7º ENCUENTRO INTERNACIONAL

EN

ACTUALIDAD MUSEOGRAFÍA Madrid del 1 al 3 de diciembre de 2011

ICOM - España

PATROCINA:

ORGANIZA:

COLABORA:

EDICIÓN DE ACTAS ICOM-España COORDINACIÓN María Mariné MAQUETACIÓN Miján, Industrias Gráficas Abulenses ICOM-ESPAÑA no se responsabiliza de las opiniones expresadas en los artículos firmados, ni de la calidad de las ilustraciones proporcionadas por los autores. 4

7º ENCUENTRO ORGANIZACIÓN ICOM-ESPAÑA Sofía Rodríguez Bernis, Presidente María Mariné Isidro, Vicepresidente Pablo Hereza Lebrón, Secretario Vocales: Jorge Juan Fernández, Josep Giralt, Aurelio González, Andrés Gutiérrez, Roser Juanola, Javier Martí. COORGANIZACIÓN Ayuntamiento de Madrid Área de Gobierno de Las Artes Cristina Conde Beroldingen, Consejera Delegada MACSA PATROCINIO Ayuntamiento de Madrid 5

7º ENCUENTRO INTERNACIONAL

EN

ACTUALIDAD MUSEOGRAFÍA MADRID del 1 al 3 de diciembre de 2011

ICOM - ESPAÑA Consejo Internacional de Museos

ÍNDICE Presentación

María Mariné

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Coordinadora del Encuentro Centro Conde Duque. Memoria de Madrid

Belén Martínez Díaz

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Directora General de Archivos, Museos y Bibliotecas. Área de Gobierno de Las Artes. Ayuntamiento de Madrid El Museo Arqueológico de Córdoba

Mª Dolores Baena Alcántara

41

Directora del Museo

El Museo Galo-Romano, Tongeren (Bélgica)

Carmen Willems

59

Directora del Museo

El Museo do Douro, Peso da Régua (Portugal)

Fernando Seara

71

Director del Museo

Natalia Fauvrelle

Coordinadora de los Servicios de Museología

El proyecto CentroCentro

Pilar de Navascués Benlloch

89

Consejera Técnica, Coordinación General de Cultura y Ciudad. Área de Gobierno de Las Artes. Ayuntamiento de Madrid

El proyecto del Museo de Ciencias Naturales de Barcelona

Anna Omedes

Directora del Museo

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VII ENCUENTRO INTERNACIONAL ICOM ESPAÑA

Las nuevas salas permanentes del Museu Valencià d’Etnologia

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Joan Seguí

Director del Museo

Francesc Tamarit

Técnico del Museo Una visita a Matadero Madrid

Carlos Baztán

159

Coordinador General de Cultura y Ciudad. Área de Gobierno de Las Artes. Ayuntamiento de Madrid

El Museo AGBAR de les Aigües, Barcelona

Sònia Hernández Almodóvar

181

Directora del Museo

Albert Alonso Camps

Responsable de Comunicación

El Museo Arqueológico de Asturias: del discurso histórico al programa expositivo

193

Carmen Fernández Ochoa

Universidad Autónoma de Madrid

Fernando Gil Sendito

Universidad Autónoma de Madrid

Jose A. Fernández de Córdobaa

Consejería de Cultura del Principado de Asturias

El Museo de la Memoria de Andalucía. Obra Social de CajaGranada

221

Eloísa del Alisal

Responsable del Museo

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Presentación

El VII Encuentro Internacional de ICOM-España sobre Actualidad en Museografía, cuyas Actas se publican ahora, tuvo lugar gracias al decidido apoyo del Ayuntamiento de Madrid; apoyo que, además de ofrecer su afable hospitalidad, promovió activamente la organización de unas jornadas que ya constituyen una cita anual y esperada en nuestro mundo de los museos, posibilitando su celebración del 1 al 3 de diciembre de 2011. La acogida y el mecenazgo del Ayuntamiento de Madrid, se canalizó a través del Área de Gobierno de Las Artes y, de modo singular, a través de Cristina Conde Beroldingen –a la sazón, Consejera Delegada de Madrid Arte y Cultura– y de Pilar de Navascués Benlloch –Consejera Técnica–, ambas colegas, amigas y consocias de ICOM, a quien desde aquí reconocemos agradecidos, una vez más, su eficaz implicación; así como la de Belén Martínez, Carlos Baztán y Juan José Echevarría, también colegas y amigos, cuya voluntaria participación contribuyó de manera esencial al éxito de la convocatoria. Porque este Encuentro madrileño se desarrolló en tres sedes sucesivas, el Conde Duque, el Palacio de Cibeles o CentroCentro y el Matadero, que son los tres objetivos prioritarios de la decidida apuesta del Ayuntamiento por articular su acción cultural mediante tres conjuntos emblemáticos de la ciudad, de muy reciente o inminente renovación. Cada uno fue presentado por sus responsables y fue recorrido en una intensa visita que permitió conocer los pormenores de cada proyecto, sus objetivos y sus resultados. También con esta óptica completa y de primera mano, se desplegaron las ponencias del resto de Museos convocados, a cuyos autores agradecemos su colaboración. Se trata, como ya es habitual, de museos nuevos o con renovaciones sustanciales que responden, o incluso indican, las líneas más innovadoras por donde transita la poliédrica museografía actual. Así conocimos las novedosas exposiciones permanentes de duración determinada, que superan la dicotomía entre las muestras temporales y las de vocación sempiterna, del Museo Arqueológico de Córdoba y del Galo-Romano de Tongeren (éste premiado como Museo Europeo del Año 2011). Y conocimos la progresiva implantación de un museo de territorio, el Museo del Duero, con la imprescindible cooperación de sus habitantes, que además ha obtenido una mención especial en el Premio mencionado.

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Igualmente nos acercamos a muy recientes remodelaciones integrales de instituciones centenarias, que deben coordinar espacios del pasado con su expansión contemporánea, como la del Museo de Ciencias Naturales de Barcelona, cuyo discurso conecta varias sedes, alguna de arquitectura mediática; la del Museo de San Telmo de San Sebastián, ampliado hasta el límite rocoso; y la del Museo Arqueológico de Asturias, pensada para, a la vez, galvanizar los yacimientos de la región. O que deben reformularse imaginativamente en las mismas dimensiones como el Museo Etnológico de Valencia. Finalmente, dos iniciativas particulares han puesto en valor aspectos concretos del patrimonio cultural de una manera innovadora y, por ello, han sido distinguidas en foros europeos: los rasgos ancestrales de Andalucía, con el Museo de su Memoria de CajaGranada, preseleccionado para el EMYA 2011; y el acervo industrial, en concreto el abastecimiento de agua de Barcelona en el paso del siglo XIX al XX, con el Museo AGBAR, galardonado con el Premio Micheletti 2010. Las presentaciones se recogen aquí; pero también hicieron feliz el Encuentro la perfecta acogida de visitas y recepciones, la insuperable amabilidad de todo el personal que nos recibió e informó, la entrañable complicidad que se estableció entre los asistentes, sin olvidar la participación de todos los miembros del Consejo en su logística, ni el auxilio siempre optimista de su Secretaría, formada por Mercedes Navarro y Nuria Rivero. A todos, muchas gracias.

María Mariné Coordinadora del Encuentro

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Centro Conde Duque. Memoria de Madrid

Belén Martínez Díaz Directora General de Archivos, Museos y Bibliotecas. Área de Gobierno de Las Artes. Ayuntamiento de Madrid

Patio Central. Foto: Javier Aguilera Rojas

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Centro Conde Duque. Memoria de Madrid1 Belén Martínez Díaz

Conde Duque volvió a abrir sus puertas en primavera de 2011 luciendo una imagen totalmente renovada, tras una rehabilitación integral y después de 42 años desde la adquisición del edificio. El Ayuntamiento de Madrid ha puesto a disposición de los madrileños cerca de sesenta mil metros cuadrados enteramente dedicados a la cultura, un nuevo capítulo se abre en su dilatada y azarosa historia y un prometedor futuro le aguarda. Junto con Matadero Madrid y Centro Centro en Cibeles, Conde Duque es uno de los motores y catalizadores de las tres líneas estratégicas municipales: cultura y creación, cultura y ciudad, cultura y memoria, sobre las que gravitará la política cultural municipal, desde un sistema único y transversal, propiciando la agrupación en red de todos los centros culturales, municipales o no, así como la acción cultural en el espacio público y en el espacio virtual de Internet y de las redes sociales. Estos centros funcionarán en tres niveles: metropolitano, proximidad y espacio virtual e intercambiarán con redes de centros asociados, públicos y privados, un flujo constante de información y programación a partir de la personalidad y carácter propios de cada uno de ellos. El nuevo Conde Duque, por un lado, goza de la mayor protección legal como Bien de Interés Cultural, en virtud de la declaración como Monumento histórico-artístico de carácter nacional, realizada en 1976 por el Ministerio de Educación y Ciencia2; y por otro, reúne un conjunto singular de instituciones culturales relacionadas con la ciudad de Madrid y su historia, como el Archivo de Villa, la Hemeroteca Municipal, la Biblioteca Histórica de Madrid, la Biblioteca Pública 1

Este texto se basa en varios documentos de trabajo, redactados junto a Juan José Echeverría y Gloria

Esparraguera entre mayo de 2007 y diciembre de 2011. Ver por ejemplo: Conde Duque. Espejo de la memoria, 2011. 2

DECRETO 561/1976, de 26 de febrero, por el que se declara monumento histórico-artístico de carácter

nacional el antiguo cuartel del Conde-Duque de Madrid, con los edificios y terrenos que lo constituyen. BOE nº 73 de 25 de marzo de 1976.

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BELÉN MARTÍNEZ DÍAZ

Víctor Espinós, la Biblioteca Digital de Madrid, la sección de Exposiciones y el Museo de Arte Contemporáneo. Este centro metropolitano vinculado con la memoria, se ocupará de la difusión de la historia de Madrid, del intercambio de conocimientos históricos con la sociedad, de la conservación de los valiosísimos fondos históricos y artísticos municipales y de la producción y exhibición de manifestaciones artísticas relacionadas con el mundo de la escena y la música. Gracias al extraordinario esfuerzo de creación y renovación de instituciones y servicios culturales municipales, realizado en los últimos años y al nuevo sistema que aquí se propone, Conde Duque estará en disposición de llegar a más ciudadanos que nunca y con una mejor oferta. Se quiere crear la red de la cultura y propiciar la cultura en la red como el mejor medio de universalización del acceso al conocimiento en nuestra ciudad. I. De cuartel a centro de la memoria de la ciudad de Madrid. El edificio Conde Duque3, en el madrileño distrito de Centro, se erigió como cuartel para dar acomodo a las Guardias de Corps, cuerpo de élite al servicio del Rey creado a principios del siglo XVIII con la llegada de la dinastía de los Borbones. Su arquitecto Pedro de Ribera, uno de los más importantes artífices de la arquitectura barroca española, construyó un edificio que incorporaba los más modernos esquemas de la arquitectura militar europea de la época, a partir de unos planos iniciales del ingeniero militar flamenco Verboom y dejó su impronta barroca en la magnífica portada de acceso. Entre diversos avatares, incendios y reformas4 , estas funciones castrenses perduraron hasta que, ya abandonado, lo adquiere el Ayuntamiento de Madrid al Ministerio del Ejército en 1969. Desde ese momento y una vez superada la tentación de su demolición, a causa de su mal estado, el consistorio adopta el firme propósito de rehabilitarlo y dedicar sus espacios a la cultura de Madrid. 3

Tanto la historia del edificio, como la rehabilitación realizada desde 2005 hasta 2011, están magnífica-

mente publicadas en: Conde Duque. Nuevos espacios culturales en el cuartel de las Reales Guardias de Corps, 2011 y El cuartel de Conde Duque, de edificio militar a espacio cultural, 2011. 4

Obras citadas en Notas 1 y 2.

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CENTRO CONDE DUQUE. MEMORIA DE MADRID

De este modo, a partir de 1984 se fueron incorporando progresivamente, según se terminaban las obras de rehabilitación: las oficinas de la Concejalía de Cultura, la Central de Bibliotecas Públicas, las instituciones culturales más señeras del ayuntamiento –el Archivo de Villa, la Hemeroteca Municipal, la Biblioteca Histórica, la Biblioteca Musical– el Museo de Arte Contemporáneo, la Imprenta Artesanal5, un Auditorio y el Centro Cultural Conde Duque, con espacios para actividades y exposiciones temporales. En 2003, la situación del edificio (ocupado tan solo en un 60%, el resto permanecía arruinado), planteó la necesidad de elaborar un Plan Director que estableciera un diagnóstico de la situación de los servicios, ofreciera una nueva distribución y función de los espacios, arbitrara los criterios de restauración y estableciera las fases de realización, junto al coste y tiempo de ejecución total y de cada fase. El Plan Director de Conde Duque 2004-2012 –presentado en 20056 por el alcalde de Madrid– tenía como punto de partida la obtención de un minucioso proyecto de reordenación de la actividad, cumpliendo los siguientes objetivos: • optimizar la conservación de las importantes colecciones municipales con la adaptación y creación de nuevos depósitos, nuevos espacios de exhibición y de atención al público. • reorganizar los servicios y el funcionamiento de las instituciones, con la reubicación de las instituciones y la distribución equilibrada de espacios para cada función. • normalizar accesos y cuidar las circulaciones de ciudadanos, de bienes culturales, de proveedores, de personal de mantenimiento, de personal técnico. • mejorar y ampliar espacios públicos existentes, como las salas de exposición o el Auditorio, salas de atención al público, de lectura, de investigadores o las cabinas de ensayo de música. 5

Precedente de la actual Imprenta Municipal. Artes del Libro, institución cultural abierta al público en la

calle Concepción Jerónima 15, desde diciembre de 2011. 6

Plan Director de Conde Duque 2004-2012. Dirigido por Juan José Echeverría y Carmen Rojas, y elabo-

rado por Justo Benito. Área de Las Artes del Ayuntamiento de Madrid. 2005.

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BELÉN MARTÍNEZ DÍAZ

Sala de Exposiciones. Foto: Javier Aguilera Rojas

• dotarlo de nuevas instituciones y servicios, que acrecentaran y enriquecieran su oferta cultural, como el Teatro, el Salón de Actos o la Biblioteca Digital. Tras las obras realizadas entre 2004 y 2011, Madrid ha recuperado un relevante edificio del siglo XVIII de casi sesenta mil metros cuadrados, con una imagen totalmente renovada y mayor superficie de 58.777m2, gracias a la incorporación de 10.265 nuevos metros cuadrados, que se dedicarán en su totalidad a: • la difusión de la historia de Madrid, • el intercambio de conocimientos históricos con la sociedad, en distintos formatos. • la conservación de los fondos históricos y artísticos municipales, y • la producción y exhibición de manifestaciones artísticas relacionadas con el mundo de la escena y la música.

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CENTRO CONDE DUQUE. MEMORIA DE MADRID

II. Concepto y modelo del proyecto Memoria de la ciudad de Madrid 7 La memoria se muestra como una parte esencial y definitoria del ser humano, es aquello que lo diferencia del resto de seres que pueblan la tierra, lo que le ha permitido desarrollarse a él y a la sociedad en la que habita. Algunos han definido a la historia como “la ciencia de la memoria”. La historia es la suma no sólo de hechos y avatares, sino también la suma de la memoria de todos los protagonistas, por mínimo que haya sido su papel en ese devenir. De ahí que sea necesario levantar acta y hacer recuento pormenorizado de la historia colectiva. El historiador francés Pierre Nora (1984-1992) define la memoria histórica como “el esfuerzo consciente de los grupos humanos de entroncar con su pasado, sea este real o imaginado, valorándolo y apreciándolo con especial respeto”. Para ello es necesario recurrir a los objetos y documentos en los que se han conservado esos hechos: libros, prensa, guías, planos, fotografías, archivos, imágenes, bienes culturales, sirve para hacer la reconstrucción de nuestro pasado y de nuestro entorno; la ciudad con sus edificios y su urbanismo, de sus diferentes momentos pueden ser también una buena apoyatura. El concepto de ciudad está pues unido al del ser humano, forma parte de esa memoria, de la historia de la humanidad. La ciudad/memoria se muestra como un crisol donde se han ido fundiendo las etapas anteriores. A partir de esta idea que engloba ciudad e individuo en el concepto de memoria y contando con el cuantioso patrimonio documental, bibliográfico y artístico que conserva el Ayuntamiento de Madrid, desde la Dirección General de Archivos, Museos y Bibliotecas del Área de Las Artes se diseñó en 2007 el portal www.memoriademadrid.es para dar acceso, de una manera asequible e inmediata a ese patrimonio, a la ciudadanía de Madrid con un ambicioso proyecto de digitalización de los fondos custodiados en sus instituciones, y compartir con ella la memoria histórica y cultural de la ciudad El proyecto integra a todas las instituciones culturales dependientes de dicha dirección general: Archivo de Villa, Biblioteca Histórica de Madrid, Hemeroteca Municipal, Biblioteca Víctor Espinós, Imprenta Municipal Artes del

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Ver Martínez Díaz y Esparraguera: 2011

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Libro, Red de Museos Municipales y Patrimonio visitable (Templo de Debod, San Antonio de la Florida, Castillo de la Alameda, Aire libre), susceptibles de aportar documentos o información sobre la historia de la ciudad –sea patrimonio documental, bibliográfico o museístico, sea patrimonio monumental o arqueológico del municipio– y tiene la vocación de incorporar la totalidad del patrimonio histórico municipal. Para llevar a cabo este proyecto y coordinar la política de digitalización de los bienes culturales del Área de Las Artes, se promovió la creación de la Biblioteca Digital de Madrid. La nueva consideración de Conde Duque como uno de los grandes centros culturales de Madrid, supone la incorporación de un nuevo espacio para la cultura, como lo son el conjunto de museos, bibliotecas y espacios culturales que han desempeñado un importante papel en la vida y la cultura de nuestra sociedad. Son espacios públicos de carácter cívico, que nos pertenecen a todos: forman parte de la red de instituciones que conforman la sociedad civil, contribuyen a generar su capital social y tienen una misión cultural vital para el bienestar colectivo. En los últimos tiempos han surgido nuevas e interesantes ideas acerca de la función que pueden desempeñar estos lugares como Conde Duque, que no deben ser un mero depósito pasivo de libros, documentos, obras de arte y lugar del espectáculo, sino una parte activa y sensible de la comunidad, un agente de cambio, que impulse las relaciones entre los vecinos sin imposiciones de autoridad, reavive el compromiso cívico, promueva la participación ciudadana y fomente un mayor grado de intervención, en este caso, en la construcción de la cultura y por tanto de nuestra memoria colectiva. Las sociedades vertebradas, como señala Oldemburg en The Great Good Place, necesitan terceros lugares, escenarios neutrales ajenos al trabajo y al hogar, donde sus miembros puedan relacionarse y donde personas de distinta condición puedan reunirse y conocerse y construir relaciones de manera informal sin que nadie tenga que hacer el papel de anfitrión, y donde todos se sienten cómodos, donde se generan afinidades que enriquezcan el tejido social que contribuya a crear comunidades más fuertes. Conde Duque, puede ser uno de esos terceros lugares y encarnar la educación, la cultura y otros importantes valores seculares y manifestaciones del bien

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CENTRO CONDE DUQUE. MEMORIA DE MADRID

común, apoyando y estimulando la formación permanente, y un acceso igualitario a la información, al conocimiento, en definitiva a la cultura. Para responder a las expectativas generadas con este potente centro, se encargó un Estudio de Público8 cuyas conclusiones apuntaban en esta línea: • Dotar al Conde Duque de un espacio que promueva enérgicamente la participación de todos los ciudadanos realizando talleres, cursos y seminarios de interés general y de carácter multidisciplinar. • Optar por exposiciones temporales que permitan la interactividad entre el visitante y la propia exposición. • Facilitar un espacio para nuevos creadores, donde puedan trabajar y exhibir su obra. • Facilitar un espacio destinado a los niños y jóvenes, donde puedan realizar actividades participativas, con la suficiente rotación en ellas, para no incurrir en aburrimiento y desidia. • Proporcionar un lugar para las nuevas tecnologías, con acceso para todos los ciudadanos y de evolución constante. • Generar una actividad cultural centrada en la historia reciente de Madrid. • Realizar campañas de comunicación centradas en la participación ciudadana y en la posibilidad de conocer la historia reciente y la actual de la Ciudad de Madrid. ¿Cómo se podía conectar Conde Duque con su público y mostrar su valor y relevancia en nuestra vida contemporánea? Recientes estudios (Simon, 2006) avalan que este objetivo se puede alcanzar invitando a la gente a participar activamente, como participantes culturales, no como consumidores pasivos. A medida que más gente disfrute y se acostumbre a un aprendizaje participativo y a experiencias de entretenimiento, más querrán hacer algo más que “asistir” a eventos culturales e instituciones. La Web social ha facilitado una vertiginosa serie de herramientas y patrones de diseño que hacen que la participación sea más accesible que nunca. Hoy en 8

Expectativas de la Población con el espacio cultural Conde Duque. Telecyl. 2011.

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día los visitantes esperan tener acceso a un amplio espectro de fuentes de información y perspectivas culturales. Esperan que las instituciones culturales tengan capacidad de responder y escucharles, esperan encontrar la capacidad de discutir, compartir y remezclar lo que consumen. Las instituciones culturales, se convierten en lugares centrales en la vida cultural y comunitaria, en un tercer lugar, cuando las personas pueden participar activamente. De este modo, se comprendió que para que Conde Duque pudiera tener éxito, se necesitaba alcanzar estos nuevos modelos que proporcionan las plataformas de compromiso social, haciendo la transición a esos modelos, con un discurso

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abierto y participativo, en el que prime el respeto y el interés por las habilidades y experiencias que aportan los visitantes o usuarios. El espacio para la cultura creado en Conde Duque puede ser un importante catalizador para la promoción de una cultura cívica que representa el pluralismo de actitudes e ideas, puede ser un ámbito privilegiado para ello. Se configura como un gran espacio en el que tendrán cabida todas las actividades culturales que el ciudadano pueda demandar, desde la investigación, a la lectura, sin olvidar el disfrute estético a través de la música, el arte y la escena. Por otra parte, las instituciones de patrimonio cultural como Conde Duque promueven el sentimiento de identidad que se ha dado en llamar la comunidad imaginada, que en Madrid reviste especial importancia, tanto por su debilidad interna, como por la gran diversidad cultural que produce la inmigración interior y exterior. De este modo, los espacios para la cultura se convierten en un espacio público donde los extraños pueden conocerse con tranquilidad, como ciudadanos que comparten un sentimiento de comunidad e identidad y la van construyendo. Así, en torno a Conde Duque gravita el concepto de “cultura y memoria”. No podía ser de otra manera por tratarse ya del mayor contenedor de bienes culturales ligados a la memoria de Madrid y por la propia memoria acumulada desde las cualidades intrínsecas del edificio y su relación con la conformación de la ciudad. Memoria de Madrid, es un concepto que engloba a todo el patrimonio histórico de titularidad municipal, a toda la información histórica que sobre el patrimonio histórico de la ciudad, se ha conservado en las instituciones culturales municipales: archivos, bibliotecas y museos especialmente y a un modelo participativo de acceso a la cultura. Este concepto se construye sobre una red de instituciones abiertas al público, en la que Conde Duque está a la cabeza como el contenedor de la mayor parte de las colecciones y de los espacios de difusión y divulgación de toda la información histórica acumulada, cuya mejor herramienta de difusión es el portal www.memoriademadrid.es Memoria de Madrid no sólo es una potente y eficaz herramienta de difusión del patrimonio histórico municipal, y como tal tiene un importante futuro, si

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no que es un inestimable vehículo para difundir, conocer y apreciar el pasado, algo fundamental para un desarrollo integral del individuo, el único instrumento que define y da sentido a la sociedad. III. Nueva distribución de servicios Conde Duque tiene una planta rectangular, con un gran patio central y otros dos dispuestos a cada lado en simetría. La nueva distribución ordena –de un modo convencional– a las instituciones culturales en la zona norte, mientras que la zona sur se destina desde los nuevos espacios creados, a generar la actividad cultural y a interactuar con la sociedad. El Patio Central se presenta como una gran plaza, vértice de la oferta cultural que se desarrollará en todo el complejo, invita al visitante a disfrutar de su espectacular arquitectura y le dirige a su lugar de interés. Se convierte, así, en una moderna ágora del siglo XXI, en la que también pueden desarrollarse actividades al aire libre. • Instituciones culturales: depositarias de gran parte de la colección histórica de titularidad municipal. Se dedican a la investigación, conservación y difusión de la memoria de la ciudad. - Archivo de la Villa - Hemeroteca Municipal - Biblioteca Histórica de Madrid - Biblioteca Digital de Madrid - Biblioteca Pública Musical Víctor Espinós - Museo Arte Contemporáneo - Centro de Apoyo Museos • Espacios de actividad pública: nuevas instalaciones diseñadas para programar y articular una potente actividad cultural y artística. - Vestíbulo principal - Tienda - Cafetería

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- Cinco Salas de Exposiciones o actividades temporales - Teatro - Salas de Ensayo - Auditorio - Salón de Actos - Observatorio

NORTE: LAS INSTITUCIONES En torno al Patio Norte de Conde Duque se reúnen las instituciones depositarias de la historia de la ciudad de Madrid -Archivo de Villa, Hemeroteca Municipal, Biblioteca Histórica, Biblioteca Pública Musical Víctor Espinós, Biblioteca Digital de Madrid y Museo de Arte Contemporáneo–, que constituyen el auténtico capital de Conde Duque, el background de la ciudad, luz imprescindible para afrontar el presente y el futuro. Después de veintiún meses trabajando en una instalación provisional, en diciembre de 2011 las instituciones han vuelto a abrir sus nuevas sedes dotadas de instalaciones propias, de accesos propios y con una nueva distribución de sus servicios, diseñada para el correcto funcionamiento de los servicios y de la atención a los usuarios. Además, cada una de ellas está perfectamente conectada con los depósitos donde se conservan sus colecciones, que se encuentran en las dos plantas de sótano existentes bajo los tres patios. 1. Archivo de Villa El Archivo de Villa es la institución cultural más antigua del Ayuntamiento de Madrid. Conserva, organiza y difunde el patrimonio documental del Ayuntamiento para que, tanto la ciudadanía como la administración, puedan acceder a estos documentos únicos, como testimonio de su historia. Aparece citado por vez primera en una Real Provisión de Carlos I (1525), aunque ya el “arca de las tres llaves” (depósito medieval de los pergaminos madrileños) se cita repetidamente en los libros de acuerdos del siglo XV. En 1748 se nom-

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bra al primer archivero profesional, en 1753 se aprueban los primeros reglamentos e instrucciones para su funcionamiento. En 1781 se convierte en oficina pública y en 1844 se abre a la investigación. Los primeros documentos que conserva datan del S. XII (1152) y llegan hasta el S. XXI. El texto más importante que custodia es el Fuero de Madrid, redactado por el Concejo con el consentimiento del Rey. En él se fijaba por escrito el derecho local que debía regular la vida en la ciudad. Fue concedido y sancionado en 1202 por Alfonso VIII y estuvo vigente hasta el año 1346. La reforma administrativa de los años sesenta del siglo pasado, supuso la interrupción en la llegada sistemática de los expedientes producidos en las diferentes unidades administrativas del Ayuntamiento de Madrid.

Archivo de Villa. Sala de investigación. Foto: Javier Aguilera Rojas

CENTRO CONDE DUQUE. MEMORIA DE MADRID

En la actualidad, el Archivo está en proceso de automatización de inventarios y catálogos y de la digitalización de sus fondos, con el objetivo de difundirlos y conservarlos. Ocupa toda el ala que separa el patio norte del central. Dispone de dos núcleos de comunicación: uno para el funcionamiento de servicios propios, que conecta todas las plantas con los sótanos del patio central (donde se sitúan sus depósitos) y otro para investigadores y público en general. La completa renovación de sus instalaciones y dotaciones favorecerá el trabajo de los técnicos y también el acceso y la consulta de usuarios e investigadores, a través de: • Una correcta organización de sus secciones: en planta baja, se dispondrá de un espacio de atención al público y consulta de ficheros; en la planta primera, se atenderá a los investigadores, en un espacio más aislado, mientras la planta alta se reserva al trabajo interno y administrativo. • La incorporación de los últimos avances tecnológicos, la digitalización de fondos y la posibilidad de consulta on line del catálogo. • La ampliación de sus depósitos, ocupando ahora en exclusividad los dos sótanos del patio central, alcanzando 6.679 m2. 2. Hemeroteca Municipal Reúne en 250.000 volúmenes más de cinco siglos de diarios, revistas y otros impresos, procedentes de todo el mundo, aunque el fondo hemerográfico más importante es el relativo a España. La Hemeroteca Municipal de Madrid una de las instituciones culturales más señeras del Ayuntamiento de Madrid, con un Patrimonio Bibliográfico único que asciende a más de 25.000 títulos de publicaciones periódicas. La Hemeroteca Municipal fundada en 1916 por iniciativa de los periodistas D. Ricardo Fuente y D. Antonio Asenjo con el apoyo del Secretario del Ayuntamiento D. Francisco Ruano. Fue la primera hemeroteca de España y rápidamente incrementó su fondo inicial con numerosas adquisiciones a libreros de viejo, en almacenes de papel y con numerosas e importantes donaciones y depó-

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sitos de particulares y de entidades oficiales. El período de la Guerra Civil le sirvió para adquirir y conservar una colección única de prensa de estos años. En los años 40 su papel fue fundamental para la difusión e investigación de la reciente historia española, que pudo llegar a los rincones más apartados gracias a la creación del primer servicio de microfilmación entendido como fundamental para la conservación y difusión internacional de fondos. Son importantísimos también los fondos conservados de prensa antigua hispano–americana, francesa y alemana y posee la mejor colección de prensa no periódica existente en España con bandos, proclamas, manifiestos, etc. En 1966 tuvo que restringir la recepción de publicaciones, ciñéndose a aquellas que fuesen editadas en Madrid. Además de una nueva sede para los espacios públicos y administrativos propios de la institución, también se han renovado las instalaciones de los depósitos donde se ordenan y conservan sus fondos. Ocupa toda el ala norte del edificio y su total renovación y modernización ha sido posible, en buena medida, gracias al crecimiento en superficie de la institución, pasando de 4.037 m2 a 6.041,43 m2. Su nueva ubicación ha logrado mejorar sustancialmente la conservación de los fondos, al renovar las instalaciones de los depósitos; el servicio a los usuarios y el trabajo técnico/administrativo de la institución: • En planta baja se ha creado un espacio de atención al público y consulta de microfilms, mientras en la primera se atenderá a los investigadores y prensa digitalizada, y, en la planta alta, se sitúan las dependencias administrativas y de trabajo técnico del centro. • El público y los investigadores contarán con un núcleo de comunicación vertical, que facilitará el acceso a los distintos servicios. • Para optimizar el trabajo propio de la Hemeroteca, también se ha creado un nuevo núcleo de comunicación interno, que conecta todas las plantas con el sótano del patio norte, donde se ordenan los fondos hemerográficos.

