CIPE”, Museo, 10, 69-75, Madrid (Actas de las VIII Jornadas de Museología “Los Museos y las nuevas tecnologías”, Alicante 2004). Gómez Gómez, Alicia, 2005: “Elementos interactivos en el Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico”, Museo, 10, 69-75, Madrid (Actas de las VIII Jornadas de Museología “Los Museos y las nuevas tecnologías”, Alicante 2004). González Rodao, M. Carmen, 2005: “Elementos interactivos en el Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico”, Museo, 10, 69-75, Madrid (Actas de las VIII Jornadas de Museología “Los Museos y las nuevas tecnologías”, Alicante 2004). VV.AA. Guía del Museo del Traje. Madrid: Ministerio de Cultura, 2005. 124 p.

Museo del Traje [email protected]

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Andrés Carretero Director Museo del Traje Madrid

Es Director del Museo del Traje, Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico (desde 2004). Miembro del Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos del Estado y Doctor en Geografía e Historia por la Universidad Complutense de Madrid.

Fue subdirector del Museo Nacional del Pueblo Español (1984-1993) y subdirector y Director del Museo Nacional de Antropología (1993-2004).

Actualmente desempeña también las tareas de Miembro de la Comisión de Normalización Documental de Museos del Ministerio de Cultura.

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23 Emilio Míguez Coll Empty S.L.

Instalaciones museográficas realizadas por EMPTY, S.L. período 2002-2005

2005-2006 Museo de León, Exposición Permanente (en ejecución) Centro de Interpretación “La nieve en Campo” (en ejecución), Castillo de Arqüeso, Cantabria

2005 Museo Molino de Martos, Córdoba

2004 Centro de Interpretación sobre los Vettones, Ávila Museo Nacional del Teatro de Almagro, Ciudad Real Museo Lázaro Galdiano, Madrid 2003-04 Museo del Traje, Madrid

2003 Museo de Artes Decorativas, Madrid Centro de Interpretación de la Mística, Ávila Museo del Mar (en ejecución), Vigo Tienda Museo Thyssen Bornemisza, Madrid Museo Sefardí, Toledo

2002-03 Centro de Astrobiología, Madrid Museo de la Real Armería del Palacio Real de Madrid (2ª FASE) Museo del Greco, Toledo Teatro Romano Caesaraugusta, Zaragoza

2002 Museo de Tapices, Palacio de la Granja de San Ildefonso Museo Salzillo, Murcia 2001-02 Museo de la Vera y Cruz, Caravaca, Murcia Empty [email protected]

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EL MUSEO DE LA CIENCIA DE VALLADOLID

d1 UN PUNTO DE INFLEXIoN EN >>LA CIUDAD DE LOS MUSEOS>LA CIUDAD DE LOS MUSEOS>LA CIUDAD DE LOS MUSEOS>LA CIUDAD DE LOS MUSEOS
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