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Hemeroteca Municipal. Sala consulta. Foto: Javier Aguilera Rojas

3. Biblioteca Histórica de Madrid Biblioteca especializada en Madrid, alberga fondos bibliográficos sobre Madrid, reunidos por la antigua Biblioteca Municipal desde 1876, gracias al impulso de su primer director, el escritor Mesonero Romanos, cuya biblioteca se adquirió por 70.000 reales. Entre las colecciones especiales cabe destacar también la de Teatro y Música, cuyos fondos proceden en su mayor parte de los antiguos teatros madrileños de la Cruz y del Príncipe. Con posterioridad se incorporaron otras interesantes colecciones. En la actualidad, cuenta con más de 216.000 volúmenes de obras manuscritas e impresas entre los siglos XV y XXI. También ofrece fondos digitalizados y

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consulta on line del catálogo. Se trata de una institución orientada fundamentalmente a la investigación. Sus objetivos y funciones son: la conservación, investigación, catalogación y difusión de sus fondos. Fue renovada en 2007, con una importante mejora en sus comunicaciones, accesos y en las nuevas salas para el público. En 2010, todas estas dotaciones se han completado con la creación de nuevos depósitos para sus colecciones en el ala sur, alcanzan una superficie de 1.576 m2. Se accede a ella desde el vestíbulo central, planta segunda. Características principales de las instalaciones: • Se incorporaron salas específicas para facilitar el acceso y la consulta de sus fondos, y se cuidó al máximo la creación y distribución de sus espacios, con el objetivo de propiciar el aislamiento que la comunidad investigadora requiere para su trabajo. • Ofrece la posibilidad de consultar el catálogo on line y trabaja en la digitalización de todos sus fondos. • En 2010, se le han sumado cuatro nuevos depósitos para sus colecciones en el patio sur. Éstos alcanzan una superficie de 1.576 m2. 4. Biblioteca Digital Memoria de Madrid Es una de las nuevas instituciones que nacen para la ciudad. Centro coordinador de las políticas de digitalización y reproducción de los fondos culturales del Área de Las Artes, tiene la finalidad de divulgar en la red, con un lenguaje atractivo y asequible, el conocimiento de la historia de la ciudad de Madrid. Trabaja de forma coordinada con las instituciones de Conde Duque y del sistema de Museos de Madrid, realizando los trabajos de documentación, selección y preparación de los contenidos que se publicarán en el portal memoriademadrid.es Cerca de un millón de imágenes que sirven para mostrar la memoria de la ciudad de Madrid, están disponibles en formato digital, procedentes de la Hemeroteca Municipal, el Archivo de Villa, la Biblioteca Histórica, el Museo de Historia, la Imprenta Municipal y la Biblioteca Pública Musical Victor Espinós, aunque también se integran en este repertorio documentos procedentes de otras instituciones como las procedentes de la Banda sinfónica Municipal o la importante

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colección de Cartografía Histórica conservadas por la antigua Gerencia Municipal de Urbanismo. La Biblioteca Digital trabaja dentro de unos estándares documentales que hacen posible su integración en otros proyectos de alcance nacional e internacional, y la utilización de técnicas de reconocimiento óptico de caracteres que permite la búsqueda de información dentro del contenido de los propios documentos. Ocupa un espacio propio dentro del Centro Cultural, distribuido en dos ámbitos diferenciados. • En el extremo noroeste, junto a la Hemeroteca, se ubican las dependencias técnicas dedicadas a la digitalización y al tratamiento de la colección de microfilms del fondo documental municipal. • En la zona del patio sur: en planta primera el Espacio Memoria de Madrid y en la segunda el laboratorio de experiencias e intercambio de ideas y proyectos, donde sean los propios documentos los que tengan voz propia y que sean ellos los que cuenten su historia y con ella la historia de Madrid; junto a la zona de trabajo administrativo. Visítala en www.memoriademadrid.es 5. Biblioteca Pública Musical - Víctor Espinós Se trata de una nueva biblioteca que reunirá, en un mismo espacio, los fondos de la biblioteca pública que había en Conde Duque antes de la reforma de 2010 con 51.078 ejemplares, y los fondos de contenido musical procedentes de la hasta ahora denominada Biblioteca Musical con 92.929 títulos y 329 instrumentos musicales, también de préstamo. Se pone, así, a disposición de los madrileños una biblioteca pública, con una gran sección especializada en música, que toma el nombre del creador de la Biblioteca Circulante Musical de 1919, Víctor Espinós con más de cinco mil metros cuadrados. Se accede a ella desde la exquisita y valiosa portada de Ribera, que se abre en el patio central y sus salas y servicios se distribuyen en tres plantas. Cumple todos los requisitos del modelo de biblioteca diseñado por el Área de Las Artes. Además, y debido a su especialización en música, mantendrá, al igual

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que la antigua Biblioteca Musical, el préstamo musical, el de instrumentos y las cabinas de ensayo. Características principales de las instalaciones: • Planta Baja: Vestíbulo con el mostrador de atención al público e información bibliotecaria; Zona de Prensa y revistas; área de Internet; Sala Infantil y una Sala de Estudio segregada. • Planta Primera: Sala de Préstamo y Sala Juvenil. • Planta Segunda: Sala especializada Música, Salas de Grupo, diecisiete cabinas de ensayo de música y una Sala de audición para 50 personas. 6. Museo de Arte Contemporáneo Conserva una amplia colección de pintura, escultura, fotografía, obra gráfica y dibujo, que discurre desde las vanguardias históricas hasta nuestros días, teniendo como núcleo fundamental la década de 1980 en Madrid. El Plan Director ha ampliado los espacios existentes, dotando al museo de nuevos servicios. Así, se ha creado un nuevo vestíbulo o área de acogida para los visitantes, que concentrará toda la información de las actividades y permitirá mejorar el acceso público a los espacios expositivos. Junto a él está situada la sala de exposiciones temporales. La primera y segunda plantas estarán enteramente dedicadas a exhibir la colección permanente, tras ampliarse el espacio expositivo con la incorporación de dos nuevas salas, que divulgarán colecciones hasta ahora poco difundidas, especialmente la fotográfica y las de grabado y dibujo. El crecimiento del espacio ha permitido la incorporación de nuevos servicios: nuevas oficinas, dos talleres didácticos y un almacén, que garantiza la conservación de las piezas en reserva. Paralelamente a esta renovación de infraestructuras y servicios, se prevé la reordenación de las colecciones permanentes, a las que se incorporará como pieza nuclear y aglutinadora de la colección, el despacho del escritor vanguardista Ramón Gómez de la Serna.

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Museo Arte Contemporáneo. Acceso y atención al público. Foto: Javier Aguilera Rojas

7. Centro de Apoyo a los Museos Ésta es otra de las dotaciones que cobró vida en Conde Duque en 2007. Se trata de un equipamiento complementario al sistema museosdemadrid, un centro especializado, que sirve como almacén y área de trabajo para la conservación de las colecciones municipales. Se sitúa en la planta baja del patio norte. Con una superficie de 640 m2.

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SUR: ESPACIOS ACTIVIDAD PÚBLICA Aquí se concentran los espacios dedicados a la actividad cultural, donde se ha de producir la difusión, la participación e intercambio con la sociedad. El perímetro sur de Conde Duque era la zona más degradada del complejo, al ser la única que, a lo largo del tiempo, no había tenido ninguna intervención que frenase su deterioro. Por ello, se trata de la zona que más profundamente se ha renovado. Tras la completa reordenación de Conde Duque, la zona sur ha quedado configurada como el ámbito público por excelencia y el espacio donde se sitúan las infraestructuras culturales que apoyarán el trabajo de las diferentes instituciones, ofreciendo una programación versátil y de calidad: 1. Vestíbulo Conde Duque Es una gran zona de acogida, una nueva dotación de la que carecía Conde Duque y que, a partir de ahora, dará acceso a todas las dependencias de actividad y concurrencia pública. Ocupa la crujía en planta baja que separa el patio sur del patio central. Vestíbulo Sur. Escalera a planta primera. Foto: Javier Aguilera Rojas

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Salas de Exposiciones. Foto: Javier Aguilera Rojas

Se configura como un espacio de recepción y bienvenida, en el que el visitante puede adquirir información sobre las actividades programadas. En él se ubican las taquillas, aseos, guardarropa, zonas de descanso y espera. Durante las funciones del auditorio y del teatro, también servirá de foyer. 2. Cafetería y Tienda-Librería Se trata de dos nuevos espacios, situados junto a la puerta principal, aunque también se puede acceder a ellos desde el vestíbulo. Ambos son espacios imprescindibles, que se incorporan a los nuevos servicios del centro. 3. Salas de Exposiciones En torno al patio sur hay que destacar cuatro nuevas salas de exposiciones, en planta baja y sótano, que sustituyen a las anteriores y están dotadas con modernas instalacio-

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nes expositivas. Pueden funcionar conectadas entre sí o de manera independiente, con diversas alternativas de acceso, lo que permitirá realizar exposiciones simultáneas. A estos nuevos espacios expositivos se suma la antigua Sala de Bóvedas, que permanece con su estructura tradicional, si bien, tras la remodelación, podrá conectarse a la nueva sala de Bóvedas que se ha creado en la zona sur, o funcionar de manera independiente. 4. Salón de Actos Es un nuevo espacio, caracterizado también por su versatilidad, que se ubica sobre el vestíbulo principal, desde el que tiene acceso directo. Tiene capacidad para cerca de 300 personas y servirá de apoyo a toda la programación que se genere desde el centro (conferencias, seminarios, congresos, presentaciones de libros, etc.). Se complementa en planta con un foyer y una Sala de Presentaciones para 40 o 50 personas. 5. Espacio Memoria de Madrid El espacio dedicado a Memoria de Madrid, está llamado a convertirse en uno de los atractivos más seductores de la visita a Conde Duque, en el auténtico impulsor para la atracción de un público más mayoritario, desde el cual desarrollar nuevas técnicas de difusión del patrimonio municipal. Memoria de Madrid, que nació como espacio virtual en la red, ha ido más allá, incorporando también un lugar físico; pretende ser un potente instrumento de comunicación y difusión, y actuar como antesala para aquellos que se acerquen a su posible consulta, interesados en el riquísimo patrimonio que conservan las instituciones encargadas de su custodia. Pero además de antesala, se pretende que sea un espacio abierto, participativo y de intercambio de información, donde se incentive la curiosidad y abra nuevas perspectivas a los visitantes. En la exposición de la planta primera, diseñada por Andrés Jaque, utilizando la colección de maquetas procedentes del Museo de la Ciudad y de algunos elementos arquitectónicos del depósito municipal, se aspira a que el visitante inicie un recorrido o una búsqueda, en el que la ciudad o sus fragmentos y otros aspectos que han formado parte de su historia y que surgen del rastreo de la ingente documen-

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tación que conservan las instituciones, sean el hilo conductor, la guía que le oriente en la investigación o abra las puertas a otros intereses. En la planta segunda, contigua a la zona administrativa, se ubicará el laboratorio de recursos, experimentación e intercambio con la sociedad, un lugar donde materializar la difusión virtual de los bienes culturales que atesora el Ayuntamiento. 6. Teatro Este espacio escénico, caracterizado por su versatilidad y moderna dotación técnica, está pensado para acoger tanto teatro como danza. De esta manera, y por vez primera, todas las expresiones artísticas convivirán y formarán parte del nuevo Conde Duque. Está situado en la primera planta del lado oeste y tiene capacidad para 300 espectadores. El teatro se completa con camerinos, almacenes y oficinas y dos Salas de Ensayo. 7. Salas de Ensayo Aunque nacen como complemento indispensable al teatro, han sido diseñadas para mantener un funcionamiento autónomo e independiente de él, puesto que disponen de acceso y camerinos propios. Se sitúan en el patio sur, en planta alta. La primera, de tamaño similar al escenario del teatro, se comunica con éste a través de los camerinos y se configura como un complemento fundamental para la programación de teatro. La segunda, por su parte, está pensada para la danza. Ambas suman una superficie de 729 m2. 8. Auditorio Ocupa el ala central oeste y se puede acceder a él desde el vestíbulo y desde el patio central. La intervención ha permitido mejorar sustancialmente sus características técnicas, funcionales y formales. Cuenta con un aforo en torno a los 300 espectadores. Se ha dotado de camerinos conectados con el escenario.

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El renovado Auditorio Conde Duque ha abierto sus puertas a nuevos lenguajes y a todas las músicas, sin olvidar las partituras clásicas y las líneas de investigación que genere la Biblioteca Musical. Todo ello con la clara voluntad de convertirse en un espacio vivo y en un referente musical para la ciudad. 9. Observatorio El nuevo observatorio surge con la voluntad de evocar el observatorio de antaño, reconvertido, ahora, en un espléndido mirador sobre el oeste de la ciudad. Originalmente, el Cuartel del Conde Duque dispuso de un observatorio científico, que ocupaba una posición prominente: el eje central del edificio, detrás de la fachada. Este observatorio quedó inutilizado tras la instalación, en su lugar, de un telégrafo óptico. Su arquitectura tiene un lenguaje contemporáneo, una nueva comunicación vertical de vidrio y acero, que emerge sobre la cubierta que conduce hasta la parte más alta del edificio, buscando un claro contraste con la arquitectura previa.

IV. El futuro de Conde Duque Conde Duque continuará abriendo paulatinamente sus espacios al público. A lo largo de 2011, el esfuerzo se ha dirigido al equipamiento y reubicación en sus nuevas instalaciones de las instituciones culturales, tras más de 20 meses en una instalación provisional, mientras se realizaban las obras. Durante este tiempo, no se ha dejado de dar servicio a los usuarios, gracias a la profesionalidad y al enorme esfuerzo realizado por todo el personal. Además, también se ha iniciado la programación de algunos espacios: las Salas 1, 2 y 3 de Exposiciones, el Teatro, el Auditorio y el Salón de Actos. Conde Duque tiene la pretensión de convertirse en un referente cultural en relación a la Memoria de Madrid, y eso tiene que ocurrir a través de la participación y del intercambio de información con cualquier persona o colectivo interesado, y con el apoyo de un tejido de relaciones estables con centros asociados, públicos y privados que enriquezcan esta trama. Conde Duque no debe convertirse en un depósito pasivo de libros, documentos u obras de arte, o lugar sólo para espectadores. Queremos que forme parte

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activa y sensible de la comunidad, que se convierta en un agente de cambio que impulse las relaciones entre los vecinos, reavive el compromiso cívico, promueva la participación ciudadana y fomente un mayor grado de compromiso, en la construcción de nuestra memoria colectiva.

Bibliografía - ANDERSON, de Maxwell. “Prescriptions for Art Museums in the Decade Ahead” en Curator: The Museum Journal, Issue 50.1, January 2007: 9-18. http://www.maxwellanderson.com/PrescriptionsforArtMuseums.htm - Conde Duque. Espejo de la memoria. Madrid. Ayuntamiento de Madrid, 2011.. - Conde Duque. Nuevos espacios culturales en el cuartel de las Reales Guardias de Corps. Madrid. Conarquitectura ediciones, 2011. - ECHEVERRIA, Juan José. “Conde Duque: un nuevo capítulo” en Conde Duque. Espejo de la memoria. Madrid: Ayuntamiento de Madrid, 2011: 11-17. “El cuartel de Conde Duque: oportunidad, criterios y últimas intervenciones” en El cuartel de Conde Duque, de edificio militar a espacio cultural. Madrid. Ayuntamiento de Madrid, 2011: 253-276. - El cuartel de Conde Duque, de edificio militar a espacio cultural. Madrid. Ayuntamiento de Madrid, 2011. Anexo: Fotografías de Jose Manuel Ballester. - Evaluating participatory, deliberative, and co-operative ways of working. Brighton, InterAct. 2001. http://www.sharedpractice.org.uk/Downloads/Interact_Working_Paper.pdf - Expectativas de la Población con el espacio cultural Conde Duque. Informe de resultados Abril 2011. Telecyl. Investigación sociológica y de mercados, Madrid. 2011. - FELDMAN, Robert. Psicología con aplicaciones a los países de habla hispana. Mexico. McGraw-Hill, 2005. (IMLS) USA. THE FUTURE OF MUSEUMS AND LIBRARIES: A Discussion Guide. June 2009. http://www.imls.gov/assets/1/AssetManager/DiscussionGuide.pdf Museums, Libraries, and 21st Century Skills. Washington, DC: IMLS, July 2009 http://www.imls.gov/about/21st_century_skills_home.aspx

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- MARTINEZ DIAZ, Belén y ESPARRAGUERA, Gloria. “Memoria de Madrid” en Conde Duque. Espejo de la memoria. Madrid. Ayuntamiento de Madrid, 2011: 19-31. - NORA, Pierre. Les Lieux de mémoire (dir.), Gallimard (Bibliothèque illustrée des histoires), París, 3 tomos: t. 1 La République (1 vol., 1984), t. 2 La Nation (3 vol., 1987), t. 3 Les France (3 vol., 1992) - OLDENBURG, Ray. The Great Good Place. Nueva Cork. Marlowe & Company, 1991. - RUEDA, Salvador. La ciudad compacta y diversa, frente a la conurbación difusa, en La construcción de la ciudad sostenible. Primer catálogo español de buenas prácticas. Madrid: Ministerio de Obras Publicas, Transportes y Medio Ambiente, 1996. - SIMON, Nina. Museum 2.0. Blog en http://museumtwo.blogspot.com.es/ 2006-(2 de diciembre de 2011). - The Participatory Museum. US Trade Paper. 2010.

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El Museo Arqueológico de Córdoba

Mª Dolores Baena Alcántara Directora del Museo

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Museo Arqueológico de Córdoba. Un nuevo y actual discurso expositivo Mª Dolores Baena Alcántara

El 31 de Enero de 2011 se inauguraba la ampliación del Museo Arqueológico de Córdoba, edificio de nueva planta que, con un lenguaje arquitectónico contemporáneo, dota a la institución de necesarios nuevos espacios y servicios. Además, en sus salas de exposición se define un nuevo y actual discurso expositivo, que incluye una pieza excepcional: el yacimiento arqueológico del teatro romano de la ciudad, musealizado en toda la planta sótano y parte de planta baja. Esta es la primera parte de un profundo proceso de cambio que comenzó con una primera planificación, el Programa Museológico, en 1992, cuando se estableció la necesidad para esta institución centenaria de un diseño de dimensión actual, una redefinición desde un punto de vista conceptual, una definición de prioridades y objetivos de futuro y la conformación de un nuevo equipamiento cultural. Todo ello encaminado a estrechar los lazos entre el museo y la sociedad del s. XXI a través de las funciones que tiene encomendadas un centro de este tipo. Este largo tiempo del proceso está en directa relación con la medida planificación desarrollada, la complejidad de la propuesta y la especificidad de espacio físico y el ámbito urbano donde se ubica El ambicioso cambio para este museo creado en 1867, que en la actualidad es de titularidad estatal gestionado por la Junta de Andalucía, ha estado siempre directamente relacionado con la gestión. Gestión que es pública, dependiente de dos administraciones, y se basa primordialmente tanto en el concepto de servicio público y de atención a un usuario muy diverso, como en el concepto de tutela del Patrimonio Histórico, (gestión, conservación y restauración, documentación, investigación y difusión). También con otra cuestión principal: desde su origen, este museo ha buscado continuamente un espacio adecuado

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donde poder desarrollarse como institución y acoger de forma apropiada el continuo crecimiento de sus colecciones. Sin duda, todo se fundamenta en sus grandes fortalezas: una colección única, completa y continua, donde todas las etapas culturales desde la Prehistoria hasta la Edad Moderna, están muy bien representadas con obras de gran importancia. Y la singularidad del espacio donde se ubica: en el casco histórico de Córdoba, en la zona declarada patrimonio de la Humanidad, con su sede principal en el palacio de los Páez de Castillejo, la obra civil más antigua del renacimiento cordobés, a lo que se une un extenso yacimiento arqueológico (1800 m²) conservado en todas las áreas que conforman la sede, con restos desde una secuencia temporal que se extiende desde el siglo I a.C. hasta las épocas visigoda, islámica y bajomedieval cristiana. Los restos de mayor relevancia corresponden al teatro romano de la Colonia Patricia Corduba. A estas fortalezas se sumaría la historia cultural y la influencia de la propia institución centenaria La unión conceptual con un mismo nivel de tratamiento de esta muestra única de elementos patrimoniales, reflejo al fin y al cabo de la singularidad de la propia Córdoba, ha sido el planteamiento fundamental de inicio en la planificación de todo el proyecto, bajo la definición de tratamiento integral del patrimonio Programa Museológico Las premisas de partida se fijaron claramente desde el primer Programa Museológico redactado en 1992, origen de todo el proceso. Desde un primer momento se partió del criterio de permanencia en esta sede y no el traslado a otro emplazamiento con un edificio totalmente de nueva planta, por lo que se elegía la opción rehabilitación (del palacio) más ampliación de nueva planta. Todo ello partiendo del discurso elegido por el Museo, que es muestra fiel de la evolución de la ciudad superpuesta que es Córdoba, con lo que mantenerse en el casco histórico con el palacio y el yacimiento son valores añadidos. Otra era no cerrar al público durante el proceso, algo que se ha ido cumpliendo; se ha compatibilizado las funciones de un museo abierto a los usuarios con las obras, planes y programaciones. Y una tercera, la necesidad de Reservas diferenciadas. La planificación del equipamiento cultural necesariamente tenía que contar que la especial problemática que

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plantean las áreas de reserva de los museos arqueológicos, al recepcionar los materiales procedentes de excavaciones arqueológicas, se acentúa en este Museo. Y se subrayaba que el almacén a construir en la ampliación tendría como única finalidad la de albergar las piezas museables que permitan la renovación constante de los fondos y aquellas a restaurar. Necesariamente habría de existir otra zona de almacenamiento para el ingente material procedente de las excavaciones arqueológicas, por lo que se optó por contar con un almacén ubicado fuera del espacio expositivo como centro, alternativo, dependiente del museo y dedicado al ingente material que por volumen y características colapsarían en poco tiempo cualquier espacio situado en la sede principal del museo. Así, el proyecto de Ampliación y Reforma consta de dos fases, planteadas sucesivamente para no cerrar la institución nunca al público. La primera, ya terminada, era la edificación de nueva planta. Y la segunda, la adecuación arquitectónica

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y museográfica del Palacio renacentista para sede de la exposición permanente, y puesta en valor del yacimiento arqueológico conservado en el solar interior, anexo a las otras dos áreas1. Otra premisa fundamental de este proyecto ha sido la planificación continuada y encadenada, como elemento de gestión cultural. Acotando los hitos principales de esa planificación, ésta sería la evolución: • Proyecto Museológico. 1992 • Proyecto Museológico, actualización. 1997 • Programa de usos, arquitectónico. 2000 • Proyecto Museológico, nueva redacción. 2003 • Avance del Programa Expositivo en la ampliación. 2006 • Estudio del Yacimiento arqueológico. 2006-2009 • Estudio para la Conservación y restauración del yacimiento. 2006 • Programa Expositivo en el edificio de Ampliación. 2007-2008 • Redacción Programa de usos para Proyecto arquitectónico: Palacio. Segunda fase. 2008 • Avance del Programa Expositivo de la segunda fase: Palacio y yacimiento arqueológico. 2009 • Programa Expositivo de la segunda fase: Palacio y yacimiento arqueológico. 2010 • Redacción y ejecución del Proyecto Museográfico del edificio de ampliación. 2010 • Programa arquitectónico de la segunda fase: palacio renacentista y yacimiento arqueológico. 2010 • Redacción de las prescripciones para convocar el Concurso para el Proyecto y Ejecución de los Programas Arquitectónicos (Rehabilitación) y Expositivo de la segunda fase: Palacio y Yacimiento. 2010. 1

Se encuentra preparado el documento de prescripciones para convocar el concurso de proyecto arqui-

tectónico, primer paso de la segunda fase. En la Ley de Presupuestos del Estado para 2011 figuraba un presupuesto para ello, pero no llegó a convocarse, estando a la espera de que vuelva a incluirse en presupuestos.

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Edificio de Ampliación Siguiendo la planificación por fases, en 1998 se convocó un concurso internacional de ideas para la construcción de la ampliación del Museo en los solares contiguos al palacio renacentista en la misma Plaza de Jerónimo Páez, del que resultó vencedora la empresa IDOM. Paralelamente, se desarrollaron unos complejos trabajos arqueológicos en estos solares permitieron la investigación e integración del extenso yacimiento que ocupa toda la planta sótano y parte de la planta baja. El proyecto, de los arquitectos Pau Soler, Joaquín Lizasoain y Jesús Susperregui, dio respuesta a las necesidades que planteaba la falta de espacio en el palacio renacentista, albergando las áreas necesarias para la gestión y conservación de la colección, dotando al museo de espacios públicos de acogida, nuevas salas destinadas a exposiciones temporales, y espacios de investigación, conservación y estudio: biblioteca especializada, sala de investigadores, talleres de restauración y espacios área administrativa. La ejecución del proyecto, adjudicada a la empresa ISOLUX WATT (luego ISOLUX CORSÁN) se desarrolló entre 2001 y 2008, con un total de superficie construida de 3.800 m²; de ellos, 837 m² son para programas de exposición. Un hito decisivo fue que los restos arqueológicos pasaron a ser parte integrante de la arquitectura, y no sólo como elemento expositivo, pues, además del recorrido por el sótano, se facilita su visibilidad desde la planta baja al interrumpir-

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se el forjado de esta planta dejándolo al descubierto, e incluso desde el exterior mediante unos ventanales. Los ventanales a la plaza, igualmente propician esa estrecha relación museo–ciudad que plantea el discurso expositivo. El nuevo edificio no eclipsa la espectacular presencia del Palacio de los Páez de Castillejo en el conjunto de la plaza, fomentando que la portada renacentista sea la auténtica protagonista. Una vez finalizada la obra del edificio de ampliación, se procedió a la instalación en el mismo de una exposición semitemporal que reúne importantes fondos del museo. La exposición “Córdoba, encuentro de Culturas” La muestra, que ocupa las dos grandes salas de exposiciones temporales, se planteó con una duración limitada, a manera de exposición temporal, pues debía adecuarse en tiempo al desarrollo de los trabajos de rehabilitación de la sede para exposición permanente, a excepción de la musealización del yacimiento arqueológico, cuya instalación permanecerá en el sótano del edificio.

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Así, siguiendo la planificación prevista, cuando se abriera al público, tendrían que iniciarse los trabajos de rehabilitación del Palacio de los Páez de Castillejo, algo que aún no ha sucedido. La exposición permanente, que con una superficie de 2000 m² se distribuía en ocho salas y en los cuatro patios del Palacio, se mantuvo justo hasta la apertura de la ampliación, cerrándose el 30 de Enero de 2011. La gran parte de las piezas de “Córdoba, encuentro de Culturas”, fueron desmontadas del palacio, todo ello siguiendo la secuencia prevista. El Proyecto Expositivo marcaba una exposición temática y no cronológica a la manera habitual hasta entonces, que desarrolla el mensaje de Córdoba como ejemplo privilegiado para explicar los procesos de intercambio cultural a lo largo de la historia, como motor para el surgimiento de creaciones originales por medio del mestizaje. Y se complementa incidiendo en cómo el territorio cordobés actual es producto de su historia. Ya el primer Programa Expositivo de la ampliación, en 2006 fijaba como discurso básico “la exposición que se plantea girará en torno al tema central de Córdoba como centro de un territorio cualificado culturalmente por una ocupación

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permanente desde la Prehistoria hasta la actualidad. El hilo conductor básico del discurso no será geográfico ni cronológico, sino temático” Y ese hilo conductor son los diferentes bloques temáticos, que con una jerarquización de contenidos, reflejados en la información complementaria y en los recursos audiovisuales, articulan el discurso en dos ejes principales, que se corresponden con las dos plantas: Córdoba, como centro del poder territorial en planta primera (ocupación del territorio a nivel físico, económico y político-social) y Vivir en Córdoba en planta baja (contextos domésticos, funerarios, de creencias y de ocio). Organización de los bloques temáticos: BLOQUE TEMÁTICO 1. CÓRDOBA Y SU TERRITORIO

TEMA GENERAL

TEMA ESPECÍFICO

1.1. De la Prehistoria a la Romanización 1.2. De la Romanización al Renacimiento

2. CÓRDOBA, PODER Y CENTRALIDAD

2.1. Antes de Córdoba

2.1.1. Aprovechamiento y explotación del territorio. Del Paleolítico a los Iberos 2.1.2. La Colina de los Quemados

2.2. Córdoba, capital de la Bética

2.2.1. La evolución urbana 2.2.2. Córdoba. Imagen de Roma

2.3. Cambio y permanencia en la Córdoba tardoantigua y visigótica 2.4. Córdoba, centro de Al-Andalus

2.4.1. Espacio y urbanismo. expansión y retroceso de la ciudad 2.4.2. El papel de Córdoba en el control de Al-Andalus

2.5. Reestructuración en la Córdoba cristiana de la baja edad media 2.A. La moneda en Córdoba. De los Iberos a la Baja Edad Media 3. VIVIR EN CÓRDOBA

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3.1. Vivienda y vida privada

3.1.1. La vivienda ibérica 3.1.2. La casa romana 3.1.3. La casa islámica

3.2. Las creencias religiosas

3.2.1. Dioses y cultos 3.2.2. La religiosidad popular 3.2.3. Ritos funerarios y enterramientos

3.3. Ocio y espectáculos

3.3.1. Divertirse en Colonia Patricia. 3.3.2. Divertirse en Qurtuba

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El recorrido recomendado comienza en planta alta, continúa en la planta baja finalizando en el bloque del ocio, donde la última pieza expuesta, la inscripción funeraria de un dissignator (“acomodador” romano) invita a pasar al sótano y recorrer todo el yacimiento con los restos del teatro romano. Recomendado, pero no único, pues la articulación temática permite al visitante optar de forma diferenciada por cualquiera de las tres plantas indistintamente En cuanto a los fondos expuestos, se trataba de destacar, por encima de los recursos auxiliares, la fuerza que posee la colección de este museo. La selección muestra de forma clara la composición de las colecciones, con piezas excepcionales, a menudo únicas, destacando hitos que constituyen verdaderos iconos del Museo. Hay piezas de la colección fundacional y piezas de diversos orígenes que ingresan a lo largo de su historia, pero también procedentes de muy recientes hallazgos de las excavaciones arqueológicas de la ciudad Y, no sólo a través del recorrido museográfico, por medio de diversos audiovisuales en el espacio de acogida se cuenta la historia del propio museo y de la construcción del nuevo edificio.

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El Programa expositivo se completaba con una serie de necesarios anexos: fichas completas de las piezas originales a exponer, estudio y propuesta de musealización del yacimiento arqueológico con levantamiento topográfico2 y necesidades de la conservación y restauración. Ya en 2006 se había realizado un completo trabajo de redacción de fichasdiagnóstico de las colecciones del Museo. Y entre 2005 y 2010 se restauraron tanto en el museo (por los propios técnicos y por empresas especializadas mediante diversas contrataciones) como en el Instituto de Patrimonio Cultural de España casi quinientas piezas destinadas a esta exposición. De la misma forma, se había realizado en 2006 un estudio para la Conservación y restauración del yacimiento, que se concretó en una contratación para la ejecución de esos trabajos entre 2009 y 2010 La Museografía En Junio de 2009 se convoca el concurso para contrato de diseño, fabricación, suministro, instalación y montaje de los equipamientos museográficos del edificio de ampliación de nueva planta del Museo Arqueológico de Córdoba, su señalización y adecuación para la visita pública, la musealización del yacimiento arqueológico correspondiente al teatro romano hallado en el solar del edificio y conservado en su planta sótano, el traslado y manipulación de colecciones, etc. Además, había que realizar una actuación de limpieza y adecuación del Patio Norte (800 m² de yacimiento arqueológico anexo al palacio y a la ampliación) La actuación incluía: Diseño de la exposición; Diseño de la musealización del yacimiento arqueológico; Diseño y desarrollo de la señalización; Diseño de mobiliario de zonas públicas; Ejecución del suministro de fabricación y montaje del

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Encargado al Laboratorio de Documentación Geométrica del Patrimonio, Grupo de Investigación en

Arqueología de la Arquitectura UPV/EHU. Es una documentación geométrica basada en la generación de un modelo volumétrico tridimensional mediante técnicas topográficas. Este modelo vectorial se recubre con mallas regulares para definir las superficies que lo componen, lo que permite obtener las vistas y secciones que se consideren de interés, así como un modelo sintético interactivo que permita su difusión, base de los audiovisuales.

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diseño; Manipulación, traslado y montaje de las piezas a exponer; Intervención en el patio Norte: limpieza y adecuación; Entrega final de documentación y cursos de formación; y Elaboración del Plan de Seguridad Integral. Resulta ganadora la empresa Jesús Moreno y Asociados, Espacio y Comunicación S.L. por una propuesta de implantación del montaje expositivo perfectamente adecuada a las características y espacialidad de los espacios expositivos, en los que no se alteraba su organización, conexiones y relaciones con el exterior –la plaza– y el yacimiento interior –Patio Norte–. Un diálogo fluido que contribuía a crear una simbiosis permitiendo la percepción global del discurso sin que cada parte pierda su propia identidad.

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En Febrero de 2010 se presenta el Anteproyecto, el Proyecto básico en Junio de 2010 y el Proyecto Ejecutivo en Julio de 2010. En todo ese tiempo hubo una intensa coordinación y trabajo conjunto de la empresa con el museo, incluido el desarrollo, esquemas y contenidos de audiovisuales e interactivos. Por otra parte, en este trabajo coordinado, todos los documentos de proyecto fueron objeto de análisis e informes de los técnicos del museo, de la Subdirección General de Museos Estatales del Ministerio de Cultura y de la Dirección General de Museos de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía La ejecución de la museografía se desarrollo entre Agosto y Diciembre de 2010, de nuevo con un intenso trabajo de colaboración entre empresa y museo El ámbito de actuación del proyecto museográfico ha sido la superficie correspondiente a las salas de exposición de las plantas baja y primera, área de acceso y acogida, escalera principal y yacimiento arqueológico, con un total de 1739 m² El resultado de la nueva exposición es una instalación dinámica, con espacios intermedios bien articulados y equilibrados con los volúmenes del mobiliario expositivo y la distribución que permite la disponibilidad de un espacio mayor para la exposición de las piezas, que son en definitiva las verdaderas protagonistas del montaje.

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El recorrido sencillo y lineal genera espacios intermedios y vistas cruzadas entre ámbitos temáticos distintos, lo cual contribuye a que el visitante no pierda las referencias espaciales en ningún momento. La accesibilidad también se tiene en cuenta: espacios intermedios y pasillos anchos, recursos a alturas adecuadas… Esta circulación se potencia con una adecuada propuesta de señalización gráfica que orienta al visitante a lo largo de todo el recorrido. El mobiliario está todo diseñado exclusivamente, teniendo muy en cuenta elementos como la iluminación y sistemas de conservación preventiva. Ejemplo de cómo se ha tenido en cuenta especialmente cada elemento es el diseño de soportes específicos de piezas, cada uno hecho a medida y destinado a conseguir la mejor exposición posible en función de las características de cada pieza, su ubicación dentro del recorrido y en su elemento expositivo Por su parte, la señalización del espacio estará compuesta por señalización exterior, señalización general de distribución, señalización de seguridad y emergencia, señalización de espacios de usos público, y señalización de espacios internos, con una gráfica sencilla y atractiva En el caso del yacimiento, elemento primordial es la pasarela, cuya implantación apenas interfiere visualmente con los restos, dado su alto grado de transparencia (pavimentos de trames y vidrio) y color neutro, siendo respetuosa con los restos arqueológicos al no ir anclada, sino apoyada en zonas concretas mediante un sistema de patas con sistema de amortiguación fijo y aislado de la superficie arqueológica con piezas de neopreno interpuestas. La pasarela se utiliza como recurso evocador de las estructuras desaparecidas del teatro, con el recorrido de la galería anular que articula al edificio. Otro aspecto destacable es la utilización de los recursos de información complementaria, que tienen un peso visual mínimo y los audiovisuales y restituciones. A lo largo del recorrido y mediante recursos museográficos se destacan una serie de hitos como claves para la interpretación del resto. Como elemento más original destaca la proyección sobre la estratigrafía arqueológica original de un diseño con laser que va señalando los diferentes niveles y la época a la que pertenecen.

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Mª DOLORES BAENA ALCÁNTARA

El resultado de esta museografía de exposición “semitemporal” es muy positivo, con una gran acogida por parte del público, ya que consolida una nueva imagen y una nueva forma de contar el museo Pero todo ello no hubiera sido posible sin un gran equipo de compañeros, con quienes ha sido una muy gratificante y enriquecedora experiencia el compartir este trabajo: el del museo, el de la Subdirección General de Museos Estatales, el de la Dirección General de Museos de la Consejería de Cultura, el de la Gerencia de Infraestructuras y equipamientos del Ministerio de Cultura, el de los profesionales y empresas participantes... Todos continuamos trabajando para que se haga realidad la segunda fase y, por tanto, se complete el necesario futuro de este gran museo.

Bibliografía - AA.VV. (2002): Catálogo de exposición El teatro romano de Córdoba, Consejería de Cultura y Universidad de Córdoba, Córdoba. - BAENA ALCÁNTARA, Mª. D. (2004): “El Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba. Una propuesta para el tratamiento integral del Patrimonio” Mus-A nº 3, Sevilla , pp. 118-124. - BAENA ALCÁNTARA, Mª. D., (2005): “Una historia con futuro: proyecto de ampliación y reforma del Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba”, Mus-A nº 4, Consejería de Cultura, Sevilla, pp. 44-49. - BAENA ALCÁNTARA, Mª. D. (e.p.): “Museo Arqueológico de Córdoba: Un museo en transformación, museos.es, 5 , Madrid. - BAENA ALCÁNTARA, Mª. D. (e.p.): “La historia contada: Museo Arqueológico de Córdoba” en López Fernández Cao, Fernández Valencia y Bernárdez Rodal (eds.), Museos y Género: Hacia una educación en igualdad, Ed. Fundamentos, Madrid. - BAENA ALCÁNTARA, Mª. D. y GODOY DELGADO (2001): “Programa Museológico y concepto de reservas. Proyecto de Ampliación y rehabilitación del Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba”, Boletín I.A.P.H. nº 34, Sevilla, pp. 110-116.

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EL MUSEO ARQUEOLÓGICO DE CÓRDOBA. UN NUEVO Y ACTUAL DISCURSO EXPOSITIVO

- BAENA ALCANTARA, Mª. D. y GODOY DELGADO, F. (2001): “El Museo Arqueológico de Córdoba. Una visión de futuro”, Arte, Arqueología e Historia 2001, Córdoba, pp. 119-126. - GODOY DELGADO, F. y BAENA ALCANTARA, Mª. D. (2000): “El Programa Museológico del Museo Arqueológico de Córdoba”, Museo nº 5, APME, pp. 135152. - LIZASOAIN, J., SOLER, P. y SUSPERRÉGUI, J. (2004): “Ampliación del Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba”, Mus-A nº 4 , Sevilla , pp.50-53. - LIZASOAIN, J., y SOLER, P. (2006): “La Ampliación del Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba. Una intervención con historia”, museos.es nº 2 , Madrid. - MÁRQUEZ, C.- VENTURA, A. (coords.) (2006): Jornadas sobre teatros romanos en Hispania. Córdoba, 2002. Córdoba. - SANTOS GENER, S. (1950): Guía del Museo Arqueológico Provincial de Córdoba, Madrid. - VENTURA, A. (2004): “Edificios de espectáculos” en DUPRÉ, X. (ed.): Las capitales provinciales de Hispania I, Córdoba. Roma,, 63-82. - VICENT ZARAGOZA, A. M. (1965): Guía del Museo Arqueológico de Córdoba. (Guías de los Museos de España, XXIII). Madrid. www.juntadeandalucia.es/cultura/museos/MAECO

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El Museo Galo-Romano, Tongeren (Bélgica)

Carmen Willems Directora del Museo

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El Museo Galo-Romano, Tongeren (Bélgica)* Carmen Willems

Aprender sobre el pasado remoto en el Museo Galo Romano Bajo este lema se ha creado la nueva exposición permanente del Museo, con un proyecto que ha implicado al siguiente equipo: Organización: Provincia de Limburgo / Coordinación y contenido: Dirección Cultural de la Provincia de Limburgo y personal del Museo Galo Romano / Concepto preliminar: personal del Museo Galo Romano y Event Communications / Diseño y concepto final: asociación temporal de Niek Kortekaas y De Gregorio & Cía. / Diseño gráfico: Helena (Emanuel Maes) / Carpintería metálica, cristalería, carpintería de madera, iluminación y electricidad: Reynders B&I / Diseño multimedia, audiovisuales y producciones interactivas: Maverick ICS (Johan Schelfhout) (con Audiovisuele Studio Provincia de Limburgo) / Hardware: Videocenter / Amptec / Zietdah! / Edición de paneles: Ans Hubert (con el departamento de idiomas de la Provincia de Limburgo) Dibujos de la Prehistoria: Benoit Clarys / Dibujos de la época romana: Joris Snaet / Imprenta: Tubbax Digital Printing / Figuras sintéticas y réplicas de animales: Zephyr (Dirk Claesen) / Réplicas de armas: Luc De Vos / Modelos: Piet Goosen y Bart Leenhouwers / Esculturas: Mimicry (Luc Cauwenberghs). Patrocinio: administración local, instituciones científicas y mecenazgo Subvenciones: Provincia de Limburgo – Fondo de Desarrollo Regional Europeo (ERDF) – LISOM y comunidad flamenca. El proyecto El edificio del Museo Galo Romano es propiedad de la Provincia de Limburgo (parte de Flandes, Bélgica) y está situado en el centro de Tongeren, la ciudad más antigua de este territorio. El museo se reabrió en mayo de 2009, después de tres años de obras que renovaron el museo preexistente y se añadió una nueva ala. Diseñada por los arquitectos De Gregorio & Cía., la nueva construcción está hábilmente integrada en el casco antiguo de la ciudad, a la vez que el concepto arquitectónico y los materiales *

Traducción de A.R.

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CARMEN WILLEMS

elegidos refuerzan su identidad urbana. Esta parte de la ciudad ha quedado establecida por un paseo que rodea la Basílica de Nuestra Señora y la plaza del museo construida detrás de la basílica. Por eso se trata de un importante proyecto museístico que, a su vez, inspira un proyecto de renovación urbanística. Es un edificio potente y magnífico, con una superficie de 12.600 m² que espera atraer una media de 150.000 visitantes al año. Pero el proyecto no sólo es ladrillos y argamasa. El 21 de mayo de 2009 inauguramos una colección permanente completamente nueva –que es la parte del proyecto que presentamos aquí– con dos objetivos principales.

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El Museo Galo-Romano, Tongeren (Bélgica)

Primeramente, en lo que pusimos más empeño fue en que la colección permanente proporcionase un ambiente agradable para personas de todo nivel de conocimiento que quisieran aprender algo sobre el pasado; porque, aunque el núcleo de la colección es Galo Romana, también tenemos una valiosa colección de artefactos prehistóricos. Esto nos permitió implementar nuestra voluntad de proporcionar a los visitantes conocimientos sobre el pasado remoto, partiendo desde hace 500.000 años hasta la temprana Edad Media, en torno al año 500 d.C. Un segundo objetivo fue ayudar a las personas a entender que la sociedad no funciona por azar; existen razones por las que una sociedad es lo que es en un tiempo concreto, por las que la gente hace lo que hace y por las que cada uno es quien es. Así pues el énfasis se centra en la relación causa-efecto; de ahí nuestra constante “Lo que acontece está biológicamente relacionado con lo que fue antes” (Marco Aurelio, 121-180 d.C.) La colección se centra en la historia de la región que ahora llamamos Limburgo, desde todos los aspectos de esta historia: político, cultural, climático, cotidiano, etc. Al mismo tiempo, ponemos en claro que el desarrollo de esta pequeña área geográfica está inextricablemente unido a la evolución general del contexto europeo. También intentamos facilitar al visitante algo de conocimiento arqueológico científico y prevenirle de los límites que existen sobre lo que sabemos de nuestro pasado lejano. Finalmente, esperamos que presentando el contenido de una manera atractiva, los visitantes acudirán para reconocer y apreciar la importancia de nuestra herencia cultural. Estrategia de ejecución Primero –desde el año 2000 a mayo de 2005–, vino la larga fase del desarrollo del concepto, durante el cual el personal del museo consultó sistemáticamente a especialistas en literatura, visitó otros museos, analizó los puntos fuertes y débiles de la presentación piloto y marcó objetivos. Se estableció que el museo debería desplegar una colección permanente donde los visitantes pudiesen aprender algo, tanto respecto a la cronología como respecto a los precedentes de su propia historia. Los objetos de la colección se consideran a menudo como el medio más importante para expresar los conceptos en un museo, pero aquí son sólo una parte y no el foco central: usamos

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CARMEN WILLEMS

otros medios (películas, textos, figuras, etc.) para informar a los visitantes de los episodios que no podemos ilustrar con las piezas de la colección. Después, durante el desarrollo del concepto preliminar –de mayo de 2005 a finales de 2006– contamos con el asesoramiento de Event Communications, de Londres. Esta empresa de diseño nos ayudó a articular el contenido y la narración, dividiendo la continuidad cronológica de la Historia científicamente narrada en grupos de exposición manejables. La empresa también ayudó a seleccionar los medios más apropiados. Sin embargo, no sólo confiamos en nuestra pericia al desarrollar el concepto de la colección, sin que también tuvimos en cuenta los resultados de un estudio de mercado, donde nos preguntamos qué quería aprender nuestro (potencial) público en un museo arqueológico como el nuestro. Por tanto en el diseño se tuvieron en cuenta los deseos, expectativas y distintos grados de conocimiento de varios tipos de usuario: “estos buscan la información a través de la observación”, “estos buscan una experiencia socio-activa” y “estos buscan una experiencia auto-activa”.

El Museo Galo-Romano, Tongeren (Bélgica)

Una vez que el concepto preliminar fue desarrollado, comenzó el trabajo sobre el diseño y el concepto final –de febrero de 2007 a marzo de 2008–. Se contrató al diseñador Niek Kortekaas y arquitectos del estudio de Alfredo De Gregorio. Nos llevó más de un año desarrollar el concepto final, integrando concepto y contenido en un claro y legible diseño y proyectarlo sobre los planos. El proyecto se ejecutó entre el verano 2008 y mayo 2009. Todo lo planificado se llevó a cabo en un espacio muy corto de tiempo. Trabajamos con un gran número de actores especializados (artistas gráficos, generadores de modelos, delineantes, estudios audiovisuales, etc.), cada uno verdadero experto en su materia. Metodología Desarrollamos la vida del pasado remoto mediante 2.200 piezas auténticas, incluyendo muchos utensilios “perfectamente normales”. Estos objetos se presentan en espacios amplios, abiertos y agradables. A pesar del alto número de piezas que mostramos, las vitrinas nunca están atestadas; además, ocasionalmente, hay expositores sin cristal para mostrar los fragmentos arquitectónicos más grandes, lápidas e ídolos, de la mejor forma posible. • Nivel 1. Hay un recorrido claro a través de las galerías. Los hechos más importantes están formulados sucintamente durante este recorrido; que es interrumpido cuatro veces por un gigantesco objeto sintético. Objeto que, a la vez que captura la atención visual, también sirve como “señales de stop”, animando al visitante a parar en los hitos cruciales de transición cronológica: hace 500.000 años, los primeros humanos, la primera cultura; en 5.300 a.C., la nueva sociedad agraria; en 825 a.C., el desarrollo de la sociedad estratificada, de rasgos celtas; y en 10 a.C., la romanización de la región. • Nivel 2. La exposición ofrece variedad en los sistemas de comunicación. Por ejemplo, los textos, claros y divulgativos, están construidos al estilo de un periódico, con titular, cabecera y cuerpo. En la presentación también se integran bastantes pantallas táctiles. Se utilizan recreaciones dibujadas para aclarar puntos específicos. Las numerosas películas didácticas, explicando por ejemplo una tecnología concreta, fueron especialmente rodadas para esta exposición, con gran calidad. Los juegos e interactivos para niños –que se reconocen inmediatamente

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por su formato– han tenido un enorme éxito. La muestra también incluye inequívocas figuras sintéticas a tamaño real. La consecuencia de todo esto es que materiales –a veces– complejos se vuelve accesibles no sólo para el avezado visitante de museo, sino para todas las personas sensibles a una atmósfera que buscan conectar con el pasado remoto, y para niños que buscan una “experiencia”. Además, regularmente usamos lo que llamamos el acercamiento al “tren del pensamiento”: hacemos una pregunta sobre algo científicamente incierto y luego presentamos varias hipótesis aceptadas. • Nivel 3. Los mapas tienen un lugar clave en toda la exhibición. Estos muestran al visitante qué área cultural de Limburgo pertenecía a cada período específico (gráficos) y otros animados (video) se usan para presentar las influencias externas, como la llegada de las primeras poblaciones, la aparición de los primeros granjeros o el crecimiento del Imperio Romano. Resultados Entre el 20 de mayo de 2009 y mayo de 2012 han visitado la exposición permanente más de 400.000 personas. Juzgando por las espontáneas reacciones recogidas en

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El Museo Galo-Romano, Tongeren (Bélgica)

el libro de firmas de la entrada del museo, la reacción ha sido claramente positiva. Curiosamente, han encontrado fascinante y atractiva la exposición no sólo los que tenían un conocimiento previo sobre la materia y los escolares, sino también arqueólogos aficionados y científicos. Varios artículos en periódicos han mencionado el museo tanto por su nueva arquitectura como, obviamente, por su presentación didáctica. Con vistas al futuro inmediato, el museo lleva a cabo un estudio cuantitativo para obtener evaluaciones basadas científicamente, para poder hacer ajustes dentro de la presentación permanente. Y continuamos mejorando nuestros servicios para el público. De cara al futuro, cada año realizamos una exposición temporal que enlaza con la colección permanente, ya que algunas de sus principales piezas se prestan a museos extranjeros. Desde octubre de 2011 hasta junio de 2012 hemos instalado la

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CARMEN WILLEMS

primera exposición retrospectiva sobre el extraordinario hallazgo arqueológico de Sagalassos en Turquía (www.sagalassos.be) en asociación con la Universidad Católica de Lovaina (KUL). Esta exposición atrajo a unos 145.000 visitantes. Por otro lado, vamos a continuar trabajando sistemáticamente en varios programas para escolares, particularmente los de 10 a 14 años: visitas guiadas interactivas, talleres y paseos educativos; también conectados con la colección permanente. Por ejemplo, hace varios años comenzamos a desarrollar un juego en la pantalla de un ordenador de mano (PDA) para los niños con edades entre 12 y 14 años, que también es atractivo para alumnos que estudian materias técnicas. Con este dispositivo ellos pueden explorar la colección permanente de forma independiente en pequeños grupos. También tenemos abierto un programa de conferencias y varias veces al año organizamos eventos que merecen la pena, en ocasiones fuera del museo. Todas estas actividades tienen por supuesto una sólida base científica. Creatividad y originalidad Lo primero y más importante en este aspecto es que la nueva exposición permanente puede reivindicar ser solvente y educativa simultáneamente. En un tiempo donde todo parece girar en torno a la “diversión”, apostarlo todo por una vistosa y correcta didáctica requiere un gran valor. El diseño es contemporáneo y está lleno de sorpresas. Una de las características es la unidad dentro de la diversidad; donde cada una de sus galerías tiene un rostro y carácter propio y a la vez forman parte

El Museo Galo-Romano, Tongeren (Bélgica)

de una misma familia, impidiendo así que el museo canse. La elección de materiales contundentes se hace eco de la arquitectura del edificio. Gran parte de la originalidad también radica tanto en la presentación en varios niveles como en la diversidad de los medios de información, y se ha logrado evitar sistemáticamente el efecto de parque temático. Detalle de efectividad y presupuesto • Honorarios. El coste total del diseño de la muestra permanente fue de 518.243,00 e (incluye el 21% de IVA). Esto cubrió las tarifas de varios de los diseñadores y equipos de desarrollo. • Ejecución. El presupuesto de ejecución fue de 3.002.750,00 e (incluye el 6% o el 21% de IVA según el material), una suma relativamente modesta dados los 2.600 m² de superficie de la exposición. Su desglose (excluido el IVA) fue repartido como sigue: carpintería, cristal, metales, electricidad: 1.074.196,38 e; materiales de construcción como parquet y pintura: 498.523,94 e; Diseño de medios y producción de audiovisuales e interactivos: 350.000,00 e; Hardware: 225.046,89 e; Dibujos: 23.230,00 e; Impresiones: 59.755,41 e; Figuras sintéticas y réplicas animales: 169.480,00 e; Réplicas de armas: 13.075,00 e; Modelos: 122.500,00 e; Esculturas: 26.000,00 e.

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El Museo do Douro, Peso da Régua (Portugal)

Fernando Seara Director de Museo Natalia Fauvrelle Coordinadora de los Servicios de Museología

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El Museo do Douro, Peso da Régua (Portugal)* Fernando Seara Natalia Fauvrelle

La presentación del Museo do Douro –del Duero– empieza por una contextualización histórica previa que da a conocer el proceso de creación de este proyecto, analizándose a continuación la implementación del concepto de Museo del territorio y su operatividad en un contexto económico muy difícil. Sin embargo, esta nueva realidad no debe desviarnos de los objetivos que nos propusimos en un ejercicio que resulta un reto y a la vez un acicate para todo el equipo. En este año 2011, el Museo persistirá en afirmarse como entidad aglutinadora de voluntades y movilizadora de particularismos que contribuyan al enriquecimiento y recalificación del tejido cultural de la región. 1. Algunas notas sobre la creación del Museo La idea de fundar un Museo para salvaguardar el inmenso patrimonio del Duero creado por sucesivas generaciones de viticultores a lo largo de los siglos, con el fin de poder valorarlo y divulgarlo, se remonta a los años 30 del siglo XX, pudiendo inscribirse en el movimiento de glorificación de las culturas regionales que existió más o menos por todo el país a partir de la celebración de los Centenarios y de la estructura ideológica preconizada por el Nuevo Estado. Esta necesidad emana de las instituciones y de la propia elite intelectual local, como evidencia el testimonio del escritor duriense Joao de Araújo Correia en un periódico local: “Con el simple nombre de Museo del Duero tendría que existir en Régua un establecimiento de pura función cultural, una casa donde se guardasen, con inteligencia y cariño, curiosidades, libros raros, documentos históricos relativos al país vinatero. [...]La entrada del inmenso viñedo que es el Duero será el pórtico erigido para honrar a los cultos huéspedes”1. Y la idea fue concretada, en 1948, con la creación del Museo *

Traducción de M. M.

1

“Jornal da Régua”, 19 de enero de 1936.

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FERNANDO SEARA NATALIA FAUVRELLE

Regional del Duero, en Régua, según propuesta de Alvaro Moreira de Fonseca, agrónomo que dedicó gran parte de su vida al estudio de la Región. Se nombró un conservador / director, Fernando Russell Cortez, el arqueólogo responsable de la excavación del yacimiento romano de Fuente de Milho. Pero el cargo fue suprimido en 1950, sin tiempo para organizar ninguna estructura. El siguiente intento de instalar un museo en la región del Duero partió del instituto del Vino de Oporto, en 1973, cuando éste adquirió un antiguo solar en la zona alta de Peso da Régua, perteneciente a la familia Vaz Osório, que incluía su valioso contenido. Aunque, una vez más, careció de continuidad, y aún hoy el solar está abandonado y en ruina inminente a pesar de haber sido declarado Inmueble de Interés Público2. 2

http://www.igespar.pt/pt/patrimonio/pesquisa/geral/patrimonioimovel/detail/74056/, consultado el

1/2/2011.

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El Museo do Douro, Peso da Régua (Portugal)

A pesar de ser considerado como una necesidad por la elite cultural de Régua, el proyecto no arrancó, dejando un rastro de frustración entre los que anhelaban tal institución, como denotan –una vez más– las palabras de Joao Araújo Correia, en 1982 “Perdí la esperanza de ver inaugurar el Museo del Duero en Régua, la capital del Duero. Además del desapego de la región a la cultura espiritual y de la indiferencia de todas las gentes, en este país del vino, hacia todo lo obsoleto, ni tan siquiera considerándolo reliquias especiales con trascendencia turística, donde se conserven lagares de valor, decide el duriense organizar su museo. [...] Si no tenemos quien atienda al último carro de bueyes, a la última cuba, al último cesto ni a la última canasta, al último tonel ni a la última barrica, a la última vasija ni a la última pipa, al último hierro ni a la última pala, a la última lámpara ni a la última candela, ni al postrer cierre de lagar, dentro de pocos días no habrá ningún objeto curioso para enseñar a los extranjeros civilizados”3. Hasta el inicio de la década de los 90 no fue retomado el tema de un museo dedicado al Duero y a su principal producto, el vino de Oporto. Esta vez la iniciativa partió de las bodegas de Oporto y de Vila Nova de Gaia dedicadas al envejecimiento del vino de Oporto. También en esta ocasión se adquirió un edificio para su instalación, el solar de los Vizcondes de las Devezas, cuyo programa de remodelación se encargó al arquitecto Alcino Soutinho4. Este proyecto, reconocidamente político como una manera de promocionar ambas ciudades y un importante producto de su economía, acabó por despertar el interés del poder central y de la misma región. Así, a finales de 1996, el asunto empieza a ser debatido en la Asamblea de la República, mediante propuestas de proyecto de ley del grupo parlamentario del PCP (Creación de un Museo del Duero, 249/VII, presentado el 10 de diciembre de 1996) y del grupo del PS (Creación del Museo de la Región del Duero, presentado el 23 de enero de 1997)5. Siguiendo estas propuestas se aprobó por unanimidad, el 9 de octubre de 1997, la Ley de Creación del Museo de la Región del Duero (Ley 125/97 de 2 de diciembre). Entre las diversas cuestiones vinculadas a la vida del Museo que la Ley determina, dos

3

”O Arrais”, 4 de febrero de 1982.

4

“Jornal de Notícias”, 22 de marzo de 1993.

5

PEREIRA, Gaspar (2001), O Museu da Região do Douro. «Douro — Estudos & Documentos». Vol. 6, n.º11: 25.

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FERNANDO SEARA NATALIA FAUVRELLE

de los presupuestos condicionan y definen la naturaleza de este proyecto y su ejecución, como veremos más adelante. Por un lado, el artículo 2, establece un modelo museológico de ámbito regional, con sede en Peso da Régua y una estructura polinucleada distribuida por los veintiún concejo de la Región del Duero (RDD) –definición próxima al concepto de museo del territorio– dejando la tutela a cargo de de la institución administrativa resultante del proceso de regionalización del país (artículo 4). Por otro, se fija el ámbito temático del Museo (artículo 3) que abarca la RDD “en toda su diversidad cultural y natural”. Es importante recalcar la amplitud de esta temática, que condiciona muy mucho la misión del Museo teniendo en cuenta la dimensión histórica de esta Región, además de la geográfica. Se trata de la primera región vinícola del mundo delimitada y reglamentada, con actualmente una extensión de unas 250.000 ha. distribuidas a lo largo del valle del Duero, entre Barqueiros (Mesao Frio) y Barca de Alba (Figueira de Castelo Rodrigo).

El Museo do Douro, Peso da Régua (Portugal)

La Ley obligaba a constituir una comisión constitutiva para presentar una propuesta de instalación de la sede del Museo y elaborar el texto reglamentario del Museo. El entonces Ministro de Cultura Manuel Maria Carrilho, nombró un equipo compuesto por Agostinho Ribeiro (Museo de Lamego), Laudomira de Jesus (CIRDD), Fernando Bianchi de Aguiar (UTAD) y Gaspar Martins Pereira (FLUP). Su informe final no tuvo eco en el Ministerio y tampoco encontró apoyo en la entonces Directora del IPM6, acabando la Comisión por dimitir. Se planteaban muchas cuestiones sobre aspecto de la Ley imposibles de cumplir, como la gestión a cargo de una entidad regional, que dependía del proceso de regionalización, o la incorporación del archivo de la Compañía, cuya compra acababa de ser recurrida por el Ayuntamiento de Gaia. A pesar de las presiones de los agentes locales sobre el Ministerio para que el proceso avanzase, éste no fue retomado hasta 2002, cuando el ministro de Cultura Augusto Santos Silva crea la Estructura de Proyecto para el Museo del Duero, nombrando como Encargado de la Misión a Gaspar Martins Pereira, profesor de la facultad de Letras de Oporto reconocido por sus estudios sobre la historia del Duero. Se le encomendó crear la estructura, con un grupo de trabajo específico, para preparar la instalación definitiva del Museo del Duero. Esta estructura, que funciona entre el 2002 y mayo del 2004, concretó una serie de acciones que resolvieran el Museo de la Región, procurando involucrar a las poblaciones de esta demarcación territorial. El amplio y diversificado programa de acciones, con más de una centena de actividades en los veintiún concejos de la Región, intentó probar algunos de los valores del futuro museo en las áreas de investigación, acción cultural y educación. Resulta destacable la exposición programática “Jardines colgados”, abierta al publico en diciembre de 2003, que recopiló y trató más de dos mil piezas para la futura colección del museo y la redacción del

6

La profesora Raquel Henriques da Silva, directora del IPM, envió al jefe de gabinete del Ministro de

Cultura un informe donde, a pesar de elogiar el trabajo de la Comisión, concluye “no me parece que se hayan logrado las condiciones para cumplir el artículo 9 de la Ley de la Asamblea de la República nº12/97, que prevé la entrada en funcionamiento de los órganos del Museo en un plazo de 60 días tras la presentación de las propuestas de la comisión instaladora” (cf. “O Independente”, 29 de octubre de 1999).

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programa museológico. Paralelamente, se establecieron contactos con las más diversas instituciones de la Región, públicas y privadas, con el fin de crear una base sólida de apoyo para la institucionalización del futuro modelo de gestión del Museo. La afirmación del proyecto en el territorio y la viabilidad de las ideas propuestas mereció el apoyo del Ministerio de Cultura con la adquisición de la antigua “casa” de la Compañía de Agricultura de las Viñas del Alto Duero, en Peso de Régua, para la sede del Museo (el 15 de abril de 2004) y también con la aprobación del modelo de gestión fundacional como sistema de funcionamiento; esto fue efectivo en 2006 con la creación de la Fundación Museo del Duero (Decreto-Ley 70/2006). La fórmula hizo posible superar el atasco de la cuestión de la regionalización mediante un modelo de financiación asentado en la región administrativa pero también en los patronos de la fundación, donde se incluyen el Ministerio de Cultura, las Autonomías de la Región y entidades privadas del mundo empresarial del vino y de otras instituciones con intereses regionales. 2. La sede del Museo del Duero. De acuerdo con lo estipulado en la Ley de creación, la sede del Museo está en la ciudad de Peso da Règua, debiendo después extenderse su acción por todo el territorio de forma polinucleada. Esta estructura articulada en el espacio ya se instituyó en la propia sede, donde los espacios funcionales se distribuyen por tres edificios. Los principales servicios del Museo se concentran en la “Casa de la Compañía”. Edificio histórico y de gran simbolismo para el Duero, porque fue sede de la Compañía General de la Agricultura de las Viñas del Alto Duero instituida por el Marqués de Pombal en 1756, que tenía como función principal el control de la producción y la calidad de los vinos de esta región. El edificio presenta distintas fases de construcción, de los siglos XVIII y XIX, que se conjuntan formando un patio central. Durante el siglo XX el inmueble funcionó como almacén de envejecimiento de la empresa Real Compañía, habiendo sufrido agresivas alteraciones, como la construcción de innumerables cubas de cemento en la bodega y en planta de calle y como la implantación de un sistema de recepción y pisado de uva en el patio exterior. Esta nueva intervención para adaptar la Casa de la Compañía como

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El Museo do Douro, Peso da Régua (Portugal)

sede del Museo del Duero procuró prestar atención al valor emblemático del edificio, recuperando mucho de su forma inicial, respetando las marcas históricas e intentando conjugarlas con los nuevos espacios asociados a la actividad museológica. La obra física preservó toda la arquitectura significativa, se ejecutó dentro del plazo previsto y sin ningún desvío económico. El espacio exterior, donde se demolió toda la maquinaria de actividad vinícola, dio lugar una amplia área ajardinada, asomada al río Duero, donde se desarrollan múltiples actividades lúdicas. En este mismo espacio envolvente, se construyó “ex novo” otro volumen con lenguaje contemporáneo, para el Servicio Educativo, con sus espacios administrativos y una ala polivalente para desarrollar las actividades. En el interior de la casa se recuperó la lógica del patio central, destinándose este espacio a sala principal de Exposiciones Temporales, con 690 m² en dos pisos. Es aquí donde el museo presenta sus muestras anuales de mayor envergadura y

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duración, dejando las sala anexa –de 120 m²– para exposiciones temporales más específicas. El Museo tiene también otro espacio expositivo temporal, en la misma línea, que funciona como galería de arte, donde se cuelgan obras de artistas locales o cuya temática tiene trascendencia para la región, además de recibir exposiciones de otros puntos nacionales o internacionales –por ejemplo, el homenaje a Antoni Tàpies–. El Museo cuenta con un taller de conservación y restauración pensado no sólo para intervenir en sus colecciones y en las piezas que le son confiadas para exposiciones temporales7, sino también para poder atender encargos exteriores. Por supuesto, al resto de instituciones museológicas de la Región, que carecen de este nivel de equipamiento y de técnicos especialistas en sus plantillas, pero también a disposición de entidades privadas que quieren preservar sus colecciones. Sin pretender competir con las empresas activas, esta disponibilidad del servicio es una manera de dar cuerpo a la función territorial del Museo, permitiendo que otros museos y coleccionistas de la Región participen de la inversión aquí realizada; por otro lado, se busca prestar un servicio distinto, basado en la investigación científica, que complementa a la vez la financiación de la institución, que así logra recursos propios para contribuir a la sostenibilidad del proyecto. Siguiendo lo establecido en la Ley que lo creó, el Museo dispone También de un centro de documentación, compuesto por un archivo y una bibliotca, para apoyar el estudio de la viticultura duriense y la historia de la región. Para ello ya han sido inventariados los principales archivos institucionales del sector, sobre todo los del Instituto del Vino de Oporto (IVP) y de la Casa del Duero; habiendo sido depositados y ya preparados para consulta los fondos documentales del IVP. También han sido depositados en el Museo otros archivos, como el de la Quinta del Paço de Monsul, el tumbo de la Región Delimitada del Duero de la Real Compañía

7

Para las exposiciones temporales ya realizadas fue preciso recurrir a obras de colecciones privadas y de

otros museos, siendo la contrapartida del préstamo la restauración de las piezas cuando fuera necesaria. Son ejemplos las intervenciones en obras del Museo del Chiado, del Museo de Guarda y de la Colección municipal de Oporto.

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Vieja –del siglo XVIII– o el conjunto de la “Ferreiriña” de la Sogrape, faltando todavía negociar la incorporación del Archivo de la Compañía –como estipula la Ley–, actualmente en manos de la empresa real Compañía Vieja. Como puntos de apoyo de carácter más lúdico, el Museo tiene también restaurante y tienda. La tienda, gestionada directamente por el Museo, además de los derivados museográficos habituales y las publicaciones de edición propia y tema duriense, presenta una gran variedad de productos regionales –vinos, mermeladas, aceites, etc.– procurando así divulgar la producción tradicional. En cuanto a la restauración, el restaurante “La Compañía” y el “Wine bar”, instalado en la antigua sala de catas, son objeto de concesión mediante concurso público, incidiendo en que la oferta gastronómica se adecúe a la misión del Museo. Se ha dicho que la sede del Museo tiene una composición polinucleada, ocupando otros dos edificios en Régua, para dar así énfasis a las estructuras arquitectónicas relevantes en el urbanismo y en la historia de la ciudad. Por eso la exposición permanente “Memoria de la Tierra del Vino” ocupa un antiguo almacén de vino, fechado e principios del siglo XVIII; aquí se muestran los principales aspectos asociados a la construcción del territorio del vino, asumiéndose como un espacio de representación de la RDD y de la cultura de la viña y del vino, elementos esenciales en su identidad. A la vez, quiere ser un punto de partida para descubrir y comprender no sólo la Región sino también su cultura y su memoria. Ya se ha iniciado la rehabilitación del espacio del Teatrillo, local de espectáculos de principios del siglo XX, donde se instalará el futuro auditorio del Museo. La recuperación de este lugar, en colaboración con el Ayuntamiento de Régua y el Instituto de los Vinos del Duero y de Oporto, permitirá contar con un local para conferencias y espectáculos, acogiendo no sólo la programación del Museo, sino también la del municipio y las de entidades regionales que lo soliciten. Esta dispersión de los espacios expositivos cambiará en 2012, con el traslado de la exposición permanente del Museo a la sala central, núcleo del edificio de la sede. La mudanza quiere colmar las expectativas de los visitantes del Museo, que opinan con frecuencia que esta exposición tiene más sentido en el edificio central, que es al que primeramente se dirigen. Esta medida posibilita también una inversión menor en las exposiciones temporales, porque cuentan con menos superficie,

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pero incrementando a la vez su calidad. Así, las exposiciones temporales que ocuparán la sala aneja a la sala central, serán concebidas con vistas a itinerar por la región, aumentando su visibilidad y haciendo más accesible a toda la comunidad regional el trabajo del Museo. 3. Desafíos museológicos: cómo dar un museo a un territorio. El concepto museológico propuesto para este proyecto se aparta de la idea tradicional de museo centrada en un edificio, en sus colecciones y en un público pasivo. Por eso, compartiendo las ideas de la nueva museología, ha procurado instalarse previamente en su área de actuación, la Región Delimitada del Duero, incluyendo en su ámbito de estudio e investigación no sólo las colecciones que le han sido enco-

El Museo do Douro, Peso da Régua (Portugal)

mendadas, sino todo el patrimonio material e inmaterial susceptible de ser protegido en la región. Sobre todo, este modelo propone que el museo dialogue con las comunidades de las que forma parte, según una lógica de inclusión y participación8. De esta manera, el mayor desafío al que nos enfrentamos es proporcionar un museo al territorio, siendo deseable que contribuya a su desarrollo y al de sus comunidades. Esta territorialidad, en una interpretación literal de la Ley, llevaría a crear y establecer veinte núcleos además de la sede, uno por concejo. Obviamente una solución de este tipo implica graves problemas de sostenibilidad futura a nivel económico. En otros países con experiencia de museos polinucleados se ha demostrado que el crecimiento excesivo de núcleos puede llevar al colapso de la estructura, obligando a una reestructuración que se acerca mucho a la idea tradicional de museo. ¿Cómo compatibilizar, entonces, lo escrito en la Ley con la realidad? Hasta este momento, el Museo ha venido actuando de tres modos distintos que le permiten estar presente en el territorio, además de que se reconozca que le falta un largo camino para trabajar en él –de hecho– como un territorio, consolidando una relación de intercambios recíprocos con la sociedad a la que el museo sirve e investiga. La puesta en marcha más sencilla y tradicional pasa por la investigación activa en el terreno, por la acción del servicio educativo y por la itinerancia de las exposiciones y de otros eventos. El trabajo de campo se centra en el estudio del patrimonio, sobre todo con la realización de inventarios de patrimonio material e inmaterial, público y privado, acompañada de la recolección de piezas para la colección del Museo y para las muestras temporales. Esta recolecta implica a la vez un cuidadoso análisis de las piezas y de los saberes artesanales que se les asocian: de esta manera se procura preservar también la memoria de los objetos y de los que los utilizaron. El Departamento Educativa despliega su programa involucrando en sus actividades “de educación, de conocimiento y de entretenimiento”9 a todos los niños,

8

Cf. FAUVRELLE, N.; MARQUES, S. (2007), Proposta para uma rede de museus do Douro. Disponible

en: http://www.museudodouro.pt/exposicao virtual/pdf/ntalia.pdf. 9

La misión del Servicio educativo se puede consultar en http://www.museudodouro.pt/pagina,2,4.aspx.

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adolescentes y jóvenes de la Región; se trata de acciones en varias vertientes, singularmente proyectos anuales o plurianuales con las escuelas, los talleres de cada temporada, las rutas a pie y las visitas guiadas a las exposiciones del museo. El Museo también intenta mantener una programación abierta al territorio mediante una descentralización con las exposiciones itinerantes, en particular las de tema duriense, las conferencias, las presentaciones de libros y otras actividades

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culturales, contando con el apoyo de los municipios que de este modo amplían su oferta cultural. En el caso de las exposiciones itinerantes, el Museo, además de responsabilizarse del montaje, imparte formación a los técnicos locales para que puedan guiar visitas autónomamente, adaptando la comunicación a los diferentes tipos de público. En 2012, se establecerá un protocolo con instituciones museológicas de otras regiones para intercambiar publicaciones, exposiciones y acciones de interés común. Este intercambio permitirá también llevar las muestras que ya itineran por la región a otros espacios y a nuevos públicos. Además del planteamiento sucesivo de la programación anual, el Museo ha decidido hasta el momento apoyar la creación de núcleos museológicos en diferentes pueblos de la RDD, explorando varios temas potentes en la Región como el pan y el vino de Favaios, el zumaque o la almendra. De las propuestas ya elaboradas sólo ha entrado en funcionamiento el de Tabuaço, asociado al patrimonio inmaterial (es el Museo del Imaginario Duriense), estando bastante avanzado el mencionado del Pan y el Vino de Favaios, en el concejo de Alijó. También se están construyendo centros dedicados al Vino en San Joao da Pesqueira, y a la seda en Freixo de Espada en Cinta. El papel del Museo en estos proyectos ha sido apoyar a los técnicos municipales en los proyectos arquitectónicos, el diseño del programa museológico, que incluye la preparación de la exposición permanente, la de los documentos normativos, la selección y recogida de objetos para la creación de la colección y su inventario, las intervenciones de conservación preventiva y la planificación de acciones educativas complementarias. El objetivo es involucrar a las comunidades, procurando que participen con sus objetos y sus recuerdos en la puesta en valor del patrimonio regional. Si esta articulación entre comunidad y programación es un punto fuerte y un propósito fundamental de proyecto, viene a ser también un punto débil porque su ejecución depende en mucho de los recursos humanos existentes en cada municipio. Esta es una de las debilidades de la política de creación de núcleos, porque se trata de un territorio con escasos recursos humanos especializados. El Museo puede cooperar a nivel técnico, pero la escasa plantilla de personal para la región que abarca exige siempre contratar técnicos locales que garanticen la gestión diaria del proyecto. Somos un equipo con gran capacidad de liderazgo en lo local, donde los espacios

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museológicos se consolidan a través de sus exposiciones permanentes donde quedan comprometidos la investigación y la dinámica comunitaria. Por otro lado, la disponibilidad económica de la cultura depende en gran parte de los programas de apoyo, porque no existe un verdadero plan de sostenibilidad que garantice la subsistencia de las estructuras que se vayan creando. Los fondos disponibles van a otras áreas con carencias o a organismos ya existentes. Por eso está en cuestión la viabilidad de un tipo como éste de estructura polinuclear y más en un territorio de progresivo envejecimiento y despoblamiento sin fin. Para que haya conexión con la sociedad es preciso que ésta esté ahí y que exista una masa crítica que impulse las actividades y el desarrollo del proyecto. Por eso, repasando la experiencia de estos últimos años y el actual panorama financiero, fue reconsiderada la política de implementación del museo del territorio. Se pretende impulsar el año que viene la red de museos, una idea ya avanzada en 2007, en el I Encuentro de Museos del Duero10. Este modelo propone la formación de una estructura articulada que cree “bases de apoyo entre las diversas instituciones culturales que operan en el Duero, sean los museos, los centros de interpretación o las quintas con colecciones visitables, en cuyas vitrinas se exhiben testimonios del patrimonio local, de tutela nacional, municipal o privada”. La idea es asociar la actuación de todos y cada miembro para rentabilizar al máximo los recursos existentes, en una plataforma horizontal de cooperación, en la que cada uno contribuye de acuerdo con sus disponibilidades. De esta manera será posible crear una relación de participación e intercambio entre las instituciones, para beneficiar las realidades más frágiles, construyendo progresivamente una imagen cultural de la región, sin pretender con esto uniformar las instituciones. Al contrario, se quiere mantener la diversidad y la riqueza de cada iniciativa museológica, respetando su individualidad y potenciando la cualificación del tejido museológico regional. Cada vez se decide trabajar más con este sistema en el medio museológico, donde los recursos humanos y financieros se peden rentabilizar de forma eficaz y

10

Ver las Actas de este Encuentro, disponibles en la página del Museo http://www.museudodouro.pt/pagi-

na,7,7.aspx, particularmente el artículo de FAUVRELLE, N.; MARQUES, S.

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sostenible. Así será posible crear un Museo para el Duero a partir de los diferentes museos y estructuras museológicas del Duero. Paralelamente, es posible además marcar la presencia en el territorio mediante la señalización y la interpretación de distintos patrimonios. Una porción de paisaje, una quinta, una aldea, un plato típico, un saber hacer, una memoria: todo esto constituye material susceptible de ser interpretado y presentado a los visitantes que, al recorrer la Región –declarada en buena parte Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO desde 2001– podrá conocerla y comprenderla mejor, complementando así su visita al espacio museológico tradicional. La divulgación de estos recursos y patrimonios se puede hacer en el mismo Museo, a través de diferentes niveles de información, sean folletos, visitas guiadas –presenciales o recurriendo a las nuevas tecnologías11– libros, &c. 11 En la actualidad existen diferentes modos de hacer visitas en formato digital, como el MP3, audioguías,

incluso aplicaciones para teléfonos móviles, pda y otros dispositivos. El uso de la tecnología permite dar mayor libertad al visitante, que así adapta los recorridos a su voluntad y disponibilidad.

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Volver al ‘territorio museo’ es quizá la forma más presencial y más eficaz de concretar el concepto de ‘museo del territorio’. De este modo las comunidades son llamadas a acompañar el proyecto, identificando los recursos musealizables, garantizando el mantenimiento de la señalización que se haya colocado... ayudando, en fin, a los visitantes que atraviesan la región. Al mismo tiempo, recae en ellas la creación de proyectos –por sí solas o en colaboración– que prevean la realización de eventos, el alojamiento y manutención, la venta y promoción de los productos de la tierra, la conservación del patrimonio material e inmaterial, y aún otros en una lógica de verdadero desarrollo comunitario. La consolidación de este proyecto beneficiará en la práctica a los técnicos y a las sociedades implicadas, siendo por tanto un programa a largo plazo, en constante construcción y perfeccionamiento. Además del empeño y de la experiencia de los técnicos y de las comunidades implicadas en el trabajo sobre el terreno, es obvio que la supervivencia de un museo para la región del Duero depende del apoyo político y financiero de los municipios, del gobierno central y de las instituciones con intereses en la Región, que tienen que contribuir a su sostenibilidad y, a través de la Fundación, a la definición del modelo museológico más adecuado a este territorio.

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El proyecto CentroCentro

Pilar de Navascués Benlloch Consejera Técnica, Coordinación General de Cultura y Ciudad. Área de Gobierno de Las Artes. Ayuntamiento de Madrid

Construcción de la cubierta de la Galería de Cristal. © Javier Campano

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El proyecto CentroCentro Pilar de Navascués Benlloch

En primer lugar, desearía agradecer a todos los miembros del comité ICOM-España y, en especial, a su Presidenta Sofía Rodríguez Bernis, la invitación a participar en este VII Encuentro Internacional. Además, ha sido una satisfacción celebrar una parte importante del Encuentro en el recién inaugurado CentroCentro. Asimismo, quiero manifestar mi reconocimiento a las personas que me brindaron la oportunidad de trabajar en este proyecto hace ya más de tres años: Cristina Conde y Carlos Baztán –entonces Directora General de Proyectos Culturales y Coordinador General de Apoyo a la Creación, respectivamente–, por su confianza y apoyo. De manera muy especial quiero agradecer a mi compañera María Jesús de Andrés, su eficacia, buen hacer y profesionalidad en esta interesante experiencia laboral que hemos compartido prácticamente en tándem hasta el día de hoy1. Mi intención fundamental es la de esbozar el contexto en el que nace el proyecto CentroCentro y transmitir, desde mi experiencia en el mismo, los factores determinantes para abordar la puesta en marcha de este nuevo equipamiento cultural en el Palacio de Cibeles. Como todos sabemos, una institución cultural no nace, se hace. Es una inversión para generaciones venideras. El nacimiento de este proyecto corresponde a la legislatura 2003-2007, cuando comienzan las primeras gestiones para la compra del inmueble y para el establecimiento de las bases del concurso internacional de ideas. Obviamente el escenario presupuestario entonces no es el mismo que el actual, por lo que ha sido necesario redimensionar el proyecto y su implantación, en algunos detalles, al igual que ha sucedido con otros que se concibieron hace más de cuatro años.

1

Nuestra incorporación a la Dirección General de Proyectos Culturales (Área de Gobierno de Las Artes),

del Ayuntamiento de Madrid en mayo de 2008, tuvo como finalidad realizar los trabajos técnicos necesarios para la puesta en marcha del proyecto.

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En este sentido, esta experiencia laboral ha constituido un doble reto, tanto por la complejidad que supone colaborar en el proceso de transformación de un edificio declarado monumento histórico para nuevos usos culturales –que, además comparte sede con la Alcaldía de Madrid– como por tener que abordarlo en un momento de crisis económica nacional e internacional. 1. El contexto político-cultural El programa de cultura 2003-2007, del equipo de Gobierno de la Ciudad de Madrid dice textualmente, en el apartado de la acción cultural de intervención en el eje Recoletos-Prado: Se promoverá ante la Administración General del Estado la cesión del actual Palacio de Comunicaciones en la Plaza de Cibeles para su rehabilitación y creación de un espacio abierto para todos los ciudadanos de Madrid y sede del Ayuntamiento. En el programa cultural correspondiente a la legislatura 2007-2011, se contempla como uno de los objetivos la creación de una Red de Centros Metropolitanos, entre los que se encuentra el dedicado a la ciudad en el Palacio de Comunicaciones: Se mantendrá el uso público de los espacios centrales del Palacio de Comunicaciones creando un gran centro metropolitano de interpretación de la ciudad, que aspira a convertirse en la sede permanente de reflexión, documentación, información y exhibición de la realidad cultural de la ciudad. En él tendrán lugar los debates sobre el futuro urbano de Madrid y se propiciará la articulación de la información y participación ciudadana en torno al mismo. De forma complementaria, reflejará en su programación, una permanente reflexión sobre la cultura urbana, en el marco de la Europa de las ciudades. Para ello contará con espacios para exposiciones, para la música y para conferencias. De igual manera, en el Programa Operativo de Gobierno (POG)2 del Ayuntamiento de Madrid, figura como una de las acciones específicas la puesta en marcha de la red de cinco grandes centros metropolitanos de cultura, entre los que figura el Palacio de Comunicaciones, como Centro de interpretación de la ciudad.

2

El Programa Operativo de Gobierno es el conjunto ordenado de los objetivos que fija el gobierno de la

ciudad para cada mandato y de los proyectos y acciones que se deben llevar a cabo para conseguir estos objetivos.

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El proyecto CentroCentro

Las actuaciones del equipo directivo del Área de Gobierno de Las Artes se encaminaron, por tanto, desde el principio de la legislatura al cumplimiento de éste y de otros proyectos, objeto del programa cultural que, sin embargo, se vieron afectados por la difícil situación de crisis económica y financiera dentro y fuera del país. Dicha crisis produjo una grave caída de los ingresos del Ayuntamiento de Madrid que, por otra parte, debía seguir garantizando a los ciudadanos los servicios municipales imprescindibles. El Alcalde en la presentación de los presupuestos 2010 afirmó que era necesario realizar un enorme esfuerzo de austeridad, priorizando el gasto social y buscando un equilibrio entre lo que se podía hacer y lo que se debía hacer, con objeto de minimizar el impacto de la crisis en la vida de todos los madrileños. En lo que se refiere a cómo afectaría a la cultura, la Delegada de las Artes en aquella intervención apostaba por una cultura accesible, participativa e innovadora y mencionaba la consolidación de determinados programas culturales y de las citas culturales imprescindibles; no citaba en ningún momento el proyecto cultural pensado para Cibeles. Este silencio elocuente exigía –junto a la reclamada austeridad para todos–, prudencia y cautela en la planificación y desarrollo de un proyecto que, por razones obvias, se encontraba en el punto de mira político y mediático, a un año de las elecciones municipales. Ningún otro proyecto cultural municipal de los últimos años ha surgido tan indisolublemente unido a los vaivenes del contexto político local y nacional. La apertura al público del rehabilitado Palacio de Cibeles se realizó el 27 de marzo de 2011, poco antes de la celebración de las elecciones municipales (22 de mayo). El 20 de noviembre de ese mismo año, como todos sabemos, se celebraron las elecciones generales de manera anticipada, es decir, unos meses después de dar a conocer a los ciudadanos la rehabilitación del edificio de Cibeles y el nuevo equipamiento cultural en él implantado. El 29 de noviembre de 2011 el rey inauguraba el nuevo salón de plenos municipal en el Palacio de Cibeles. La coincidencia de la doble convocatoria electoral en los meses en que el nuevo proyecto cultural implantado en el Palacio de Cibeles empieza a ver la luz, tiene claras repercusiones durante, antes y después en lo que se refiere a la determinada toma de decisiones cruciales para el funcionamiento del centro. Así, por ejemplo, por respeto a posibles cambios en los equipos directivos del gobierno

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municipal –como consecuencia de las elecciones–, se consideró más prudente dirigir el proyecto de oficio y reservar el nombramiento de un Director para cuando la situación se estabilizara; de igual manera, se realizó de oficio la propuesta de una programación a medio y largo plazo que debía validarse por el nuevo equipo directivo nombrado tras las elecciones municipales y generales anticipadas. Así nace el proyecto cultural CentroCentro: tras seis años de compleja y rigurosa rehabilitación de un edificio icono de nuestra ciudad –que está en la memoria de todos–, compartiendo inmueble con la nueva sede de la Alcaldía de Madrid, en el contexto de una crisis financiera sin precedentes, en un corto periodo temporal en el que se suceden dos convocatorias electorales y con un programa de usos y necesidades redimensionado sobre la marcha y adecuado al nuevo escenario económico. Todo ello unido a la ausencia de una campaña de comunicación específica para explicar al ciudadano el objeto fundamental de la transformación del antiguo Palacio de Comunicaciones, provocó cierta confusión y un debate en la calle y en el foro político durante los meses –e incluso años– previos al de la apertura de CentroCentro en marzo de 2011. Baste realizar una labor de rastreo en la hemeroteca de los diarios nacionales y una revisión de los diarios de sesiones del Pleno para comprobar que el Palacio de Cibeles ha estado, como se dice vulgarmente, “en el ojo del huracán” y, por tanto, los técnicos no podíamos ser ajenos a esta realidad. De hecho, la puesta en marcha de este centro cultural se vio teñida por la controversia política, si bien los ciudadanos reaccionaron muy positivamente al abrirse las puertas de Cibeles al público y entender que iban a poder disfrutar de manera permanente de un nuevo espacio cultural y de relación, en el centro de la ciudad. El debate político y mediático se perdió literalmente entre las cifras del coste de rehabilitación y censurando el cambio de despacho del Alcalde, lo cual es una lástima porque se ignoró por completo el objetivo principal de la transformación del Palacio de Cibeles. Con la perspectiva que da el tiempo transcurrido desde su inauguración –más de un año–, considero que fue determinante la ausencia de información clara por parte del Ayuntamiento. Entiendo, además, que los grupos políticos de la oposición tienen el derecho y el deber de ejercer el control al equipo de gobierno. En este caso, resulta cuando

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El proyecto CentroCentro

menos curiosa la polémica que acompañó, desde el principio, el traslado del Ayuntamiento de Madrid desde la plaza de la Villa a Cibeles, –incluso estando de acuerdo los dos partidos mayoritarios en dicho traslado–. Ya en enero de 2003 el grupo socialista había propuesto trasladar la sede del Ayuntamiento a Cibeles e incluso había anunciado el traslado del despacho de Alcaldía a dicha sede en caso de ganar las elecciones municipales3; tanto el PSOE como el PP buscaban un edificio emblemático que pudiera albergar un ayuntamiento moderno y entendían que el Palacio de Comunicaciones continuaría siendo “un lugar abierto a los ciudadanos”. Es importante recordar que el citado despacho de Alcaldía no ocupa ni el 3 por mil de la superficie total y, sobre todo, que más del 60 % se destina a los ciudadanos para uso cultural (el resto, es para dependencias administrativas). En cuanto a la “desorbitada e innecesaria cantidad de dinero” invertida –otra de las críticas recurrentes en los medios y en el Pleno–, es evidente que hay que contextualizarla en el escenario de la crisis, si bien resulta objetivamente fácil de rebatir. Además de restaurar un bien de interés cultural de primera magnitud –que de no hacerse habría supuesto una gran irresponsabilidad por parte del Estado– la mayor parte del espacio se dedica a casa de todos los ciudadanos y se hace accesible a todos. Una vez más debemos pensar que es una inversión a largo plazo, para las generaciones futuras. No debemos olvidar las dimensiones del solar (70.000 m2) y lo más importante, tenemos que analizar el coste del módulo; si tenemos en cuenta que la inversión ha sido del orden de 1.500 e/m2, no parece un precio muy elevado en comparación con el de otras actuaciones coetáneas en edificios históricos de Madrid que superaron hasta los 6.000 e/m2. En medio de esta polémica, algunas voces se atrevieron también a sugerir la paralización de las obras, sin considerar que tal acción habría supuesto como mínimo el pago del lucro cesante a la empresa constructora adjudicataria, por no hablar de indemnizaciones ligadas a daños y perjuicios, a lo que habría que sumar el coste añadido para iniciar de nuevo un proceso de contratación y terminación de la obra. 3

http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/2003/01/26/036.html

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En definitiva, la distancia y el tiempo serán los que nos permitirán valorar con ponderación la inversión realizada en la rehabilitación de este edificio y su transformación para nuevos usos. El hecho objetivo es que el público tiene ahora la oportunidad de disfrutar de lugares únicos, antes vedados y que el centro cultural aspira a impulsar la participación ciudadana en el proceso de transformación y construcción de la ciudad, sin olvidar que constituye una fuente generadora de desarrollo económico de la misma. 2. Factores determinantes Con el telón de fondo descrito más arriba y un proyecto tan singular y de tal envergadura era fundamental no perder el sentido de la orientación y escuchar, desde el principio, la voz de los dos factores determinantes para la correcta puesta en marcha de este proyecto: el edificio y el público. La voz del edificio Un edificio tan conocido, tan querido por todos los madrileños; un edificio icono de la ciudad de Madrid, obra de los arquitectos Palacios y Otamendi, estandarte del proceso de modernización de Madrid a principios del siglo XX. Un edificio que ocupa un solar de 70.000 m2 en pleno centro neurálgico da la capital y que fue concebido como Oficina de Correos y Telégrafos: La Catedral de las Comunicaciones. Si bien este magnífico edificio fue ideado por sus autores para que el público hallase todo género de facilidades, no estuvo nunca concebido para ser visitado por el público en todas sus plantas. En origen las dos únicas plantas accesibles a todos eran la planta principal –antiguo patio de operaciones– y la planta baja. El tema de la comunicación vertical será uno de los “caballos de batalla” del proceso de rehabilitación. Ha sido necesario –entre otras cosas–, reconfigurar el sistema de circulaciones para integrar los nuevos usos y facilitar el acceso a todos. Por su alto valor simbólico, por su complejidad morfológica, por sus dimensiones, por la transformación de usos y la adaptación a la normativa vigente, por todo ello se hacía imprescindible escuchar la voz del edificio a lo largo de todo el proyecto.

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El proyecto CentroCentro

Cuando, como es este el caso, de lo que se trata es de actuar sobre un edificio existente y de una gran personalidad, se hace imprescindible y prioritario “escuchar” la música que toca, para que, desde el respeto y la fidelidad se hagan más nítidos los sonidos, se reafirme alguna nota disonante y se intervenga con la firmeza y la seguridad que proporciona el conocimiento del ritmo original. Ya desde las bases del concurso se nos planteaba la conveniencia de que las nuevas funciones se subordinasen a la forma del edificio y no al revés, de manera que este complejo organismo fuera el contenedor natural de los nuevos requerimientos. Éstos

Vista del Patio de Operaciones. Semana de la arquitectura, noviembre 2011

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varían sustancialmente con respecto a la situación actual, sin embargo parece que devolviendo al edificio la justificación de su nombre: Palacio de Comunicaciones4. Proceso de rehabilitación El proceso de transformación de este Palacio comienza en 2003, con la incorporación de este inmueble al patrimonio municipal. El Ayuntamiento se compromete a autorizar a la Sociedad Estatal de Correos y Telégrafos S.A. el uso gratuito e indefinido de un espacio de unos 2.200 m2 (de mutuo acuerdo) para mantener la Unidad de Apartados Postales y oficina de atención al público, con acceso directo desde la vía pública. El 29 de junio de 2007 se inscribe el Palacio a favor del Ayuntamiento en el Registro de la Propiedad. El 14 de octubre de 2004 se convoca un concurso internacional de ideas, que con el lema “el corazón de la ciudad”, gana el equipo de ARQUIMATICA, liderado por Francisco Rodríguez Partearroyo5. Es importante advertir que en este proceso de restauración ha sido fundamental la coordinación de las tres administraciones públicas. La Administración General del Estado, en su calidad de primer titular del inmueble y de principal usuario del mismo (Correos y Telégrafos); y en un segundo momento como interlocutor del Ayuntamiento en relación al traslado y desalojo de los empleados de correos y como titular de la oficina residual de atención al público en el Palacio de Cibeles. La Comunidad de Madrid, como competente en materia de protección del patrimonio inmueble y el Ayuntamiento de Madrid, como actual titular del edificio y responsable de las obras de rehabilitación para los nuevos usos que se le confieren. Existe una publicación6 que recoge en dos tomos el detalle y planimetría del proceso de rehabilitación del Palacio de Cibeles para los nuevos usos culturales e institucionales. Por esta razón, tan sólo reseñaremos a continuación, algunos

4

Arquimática, S.L. Rehabilitación del Palacio de Comunicaciones para dependencias del Ayuntamiento

de Madrid y espacio cultural El Corazón de la Ciudad. Memoria de Arquitectura, 2004 5

http://www.arquimatica.com/xhtml/proyecto.php?id_prj=11&id_tipo=1

6

AA.VV., El palacio de Cibeles, Ayuntamiento de Madrid, 2010. Tomo I: El edificio y la ciudad; tomo II,

Nueva sede y espacio cultural para Madrid.

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El proyecto CentroCentro

datos esenciales para comprender mejor el contexto físico en el que se desarrolló el proyecto CentroCentro. La obra se acometió en dos fases. La primera fase se inició en septiembre de 2005 y finalizó en octubre de 2007 y abordaba el área en forma de “U” –con un brazo que daba acceso a la calle de Alcalá y el otro a la de Montalbán– que debía ubicar a 500 funcionarios y algunas zonas de carácter representativo. A esta etapa corresponden algunas indicaciones de la CIPHAN7 para demoler los volúmenes añadidos y recuperar la configuración original del edificio. La segunda fase dio comienzo en octubre de 2006 y finalizó en marzo de 2011, si bien los remates y determinadas pruebas no se terminaron hasta el mes de agosto. Es interesante destacar que la construcción de la bóveda de la Galería de Cristal se desarrolló entre septiembre de 2008 y mayo de 2009; el 15 de este mes, festividad de San Isidro, este espectacular espacio acristalado, se inauguró para la entrega de medallas de oro de la ciudad. Esta cubierta autoportante, de estructura de malla triangular, alcanza los 30 metros de altura en su parte más alta y ha constituido la intervención más difícil y compleja de esta obra – a decir de los arquitectos y de la empresa adjudicataria8–, junto con la ejecución de los recalces y la adecuación estructural y normativa. La cubrición del antiguo pasaje de carga/descarga se ha convertido, sin ninguna duda, en uno de los emblemas más sugerentes de la actuación arquitectónica. El sistema estructural de la bóveda descansa sobre un canalón perimetral, de 76,2 cm de diámetro –denominado por los arquitectos viga de borde– y atirantado, dado el imponente desarrollo dimensional de la planta; sobre una estructura de barras y nudos emerge la piel de vidrio, en forma de pompa de jabón, que se adapta orgánicamente a la forma del edificio y aprovecha para recuperar su volumetría original9. 7

La Comisión Institucional para la Protección del Patrimonio Histórico-Artístico y Natural (CIPHAN) es

un órgano colegiado de carácter consultivo cuya finalidad –entre otras– es el seguimiento de las actuaciones sobre los bienes protegidos. 8

UTE Cibeles: Dragados FCC.

9

A la altura de la planta 5. Era importante que el volumen de la cubierta nueva no interfiriera con la per-

cepción exterior del volumen original. Las plantas 6 y 7 corresponden a una ampliación posterior de Otamendi.

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Palacios y Otamendi concedían gran importancia a los huecos y al ritmo de los ventanales, al juego de las distintas perspectivas. En general, el planteamiento del equipo de Arquimática ha sido recuperar el concepto espacial, retomar la lectura de grandes espacios diáfanos de grandes dimensiones, utilizando un lenguaje arquitectónico moderno. Para ello tuvieron que eliminar la sucesión de pequeños despachos, salitas y antesalas, etc. que desvirtuaban el concepto inicial –había, por ejemplo catorce tipos de pavimento en la planta baja cuando se acometió la rehabilitación–. Además, hubo que tener en cuenta las transformaciones sufridas por el edificio en sus cien años de vida como oficina de correos. Así, por ejemplo, la ampliación de Otamendi (1934-1945) al añadir dos plantas más que sobresalen del nivel de la cubierta original en el bloque medianero del edificio y en la fachada a Montalbán, algunas de Alejandro de la Sota, en el patio de descarga en sustitución de la marquesina tradicional; sin olvidar otras actuaciones para ubicar, reubicar y volver a colocar los diferentes servicios del Palacio. Otra alteración importante que había sufrido el inmueble era la de su volumen exterior, ya que el enjambre de máquinas enfriadoras, climatizadores, conductos y tuberías hacían difícilmente reconocible el esquema volumétrico original del edificio. En definitiva, el edificio había perdido la escala original y gracias al impecable proyecto de rehabilitación se han recuperado las proporciones primitivas y se produce una lectura más clara del mismo10. La voz del público La voz del público constituye el factor esencial y determinante del sentido del proyecto. No podemos obviar su participación, debemos escuchar su voz; es al ciudadano a quien servimos desde la Administración pública y a quien nos dirigimos. Es cierto que puede resultar difícil escuchar con tanto ruido de fondo, pero tenemos que saber si vamos en la dirección acertada, si realmente es de interés general el proyecto que vamos a lanzar; nos interesa, además, escuchar a todos, al público en

10

Para mayor información y detalle sobre el proceso de rehabilitación, ver la publicación citada en la nota 6.

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general y al consumidor cultural, al que vive en el centro y al que reside en la periferia, al madrileño y al que nos visita: a todos, a las diferentes edades… El Estudio de hábitos y recursos culturales en la ciudad de Madrid. Conocimiento, participación, expectativas y valoración del grado de satisfacción, llevado a cabo durante un año (febrero 2009-febrero 2010)11 tenía como objeto detectar el conocimiento y grado de satisfacción de la oferta cultural de Madrid así como pulsar la opinión respecto de la apertura del nuevo equipamiento cultural de Cibeles. Así, se recabó, en sucesivas oleadas y diferentes puntos muestrales del centro y de la periferia, la opinión de la población general, del consumidor cultural12 y de los expertos mediante investigación cuantitativa y cualitativa. Los resultados que arrojó el citado estudio señalan que la oferta cultural de Madrid ha evolucionado de manera positiva en los últimos cinco años y que cumple con las expectativas del 81,1% de los consumidores culturales y del 85% de la población general; además Madrid se identifica como capital cultural al nivel de otras capitales europeas. Como puntos fuertes destacan la variedad y calidad de la oferta, la amplitud de horarios en materia de ocio y cultura, la importancia de la oferta en restauración, la multiculturalidad y la buena infraestructura de los transportes públicos. Las principales debilidades son los elevados precios de algunas actividades de sectores exclusivos (ópera) la masificación de las actividades gratuitas (La Noche en Blanco o museos punteros en fin de semana); los canales de información y la carencia de oferta cultural de calidad en los barrios. Lo que demanda el 18,6% de consumidores culturales insatisfechos y el 15% de población residente insatisfecha es la reducción de los precios, la mejora en la

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Este estudio, con un margen de error de +/- 2,37% y +/- 2,50% para datos globales en la investigación

cuantitativa, y con un nivel de confianza del 95%, fue impulsado por el personal técnico dedicado al proyecto Cibeles y obra en los archivos del Área de Gobierno de Las Artes; ha servido, entre otras cosas, al Observatorio de la Ciudad (www.madrid.es ) como herramienta para evaluar la gestión municipal en relación con la oferta cultural 2010 y el grado de cumplimiento del POG. 12

El perfil de consumidor cultural que se toma como referencia es el que establece el Ministerio de

Cultura (Encuesta de Prácticas y Hábitos Culturales en España 2006-2007): persona que acude con una frecuencia de cuatro veces al año o más a cine, música, teatro y museos y exposiciones; o bien con una frecuencia mínima de una vez al año a musicales, ópera, zarzuela, ballet o danza.

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difusión/publicidad de la información y el incremento de la variedad cultural. En opinión de los consumidores culturales, algunas facilidades y servicios que contribuirían a disfrutar en mayor medida de los espacios culturales son: la mayor/mejor información de la oferta cultural (20,3%), la mayor flexibilidad horaria (19,8%), aumentar áreas de descanso (13%), creación de taquilla último minuto (11,7%), reducción de precios (11,7%), creación de espacios musicales, de restaurantes y café, audiovisuales, atención e información cultural.

Exposición inaugural Habitantes y Paseantes, pl.1, marzo 2011. © Javier Campano

El proyecto CentroCentro

Precisamente uno de los intereses primordiales de CentroCentro es aspirar a la creación de una oficina de información cultural en la planta principal del Palacio de Cibeles, donde además se ubiquen zonas para la consulta, el descanso y la pausa en el consumo cultural –ya sea en el propio Palacio o en las instituciones del Paseo del Arte– y responder, así, a las demandas de este público insatisfecho. En cuanto a las áreas temáticas de interés para completar y mejorar la oferta cultural existente en la ciudad de Madrid, la respuesta fue como sigue: más de la mitad de los consumidores culturales reclamaba arte contemporáneo, el 43% temas de arquitectura/urbanismo/ciudad y el 38,4% música y teatro. La población general estableció las prioridades en este orden: arte y fotografía contemporáneos (23,4 %), cultura urbana (21,4%) e infraestructuras y redes de la ciudad. El interés manifestado por los diferentes sectores del público coincide también con el planteamiento propuesto desde el Área de Gobierno de Las Artes de cara a los contenidos expositivos y de programación. Presentar propuestas para el debate sobre la reflexión urbana mediante el lenguaje del arte contemporáneo, exponer muestras relacionadas con la ciudad y los proyectos y retos presentes y futuros a través no sólo de planos, piezas y maquetas sino también de la obra de fotógrafos reconocidos y emergentes. La investigación cualitativa del Estudio de Hábitos desveló detalles muy reveladores respecto a la apertura del nuevo centro cultural en el Palacio de Cibeles. Los tres colectivos consultados mediante focus group fueron: consumidores culturales, población general y jóvenes entre 19-35 años. Se valoró de forma positiva la idea de utilizar un edificio tan emblemático con fines culturales y convertirlo en la marca de la ciudad; se consideró una buena iniciativa que fuera un centro difusor e impulsor de la cultura, especialmente si engloba también la información de la oferta cultural de los barrios. No parecía un lastre importante para los que viven en barrios más apartados, debido a la calidad y cobertura del transporte público de Madrid. Entre las inquietudes que suscita este proyecto destaca la amenaza que supone la proximidad del poder político que pueda utilizar la cultura como herramienta; otra duda que se desprende es la de si se conseguirá articular adecuadamente el espacio tanto para los residentes como para los turistas.

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Se pone de manifiesto también qué características y valores debería reunir el centro cultural: carácter integrador más allá de la información y difusión de la oferta cultural pública y privada, englobando corrientes y expresiones culturales diversas; abierto, innovador, libre y accesible a todos, con servicios gratuitos y de interés para los ciudadanos, sin restricciones que dificulten el disfrute de un bien patrimonio de todos. Finalmente se planteaba la incorporación de espacios dedicados al urbanismo, a la arquitectura de la ciudad, también temas que fomenten el intercambio cultural, la integración, las buenas prácticas en cuanto a reciclaje, energías renovables y otros temas de carácter social que contribuyan a generar buenos hábitos entre la sociedad. Uno de los aspectos que más nos preocupó a los técnicos desde el principio fue el de llegar realmente al mayor número de personas posible. Los Estados reconocen el derecho de las personas con discapacidad a participar en igualdad de condiciones, con los demás, en la vida cultural y adoptarán todas las medidas pertinentes para asegurar que las personas con discapacidad: a) Tengan acceso a material cultural en formatos accesibles. b) Tengan acceso a (…) otras actividades culturales en formatos accesibles. c) Tengan acceso a lugares donde se ofrezcan representaciones o servicios culturales13. Así, en 2008 impulsamos el estudio para la implantación de un sistema de gestión de accesibilidad universal ,–desde la perspectiva de la norma UNE 17001– que sería acometido en diferentes fases: diagnóstico, diseño, implantación, seguimiento y formación, observando siempre el cumplimiento de los requisitos DALCO (Deambulación, Aprehensión, Localización y Comunicación). La clave para la correcta puesta en marcha de este sistema de gestión de accesibilidad universal no estaba sólo en la elaboración de un riguroso informe de diagnóstico y de las recomendaciones específicas para los distintos equipamientos que se redactaron, sino de la implicación del equipo de recursos humanos del Palacio de Cibeles. Merece la pena citar aquí la labor del reducido pero eficiente equipo de gestión cultural de 13 Artículo 30 de la Convención sobre los derechos de las personas con discapacidad (Realizada en Nueva

York en diciembre de 2006. Ratificada por España en abril de 2008).

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CentroCentro, así como la del personal de Seguridad por su implicación personal y profesional en este tema. En este sentido, y de cara a procurar una atención personalizada a las capacidades de los visitantes –siempre, en la medida de lo posible–, optamos por convocar mediante concurso público los servicios de mediación cultural. Entendemos que hoy en día experimentar una visita de calidad a un museo o centro cultural pasa por el buen hacer de los mediadores culturales14, profesionales que, más allá de la visita guiada tipo, deben procurar una visita de formato horizontal entre la institución y sus visitantes, facilitando la experiencia única e íntima entre el público y la obra de arte. 3. El Documento Cero y los estudios previos El vértigo de la página en blanco La monumentalidad del edificio, sus concomitancias políticas, lo limitado de los recursos –económicos y técnicos– aumentaba la sensación de vértigo a la hora de afrontar la página en blanco del programa de usos y contenidos. Mientras, el ritmo frenético de las obras continuaba desvelando la verdadera arquitectura del Palacio, que había quedado oculta por el uso y el tiempo y obsoleta a la luz de la nueva normativa. Obviamente era necesario disponer de una hoja de ruta que estableciera el marco estructural sobre el que construir el proyecto cultural de CentroCentro. Así nació el documento cero que sería presentado ante el equipo directivo del Área de Gobierno de Las Artes y el propio Alcalde a finales de 2008 para su validación. Estaba claro, además, que había que abordar varias líneas de trabajo en paralelo, siendo la más urgente –al tiempo que importante– estudiar la viabilidad, según proyecto, de los aspectos funcionales esenciales para todo museo o centro cultural (carga y descarga, cotas de paso en altura/anchura/diagonal, espacios de almacenaje, 14

De hecho, la mayoría de los museos de Madrid que se concentran en el Paseo del Arte cuentan con

mediadores culturales, por no hablar de los museos franceses, italianos, ingleses o norteamericanos. En nuestro caso, dada la singularidad de CentroCentro planteamos incluir un curso de formación obligatoria –de materias generales y específicas en relación a la mediación y a los contenidos del centro– para el personal de la empresa adjudicataria, dirigida también al personal potencial de sustitución e impartida por expertos y empleados del Ayuntamiento.

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condiciones climáticas y de seguridad de los espacios expositivos, iluminación, dimensiones de montacargas, circulaciones de acceso y en el interior del edificio tanto de obras de arte como de público…). En definitiva, aspectos elementales de cuya importancia debe advertirse en tiempo y forma al equipo de arquitectos con el fin de mejorar en lo posible durante el transcurso de la obra y así no aumentar el coste tras su finalización. En el caso del Palacio de Cibeles, como en el de otros inmuebles rehabilitados, la arquitectura preexistente impone su dictado… El método que seguimos para desarrollar los estudios previos y las diversas líneas paralelas de trabajo se acercaba más al modelo en espiral, propio de las empresas de software. Ello nos permitió en fases sucesivas determinar objetivos, realizar un análisis y una evaluación y verificar y probar –una y otra vez–, desde un enfoque multidimensional15. El documento cero Este documento inicial de carácter interno, organizado en dos partes, pretendía enfocar y contextualizar el proyecto CentroCentro en la red de infraestructuras culturales de Madrid, señalar su aportación al eje cultural Recoletos-Prado, así como esbozar su misión y programa de usos. La segunda parte recogía, en forma de Anexos, datos contrastados de superficie y del panorama internacional, así como la descripción de las líneas de trabajo y estudio abiertas16. Entendíamos que el Palacio de Cibeles daba excelente respuesta a lo que hoy se espera de una sede de Ayuntamiento para la ciudad de Madrid, por posición, por valor arquitectónico y por dimensión. A dichos valores se unía una fuerte imagen del edificio, ya identificada con la ciudad y, sobre todo, la implantación de un programa de usos culturales novedoso que, suponía de hecho un nuevo modelo en su género, al ocupar un excepcional porcentaje de su superficie. El reto y la responsabilidad de conformar un nuevo modelo, sin precedentes entre los Ayuntamientos de las grandes capitales culturales, constituía una tarea difícil a la par que atrayente. 15

Especialmente con el tema de la museografía, (la construcción de prototipos, por ejemplo) reduce ries-

gos e incorpora objetivos de calidad. No es necesario decir que como en todo proceso de trabajo hemos aprendido de prueba/error 16

Proyecto Palacio de Cibeles “centro de la ciudad”, Área de Gobierno de Las Artes, diciembre de 2008.

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Áreas sociales diseñadas por Pedro Feduchi, planta principal. © Javier Campano

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La primera decisión era que no se trataba de realizar un museo de la ciudad, ni de tener una mirada nostálgica sobre el pasado; se trataba de proporcionar los medios y el conocimiento para entender, sobre todo, el presente y el futuro de las ciudades; diseñar un centro de interpretación de la ciudad, con una mirada contemporánea, un modelo vivo, participativo. Este centro cultural debía tener los tres ingredientes fundamentales: participación, integración y acción. No es lugar para entrar en detalles, pero consideramos de interés destacar las líneas básicas del programa de usos y contenidos que incluía el documento cero que, con algunos matices, es el que ha llegado a nuestros días. Lugar de encuentro para los ciudadanos, espacio que promueve la reflexión, la participación y el debate sobre la ciudad y sus habitantes, CentroCentro planteaba un programa de usos adecuado, estratificado y graduado, es decir: adecuado a los espacios y valores del inmueble; estratificado, por su condición vertical, por plantas; y graduado, en cuanto a la accesibilidad, los usos de mayor potencial de atracción se sitúan cerca de los accesos. El acceso por la plaza de Cibeles es único y principal para el público, mientras que el acceso por Montalbán y Alcalá se reserva para autoridades y personal autorizado. Las áreas de uso cultural se estructuran en seis niveles comunicados por cuatro ascensores panorámicos ubicados en la fachada principal. Otro ascensor recorre los cinco niveles de la torre-mirador. El esfuerzo principal se ha centrado en conciliar los ámbitos accesibles al público, los institucionales y representativos y los de trabajo. Se ha respetado la numeración original de los niveles, dada la diferencia de cotas según se acceda por una entrada u otra. Así, la planta 2 que es la principal y más emblemática deseábamos que tuviera la consideración de plaza; en ella se ubica el espacio principal de acogida y atención al público (oficina de información cultural), así como la zona de restauración (café-librería), áreas sociales –consulta de prensa y publicaciones–,espacio para proyección audiovisual sobre la ciudad de Madrid (en el torreón sur)17 y un espacio en el muro perimetral, para exposiciones de carácter semipermanente.

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Este espacio fue objeto de diferentes estudios para su mejor acondicionamiento –acústica, aislamiento,

circulación de visitantes– En la actualidad, aún no se ha dotado de equipamiento específico para las proyecciones.

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La planta 1, –en un nivel inferior y a la que se accede también directamente desde la plaza de Cibeles– fue sucesivamente alterada durante su vida como oficina de correos y, por tanto, la prexistencia arquitectónica no era lo más importante. Por ello, y por su gran accesibilidad, se concibió para ubicar los espacios propios de un centro cultural metropolitano: una amplia sala de exposiciones en la girola, –acondicionada técnicamente–, una sala de cine, dos aulas polivalentes así como el torreón norte, destinado inicialmente a plató de televisión municipal18; se planteó desarrollar, en dicha planta, el programa ciudades, dedicando anualmente los espacios a una ciudad invitada. Si bien no se ha llegado a desarrollar dicho programa, se había aprobado por los directivos del Ayuntamiento la invitación sucesiva en 2012, 2013 y 2014 a las siguientes ciudades: París, Barcelona y Medellín. Desde esta planta se accede al Auditorio de música, en el nivel inferior, espacio incluido también en el programa ciudades. La plantas 3 y 4, abiertas al patio principal, se planteaban como espacios expositivos permanentes, con un gran vestíbulo lineal en la crujía de fachada. Este vestíbulo lineal se ideó en ambas plantas como zona de interpretación y consulta –en coherencia con los espacios de la planta principal, diseñados por Feduchi– Sin embargo, durante el transcurso de las obras “desapareció” el vestíbulo lineal de la planta 3 al modificarse el proyecto arquitectónico que recuperó la doble altura original de Palacios y Otamendi, en las crujías de fachada de la planta principal. La planta 3 se pensó para ubicar el discurso permanente sobre el Madrid de hoy (siglos XX-XXI); muy vinculada visualmente con la 2, y con una circulación de rebote –al no comunicarse en la zona de ascensores, como el resto de plantas– era la más idónea para ubicar otros servicios, tales como las oficinas de gestión y dirección de CentroCentro, una mediateca en el torreón sur19; asimismo, se consideró que la zona de la girola –un espacio muy singular, bajo dos cubiertas acristaladas– 18

Como consecuencia de la crisis, se cerró la televisión municipal, por lo que el uso del espacio ha sido

replanteado, vinculándolo siempre al del Auditorio de Música o al de las aulas polivalentes. 19

El espacio de la mediateca se acondicionó a tales efectos, –al igual que sucedió con el de proyección

audiovisual en la 2 y el plató en la planta 1–, pero en la actualidad está ocupado por oficinas del A.G. Las Artes. La propuesta de la mediateca y de la librería en la planta 3 no figuraban en el documento cero, sino que fue fruto de una reflexión consensuada posterior entre los técnicos y el equipo directivo,

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podía destinarse bien a obras de artistas “site specific” o bien a espacio para librería, comunicado en su eje central con la planta principal y así facilitar el flujo del público y hacerlo más accesible a la entrada; existen unos bocetos y primeras ideas para esta librería, de gran interés. La planta 4 es la planta noble y, por consiguiente, la de mayor altura (unos 7 m.). Fue concebida en origen para ubicar una exposición permanente sobre Madrid futuro, articulada con una maqueta de grandes dimensiones, que fomentara la participación ciudadana. La fuerte contaminación acústica y visual de las plantas 3 y 4 unido a la poca atracción de los discursos permanentes nos hicieron reconsiderar el planteamiento temporal de ambas exposiciones; parecía mejor organizar muestras temáticas de larga duración –pero no permanentes– en relación con los retos de la ciudad/las ciudades hoy y mañana. Se modificó, por tanto, también el objeto expositivo; ya no se trataba de debatir exclusivamente sobre Madrid, sino sobre la ciudad en su sentido más amplio. Por último, la planta 5, ordenada también en torno al patio de operaciones, se diferencia de la tercera y la cuarta porque se encuentra climatizada y cerrada por grandes ventanales al patio central. Ello permite exponer muestras con obra original de artistas contemporáneos que reflexionen sobre la cultura urbana a nivel internacional. En la planta 6, accesible por primera vez al público, se sitúa el restaurante y la terraza. Nos parecía que el concepto de restaurante debía alejarse de fórmulas convencionales y estar plenamente integrado en el programa cultural del centro. Debía promover la gastroVisita-taller nomía como enseña cultural y organizar activipara escolares dades más allá de las propias de restauración Con C de Ciudad (primera visita, (presentaciones de libros, catas de vino, simpo-

octubre 2011)

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sios, conferencias…), todo ello con el fin de ofrecer experiencias diferentes que llevasen a otros ámbitos de la creatividad, rompiendo los límites entre la gastronomía, el lenguaje, el arte y sus diferentes medios de expresión. Ni que decir tiene que el equipamiento y la decoración debían integrarse en el entorno sin competir con la arquitectura. La torre (plantas 7-11), uno de los espacios más singulares del inmueble también se hace accesible por primera vez al público, ofreciendo además un mirador panorámico en el nivel 8 con unas vistas inéditas sobre el centro de Madrid. El viaje vertical a través de la torre nos descubre la magnífica estructura metálica proyectada por Palacios y Otamendi. Nuestro planteamiento inicial fue aprovechar este magnífico enclave para realizar también una exposición sobre los arquitectos del Palacio de Comunicaciones, a modo de homenaje; sin embargo, la normativa considera este espacio de tránsito por lo que no ha sido posible llevar adelante esta idea. Estudios y trabajos previos puestos en marcha en junio de 2008 El trabajo de los primeros meses se centró en la elaboración del documento cero y la observación directa de los espacios para comprender bien el solar, la morfología de las plantas y sus diferentes cotas así como los accesos, la verticalidad y monumentalidad del inmueble. En paralelo al seguimiento de obra, se pusieron en marcha diferentes estudios y se celebraron numerosas reuniones para contrastar la opinión de distintos profesionales. No es necesario decir que numerosos esfuerzos quedaron por el camino en esta difícil tarea de aproximación de las distintas líneas de trabajo. A modo de ejemplo, relacionamos a continuación algunas de ellas: • Registro fotográfico del proceso de rehabilitación del Palacio de Cibeles (julio 2008-2011), encomendado a dos fotógrafos de reconocido prestigio: Ana Muller y Javier Campano • Estudio previo para la realización del diagnóstico de la accesibilidad universal, grado de adecuación de las reformas y rehabilitación del Palacio de Comunicaciones, con asesoría, recomendaciones y propuesta de itinerarios accesibles

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• Estudio de hábitos y recursos culturales en la ciudad de Madrid: conocimiento, participación, expectativas y valoración del grado de satisfacción • Documentación de referentes internacionales: Ayuntamientos de grandes capitales, otros Ayuntamientos de interés, Museos, Instituciones y Centros culturales • Inventario general de maquetas custodiadas en el Ayuntamiento de Madrid, con el fin de revisar su posible interés como objeto de exposición para ilustrar el discurso conceptual • Propuesta de preinstalaciones necesarias para la implantación de herramientas y soportes tecnológicos adecuados a los nuevos usos culturales • Propuesta base para la implantación de servicios culturales y definición de soportes tecnológicos • Proyecto Naming: creación de marca para el nuevo centro cultural Palacio de Cibeles • Estudios previos para la conceptualización de los espacios de restauración en el Palacio de Cibeles • Diseño de propuestas constructivas preliminares para los espacios expositivos • Diseño, construcción y ensayo de prototipos museográficos a escala 1/1para su posible implantación en las plantas 1, 2, 3, 4 y 5 de CentroCentro • Estudio de circulaciones de las obras de arte, desde el exterior hasta las áreas de almacenes y los espacios expositivos de CentroCentro • Estudio de cesión de uso de espacios en centros e instituciones culturales del Eje Recoletos-Prado • Trabajos de documentación para el desarrollo conceptual del discurso expositivo de CentroCentro • Trabajos sobre información planimétrica del municipio de Madrid20, en relación con: - Eje Recoletos-Prado (instituciones culturales de acceso público, monumentos, jardines y otros elementos de destacada referencia cultural) 20

Realizado por el Grupo de Investigación Dibujo y Documentación de Arquitectura y ciudad, dirigido por

Javier Ortega. ETSAM.

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- Casco histórico declarado (monumentos y elementos destacados de referencia cultural) - Municipio de Madrid (grandes usos del suelo, red viaria arterial, división administrativa y equipamientos culturales) De algunos de los estudios y trabajos mencionados más arriba ya hemos hecho referencia en páginas anteriores; no procede profundizar más en ellos. Tan sólo desarrollamos algo más, a continuación, el estudio de naming y aplicación de marca a modo de muestra, con la intención de enfatizar el hecho de que cada estudio realizado para la puesta en marcha de este proyecto ha sido evaluado, medido, contrastado y consensuado, en lo posible, dentro y fuera de la Casa. El nombre y la marca Desde el primer momento tuvimos clara la necesidad de buscar un nombre para este nuevo centro cultural, que nacía indisolublemente ligado a la Alcaldía de Madrid y a uno de los edificios más emblemáticos y fotografiados de la ciudad. Era fundamental, por tanto, diferenciar dentro del Palacio de Cibeles el nombre y el espacio de esta institución cultural que compartía ubicación con el Ayuntamiento de Madrid. También sabíamos que debíamos ponernos en manos de profesionales y que –por su trascendencia– este proceso debía ser consensuado. Además, coincidimos en que debería ir asociado al de un magnífico diseñador gráfico que con su trabajo ayudase también en la elección del nombre más adecuado. Así, se encargó a Isidro Ferrer, Premio Nacional de Diseño 2002, la realización de propuestas gráficas para los dos nombres finalistas seleccionados por “El nombre de las cosas”21: Madryd y CentroCentro. En un primer ejercicio de reflexión, buscó la pureza de la denominación con dos propuestas muy sintéticas, de gran pureza de líneas y un nivel de contención premeditado. El resultado se sometió a la opinión de ciudadanos de diferente edad y a la del equipo del Área de Gobierno de Las Artes, siendo elegido el nombre de “CentroCentro” por unanimidad. Este 21

Fernando Beltrán, además de poeta, es profesor de la Escuela Superior de Arquitectura y fundador del

estudio creativo El Nombre de las Cosas, empresa dedicada exclusivamente a la creación de nombres de marca, entre los que se encuentra: Amena, Faunia, Krea y la Casa Encendida.

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nombre ofrecía, además, muchas posibilidades interesantes en el desarrollo y aplicación del programa de identidad gráfica. En palabras de Isidro Ferrer: Recuperé un juego de palíndromos que, a través de la lectura tanto del derecho como del revés, te llevan hasta el centro. La parte gráfica tenía que estar al servicio de la semántica (…) Visualmente todo te lleva al centro, que es lo que sucede con CentroCentro a nivel conceptual. Por otra parte, la complejidad del edificio y las diferentes cotas del solar dificultaban la numeración y designación de las plantas –al igual que sucede en otros edificios de Antonio Palacios, como es el caso del Círculo de Bellas Artes, por lo Logotipo Jornada que no sólo era necesario poner nombre al centro Puertas Abiertas por Isidro Ferrer sino a los espacios específicos del propio inmueble. De esta manera, el ritmo y el orden de la obra iba a permitir que el primer espacio rehabilitado, –y no destinado a oficinas– del Palacio de Cibeles fuera el antiguo patio de carga y descarga de Correos, llamado patio de coches, en el Pasaje de Ruiz de Alarcón. La intervención en este espacio –tal vez la más llamativa y espectacular de la obra– había transformado por completo un lugar de servicios en un espacio institucional y de representación. Ya no era un patio y tampoco un pasaje; se trataba de un gran espacio ahora acristalado al que se optó por bautizar como Galería de Cristal, ya que el término galería se encuentra vinculado a la historia de la cultura y hace referencia a un espacio de paseo y toma la tradición de las galerías urbanas comerciales italianas, transformada en un espacio de representación para la ciudad y los ciudadanos. 4. La apertura al público La fecha elegida fue el 27 de marzo de 2011 y la fórmula, Jornadas de Puertas Abiertas de larga duración (27 de marzo a 27 de julio). Lo razonable era que el público pudie-

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se juzgar por si mismo el resultado; además, una obra de rehabilitación de esa envergadura y en el centro de la controversia mediática y política –no olvidemos que en pocos meses se celebrarían dos convocatorias electorales– merecía explicarse bien a los ciudadanos. Por otra parte, estas Jornadas iban a constituir un interesante ensayo de funcionamiento del edificio que no fue concebido en origen para ser accesible en todas sus plantas. Ello nos permitiría corregir y mejorar deficiencias sobre la marcha, sobre todo, en relación con aspectos de orientación, señalización y logística. La acogida por parte del público superó las expectativas. Más de 450.000 personas visitaron CentroCentro durante los cuatro meses mencionados y su experiencia de la visita, a juzgar por las encuestas que hicimos, fue muy satisfactoria. El objetivo fundamental de las Jornadas giraba en torno a dos temas: de un lado, la rehabilitación del inmueble y, de otro, el nacimiento de un nuevo espacio cultural en el Paseo del Arte. Para ello, se diseñó un programa de exposiciones y actividades que, en síntesis, fue como sigue: en la planta principal, además de disfrutar de las mejores perspectivas del patio de operaciones restaurado, se exhibía una muestra sobre el ayer y el hoy del Palacio de Cibeles, a través de documentación gráfica e imágenes de gran formato, sobre cajas de luz, comisariada por Arquimática; además, se ofrecían visitas comentadas al edificio, en español e inglés; también, en fase de pruebas se instalaron unas mesas multitáctiles y unos ipads en la zona de los escritorios que proporcionaban información sobre el Paseo del Arte, información disponible también en grandes planos de la zona que, de manera rigurosa y detallada facilitaban la información de los equipamientos culturales de este eje cultural. Asimismo, los mediadores ofrecían información, de manera personalizada. La zona de descanso que, de manera simétrica, se sitúa a ambos lados de la escalinata principal, junto a la fachada fue diseñada por Pedro Feduchi, quien supo integrar este lugar de estancia en la arquitectura de Palacios con una mirada de vanguardia; constituye uno de los mayores atractivos de esta planta, altamente valorado por el público. En las girolas de las plantas 3, 4 y 5 se mostraba una selección del trabajo de Muller y Campano. En la actualidad permanecen en una de las plantas; se trata de

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imágenes con un valor artístico añadido, de enorme fuerza y carga poética, que ilustran con una mirada diferente el proceso de rehabilitación del Palacio de Cibeles. En la planta 1 se ubicaba la gran exposición inaugural Habitantes y paseantes, en homenaje a los retratados (habitantes) de los principales museos del Paseo del Arte y a todos los ciudadanos que los visitan (paseantes). Una visita a las colecciones del Museo del Prado, del Reina Sofía, del Thyssen y del Arqueológico Nacional, con la mirada actual de dos artistas contemporáneos: Castro Prieto y Manuel Vázquez. Se completaba con la instalación y juego interactivo Videomatón, del colectivo LUMM0. Tal como estaba previsto, el Mirador de la planta 8 se convirtió, sin duda, en la atracción de la visita. No sólo por la escasez de miradores en la ciudad de Madrid, seguramente también contribuyó a ello la verticalidad del edificio y la fascinación que producen las torres y miradores, en general. Si tuviéramos que hacer una valoración de las Jornadas podríamos afirmar que fueron muy positivas, con apenas reclamaciones (un total de diez o doce y siempre en relación a los cierres del edificio que por razones de seguridad hubo que realizar sin previo aviso). Durante el mes de agosto de 2011 y hasta mediados de septiembre, el centro cultural permaneció cerrado al público, con motivo de algunos remates de obra y de pruebas de instalaciones aún pendientes. Recordemos que entonces ya se habían convocado las elecciones generales de manera anticipada para noviembre, por lo que la incertidumbre estaba servida. No obstante, el centro debía iniciar ya su primera etapa de consolidación a partir del 15 de septiembre. El programa expositivo, validado por el equipo directivo incluía los siguientes proyectos: Exposición Paseo por el amor y la muerte, comisariada por Chema Conesa, en la planta 1. A modo de instalación, proponía un recorrido centrado en la representación y la interpretación de obras de arte consagradas, desde la libertad creativa de otros autores contemporáneos: Juan Manuel Castro Prieto y Ramón Masats. Las fotografías y proyecciones desarrollaban su discurso bajo la cúpula sonora de la música de Mozart. Este proyecto mantenía la instalación y juego interactivo Videomatón, del colectivo LUMM0, que tuvo una estupenda acogida entre el público de todas las edades.

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En el vestíbulo de esta misma planta se expuso Veinticinco retratos iguales, de la Fundación Integra. Veinticinco retratos de ciudadanos, iguales gracias al trabajo, de los que es imposible conocer su pasado o si alguna vez pertenecieron a un colectivo en riesgo de exclusión social. Veinticinco fotografías anónimas realizadas por grandes artistas contemporáneos que han decidido no firmar, y así ser evaluados por el resultado, no por su fama o trayectoria. La exposición Post-it city, comisariada por Martí Perán, en la planta 4; un ambicioso proyecto, producido por el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona CCCB y Acción Cultural Española AC/E, que investiga los distintos usos temporales que coinciden sobre el territorio urbano. Frente a los ideales de la ciudad como lugar de consenso y consumo, las ocupaciones temporales del espacio rescatan el valor del uso, desvelan distintas necesidades y carencias que afectan a determinados colectivos, e incluso potencian la creatividad y el imaginario subjetivo. En paralelo a esta exposición CentroCentro organizó talleres que desarrollaban e indagaban nuestro fenómeno local. Coincidiendo con los diez años del 11-S, se presentó en la planta 5 la exposición Francesc Torres. Memoria Fragmentada .11 S NY. Artefactos en el Hangar 17, que se mostraría simultáneamente en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. CCCB, el International Center of Photography-ICP de Nueva York y en el Imperial War Museum de Londres. Un proyecto iniciado en abril de 2009, encargo del The National September 11 Memorial & Museum de Nueva York al reconocido artista y fotógrafo Francesc Torres, quien estructura un discurso en torno a las fotografías realizadas a la colección del Hangar 17 del aeropuerto JFK, espacio utilizado para la preservación del material extraído de la Zona Cero del World Trade Center, y que acompaña de gráfica e instalaciones multimedia, centradas en la temática del terrorismo, sumergiendo al visitante en una dramática vivencia captada de forma visual; una reflexión sobre la memoria histórica. En CentroCentro la exposición se acompañó de unas charlas con el artista. No es posible reflejar en este artículo las numerosas actividades que tuvieron lugar en los distintos espacios de CentroCentro y, en particular, en el Auditorio de Música a partir de esta etapa. Podemos dejar constancia de la cele-

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Auditorio. IV Jornadas ciudades creativas, noviembre 2011

bración de las IV Jornadas Ciudades Creativas –en colaboración con la Fundación Kreanta– durante los días 24, 25 y 26 de noviembre de 2011 Un encuentro entre profesionales para debatir y reflexionar sobre creatividad, innovación y cultura en las ciudades. Asimismo, debemos destacar que en esta segunda etapa del centro, la mediación cultural se propuso nuevos objetivos, organizando talleres para escolares, visitas dinamizadas para familias, visitas para colectivos con necesidades específicas o talleres educativos relacionados con la programación. Coincidiendo con el final de año se inauguraron también los espacios de restauración, cuya concesión se había adjudicado, mediante concurso público, al Grupo Adolfo. Sólo unas líneas para manifestar la inquietud que nos producía la puesta en marcha de estos espacios, por varias razones. La primera consideración era que la propuesta debería respetar al máximo los valores del edificio y los elementos complementarios originales, procurando la máxima integración del mobiliario y de cualquier otro elemento necesario; debería también prestar especial atención a la interrelación visual y espacial del edificio y producir la menor contaminación acústica posible. Y atender criterios de calidad y sostenibilidad. Asimismo, la implantación de la marca y la señalética, tanto interior como exterior, debería seguir siempre los criterios generales de aplicación establecidos en el programa de identidad gráfica de CentroCentro o del Ayuntamiento y coordinarse con el A.G. Las Artes, con el fin de evitar la proliferación y confusión de marcas y señalética.

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Teniendo en cuenta que el mobiliario de la cafetería y el restaurante no estaban incluidos y, dada la singularidad del edificio, se encargó a Luis Úrculo que diseñara el espacio en planta 2 destinado a café, con fachada a la plaza de Cibeles y a la calle Alcalá. Otro aspecto fundamental era de índole logística: coordinar los horarios de visita al mirador con los de apertura del restaurante en planta sexta; afortunadamente hoy es un tema resuelto. A modo de conclusión En la actualidad, y tras las últimas elecciones generales, se designó director para CentroCentro, por lo que en 2012 ha comenzado una nueva etapa. Por diferentes circunstancias, los que estuvimos trabajando inicialmente en este proyecto tenemos otro destino. Desearía únicamente manifestar, a modo de conclusión, que los años de trabajo dedicados a CentroCentro, han sido intensos e ilusionantes. Y que, a pesar de las dificultades, espero que el futuro de este centro pase por seguir escuchando la voz del público y la del edificio. Gracias.

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Proyecto del Museo de Ciencias Naturales de Barcelona la naturaleza evoluciona, nuestro museo también

Anna Omedes Directora del Museo

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Proyecto del Museo de Ciencias Naturales de Barcelona. la naturaleza evoluciona, nuestro museo también Anna Omedes

Misión Generamos y compartimos conocimiento sobre la diversidad y la evolución del mundo natural, con el propósito de contribuir a su conservación y de crear una sociedad más informada, conectada y responsable con la naturaleza. Lo hacemos mediante la preservación de unas colecciones que son testimonio material del patrimonio natural de Cataluña, la investigación de la diversidad biológica y geológica, y unas experiencias que estimulan la exploración, el aprendizaje, la estima, el disfrute, el diálogo y la participación entre un público lo más amplio posible. Nuestros valores 1. Excelencia Procuramos la máxima calidad y rigor en todo lo que hacemos. Nos esforzamos para adoptar los estándares profesionales más altos. 2. Integridad Valoramos la honestidad y el comportamiento ético en nuestras actuaciones y relaciones profesionales. 3. Responsabilidad y transparencia Actuamos de forma responsable en el ejercicio de nuestro trabajo y rendimos cuentas de nuestras acciones y decisiones. 4. Sostenibilidad Incorporamos criterios de sostenibilidad (ambiental, social y económica) a las decisiones que tomamos y al funcionamiento diario.

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5. Relevancia Abordamos temas que preocupan y afectan a la sociedad, sobre todo con relación a la crisis medioambiental y la biodiversidad. 6. Compromiso Utilizamos nuestros recursos y capacidades para ejercer una influencia y una acción positivas en defensa tanto la conservación de la naturaleza como de la inclusión y la armonía social. 7. Pensamiento crítico Valoramos el espíritu crítico y promovemos el debate y la reflexión, porque esto nos permite progresar. Lo transmitimos a los ciudadanos. 8. Trabajo en equipo Creemos en el trabajo en equipo como herramienta para mejorar la eficacia, la calidad e incorporar la colaboración a nuestro trabajo. 9. Aprendizaje continuado Apostamos por la formación como vía para mejorar, innovar, adaptarnos a los cambios y aumentar nuestra eficiencia y eficacia. 10. Historia Valoramos nuestro patrimonio, tradición y trayectoria científica, elementos clave de nuestra identidad y fundamentales en nuestra misión.

Una evolución muy natural El Museo de Ciencias Naturales de Barcelona (MCNB) es una institución con una larga trayectoria. Su historia se remonta a finales del siglo XIX y parte del legado de las colecciones del naturalista Francesc Martorell i Peña a la ciudad, que constituyen la base del que fue primer museo público de Barcelona. El actual Museo de Ciencias Naturales de Barcelona nace en un contexto de crisis medioambiental global que afecta a nuestro futuro colectivo. Como institución pública, asume la responsabilidad de ayudar a comprender, comunicar y abordar los problemas de este gran reto de la humanidad. El Museo, heredero de más de un siglo de trayectoria científica naturalista dedicada a documentar e interpretar el mundo natural, está especialmente concernido por

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la crisis de biodiversidad e implicado en los esfuerzos locales e internacionales para estudiar, documentar y conservar la diversidad natural. El Museo pone al servicio de esta causa su conocimiento y capacidad, derivados de la colección y de la investigación, que lo singularizan en un dominio de los sistemas naturales del Mediterráneo occidental, con los territorios de Cataluña como núcleo principal.

Jardín botánico

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Actualmente, el Museo de Ciencias Naturales de Barcelona está distribuido en diferentes sedes situadas en tres espacios estratégicos de la ciudad: el parque de la Ciutadella, la montaña de Montjuïc i el parque del Fórum. En el primero se encuentran el Museo Martorell y el edificio del Castell dels Tres Dragons, mientras que en Montjuïc están el Jardín Botánico y el Instituto Botánico, centro de investigación mixto integrado por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) y el Ayuntamiento de Barcelona. En marzo de 2011 se les añadió el Museu Blau (Museo Azul), en la zona del Fòrum, donde se alojan las nuevas instalaciones destinadas principalmente a programas públicos (exposiciones, talleres, conferencias, mediateca...). El Museo está trabajando en su redefinición, con la voluntad de enfrentarse a los principales retos de la difusión de las ciencias naturales, como el compromiso con la conservación del patrimonio natural y la conciencia ambiental; la investigación y el conocimiento de la bio y la geodiversidad; la educación, para facilitar la comprensión pública de las ciencias naturales y ayudar a crear vocaciones científicas; la colaboración con las organizaciones que comparten unos mismos objetivos y, sobre todo, convertirse en un servicio cultural a disposición de la comunidad. La esencia del Museo: las colecciones Las colecciones del Museo son las que hacen que esta institución sea única y particular. Aunque se empezaron a formar al inicio de su historia, siguen vivas y no han dejado de enriquecerse gracias a la investigación y a convenios con instituciones que custodian espacios naturales, con el Parque Zoológico de Barcelona, etc. Las colecciones de mineralogía y petrología incluyen más de 38.000 ejemplares. Entre ellas destaca la colección de micromontajes de minerales, con 3.300 ejemplares, una referencia sistemática y geográfica básica. Las colecciones de paleontología incluyen unos 150.000 objetos (vertebrados, invertebrados y paleobotánica). Constituyen una excelente representación de la paleontología en Cataluña. Las colecciones de zoología constan de más de 1.920.000 unidades de registro (más de un millón de especímenes), destacando por su relevancia científica los ejemplares tipo (8.700 entre tipos y paratipos); las colecciones de coleóp-

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teros (la colección de cavernícolas es una de las mejores del mundo); de tenebriónidos; de moluscos y de esqueletos, entre otras, con representación de especies de todo el mundo. La Fonoteca Naturaleza Sonora reúne 83.000 grabaciones de sonidos de la naturaleza y constituye una fuente de consulta tan interesante para los especialistas como para el público en general. El Centro de Documentación contiene una extensa colección con 13.100 libros, 1.660 títulos de revistas científicas, 3.300 mapas e imágenes y un archivo histórico. En el Instituto Botánico se custodia un importante herbario, con unos 860.000 pliegos, y el Museo Salvador, un gabinete de curiosidades y una biblioteca del siglo XVII. También cuenta con una biblioteca con 9.080 libros y 1.400 títulos de revistas científicas, una cartoteca y un archivo histórico. Del siglo XIX al XXI: del Museo Martorell al Museo de Ciencias Naturales de Barcelona El proyecto de Fontserè para el parque de la Ciutadella preveía acoger un conjunto de edificios destinados a servicios culturales, los propios de una capital moderna. Uno de los primeros en levantarse, entre 1878 y 1882, fue el edificio del Museo Martorell (hasta 2010 Museo de Geología), obra del arquitecto Antoni Rovira i Trias, destinado a acoger el legado Martorell. Dentro del mismo proceso se construyeron también el primer Invernadero y el Umbráculo, junto a otras instalaciones de curiosidad científica distribuidas por el conjunto del parque. En 1906, el Ayuntamiento creó la Junta Municipal de Ciencias Naturales, que regía el Museo Martorell, el Zoológico, el Museo Zootécnico, el Invernadero y el Umbráculo e incorporó la rotulación de las plantas del parque. Josep Maluquer i Nicolau era el secretario general de la Junta de Ciencias Naturales y en muy poco tiempo transformó el edificio del restaurante de la exposición, el Castell dels Tres Dragons, en el Museo de Biología (que hasta 2010 ha sido el Museo de Zoología), estableciendo los fundamentos científicos y museológicos que llevaron a la situación actual. En 1930 se construyó el Jardín Botánico en los Sots de la Foixarda, donde pudo disponer de un espacio mejor y más adecuado que el que tenía hasta entonces.

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En 1935 nació el Instituto Botánico a partir del Departamento de Botánica del Museo de Ciencias Naturales. Fue uno de los primeros centros de investigación propios de la nueva Generalitat y posibilitó la recuperación del Gabinete de Historia Natural Salvador. Finalmente, con motivo de los Juegos Olímpicos de 1992, el Ayuntamiento decidió ampliar el Jardín Botánico de la Foixarda, convocándose en 1989 un concurso de ideas que culminó con la inauguración del nuevo Jardín en el año 1999. El proceso concluyó en 2003 con la inauguración del nuevo edificio construido por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) y sede definitiva del Instituto Botánico de Barcelona. Por otra parte, en el año 1998, el Instituto Botánico pasó a ser un centro mixto del CSIC y del Ayuntamiento de Barcelona. En el año 2000, los Museos de Zoología y de Geología se unificaron bajo el nombre de Museo de Ciencias Naturales de la Ciutadella. En el año 2008 prosiguió el proceso de reunificación con la integración del Jardín Botánico, estableciéndose también una relación estable de trabajo con el Instituto Botánico en el área de programas públicos y administración. En el año 2011 se ha abierto la nueva sede en la zona del Fòrum: el Museu Blau. Las sedes del Museo 1. Museu Blau La nueva cara pública del Museo El Museu Blau (Museo Azul) es un edificio emblemático, reflejo de la Barcelona del siglo XXI, situado en el parque del Fòrum. Fue construido por los arquitectos Herzog & de Meuron en el año 2004. El Museu Blau, cerca del mar y del río Besòs, se ha convertido desde marzo de 2011 en un equipamiento abierto y dinámico, representativo y útil en el contexto de la problemática medioambiental actual, que presenta: una exposición de referencia «Planeta Vida»; El Museu Blau alberga: exposiciones temporales; espacios de conocimiento y debate: sala de actos, aulas, talleres; mediateca; Nido de Ciencia, espacio de descubrimiento para público infantil de 0 a 6 años; tienda y cafetería/restaurante; taller de restauración; y sedes para asociaciones naturalistas.

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Traslado de piezas

Los propios arquitectos son quienes han desarrollado el diseño museográfico y la adaptación de los espacios de la nueva sede del Museo. En el Museu Blau se organizan todo tipo de actividades relacionadas con la naturaleza y dirigidas a todos los públicos.

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2. Museo Martorell Sede histórica (Proyecto) La construcción del Museo Martorell se debe al legado que Francesc Martorell i Peña (1822-1878) dejó a la ciudad de Barcelona en 1878. Este edificio de estilo neoclásico, obra del arquitecto Antoni Rovira i Trias, fue el primero de Barcelona construido expresamente para alojar un museo, el primer museo público de la ciudad. Se inauguró en septiembre de 1882 y en un primer momento fue depositario de las colecciones de ciencias naturales y arqueología donadas por el fundador. En el año 1924, una parte de los fondos se trasladaron a otros emplazamientos y desde entonces custodia exclusivamente las colecciones de geología. Se trata de un edificio de dos plantas y un sótano, con una superficie total de 1.288 m². La planta baja cuenta con un espacio expositivo de 662 m².

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Uso previsto: una nueva exposición de referencia: Una historia no tan natural. Las ciencias naturales y sus públicos, de los gabinetes a los museos La naturaleza no habla por sí misma, son los humanos quienes le hemos hecho hablar. Siempre ha existido un afán humano por el conocimiento racional de plantas, animales, minerales y otros entes y fenómenos naturales de nuestro Planeta Vida. Por lo tanto, la comprensión de la ciencia pasa inevitablemente por el conocimiento de su historia. Una historia que se desarrolla siempre en el ámbito local, pero en conexión con procesos generales a escala planetaria, por lo que tiene que abordarse desde el contexto local, pero con un enfoque globalizante. En todas partes se ha desarrollado una cultura científica que se ha ido dotando de unos espacios propios: desde los gabinetes de curiosidades renacentistas hasta los museos de historia natural de los siglos XIX y XX, pasando por las expediciones científicas y las exploraciones del territorio más próximo. En estos espacios se han ido reflejando también las controversias de los científicos, así como las tensiones y conflictos en la relación entre ciencia y público. Por todo ello, la historia debe ser un componente

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imprescindible del discurso del nuevo Museo de Ciencias Naturales. ¿Y qué mejor espacio para narrarla al público que el Museo Martorell, el edificio que, desde su creación, hace más de 130 años, ha formado parte esencial de esta historia? El relato se desarrollará empezando por el presente más inmediato e irá remontando hacia periodos y episodios históricos cada vez más alejados en el tiempo, hasta llegar al periodo del Renacimiento desde el que podrá lanzarse una última mirada hacia la Antigüedad clásica, la ciencia islámica y la ciencia medieval cristiana, las cunas filosóficas y científicas de nuestra cultura científica. El Museo –y el parque de la Ciutadella que lo ha acogido desde siempre– ha sido uno de los espacios donde este encuentro entre la naturaleza, los científicos y los públicos ha sido más constante y fructífero. Barcelona y Cataluña son y han sido escenario de prácticas científicas en torno a la naturaleza que han configurado a lo largo de los siglos su cultura científica, que no es obra exclusiva de los científicos que aquí han trabajado o publicado, porque los ciudadanos han interactuado constantemente con ellos para construirla. Esta cultura científica es equiparable a la de otros países europeos o americanos, pero tiene sus singularidades, sus personajes y sus espacios propios. Por esta razón queremos crear una exposición de referencia que nos ayude a dar a conocer la historia de la cultura científica en la ciudad de Barcelona y su estrecha relación con la del resto de Cataluña. Y así queremos que prosiga con el nuevo modelo de Museo pensado para el siglo XXI. 3. Laboratorio de Naturaleza Sede científica El Castell dels Tres Dragons, obra de Lluís Domènech i Montaner, fue proyectado como café-restaurante para la Exposición Universal de 1888. Destaca por su valor arquitectónico y artístico. Durante el primer tercio del siglo XX combinó varios usos, incluido el de las ciencias naturales, pero desde entonces hasta 2010 se dedicó exclusivamente a la zoología. El patrimonio de colecciones de un museo de ciencias naturales sólo se entiende si se convierte en fuente de información. Las colecciones no pueden condenarse a quedar en una caja fuerte a la espera de que se vayan revalorizando por

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sí solas. Las colecciones son parte intrínseca del procedimiento científico y con este se justifican. En el laboratorio es donde se ensayan análisis y se fijan observaciones, es el lugar donde podemos detener la dinámica de la naturaleza para describir las piezas y sus enlaces. El Laboratorio de Naturaleza, alojado provisionalmente en el Castell dels Tres Dragons, se plantea como un equipamiento que reúna las funciones científicas dedicadas a documentar y aumentar la comprensión del mundo natural. Dichas funciones se concretan en la conservación del patrimonio de colecciones de referencia de ciencias naturales (zoológicas y geológicas) y documentales, en la investigación y estudio del patrimonio cultural natural, y en la publicación de obras de referencia. Por todo ello alojará espacios acondicionados para conservar las colecciones y para la preservación, documentación y estudio de las mismas. También se situarán aquí la Fonoteca Naturaleza Sonora, el centro de documentación y la biblioteca especializada. A los objetivos de calidad en la gestión del patrimonio y de relevancia en los proyectos de investigación se añade la voluntad de otorgar a los recursos de colecciones y de investigación del propio Museo el carácter de máxima utilidad en el ámbito no profesional de organizaciones o personas implicadas o interesadas en la observación o el conocimiento de los recursos naturales. Además, el Castell dels Tres Dragons presta su misterio a la aventura del conocimiento. En el laboratorio del Castell habrá también espacio para la formación, para conocer y aprender a trabajar como naturalista e investigador, con la calma de un edificio tranquilo y el rigor de estar en contacto con los departamentos científicos del Museo. 4. Jardín Botánico Sede botánica El nuevo Jardín Botánico de Barcelona, diseñado por un equipo interdisciplinar encabezado por el arquitecto Carlos Ferrater, se inauguró en el año 1999. Si bien sus orígenes se remontan al siglo XVI, el referente más inmediato es el Jardín Botánico Histórico creado por el Dr. Pius Font i Quer, en el año 1930, en la Foixarda de Montjuïc y reabierto al público en el año 2003.

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El nuevo Jardín Botánico ocupa cerca de 14 hectáreas y está especializado en el cultivo de la flora de las regiones del mundo con clima mediterráneo. El Jardín Botánico Histórico ocupa el terreno excavado de dos antiguas canteras y conserva numerosos ejemplares de gran interés. Los dos jardines están integrados en la Red de Parques del Área Metropolitana de Barcelona, que asume el mantenimiento de las plantas vivas. En el Sot de la Masia se ha iniciado la plantación de una sección etnobotánica que incluye un huerto urbano de variedades autóctonas. La Asociación de Amigos del Jardín Botánico y sus voluntarios colaboran activamente en el mantenimiento y expansión de esta sección, donde desarrollan numerosas actividades relacionadas con las plantas útiles. Para que el jardín pueda alcanzar todo su potencial hay que ampliar el banco de semillas y las oficinas, construir un nuevo centro de interpretación situado junto a la entrada, con servicios de cafetería y restauración, así como remodelar y ampliar los viveros. Además debe mejorarse la funcionalidad de la zona de acopios y dar mayor visibilidad pública al reciclaje. El Instituto Botánico de Barcelona Investigación botánica Centro mixto Ayuntamiento de Barcelona - CSIC El Instituto Botánico de Barcelona conserva las principales colecciones botánicas creadas en Cataluña desde hace más de tres siglos. Su origen se remonta al patrimonio de ciencias naturales que el naturalista Francesc Martorell i Peña legó a la ciudad a finales del siglo XIX. Pero la creación del Instituto Botánico de Barcelona no fue posible hasta 1934. Impulsado por el Dr. Pius Font i Quer, conservador del departamento de Botánica del Museo, se ubicó en Montjuïc, en un pabellón de la Exposición Internacional de 1929, muy cerca del Jardín Botánico Histórico. A finales de la década pasada, el CSIC y el Ayuntamiento de Barcelona firmaron un convenio por el cual el Instituto Botánico de Barcelona pasaba a ser un centro mixto de ambas instituciones. En este nuevo marco de colaboración se impulsó la creación de un nuevo edificio proyectado por el arquitecto Carlos

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Ferrater, situado dentro del recinto del Jardín Botánico, e inaugurado en el año 2003. El Instituto Botánico de Barcelona conserva un destacado herbario con más de 750.000 pliegos con ejemplares tipo que han servido para describir nuevas especies y que se referencian en las grandes obras de consulta sobre flora (unos 3.000 holotipos). Hay que destacar el Museo Salvador, una muestra del gabinete de historia natural de la familia Salvador, la colección más antigua de Cataluña. Es un centro de investigación científica de alto nivel, que acoge la actividad de veinte investigadores centrados en el estudio de la diversidad vegetal desde tres ámbitos: las plantas, en tanto que organismos en evolución y distribuidos geográficamente, utilizando métodos modernos de la biología molecular; las especies amenazadas y el diseño de estrategias y soluciones para la conservación de la flora silvestre, y el estudio de la evolución de la flora y de los climas del pasado utilizando técnicas propias de la paleoclimatología. De esta manera, la actividad científica del Instituto contribuye a la preservación de la biodiversidad y a comprender los cambios climáticos del pasado reciente y sus consecuencias sobre la vegetación. La nueva exposición de referencia en el Museu Blau «Planeta Vida» Un viaje por la historia de la vida y su coevolución con nuestro planeta Una exposición muy diferente de las habituales descripciones de la evolución de la Tierra y de los seres vivos que pueden encontrarse en otros museos, cuyo objetivo es atraer –y enseñar, entretener y complacer– a tipos de personas muy variados en cuanto a inquietudes, preparación y edades. Es, por lo tanto, una exposición sobre la evolución conjunta de la vida y de la Tierra, que incluye el patrimonio de colecciones del Museo con explicaciones actualizadas y que lo hace de forma atractiva e inteligible, aprovechando los recursos museográficos del siglo XXI. La Tierra se distingue claramente de sus vecinos, Venus y Marte, porque posee una atmósfera muy especial –con un gas abrasador, que es el oxígeno– y produce luz propia debido a los grandes incendios de los bosques y la luminosidad de las ciudades. Hasta alcanzar el conocimiento actual sobre la historia de la Tierra y de la vida, muchas hipótesis han intentado explicar qué

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sucedió en los orígenes. Durante mucho tiempo, los humanos creímos que nuestro planeta era el centro del universo. Copérnico nos enseñó que no, que la Tierra es otro planeta de nuestra estrella, el Sol, a partir de la cual se formó hace unos 4.500 millones de años. El Sol, como muchas otras estrellas, tiene pequeños cuerpos no luminosos que giran a su alrededor: los planetas. El que ocupa la tercera posición a partir del centro del sistema solar es la Tierra. Pero aún persistía en nosotros la idea de que, desde el principio, la Tierra había acogido a muchos animales y plantas diferentes, todos ellos destinados a servirnos a nosotros, los humanos, que éramos «los reyes de la creación». Y creíamos que todo esto se había realizado en un tiempo muy corto, en tan solo seis días. Darwin nos enseñó que no, que la Tierra es mucho más antigua y que para llegar al presente, a las montañas, ríos y mares que hoy conocemos, a los animales, plantas y microbios que nos rodean, han tenido que transcurrir muchos cientos de millones de años, que la piel de nuestro planeta ha tenido que experimentar muchas transformaciones, que los seres vivos han sufrido muchos cambios a través de la evolución. Por último, hasta hace poco pensábamos que la Tierra era un lugar privilegiado, donde la vida era posible por sus condiciones especiales, totalmente diferentes de las de nuestros compañeros en el espacio, Venus y Marte. Lovelock nos ha enseñado que no, que las condiciones originales de la Tierra eran muy semejantes a las de Venus y Marte, y que la presencia de vida en nuestro planeta ha modificado las condiciones iniciales al tiempo que las condiciones físicas de la Tierra –la atmósfera, el clima, los paisajes– actuaban también sobre los seres vivos. Es la teoría de Gaia, o ciencia de la fisiología de la Tierra. Entonces, podríamos pensar que hemos dado un nombre equivocado a nuestro planeta; no debería llamarse «Planeta Tierra» ni siquiera «Planeta Agua». El nombre más adecuado es el de «Planeta Vida», puesto que la vida es su principal rasgo diferencial. La evolución no es únicamente la «selección natural de los organismos». Hoy en día la vemos como un proceso planetario que se produce por la interacción entre el ambiente y los seres vivos. Las rocas, los suelos, los ríos, los lagos, los mares, los ambientes normales o los extremos –como los salinos, los ácidos, los marinos y los de las rocas profundas– están íntimamente relacionados con las miríadas de organismos que los habitan y constituyen un único sistema de evolución gaiana. Este sistema regula el clima y las condiciones que mantienen habitable nuestro planeta. Para explicar esta singularidad del planeta, esta conjunción de biología y geología, y esta particularidad evolutiva que ha experimentado la Tierra a lo largo de su historia,

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hemos preparado una exposición que es, a la vez, singular, porque muestra los conocimientos más avanzados de la ciencia de manera clara y comprensible, y explica de forma integrada fenómenos descritos hasta ahora como compartimentos totalmente separados de diferentes, y particular, porque lo hace desde la óptica vital de las tierras del Mediterráneo. RICARD GUERRERO, Comisario de «Planeta Vida» La exposición de referencia, «PLANETA VIDA», tiene una superficie total de 3.000 m², y está distribuida en tres ámbitos: La biografía de la Tierra, La Tierra hoy y Las islas de ciencia.

Planeta Vida

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LA BIOGRAFÍA DE LA TIERRA, 700 m² Narra la historia de la evolución de la vida y del planeta desde sus orígenes hasta nuestros días. Se trata de un recorrido cronológico dividido en siete épocas, desde la formación de la Tierra hasta la actualidad. • Inicios del Universo y de la Tierra. 13.800 a 3.800 millones de años. • Arqueano. Primeros continentes. Empieza la vida. 3.800 a 2.500 millones de años. • Proterozoico. Nuevos continentes. Primeros organismos pluricelulares. 2.500 a 542 millones de años. • Paleozoico inferior. Grandes cordilleras. Explosión de vida en los océanos. 542 a 359 millones de años. • Paleozoico superior. Supercontinente Pangea. Primeras plantas terrestres y primeros vertebrados. 359 a 251 millones de años. • Mesozoico. Diversificación de invertebrados. Extinción del CretácicoTerciario. 251 a 65 millones de años. • Cenozoico. Glaciaciones. Evolución de los primates. Los humanos. 65 a 0 millones de años. En cada época encontramos: • Una gran proyección donde se recrea la vida existente, • Pantallas interactivas con las principales “noticias” de los cambios geológicos y los principales “inventos” de la vida, • Rocas y fósiles de la colección del Museo, cada una de las cuales nos explica una historia dentro de la biografía de la Tierra. LA TIERRA HOY, 1.700 m² Explica como es nuestro planeta en la actualidad y qué podemos encontrar en él. Está basado en las colecciones del Museo, por lo que muestra una buena representación de la naturaleza en Cataluña. En La Tierra hoy puede descubrirse el mundo vibrante y diverso de la naturaleza. Ocupa el espacio más amplio de la planta principal y genera un vasto campo temático con un orden simple y una gran densidad de los objetos expuestos que evoca

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Biografía de la Tierra

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la riqueza y diversidad de la naturaleza. El enfoque transversal de «Planeta Vida» ayudará a entender la naturaleza desde un punto de vista global y enriquecedor. Ámbitos: Fósiles, Animales, Hongos, Plantas, Algas, Microbios, Rocas y Minerales. En cada uno de estos ámbitos encontramos: • Vitrinas especialmente diseñadas donde a cada pieza de la colección se le ha preparado un soporte específico que facilita su visión. • Mesas con maquetas y pantallas móviles interactivas que ofrecen al visitante muchos conceptos, explicados con animaciones e ilustraciones. • Más a fondo: un científico nos habla de su investigación y los últimos descubrimientos en torno a un tema. • Panel de clasificación. LAS “ISLAS” DE CIENCIA, 600 m² Las “Islas” son espacios independientes que se encuentran a lo largo del recorrido. Explican temas concretos y están pensadas para renovarlas más a menudo que el resto de la exposición. Cada “Isla” tiene entre 40 y 100 m². Actualmente ya se han inaugurado 4 de las 9 que habrá finalmente. Evolución La teoría de la evolución se ha convertido en la columna vertebral del conocimiento del mundo vivo que nos rodea. Y esto es así porque evolución es equivalente a cambio. Conozcamos cómo y por qué evolucionamos (cambiamos) y rompamos muchos de los tópicos y malentendidos, todavía arraigados en nuestra sociedad, que existen sobre el concepto de evolución. Identificados: clasificación y nomenclatura La sistemática y la taxonomía son disciplinas analíticas arraigadas en el conocimiento evolutivo del mundo vivo; la clasificación y la nomenclatura científicas son el escaparate que resume de forma práctica el conocimiento acumulado sobre la diversidad biológica. Comportamiento animal Los seres vivos no son estáticos. Su éxito en la carrera de la vida depende de las estrategias de comportamiento que utilicen. Los comportamientos que benefician al

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individuo son los que pasan de padres a hijos y evolucionan. La etología es la ciencia que estudia el comportamiento de los animales desde una perspectiva evolutiva, es decir, cómo se ha originado cada comportamiento y qué función tiene. El Mediterráneo Existen muchos Mediterráneos en el tiempo, empezando por un Mediterráneo geológico, vestigio del viejo océano Tetis, capaz de desaparecer y regresar con el paso de los siglos. También existen muchos Mediterráneos en el espacio. Un Mediterráneo geográfico que es al mismo tiempo un mar y las tierras que lo rodean. Un Mediterráneo climático que no acaba de alcanzar el conjunto de estas tierras, pero que reaparece en ultramar. Y un Mediterráneo ecológico que reitera biomas en los lugares de clima mediterráneo.

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Créditos Planeta Vida Dirección: Anna Omedes Coordinación general y contenido museográfico: Museo de Ciencias Naturales de Barcelona Comisario conceptual: Ricard Guerrero Asesores científicos: Lluís Cabrera, Martí Domínguez, Ramon Folch, Josep M. Gili, Enric Gracia, Ernesto Páramo, Pepe Pardo, Josep Perelló, Josep M. Pons, Jordi Serrallonga, David Serrat y Jorge Wagensberg Coordinación científica: Mercè Piqueras Gestión de contenidos: Diana Escobar y Josep Piqué Proyecto museográfico: Herzog & de Meuron Equipo museográfico local: Anglí Folch & Associats Diseño gráfico: Pati Núñez Associats y Jordi Sánchez Instalación museográfica: FLORIA, GROP Preparación de piezas: Carles Orta, Enric Ruiz y Geoterna, SL Conservación y restauración de piezas: Cristina Coll, Bernat Font, Olga Muñoz, Marta Pérez, Maria Vila e Instituto Catalán de Paleontología Documentación: Doc6 Transporte y colocación de las piezas: Art% Correcciones y traducciones: Jordi Curell Introducción Guión: Ricard Guerrero y Mercè Piqueras Producción audiovisual: 9Ojos Biografía de la Tierra Comisarios temáticos: Carles Curto, Yael Díaz, Jaume Gallemí y Julio Gómez Alba Coordinación: Diana Escobar Asesores: Lluís Cabrera y Josep M. Pons Guionistas: Marc Campeny y Pep Aurell Producción audiovisual: Avalon Media Réplicas: Claves Beyer, C. B. Magneto, Dinokinetics, Paleomundo y Adolfo Cuétara La Tierra Hoy Comisarios temáticos. Rocas y minerales: Carles Curto y Yael Díaz; El registro fósil: Jaume Gallemí y Julio Gómez Alba; Microbios: Ricard Guerrero y Mercè Piqueras; Algas: Maria Antonia Ribera; Plantas: Míriam Aixart, David Bertran, Neus Ibáñez, Josep M. Montserrat y Samuel Pyke; Hongos: Josep Girbal y Sociedad Catalana de Micología; Animales: Eulàlia Garcia, Glòria Masó y Francesc Uribe Producción audiovisual: 9Ojos y Ruben Duro

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Software de apoyos interactivos: YDreams Natura Sonora: Alexandre Martínez Réplicas: Ecofauna, Grau-Alcázar y Judith Rabasseda Preparación microbiológica: Jordi Urmeneta Esquemas y dibujos: Alejandro Kobiakov Las Islas de Ciencia Evolución Comisario temático: Jordi Serrallonga Producción audiovisual: 9Ojos Réplicas: Bone Clones Producción: RELLUC, SL Clasificación y nomenclatura Comisario temático: Francesc Uribe Aplicación base de datos: Geodata Producción audiovisual: 9Ojos Producción: GEG-Toni Grané, Barthes i Blood, sl Comportamiento animal Comisario temático: Joan Carles Senar Producción audiovisual: 9Ojos, Sociedad Española de Etología y Alejandro Kobiakov Producción: RELLUC, SL El Mediterráneo Comisario temático: Ramon Folch Producción audiovisual: Jandikia Films © Imágenes: Mariano Herrera / Vicente Zambrano / David Bertran / Instituto Botánico de Barcelona / Cristina Serradell / Oriol Sardà y Albert Heras / Aleix Begué / A. Susanna.

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Joan Seguí Director del Museo Francesc Tamarit Técnico del Museo

Sala de Huerta y Marjal, los espacios

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Las nuevas salas permanentes del Museu Valencià d’Etnologia Joan Seguí Francesc Tamarit

1. Los precedentes Desde su apertura a principios de los años 80 del siglo pasado el Museu Valencià d’Etnologia1 se involucró en diversos intentos de producción de una muestra permanente de sus colecciones. La presentación de la primera muestra permanente coincidió con la obertura de las puertas del museo en 1983. Grau cita como el entonces director Joan Francesc Mira, definía los objetivos de esa exposición como la ocasión de “trasmitir al pueblo valenciano el valor de las colecciones recopiladas hasta ese momento y sensibilizar sobre las potencialidades del patrimonio etnológico, antes que ser un recorrido exhaustivo por la sociedad tradicional valenciana” (2011: 40). Esta exposición permaneció abierta durante un período de dos años y se sustituyó por otra de carácter monográfico y, en principio al menos, temporal titulada “Del Gra al Pa”, centrada en el proceso que une la producción cerealística en la economía tradicional con la fabricación de harina y finalmente del pan, es decir un tema “eje” dentro del ciclo agrícola de la sociedad tradicional valenciana. Se trataba de una muestra temporal con una conceptualización más moderna que integraba textos, fotografías y objetos en una misma presentación y que acabó manteniéndose por un período de siete años, del 1986 hasta el 1993. A esta muestra le sustituyó otra permanente que los responsables del museo inauguraban en mayo de 1995. El planteamiento era ahora de tres ámbitos (ámbito doméstico, obtención de materias primas y técnicas de fabricación) con una introducción geográfica. A nivel museográfico se seguían básicamente los preceptos de su predecesora. Está muestra tuvo una vida de apenas dos años, y acabará siendo desmontada en noviembre de 1997 (Grau, 2011: 38-41). 1

Perteneciente a la Diputación de Valencia.

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JOAN SEGUÍ FRANCESC TAMARIT

Así pues desde su apertura en 1983 y hasta 1997 el entonces Museu d’Etnologia de la Diputación de Valencia contó con dos muestras pensadas originalmente como permanentes y una de carácter monográfico y temporal que acabo siendo permanente. Un revisión general de la dinámica de la institución en relación a sus muestras permanentes durante este período podría resaltar los siguientes puntos: • dado que nos estamos refiriendo a parámetros de “permanente”, la duración en sala de los tres proyectos fue corta. • en términos de museografía, ninguna de las tres muestras plantea de inicio un discurso “global” sobre la cultura tradicional valenciana, sino sólo de alguno de sus aspectos, con particular énfasis en el ámbito rural y en la producción agrícola. Mientras que en la primera de las permanentes los objetos se exponen con escasa contextualización y la información se presenta en paneles –con texto y fotografías separadas- en las posteriores la tendencia es a agrupar los objetos por procesos, apoyando el discurso de forma integrada con texto y fotografía, y realizando “representaciones” de diversos ambientes: la casa, el taller. • escasa presencia de medios audio-visuales. 2. Salas permanentes versus salas temporales, un dilema constante, nuestra experiencia al respecto En aparente contraposición con su experiencia histórica en el campo de las exposiciones permanentes, el museo ha experimentado en diversos momentos de su existencia una intensa actividad de programación temporal. Así, por ejemplo entre el 1997 y el 2002 se ofertaron un total de sesenta y cuatro exposiciones temporales entre producciones propias y préstamos de otras instituciones. Esta tendencia se mantendrá con ciertos altibajos hasta el 2009 cuando, por una parte la merma significativa del presupuesto del museo y, por otra, la reorientación de las prioridades de la dirección hacia la consolidación de las salas permanentes impondrá un ritmo más suave a la oferta expositiva temporal. Durante la etapa “fuerte” de la programación temporal, los responsables del museo optaron claramente por lanzar a la institución sobre la línea de una oferta expositiva constantemente renovada y en la que, siempre que fuese posible, se

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ponían en juego en la temática de las exposiciones elegida elementos de atracción de público muy directos, de forma individual o combinada: riqueza (los Zares y los Pueblos); exotismo (Ali Bei; Túnez: Tierra de Culturas); nostalgia (La Huella del Tiempo/El Món Escolar). Esta estrategia de basar el proyecto expositivo en una renovación constante de la oferta temporal se argumenta todavía hoy como muy válida en el recorrido que parece están planteando las instituciones más innovadoras (Alcalde, Boya y Roigé, 2010: 188). En ese sentido es claro que una oferta expositiva temporal constantemente renovada tuvo un efecto muy positivo sobre el museo, un efecto que se podría resumir con los parámetros siguientes: • Incremento de visitantes, debido a la renovación de la oferta temática, pero también a una oferta de actividad complementaria muy variada (ciclos de música, talleres...). • Posibilidad para el equipo de producción de realizar numerosas experimentaciones de tipo museográfico y de mejorar sus dinámicas de producción. • Generar una intensa presencia del museo tanto en el ámbito local que le es propio (la provincia de Valencia) como en el resto del territorio comunitario, sin descartar el ámbito nacional y internacional. Pero, a corto y medio plazo, provocó igualmente ciertas debilidades: • La sobrecarga de producción temporal, impedía a menudo que el equipo del museo pudiera desarrollar otros parámetros importantes de su función como la organización de la colección, la investigación o la publicación. • La excesiva dependencia de la programación temporal “para existir” dificultó la consolidación del museo en el momento en el que hubo un cambio de liderazgo y, a su vez, de marco económico. El éxito de la temporalidad es tan intenso como aparentemente efímero, al final la “no existencia” de salas permanentes acabaría por sugerir indirectamente la debilidad o “no existencia” de facto de la propia institución. • La no existencia de una oferta permanente consolidada afectó a la oferta didáctica del museo que no llegó a desarrollarse bajo un esquema adaptado a la temporalidad y por tanto simplemente no existía.

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Sala de Huerta y Marjal, habitar

3. El proyecto 3.1. Porqué en este momento? Impulso y condicionantes de un proyecto A partir del 2002, los responsables del museo rebajan considerablemente la programación de oferta temporal. Es en este momento cuando se plantea la posibilidad de construir unas salas permanentes (Grau, 2011). Para su desarrollo se elige un esquema discursivo que presenta la cultura tradicional valenciana en tres nichos que podríamos denominar geoculturales: Ciutat (ciudad) Horta i Marjal (Huerta y Marjal) y Secà i Muntanya (Secano y Montaña). Con el esquema básico decidido, la parte dedicada a las ciudades se inició casi de inmediato pero con el cambio de legislatura, los nuevos

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responsables plantean la idea de encontrar una nueva sede más favorable2 para el museo, objetivo que dejará fuera de contexto la construcción de unas permanentes. Como resultado la parte dedicada a la ciudad, que de hecho se finalizará en ese período, se acabará presentando como una exposición monográfica de larga duración bajo el título: La Ciutat Viscuda, inaugurándose a finales del 2004. No será hasta el 2007 que se decide zanjar la posibilidad de buscar una nueva sede. Es en este punto que los responsables técnicos plantean como objetivo principal completar el proyecto de salas permanentes, construyendo los dos tercios que todavía quedaban por hacer: las salas de huerta y marjal y las de secano y montaña. El Impulso a las salas Antes de empezar a concretar el proyecto museográfico, el primer paso fue platearse ¿a qué públicos queríamos llegar? Y ¿cómo podíamos llegar a ellos? Para el caso de nuestro museo la oportunidad de tener un primer tramo de la exposición permanente ya construido y bajo unos parámetros museográficos sólidos pero clásicos, nos permitió recopilar a través de los libros de visitas las impresiones de decenas de ciudadanos y ciudadanas. La conclusión más directa de esa información fue que la permanente de la ciudad era un espacio donde la identidad pero sobre todo la nostalgia encontraban un ecosistema ideal. El público que más a gusto se encontraba con la sala era el de edad más avanzada, y a esto parecían contribuir de manera muy directa las recreaciones (una habitación, un taller de pasamanería). Así pues, uno de los primeros objetivos en la continuación del proyecto fue intentar ampliar el atractivo de la muestra, abrir nuevos focos de valorización, destronar a la nostalgia como efecto primero y fundamental y que la identidad se entendiera dentro de un contexto más global. Para encontrar nuevos públicos optamos por movernos en 2

El Museu Valencià d’Etnologia está localizado en el Centro Cultural de la Beneficència, un espacio cultural

de la Diputación de València desarrollado sobre un edificio histórico cercano al centro de la ciudad. Este espacio ha venido compartiéndose con el Museo de Prehistoria de Valencia y con otros servicios del Área de Cultura de la Diputación. El hecho de compartir edificio provoca en ocasiones ciertas dificultades de identificación de la oferta del Museo, por lo que en determinado momento se valoró la posibilidad de buscar una ubicación singular.

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otros grupos de edad por una parte, y intentar captar –al menos parcialmente– los cada vez más importantes grupos de turistas que visitan la ciudad3. Resultaba claro que las características del planteamiento museográfico para las nuevas salas iba a resultar un elemento clave. Entendimos que la museografía tendría que buscar desde el inicio una estética muy particular, y que este objetivo –el de reforzar la personalidad del museo a través de los espacios de sus salas permanentes con un diseño “particular”– había de extenderse tanto como fuera posible al conjunto de la imagen del Museo. Paralelamente a todo el trabajo de planeamiento museológico y después museográfico, existían dos cuestiones importantes a superar: obtener el presupuesto y el tiempo necesarios para la ejecución del proyecto. Una vez obtenido el respaldo político y asegurada por tanto una parte de la financiación, era necesario sumar fuerzas a través de la implicación de otros servicios de la estructura de la Diputación (como el de mantenimiento o el de informática) así como la obtención de patrocinio externo (en aquel momento ya en franco retroceso dado que ya se intuía la crisis económica). 3.2. Un discurso, diversas concreciones. Fase 1: Las Salas de Huerta y Marjal Dado que ya existía una sala, la de ciudad, resultaba obvio que se debían mantener la estructura discursiva interna. Esta desplegaba cuatro ámbitos básicos: los espacios, habitar, trabajar y convivir. Por otra parte para el despliegue de Huerta y Marjal y de Secano y Montaña contábamos con un máximo de cuatro salas, utilizaríamos dos por cada conjunto. A partir de aquí la estrategia para el despliegue museográfico del discurso se organizó en base a la siguiente división: • La primera de las salas, la sala V, se plantearía como una sala con una museografia fuertemente renovadora desde la que pretendíamos marcar el cambio de orientación museográfica de forma muy directa. En el proyecto esta sala era referida como “sala de los conceptos”.

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Las estrategias para captar como visitantes del museo los colectivos de inmigrantes de la ciudad se han

venido traspasando a la realización de actividades en colaboración con entidades que los agrupen, y, ocasionalmente, a la realización de exposiciones temporales de temáticas cercanas a su interés cultural.

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• La segunda sala que se iba a dedicar al ámbito de Huerta y Marjal, la sala IV; tenia como objetivo principal dar una idea de la riqueza de las colecciones objetuales del museo, muy especialmente en lo referente a los instrumentos vinculados al trabajo de la tierra –muy ricos en tipologías y funcionalidades–. A esta sala la denominamos “de los objetos” en el proyecto. • Entre ambas salas quedaba un espacio de transición, de apenas unos veinticinco metros cuadrados y que se planteó como una sala de nuevas tecnologías. Este espacio había de contener unas pantallas con una amplia información sobre las colecciones on-line. La distinción entre conceptos y objetos, era más nominativa que real, obviamente los objetos están llenos de significado, de concepto. Se trata de una cuestión más museográfica que discursiva. En la sala de conceptos se iba a trabajar discursivamente sobre dos o tres ideas por ámbito (por ejemplo en los espacios de Huerta y Marjal: la construcción de las huertas/el agua como recurso) con poca presencia objetual; por su parte en la sala de los objetos el discurso se apoyaría directamente sobre agrupaciones de piezas, sobre colección, queriendo subrayar así este vector patrimonial del museo. La diversidad del planteamiento museográfico (de una sala fuertemente escenográfica, a una sala básicamente objetual, pasando por una tecnológica) se reforzó con la implicación en el proyecto de varios equipos de trabajo, que –al principio fundamentalmente– trabajaron cada uno por su cuenta siendo el nexo de conexión los conservadores el museo encargados del ámbito. La museografía que se planteó en la sala de “conceptos” estaba basada en la idea de crear una especie de “caja blanca” que había de servir de envoltorio, la idea (propuesta por el equipo de diseñadores encabezados por Eusebio López) partía de la conceptualización de los espacios de huerta y marjal valencianos como amplios y con mucha luz. Los ejes museográficos de esta sala fueron: • Un reducido número de objetos, cada objeto debía apoyar una de las ideas base de las cuatro secciones de la sala (los espacios, habitar, trabajar y convivir). • La información textual se ofrecería en forma de post-it, en cuatro lenguas, de forma que el visitante se la podría llevar.

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• Las piezas debían aportar valor documental y –abiertamente– se apostaba por su valor estético. • Los contenidos tenían que ser extraordinariamente claros, buscando el equilibrio entre el interés del visitante local –el que lo reconoce todo– y el de fuera –el que ha de descubrirlo casi todo–. Una vez finalizado el recorrido en esta sala, el visitante había de encontrar un espacio con tres pantallas táctiles, conteniendo información on-line sobre las colecciones objetuales, fotográficas y de memoria oral que el museo etiqueta como relacionadas o de interés para el ámbito huerta y marjal. En proyección en la pared que enmarca las tres pantallas, un audiovisual que pretende fijar la atención sobre un punto central en estos espacios culturales valencianos: la gestión del agua de riego. Finalmente, la sala de objetos partía –como se ha señalado– de la idea de mostrar colección. Cinco vitrinas laterales agruparían objetos por procesos de trabajo: preparar la tierra, labrar (ocupando dos vitrinas dado el tamaño de los objetos), cuidar y recoger. Una gran vitrina lateral mostraría colecciones relacionadas con la fiesta, la religión, la pesca en la marjal, el trabajo doméstico. El dominio numérico de objetos relacionados con el trabajo agrícola se justificaba por la importancia de este aspecto en el ámbito de la huerta. 3.3. La fase 2. Las Salas de Secano y Montaña Para el caso de la salas de Secano y Montaña4 (salas VII y VIII en la distribución del museo), se mantuvo una estructura de discurso idéntica (con los cuatro apartados internos: espacios, habitar, trabajar y convivir) y la misma organización museográfica: una primera sala con un fuerte sello escenográfico en su diseño5, y una segunda, con todo el protagonismo volcado en los objetos. En el desarrollo del guión de Secano y Montaña, el equipo de conservadores decidió introducir un hilo conductor a partir del cual se habían de destilar los “conceptos”, esta línea de discurso estaba basada en la existencia en el Secano y la

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Iniciadas unos meses después de la inauguración de las de Huerta y Marjal en junio de 2010.

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Encargada al mismo equipo que la sala de conceptos de Horta y Marjal (Eusebio López, Teresa Lezama

y Salvador Bolta).

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Entrada a las salas de Secano y Montaña

Montaña valencianos de una serie de invisibilidades, es decir, una serie de realidades culturales y geográficas de esta parte de la geografía valenciana que son –generalmente– desconocidas por la mayoría de la población (concentrada en las zonas costeras y en las grandes ciudades). La extensión geográfica del secano y la montaña valencianos, la importancia del uso de la piedra en seco, la industria... conformarían algunas de estas invisibilidades. La experiencia adquirida en las salas de Huerta y Marjal llevó al equipo de conservadores y diseñadores a introducir ciertas mejoras, fundamentalmente relacionadas con la cantidad y la señalización de la información en sala: así por ejemplo, aparece un elemento “abecedario” que a modo de ficha de metacrilato permite consultar multitud de conceptos en cada una de las áreas de la sala, y se señalizan claramente los post-its con los textos de sala incitando a su uso. La escenografía debía partir aquí de una sala literalmente forrada con secciones de planos de escala 1:25000 de zonas del interior de las tres provincias valencianas, el territorio había

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Secano y Montaña, los objetos

de ser así el elemento clave, se camina por dentro de él, y se aprecian claramente nombres de poblaciones, de valles, de embalses, de infraestructuras... se percibe claramente el aislamiento geográfico y también los polígonos industriales. El tratamiento de los objetos expuestos es por otra parte similar al que ya aparece en la sala primera de Huerta y Marjal: se despliega información sobre ellos pero su presentación museográfica no huye de subrayar su perfil estético. La distribución diferente de las salas disponibles respecto al ámbito de Huerta y Marjal, nos impidió plantear aquí un espacio diferenciado de nuevas tecnologías. Decidimos incorporar un pequeño espacio con esa dedicación a la entrada de la sala de objetos (sala VIII), con dos pantallas táctiles y un planteamiento de consulta igual al utilizado en Huerta y Marjal. El resto de la sala de objetos fue concebido dentro del propio equipo del museo6. El planteamiento museográfico de 4

Con la idea original de Andrés Marín y el apoyo puntual de un arquitecto externo.

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esta sala se apoyaba sobre dos puntos básicos: 1) los objetos aparecerían colgados del techo (se trata de una techumbre con vigas de madera a la que se hubo de añadir unas estructuras de soporte) forzando una perspectiva de observación muy diferente. 2) el discurso se sigue a través de unas escenas en dibujo y colocadas en los laterales y donde los objetos colgados aparecen identificados y en su contexto de uso. Estas escenas se alternan con unos nichos que contienen pequeños objetos –no todos de colección– a partir de los cuales se pretendía plantear una óptica infantil sobre la actividad digamos “adulta” que la escena contigua representaría. 4. Una breve conclusión. La etnografía como tema, el discurso sobre la propia cultura como reto Los discursos museográficos que desde la etnografía se han plateado sobre la cultura propia se han venido caracterizando generalmente por una serie de rasgos definidores. Autores como José Luís Alonso o Joaquín Díaz, alertan sobre el dominio de ciertos vectores discursivos como la tendencia a generar una imagen demasiado estática –tranquila– del pasado común; la acumulación descontextualizada de objetos –sin valor material aparente–, o la fuerte presencia de la “identidad” en el discurso planteado. A partir de esta óptica, el propia Díaz argumenta que “un museo que pretende mostrar colecciones etnográficas debería mejor ofrecer una visión interpretativa del universo de los individuos que crearon y encarnaron esas mismas formas, tratando de evitar la visión excesivamente localista de los objetos” (2008: 79). Parece obvio que las dinámicas sociales actuales merecen una reflexión desde dentro de los museos etnológicos. Cabe así mismo plantearse hasta que punto el discurso sobre determinados aspectos de la sociedad tradicional es válido para las actuales poblaciones urbanas, generalmente de origen diverso, y más todavía, ¿hasta que punto las propuestas discursivas y museografias clásicas son activadoras de algo más nostalgia, y no para todos? Si estamos dentro de una sociedad globalizada, ¿como tendríamos que representar nuestra cultura dentro de ese contexto? Es en esa línea discursiva y haciendo referencia a los nuevos museos de sociedad –muy vinculados a los etnológicos– que Alcaide, Boya y Roigé afirman que son museos (los de sociedad) que “imprimen un discurso que pretende que el museo reflexione más sobre la sociedad que sobre las tradiciones” (Alcaide, Boya y Roigé, 2010: 7).

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Son estas, entre otras, cuestiones básicas que están afectando el planteamiento discursivo en los museos etnológicos de hoy, y que nosotros hemos procurado no perder de vista al proponer nuestro discurso. En las salas permanentes del Museu Valencià d’Etnologia no hemos para nada concretado una solución completa, pero la experiencia nos ha servido como excusa para plantear posibilidades de cambio en nuestra museografia. No hemos rehuido cuestiones que agudizaran su estética, mientras que en el discurso que hemos plateado se aprecia claramente que puntos como “identidad”, “objeto” o “descripción del proceso”, pueden ser tanto centrales como periféricos, mientras entran en juego otros como “global”, la comparación a través del binomio pasado-presente, o el subrayado estético del objeto.

Bibliografía - ALCAIDE, G., BOYA, J., ROIGÉ, X. (2010) Museus D’Avui. Els Museus de Societat. ICRPC Llibres. Barcelona. - ALONSO PONGA, J.L. (2008) La Casa de la Ribera: Teoría y Praxis de la Museologia Antropológica. En Teoría y Praxis de la Museografia Etnográfica: 13-30. Museo Etnográfico de Castilla y León. Zamora. - DÍAZ, J. (2008) Museografía y Etnografía. En En Teoría y Praxis de la Museografia Etnográfica: 75-82. Museo Etnográfico de Castilla y León. Zamora. - GRAU, S. (2011) Vint-i-cinc anys d’exposicions temporals en el Museu Valencià d’Etnologia. En Museu Valencià d’Etnologia (catàleg): 37-47. Pentragaf. València. - ROIGÉ, X. (2008) Del Museu Etnològic al museu de societat. En Mnemòsine, nº 4: 19-43. Associació de Museòlegs de Catalunya. Barcelona.

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Una visita a Matadero Madrid

Carlos Baztán Coordinador General de Cultura y Ciudad. Área de Gobierno de Las Artes. Ayuntamiento de Madrid

Calle Principal. Rehabilitación: Burgos y Garrido. Foto: Carlos Baztán

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Una visita a Matadero Madrid Carlos Baztán*

Breve historia El antiguo Matadero municipal de Arganzuela comenzó a pensarse en los años finales del siglo XIX. En aquellos años había prendido en Madrid la preocupación de los organismos por la salud pública y, sin duda, el control sanitario de la matanza de animales para la alimentación era un tema clave. En Madrid había en aquel momento varios “rastros” en los que se mataban diariamente en malas condiciones miles de animales para el consumo alimentario, y el Ayuntamiento decidió crear un gran Matadero municipal. Después de un concurso fallado y fallido, el Ayuntamiento de Madrid encargó, esta vez sin mediar concurso, al arquitecto Luis Bellido en 1907 que ayudara a elegir la ubicación, estudiara los mejores ejemplos y redactara un proyecto arquitectónico. Bellido viajó por Europa, se centró en la experiencia alemana, y entre las ciudades visitadas el que consideró modélico, fue el de Colonia. En paralelo había que elegir la ubicación. Estaba claro que debía de estar en el sur. El lugar finalmente elegido cumplía con cinco condiciones: estar situado junto al río, que se canalizó esos años y cerca de la estación de mercancías de Delicias, contar con una dehesa de una gran extensión con una topografía básicamente llana y que era de propiedad pública. El informe presentado en 1910 por Bellido contenía lo que podría considerarse un proyecto básico de arquitectura y concibe un complejo edificado organizado a base de naves conformando “una pequeña ciudad productiva” de trazas ortogonales. Una tapia cerraba el recinto al que entonces llegaba un ramal del ferrocarril. La arquitectura diseñada por Bellido participaba de la tradición de la ciudad de la construcción neomudéjar de ladrillo y mampostería, aunque también se inspira en la arquitectura industrial centroeuropea de la época. *

Ha sido director general de Proyectos Culturales entre 2004 y 2005 y Coordinador General en el Área

de Las Artes entre 2005 y 2012, con responsabilidad en ambos puestos, en el proyecto Matadero Madrid.

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Para la ejecución de las obras que debía incluir el proyecto constructivo se decidió convocar un concurso, a partir de un pliego de condiciones redactado por Bellido. El ganador fue el prestigioso ingeniero José Eugenio Ribera que concibió estructuras de hierro y, lo que es más interesante en aquellas fechas, de hormigón. Ribera se comprometió a construirlo en dos años y medio. Pero no fue así. El complejo comenzó a construirse en 1911, y problemas técnicos por un lado, centrados en las cimentaciones, problemas presupuestarios del Ayuntamiento primero y graves problemas de suministro durante la primera guerra mundial después, retrasaron la finalización año tras año y triplicaron el presupuesto inicial. Finalmente el Matadero de Arganzuela, se puso en funcionamiento en 1924, aunque en años posteriores se construyeron más edificaciones. El Matadero funcionó a pleno rendimiento en los años treinta, incluida la guerra civil, cuarenta, cincuenta y sesenta. En 1967 el Estado cede al Ayuntamiento los terrenos del Matadero para que en unos años lo demuela y construya un parque. El Ayuntamiento realiza el parque de Arganzuela en 1969 en posición vecina y proyecta, pero no realiza, la demolición de Matadero que entonces seguía en uso. Con la reinstauración de la democracia crece el interés por el patrimonio industrial y las asociaciones vecinales reclaman que el Matadero se reconvierta y albergue usos públicos y culturales, oponiéndose firmemente a su demolición. En 1973 se crea la empresa mixta Mercamadrid que planea que en unos años incluya un centro cárnico, por lo que se piensa en ir desalojando Matadero de su uso original. En 1983 una nueva ley permite la permanencia física de Matadero y poco después los usos originales de Matadero comenzaron a desalojarse por el norte. La Casa del Reloj pasa a ser sede de la Junta Municipal de distrito. En 1987 el Ayuntamiento suscribe un acuerdo con el Ministerio de Cultura y desde 1991 unas naves del norte del complejo albergan los locales de ensayo de los ballets nacionales. En esas fechas se rehabilita también la antigua nave de mercado de ganado como invernadero. En 1996 cesa totalmente la actividad de Matadero y se abandona el complejo. El Ayuntamiento intenta desde entonces encontrar usos culturales de otras administraciones, pero ninguno de los muchos intentos fructifica. Entre tanto, para que el deterioro no avance se hacen obras de estabilidad y estanqueidad en edificios que presentan problemas.

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El Proyecto de Matadero Madrid En el año 2002 el equipo de gobierno del alcalde Álvarez del Manzano suscribió un convenio con la Fundación Germán Sánchez Ruipérez y cedió el uso de dos naves para implantar La Casa del Lector, y otro acuerdo con la Fundación ARCO, pero dado que no aparecieron más opciones, convocó un concurso para que un operador privado gestionara el complejo. El concurso quedó desierto en 2003, año en que Alberto Ruiz Gallardón, ganó las elecciones y tomó posesión como nuevo alcalde. La, entonces, concejal y luego Delegada de Las Artes, Alicia Moreno, y su equipo, presentaron al alcalde la idea de crear en el Matadero un gran centro cultural que resolviera las carencias de Madrid en el campo de la creación, y solicitaron la adscripción al Área de Las Artes de las edificaciones sin uso del Matadero. El alcalde accedió y así se hizo. La delegada estableció la competencia del proyecto de Matadero a la nueva dirección general de Proyectos Culturales, que comenzó a trabajar en varias líneas a la vez. La primera tarea era tener un conocimiento exacto de la realidad del Matadero. Para ello se convino con la cátedra de Ideación Gráfica de la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid. Un equipo, formado por 20 arquitectos y estudiantes de arquitectura, realizó un excelente levantamiento de planos completo, fiable y actualizado, que permitió tener un conocimiento preciso de dimensiones y superficies. En paralelo a lo anterior nos ocupamos de la vertiente urbanística, en estrecho contacto con la entonces Área de Urbanismo, Vivienda e Infraestructuras y trabajamos en dos direcciones a la vez. Redactamos y tramitamos un plan especial de protección del Matadero y su entorno, en el que apoyado en un minucioso estudio histórico, que realizamos con el Colegio de Arquitectos, se estableció el grado de protección y de intervención admisible de cada construcción del Matadero. De esta manera unas naves quedaron con una protección estructural, otras con una protección que admitía cambios estructurales y algunas construcciones que no eran originales podían demolerse. En aquellos momentos estaba concibiéndose el proyecto estratégico Madrid Río, que iba a soterrar más de 14 kms. de vías rodadas de alta capacidad junto al

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Manzanares, para crear en la superficie un parque de más de 800.000 m2. Consideramos que Matadero debía formar parte de este proyecto; se aceptó y se incluyó en el plan. La misión de la dirección general de Proyectos Culturales era generar proyectos de nuevas infraestructuras culturales desde la definición de su concepto a su apertura al público y gestión, pasando por la arquitectura de rehabilitación o nueva planta y su equipamiento. Por tanto había que concebir la nueva institución y su misión y decidir los usos. Mientras tanto, el Área de Urbanismo, Vivienda e Infraestructuras había decidido que el único lugar para crear un gran pozo de ataque donde se montaran y comenzaran a trabajar las inmensas tuneladoras que realizarían el by pass soterrado, estaba en terrenos de Matadero en situación vecina y al norte del invernadero. Por tanto el Área de Las Artes decidió concentrarse en el sector sur. Una reflexión sobre el conjunto de instituciones municipales, nos había llevado a definir dos sistemas de centros culturales: los centros de proximidad, gestionados por los distritos, y los centros metropolitanos. En aquel momento existían dos metropolitanos, Conde Duque y el Centro Cultural de la Villa, pero existía la oportunidad de crear otros dos: uno en Matadero y otro en el antiguo Palacio de Comunicaciones que se reconvertiría en nueva sede del Ayuntamiento. Esta reflexión llevó a analizar los centros culturales metropolitanos existentes y en proyecto en Madrid y ante su importancia y diversidad se pensó en definir y fijar la temática de tres de los cuatro centros: Matadero se dedicaría a la Creación, Conde Duque a la Memoria y el Palacio de Comunicaciones (hoy Palacio de Cibeles) a la Ciudad. Una vez tomada la decisión en cuanto al objeto de Matadero, se estudiaron las carencias que presentaba Madrid en cuanto a entidades dedicadas a diferentes formas de expresión de la creación contemporánea y se identificaron varias: una entidad dedicada al apoyo a la creación multidisciplinar, un centro de diseño, un specific site, espacios escénicos de configuración variable y de ensayo, una entidad de apoyo a la producción y exhibición audiovisual, otra para la música, otra para la arquitectura, un gran espacio polivalente, espacios libres preparados para la acción cultural, etc.

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Había dos opciones: una era abordar un proyecto arquitectónico único y para elegir al arquitecto convocar un concurso internacional. El otro era trabajar por etapas e ir abriendo sucesivamente espacios al público y los creadores con programas participativos y estar atentos a su grado de satisfacción. Optamos por la segunda opción. Una preocupación era que el centro debía percibirse como una unidad pero al mismo tiempo cada entidad debía resolver su arquitectura de manera diferente. Se optó porque la unidad se fiara a la imagen exterior de la arquitectura existente y que no se construyera ninguna nueva pieza de arquitectura expresiva. Sin embargo cada entidad se proyectaría por un equipo diferente aunque con unos invariantes definidos por la dirección general de Proyectos Culturales. En 2005 se hace cargo Cristina Conde de la dirección general de Proyectos Culturales y su primer trabajo fue la preparación de la presentación pública del proyecto de Matadero Madrid que realizó el alcalde Ruiz Gallardón en marzo de 2006. A lo largo de seis años esta dirección general inscrita en la Coordinación General de Apoyo a la Creación primero y de Cultura y Ciudad después ha gestionado el proyecto Matadero Madrid, con Federico Manzarbeitia como subdirector general, Emilio Esteras como jefe de departamento y Maria Jesús Laborda como consejera técnica. La coordinación y gestión de Matadero Madrid está dirigida desde 2008 por Pablo Berástegui al frente de un pequeño y eficaz equipo. A lo largo de estos años se ha realizado una importante inversión pública de fondos municipales, fondos estatales y una parte menor de fondos europeos, pero también de fondos privados de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez y, en menor medida, la marca Red Bull. Vamos a describir las actuaciones realizadas, al tiempo que paseamos por Matadero Madrid. Una visita a Matadero Madrid Si accedemos por el gran portón de Paseo de la Chopera 14, encontraremos a la derecha un pequeño jardín, realizado de forma participativa. Avant Garden es un proyecto promovido por Intermediae, para reconvertir el espacio entre a tapia y la fachada al Paseo de la Chopera en un espacio ajardinado,

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de forma reversible. Para ello se invitó al equipo franco-alemán Le Baltó que realizara un proyecto en su línea de implicar a los vecinos tanto en la plantación como en el mantenimiento. Así permanece desde su creación en 2007. Al entrar en el interior nos encontramos con un espacio de acogida, que sirve a la vez de lugar de información y de distribución y acceso a las distintas entidades y espacios de Matadero Madrid. Este espacio marcó la forma de actuar en Matadero. Sus autores, que lo fueron también de Intermediae, fueron Arturo Franco y Fabrice Van Teslaar. La decisión clave es no solo respetar el espacio y la estructura sino también la huella del paso del tiempo. El criterio es la mínima intervención. No se tocan los paramentos Intermediae. Rehabilitación: Arturo Franco y Fabrice Van Teslaar. Foto: Carlos Baztán

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verticales ni el techo, que permanece con revestimientos descascarillados y ahumados o negros consecuencia de un antiguo incendio. El suelo se resuelve en hormigón pulido y se incluyen los elementos necesarios para las nuevas funciones por medio de materiales industriales, hierro sobre todo, de manera directa sin tratamientos ni pintura. Una gran viga actúa de mostrador y una parte de este espacio se ha cedido al colectivo artístico La Más Bella que ha implantado la BellaMatamatic, que es una máquina expendedora de ediciones de proyectos artísticos. A la izquierda se sitúa Abierto x Obras, concebido en origen por Teresa Velázquez, abrió sus puertas al público en 2007. Ocupa un interesante espacio de cerca de 954 m2, y un fuerte carácter, presidido por los arcos rebajados de hormigón de su crujía central, que le han valido el apodo de “la mezquita”. Abierto x obras es un specific site, que se ofrece a artistas para que realicen intervenciones concebidas especialmente para ese lugar. Es, quizá, el espacio menos intervenido de Matadero, respetado íntegramente, y al que se ha dotado únicamente de un sistema de extracción de aire y una instalación eléctrica básica, que se modifica de acuerdo con las exigencias de cada instalación. Es un espacio en parte comisariado, en parte programado con proyectos ganadores de la convocatoria de ayudas a la creación. Los artistas cuentan con un presupuesto tipo y con el mismo tiempo. Si nos movemos desde el espacio de acogida a la derecha nos encontraremos con Intermediae, que es una entidad gestionada por Las Artes y concebida y dirigida por Juan Carrete y su equipo. Intermediae explora en la posibilidad de nuevos tipos de entidades y formas de gestión públicas en los campos de la creación, el proceso y la participación. Parte de su programación se ha nutrido hasta ahora de una convocatoria de Ayudas a la Creación. En estos espacios el público se relaciona con los creadores y los creadores entre sí. Intermediae, cuenta con 2.700 m2 y se compone de varios espacios. Uno de ellos es una gran caja de paredes verticales de cristal, inscrita en la crujía más interior de la arquitectura existente y con un suelo y un techo técnicos, que incluye el espacio de trabajo del equipo de gestión y de intermediación, con una sala de reuniones y el Terrario, que es un espacio polivalente de acceso público, que actúa, tanto de relación, como para proyecciones, seminarios, encuentros, zona de descanso, etc.

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Central de Instalaciones. Proyecto: Burgos y Garrido

Entre esta crujía y la fachada a Avant Garden se sitúan dos grandes espacios polivalentes, dotados de un techo técnico, que se conforman para cada ocasión, proyecto o programa. Esas transformaciones se diseñan y realizan, habitualmente, por el equipo de Intermediae, valiéndose de un taller propio. También han diseñado los muebles y elementos expositivos e informativos y su propio programa gráfico y de difusión. Volviendo al espacio de acogida, podemos acceder a Central de Diseño, que abrió las puertas de sus 1.688 m2 en 2007. Una de las ideas de Matadero Madrid era acabar con la ausencia de un centro de diseño en Madrid. La solución vino con el acuerdo con la Fundación DIMAD, creada por la asociación de diseñadores homónima y que es la más representativa de la capital.

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De acuerdo con la citada fundación se estableció el programa funcional, que tenía la flexibilidad como principal concepto. El arquitecto José Antonio García Roldán proyectó la intervención, que sigue los principios de las realizadas anteriormente. Se crea un suelo técnico, resuelto con un material industrial reciclado, y una fachada interior plástica y traslúcida. Los paramentos verticales presentan el ladrillo descarnado y el techo y los soportes mantienen las huellas del paso del tiempo. Central de Diseño puede conectarse, por medio de grandes portones, con Abierto x Obras. Un gran espacio en forma de ele preside el centro, donde se inscribe un recinto de grandes paneles giratorios traslúcidos que puede conectarse o aislarse del anterior a voluntad. Un espacio para seminarios conferencias resuelto todo

Central de Diseño. Rehabilitación: J. A. García Roldán

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él con material aislante acústico, otro para la oficina de gestión y otro más de almacén y taller completan el programa. Central de Diseño, a los casi cinco años de su apertura ya es el espacio de referencia del diseño y los diseñadores de Madrid y sus líneas de acción están plenamente en sincronía con las de Matadero Madrid. No ha recibido hasta la fecha subvención de las Artes y es muy activo tanto en el campo de la formación, como la experimentación y la exhibición. Dos ciclos internacionales tienen como espacio protagonista Central de Diseño: la Bienal Iberoamericana de Diseño y el mes de diseño que ya ha tenido tres edificios dedicadas a Holanda, Finlandia y Francia. Saliendo de Central de Diseño y al exterior podemos atravesar o circular por la calle principal que está caracterizada por las marquesinas de hormigón, una que acompaña las naves que hemos descrito y tres que la atraviesan, conectando con otras naves del conjunto. Este espacio libre ha sido rehabilitado por el equipo M Río, autor del parque Madrid Río, que a su vez ha acondicionado los espacios libres de Matadero Madrid. Cruzando la calle y bajo la marquesina, entramos en la primera de las tres Naves del Español. Se trata del café teatro que cuenta con una superficie de 1.303 m2 y fue inaugurado en 2007 y que también participa de las ideas de flexibilidad, multifuncionalidad y criterios de intervención aludidos. La rehabilitación arquitectónica, junto con la sala principal y la creación de los cuerpos conectores entre naves sigue el proyecto del arquitecto de Las Artes Emilio Esteras, mientras que la adecuación interior es obra de los escenógrafos Juan Sanz y Miguel Ángel Coso. Este espacio funciona como cafetería y restaurante y a la vez como teatro de pequeño formato, cabaret, o espacio para conciertos o presentaciones a la vez que hace de espacio vestibular y de apoyo al espacio escénico. Está conectado con una terraza que da a la plaza Matadero. Desde el café teatro podemos pasar a un espacio intermedio, creado de manera reversible entre naves, allí se sitúan el guardarropas, los aseos y el acceso a través de dobles puertas insonorizadas a un segundo espacio vestibular y desde allí a la sala principal. La sala principal o sala 1 de Las Naves del Español, sigue los consejos de Jean Guy Lecat, que realizó un asesoramiento previo a comenzar el proyecto, junto

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Teatro Español. Rehabilitación: Emilio Esteras. Foto: Carlos Roca

con los de Mario Gas como director del Teatro Español que gestiona las Naves. Es un espacio de 2.520 m2, planteado todo él como un espacio escénico de configuración variable. Este espacio resuelve también otra carencia de Madrid en la fecha en la que se creó; el director escénico no solo trabaja con el escenario sino con la totalidad del espacio. Puede, por ejemplo, decidir el aforo, la posición del público y la relación entre el público y la escena o puede conectarlos con el exterior. Para lo anterior se crearon dos crujías en los extremos, de varios niveles, donde se sitúan todos los controles técnicos, el techo ha mantenido su estructura de cerchas que han sido reforzadas y complementadas con otra estructura aérea entre la que discurren los conductos de aire acondicionado y que permiten colgar en cualquier posición focos, motores, varas, etc. El suelo, como en otros casos, se resuelve en hormigón pulido y tiene una altísima capacidad de carga. La versatilidad se culmina

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Cineteca. Rehabilitación: José María Churtichaga

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finalmente gracias a graderíos plegables, móviles y modulados conforme a los vanos de la estructura. En todo lo anterior fue vital la concepción y trabajo del director técnico Francisco Fontanals. Este espacio escénico tiene ya un gran prestigio nacional e internacional y ha visto trabajos de algunos de los más importantes directores escénicos. Desde este espacio el público no puede acceder, pero los actores y trabajadores sí, a la zona de camerinos, vestuario, peluquería y demás espacios de apoyo que ocupan una crujía de la tercera nave. La tercera Nave del Español cuenta con 2.790 m2 y fue rehabilitada en dos fases, la primera en 2007 fue la crujía de apoyo a c a la Sala 1 y la segunda proyectada por Justo Benito en 2010, que también proyectó y dirigió mejoras, en una segunda fase, en las dos naves anteriores. Está presidida y atravesada por una gran calle interior de triple altura y en ella se sitúa un conjunto de espacios concebidos especialmente para el ensayo, siguiendo los criterios del equipo técnico del Teatro Español. En la tercera Nave del Español se organizan tres grandes salas de ensayos, una de ellas de gran formato, que cuentan con dimensiones, proporciones y altura plenamente adecuadas, cuentan con techos técnicos y están recorridas por pasarelas de acceso y pueden recibir luz natural u oscurecerse totalmente en menos de un minuto y están muy bien aisladas acústicamente para permitir la simultaneidad de uso. El mayor de los espacios está dotado de una cabina de control, lo que permite, como sucede en la actualidad, usarla como otra sala de configuración variable. Las salas se complementan con aseos, camerinos, almacenes, dos espacios de formación, zonas de descanso y espacios de oficinas para las compañías. Si volvemos a la calle principal, enfrente nos encontramos con la Cineteca, que cuenta con 2.688 m2 interiores y una terraza exterior que se abrieron al público en 2011. La Cineteca se compone de varios espacios y ha sido rehabilitada por José María Churtichaga. El primer espacio es el archivo de acceso público de Documenta Madrid, festival que tiene su sede en la Cineteca. El espacio, de planta estrecha y alargada, está organizado en tres niveles que se conectan visualmente por un vacío central rectangular. El ambiente se ha concebido en penumbra y en colores grises, resuelto con madera laca-

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da en paredes, techo y suelo. El espacio central está presidido por una cesta luminosa creada con tubos plásticos trasparentes que incluyen leds en su interior. El segundo espacio es un plató, que está bien dotado de dimensiones en planta y altura, y de potencia eléctrica; está absolutamente insonorizado y permite colgar del techo o clavar en el suelo. El plató cuenta con un acceso de carga y descarga desde el Paseo de la Chopera gracias a un gran portón, que a su vez da a un almacén. También cuenta con aseos y espacios de apoyo. De esta manera la Cineteca incorpora espacios tanto para la producción propia como para ser alquilados. Por otro acceso independiente se accede a un gran espacio vestibular que puede ser usado de manera flexible y que antecede a la sala de exhibición principal y una segunda sala de configuración variable. Ambas están recubiertas por “cestas” de tubos plásticos negros, combinados con arcos de leds. La cabina de proyección es común a ambas salas. Desde el vestíbulo se puede acceder a la cantina, que tiene también un acceso independiente desde la calle principal de Matadero. La cantina se organiza en dos niveles y está presidida por un antiguo horno con su envolvente restaurada. Entre el nivel superior y el inferior se organiza una gradería orientada hacia un paramento en el que se puede ubicar una pantalla. La cantina ha sido amueblada con sillas recicladas. Desde la cantina se puede acceder a una terraza con mesas y sillas y desde la que, en el futuro, puede programarse cine de verano. La Cineteca funciona plenamente, con una programación estable en sus salas de exhibición, a la vez que es la sede del festival Documenta Madrid, que tiene en este complejo su espacio de referencia. Volviendo a la calle principal estamos cerca del depósito elevado de agua, que ha sido restaurado por técnicos del Instituto Torroja para que en el futuro, pueda formar parte de la red de agua reciclada y regar parte del parque de Madrid Río. A los pies del depósito se han creado unas pasarelas, proyectadas por Langarita y Navarro que permiten el acceso desde la plaza de Legazpi y conectan con un espacio ajardinado en la base del depósito y con la calle principal de Matadero. A continuación podemos acceder a una pequeña nave, la 8b, que tiene una superficie de 820 m2 y ha sido rehabilitada por Arturo Franco y Juan Arregui, como

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Depósito Elevado. Rehabilitación: BCP Ingenieros Foto: Carlos Baztán

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Madrid Río. Proyecto: Equipo M Río: Ginés Garrido-Francisco Burgos; Fernando Porras-Arancha Lacaste; Carlos Rubio-Enrique Álvarez Salas. Con la colaboración de West 8

ganadores de un concurso internacional convocado para la rehabilitación de las naves 8 y 9; alberga las oficinas de coordinación y, en su nivel superior un espacio polivalente llamado El Taller. Los paramentos del gran espacio vestibular de las oficinas y El Taller están revestidos de tejas planas cortadas, de las edificaciones demolidas, recicladas. El programa de la zona de coordinación se compone de una gran sala resuelta como oficina paisaje, una sala de reuniones, otra sala dedicada Archivo de Creadores y un bloque de aseos.

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Saliendo al espacio libre y camino de la Nave de Música podemos ver el exterior de las naves 8 y 9, en las que, ante la imposibilidad económica de rehabilitarlas completamente, se han realizado unas complejas labores de refuerzo estructural y de aislamiento del agua. Por tanto una vez garantizadas su estabilidad y la estanqueidad pueden esperar el momento de ser usadas sin que se produzca su deterioro progresivo. La Nave de Música, cuenta con 4.745 m2, y que ha sido posible gracias a un acuerdo con la Marca Red Bull, que ha financiado totalmente la actuación. La marca Red Bull buscó apresuradamente, en la primavera de 2011, al serles imposible la opción de Tokio tras el terremoto y el tsunami del mes de marzo, una sede para su Music Academy 2011, y sus responsables consideraron que Matadero era una posibilidad de alto interés. De esta manera se fraguó rápidamente un convenio por el que la citada marca financiaría completamente la rehabilitación de la nave 15 de Matadero con un programa que serviría a la vez para el evento y para ser usado posteriormente por el Matadero Madrid y que la actuación quedaría de propiedad del Ayuntamiento. Para realizar la actuación la marca pidió al Área de Las Artes varios nombres de equipos de arquitectos y finalmente seleccionaron a Víctor Navarro y María Langarita. El proyecto se realizó en tres semanas y la obra en dos meses y diez días, de manera que la Red Bull Music Academy 2011 pudo celebrarse en octubre y en las fechas previstas. La intervención no toca la nave 15 y ni siquiera la cierra con carpinterías y cristalería, y la considera como un espacio abierto y simplemente cubierto. En su interior se proyecta un pequeño pueblo, compuesto por dos agrupaciones de pequeñas edificaciones con cubiertas a dos aguas, para albergar los estudios de los músicos y las oficinas. A su vez se construye otro conjunto de edificios singulares. Uno para albergar una importante sala de grabación, otra para incluir una cafetería y una tercera un espacio social para conferencias, seminarios, reuniones. Estas tres edificaciones se delimitan con sacos terreros, que aportan un gran aislamiento acústico y cafetería y espacio de relación se culminan con una cubierta expresiva. Saliendo al espacio libre podemos pasar a la Nave 16, que cuenta con 5.048 m2 y ha sido rehabilitada por los arquitectos Carnicero, Vila y Vírseda, ganadores del concurso convocado en el año 2007 para albergar la sede de la Colección ARCO.

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Nave 16. Rehabilitación: ICA Arquitectura. Foto, Carlos Roca

Esta opción no fue posible y en su lugar Las Artes ha concebido un espacio polivalente, proyectado por los mismos arquitectos. El encargo de Las Artes era hacer una intervención mínima y en las claves de Matadero Madrid, para dar versatilidad a la gran nave y permitir diferentes configuraciones con el mínimo coste de montaje. La solución adoptada descarna los paramentos interiores dejando vista su interesante construcción, implanta un suelo de hormigón pulido con las instalaciones eléctricas empotradas, incorpora a la vista los conductos del aire acondicionado y crea unos interesantes sistemas de oscurecimiento y cierres plegables a base en hierro visto. El resultado es que la nave puede ser oscurecida o no a voluntad y puede tener cuatro configuraciones diferentes sin coste adicional, simplemente girando los grandes paneles.

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En la nave 16, desde su reciente inauguración en 2011, se han ubicado espacios de producción como los del programa El Ranchito, de exhibición, relativo al mismo programa o muestras individuales como la del artista holandés Navid Nuur, o programas preformativos o escénicos. También se ha alquilado para determinados eventos de forma que el importe revierte en actividad de Matadero. Saliendo de nuevo al espacio libre nos encontramos con la Plaza Matadero que es un gran espacio flexible al no tener elementos fijos y que permite la acción cultural exterior. En él ha tenido lugar ópera, conciertos, circo, grandes instalaciones, encuentros y una amplia gama de actividades culturales. A continuación podemos dirigirnos a la Central de Energía, que cuenta con 2.730 m2 y ha sido proyectado por los arquitectos del equipo M Río y que es la única actuación estable de nueva planta de Matadero Madrid. Este edificio es trascendental en el planteamiento energético del proyecto y en el objetivo de que las máquinas no perturben la percepción de las naves, ni de sus cubiertas. La Central de energía se inscribe con naturalidad en el recinto de Matadero siguiendo las alineaciones y la altura de cornisa de la nave 16 vecina de la que la separa la misma distancia que entre esa nave y la 15, así como la alineación de la tapia. Se concibe como un prisma ciego con excepciones para la vigilancia y acceso de máquinas; sus fachadas se resuelven con losas de granito de diferentes texturas, que es la misma solución de revestimiento de los paramentos verticales del parque del río. De esta manera la Central de Energía parece como el nexo de unión entre Matadero Madrid y Madrid Río. La Central de Energía abastece de agua fría y caliente a los cuartos de instalaciones subterráneos de los edificios del complejo. Para ello se complementa con un anillo de galerías subterráneas con paso de hombre y por las que discurren todas las instalaciones. De esta manera, se liberan de una gran parte de las máquinas y conductos de los edificios se produce un significativo ahorro de energía y de costes de mantenimiento, a partir de un control informático. Volviendo a la Plaza Matadero podemos ver las obras de lo que será la Casa del Lector, que con sus 7.237 m2 sigue el proyecto de Antón García Abril, ganador de un concurso restringido.

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La Casa del Lector está promovida e íntegramente financiada por la Fundación Germán Sánchez Ruipérez, que a su vez gestionará el centro dedicado a la lectura del libro en todas sus formas y del arte. Abrirá sus puertas en otoño de 2012. Con esto terminamos la visita a Matadero Madrid, un centro dedicado a la creación actual que pretende estar atento a lo que sucede en los principales centros de producción artística del mundo y a los vecinos del otro lado de la calle. Que aspira a captar el interés de los que viven, trabajan o visitan nuestra ciudad y, sobre todo, a que los creadores la sientan como su propia casa.

Vista exterior. Foto, Sofía Menéndez

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El Museo AGBAR de les Aigües, Barcelona

Sònia Hernández Almodóvar Directora del Museo Albert Alonso Camps Responsable de Comunicación

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El Museo AGBAR de les Aigües, Barcelona Sònia Hernández Almodóvar Albert Alonso Camps

El origen Barcelona era a finales del siglo XIX una ciudad en plena expansión. Derribadas las murallas medio siglo antes, el Eixample (ensanche de la ciudad) se encontraba en pleno desarrollo, y los últimos pueblos del llano se anexionaban a la ciudad conformando un único y extenso municipio. Para la Compagnie des Eaux de Barcelona, fundada en 1867 (embrión de lo que después sería la Sociedad General de Aguas de Barcelona), y que con el tiempo se convertiría en la principal empresa de distribución de agua en la ciudad, la aportación inicial procedente del acuífero de Dosrius (en la comarca del Maresme, al norte de Barcelona) resultaba insuficiente para abastecer a una urbe que aún debía crecer mucho más. Por este motivo, en 1905 se le otorgó la concesión para extraer agua del acuífero del río Llobregat, lo que requirió la construcción de una estación de captación y bombeo de agua en Cornellà de Llobregat. La Central Cornellà, proyectada por el arquitecto modernista Josep Amargós i Samaranch, se convertiría a partir de su inauguración en 1909 en la principal captación de agua del área metropolitana de Barcelona. La tecnología implantada combinaba los primeros motores eléctricos, encargados de bombear el agua de los pozos, con las versiones más sofisticadas de máquinas de vapor, para generar electricidad e impulsar el agua hasta los depósitos de Esplugues de Llobregat y de la montaña de Sant Pere Mártir. ‘Las Aguas’, como sería llamada popularmente la Central Cornellà, pasaba así a formar parte de un paisaje dominado por las extensiones agrícolas del valle bajo del Llobregat, y de la vida de un municipio que se convertiría en epicentro de la transformación metropolitana. El progreso tecnológico dejó obsoleta la maquinaria original de vapor dispuesta en la Central Cornellà hacia los años 30 del siglo XX. Sin embargo, esta instalación fue conservada por la compañía y sus trabajadores con tal esmero que, a

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día de hoy, es una de las industrias de vapor más valiosas de Europa, y constituye en la actualidad el patrimonio principal del museo, junto con el edificio que la alberga. La Central Cornellà sigue siendo una industria en funcionamiento, y constituye un nodo de la red de abastecimiento de agua del área metropolitana de Barcelona, tanto en lo que se refiere a la impulsión como a la extracción y mantenimiento del acuífero, y es aún en la actualidad una reserva hídrica estratégica. La sala de máquinas metropolitana El Baix Llobregat (y en particular, el valle bajo y el delta) es un territorio que se encuentra al sur de Barcelona y que concentra muchas de las infraestructuras básicas para el funcionamiento metropolitano, tanto a escala global como local: el puerto, el aeropuerto, autovías y vías férreas, entre otras.

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El Museo AGBAR de les Aigües, Barcelona

En esta ‘sala de máquinas’ de Barcelona, el agua es un componente muy importante: las depuradoras, la potabilizadora de Sant Joan Despí, o la desalinizadora de El Prat de Llobregat son los ejemplos más visibles, aunque también encontramos pozos de extracción, estaciones de bombeo o puntos de recarga del acuífero. Es en este contexto urbano y geográfico que hay que situar la estación de captación y bombeo de agua potable a Barcelona y su Área Metropolitana, la Central Cornellà. En él, el Museo se configura como un lugar idóneo para el descubrimiento y la comprensión del engranaje urbano. Un museo de empresa, de patrimonio industrial y del agua El Museu Agbar de les Aigües es una iniciativa de la Fundación Agbar, impulsora de investigaciones, cátedras y publicaciones sobre el uso del agua desde una perspectiva social y ambiental. Así, el museo no es una realidad aislada desde la perspectiva corporativa, aunque la dimensión y las características del equipamiento le confieran una personalidad propia. En 2001, la Fundación Agbar emprendió el proyecto de rehabilitación de las instalaciones históricas de la Central Cornellà, con el objetivo de preservar el patrimonio arquitectónico e industrial, y abrirlo al público. La Central Cornellà es una instalación que se ha conservado con pasión, orgullo y entusiasmo por personas muy diversas en todos los niveles de la empresa a lo largo de un siglo. En consecuencia, el Museu Agbar de les Aigües es un monumento a la historia cotidiana de sus trabajadores por asegurar a la ciudadanía un servicio básico esencial como es el subministro de agua potable. Como se explicó en el anterior apartado, ésta es hoy una planta industrial en pleno funcionamiento, lo que le da al museo un valor añadido, puesto que visitarlo es al mismo tiempo un viaje al pasado industrial y un descubrimiento de los sistemas actuales de abastecimiento. El agua es un tema extraordinariamente rico y sensible. Por ello, la concepción del Museo trasciende la exposición de patrimonio industrial, para concentrar toda la diversidad de miradas en el agua: científica, tecnológica y ambiental, pero también cultural, histórica, ética y lúdica.

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El Museu Agbar de les Aigües abrió sus puertas en junio de 2004, como un museo contemporáneo dedicado al agua. Entre sus objetivos principales destacan los siguientes: • Conservar, poner en valor e interpretar el patrimonio industrial y arquitectónico de primer orden que le ha sido legado. • Captar a los diferentes públicos y divulgar el conocimiento del agua como sustancia y los valores ambientales y culturales asociados, en pro de una sensibilización para un desarrollo sostenible. • Ser una herramienta al servicio de Agbar en el marco de las Relaciones Institucionales y del compromiso con la sociedad y las personas, dirigiéndose a sus grupos de interés. • Ofrecer plataformas de cooperación y diálogo con los diversos agentes de la sociedad, de apertura a la ciudadanía y con un estrecho compromiso con el territorio. La exposición permanente La voluntad de hacer un Museo que presentara el agua de una manera caleidoscópica y transdisciplinar supuso un ambicioso proyecto museográfico que tenía como objetivo combinar, en un mismo espacio, el patrimonio arquitectónico e industrial, con las miradas científica, histórica, tecnológica, ambiental y cultural del agua. El resultado es una exposición de gran contundencia estructural, organizada en ámbitos diferenciados, con presencia de elementos interactivos y recursos audiovisuales. La Exposición Permanente está situada en el interior del gran edificio modernista, proyectado por el arquitecto Josep Amargós i Samaranch (1849-1918). Entre sus obras, destacan la Torre del Tibidabo (1902-1905) y el edificio de la Central Cornellà (1905-1909), ambas de Aigües de Barcelona, así como el Invernadero (1883-1887) y la restauración del Umbráculo (1883-1884), en el Parque de la Ciutadella de Barcelona. El interior del edificio está constituido por tres naves, que reciben el nombre de Sala de Calderas, Sala de la Electricidad y Sala de Máquinas. En ellas, se encuentra la instalación hidráulica de vapor destinada a producir la energía necesaria para accionar las bombas del pozo Fives Lille y las grandes bombas de impulsión encargadas de inyectar el agua a la red.

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La razón de ser de este edificio responde a la voluntad de Aigües de Barcelona de crear la central elevadora de agua potable más eficiente. Cada una de las naves conserva actualmente una muestra representativa y en perfecto estado de la originaria instalación hidráulica de vapor. Instalación hidráulica de vapor La nave principal del edificio de Amargós o Sala de Calderas albergaba originariamente seis calderas dobles que convertían el agua en vapor. El vapor accionaba cuatro máquinas de última generación, situadas en la llamada Sala de la Electricidad. Fabricadas en París por la Société Lyonnaise de Mécanique et d’Électricité, transformaban el movimiento en electricidad. La energía era transportada por cable aéreo hasta el pozo Fives Lille, cuyas bombas elevaban el agua desde 30 metros de profundidad y la enviaban al depósito de equilibrio, donde era almacenada temporalmente.

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La tercera nave del edificio de Amargós, la Sala de Máquinas, estaba equipada con dos bombas de fabricación holandesa que también se movían con la fuerza del vapor generado en las calderas. Cada una tenía una potencia de 750 CV, suficiente para inyectar el agua a las tuberías y a los depósitos de la red de abastecimiento urbano. La chimenea En el exterior del edificio de Amargós i Samaranch se encuentra la chimenea, de 50 metros, símbolo del pasado industrial, y auténtico referente en el territorio. La rehabilitación del entorno de la chimenea ha puesto al descubierto un pequeño fragmento de la galería que unía las calderas con la chimenea y que había funcionado como salida de los humos resultantes de la combustión del carbón. Los pozos Los pozos de la Central Cornellà, fuera del recinto del museo, extraen las aguas subterráneas del acuífero. El pozo más antiguo y emblemático es el llamado Fives Lille, que data de 1905 y del que todavía hoy se extrae agua a casi 35 metros de profundidad.

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Desde los jardines del museo se pueden observar dos pozos de la década de 1930 que se caracterizan por su forma cilíndrica y por la ausencia de elementos decorativos. Los depósitos de equilibrio En estos grandes almacenes hídricos, el agua potabilizada reposa brevemente hasta que inicia su viaje por las tuberías. El constante incremento de la demanda de agua ha obligado a la construcción de depósitos cada vez más voluminosos. El más emblemático de ellos es seguramente el llamado Depósito Circular, espacio originariamente concebido como depósito de equilibrio, hoy destinado a acoger exposiciones, conciertos, espectáculos y una larga lista de actividades. Aquí se almacenaba el agua antes de ser impulsada hacia la ciudad. Construido en 1954, con 2.000 m³ de capacidad, dejó de funcionar en 2003 al ser sustituido por uno nuevo de mayor capacidad.

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En la Exposición Permanente también encontramos un recorrido por la historia del abastecimiento a la ciudad de Barcelona y su área metropolitana, así como una aproximación a aspectos relacionados con la higiene y la salud, las propiedades físicas y químicas del agua e, incluso, su sabor y olor, a través de objetos y documentos que dialogan con módulos interactivos y audiovisuales. Una nueva mirada al patrimonio industrial (2006-09) Con el objetivo de mejorar la comprensión a los visitantes del patrimonio del museo, en 2006 se iniciaron las primeras acciones de mejora de la Exposición Permanente. Tras esta intervención, se incorporó un nuevo espacio de interpretación de la Central Cornellà y una presentación del ámbito patrimonial de la exposición mediante un audiovisual interactivo que permite explorar el mecanismo de las calderas y las diferentes máquinas de vapor y la puesta en marcha de una de las generatrices. Actividades del museo La divulgación del patrimonio de la Central Cornellà y del conocimiento de los valores asociados al agua se lleva a cabo a través de programas de actividades para los distintos públicos del museo: escolar, familiar, personas mayores, etc. Estos programas potencian la recogida de vivencias personales entorno al agua y la investigación sobre este bien tan escaso y esencial para la vida. En particular, cabe destacar el proyecto educativo del museo, que aprovecha el potencial de la Central Cornellà para desvelar en los alumnos una actitud científica en la comprensión de la realidad y una sensibilidad humanística a la hora de aproximarse a la ciencia y tecnología, y así: • Crear una propuesta educativa que sea punto de encuentro entre ciencia, técnica y sociedad. • Ofrecer un conjunto de actividades que permitan, al mismo tiempo, interpretar el patrimonio industrial y conocer el agua como sustancia, como componente de la naturaleza y como recurso para la actividad humana. • Desarrollar metodologías que estimulen el espíritu científico y emprendedor entre niños y jóvenes.

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• Promover la sensibilización medioambiental para contribuir a un desarrollo sostenible. Desde septiembre de 2004, más 100.000 alumnos han participado en las actividades escolares que se ofrecen, en una progresión creciente año tras año, gracias al mejor conocimiento del museo y de su oferta educativa, así como al constante proceso de innovación didáctica en las actividades. El museo, que recibió en 2011 más de 27.000 visitantes, programa además una amplia oferta de actividades culturales que, de forma puntual o en formato de ciclo, aproximan a los visitantes al patrimonio industrial de la Central Cornellá, al agua y al medio ambiente, fortaleciendo así su vinculación al tejido cultural y cívico local y comarcal.

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El premio Micheletti El Museu Agbar de les Aigües fue galardonado con el premio Micheletti 2010, considerado uno de los máximos galardones europeos de museología. La entrega del premio tuvo lugar durante la ceremonia de los European Museum of the Year Awards, celebrada el 22 de mayo de ese año en Tampere (Finlandia). Fue la primera vez que un museo español recibía este galardón. El jurado destacó el valor del patrimonio industrial conservado y expuesto en paralelo con la maquinaria actual en funcionamiento, así como la dinamización cultural y expositiva del patrimonio, la fuerte vocación educativa que desarrolla el Museu Agbar de les Aigües, y la mirada caleidoscópica y rigurosa en torno al agua desde el punto de vista científico, medioambiental, histórico, social, ético y humanista.

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El Museo Arqueológico de Asturias: del discurso histórico al programa expositivo

Carmen Fernández Ochoa Fernando Gil Sendito Universidad Autónoma de Madrid Jose A. Fernández de Córdoba Consejería de Cultura del Principado de Asturias

Vista general del claustro del monasterio de San Vicente después de la remodelación

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El Museo Arqueológico de Asturias: del discurso histórico al programa expositivo1 Carmen Fernández Ochoa Fernando Gil Sendito Jose A. Fernández de Córdoba

1. Un lugar para la memoria Desde los años noventa hasta la actualidad, los españoles hemos visto aumentar progresivamente nuestras infraestructuras culturales y sociales en poblaciones de diversa índole. Desempolvados del lastre tradicional que los recluyó a meros reductos de anticuario, los museos comenzaron a despegar, sobre todo a partir de los años ochenta, como una de las instituciones más representativas de las nuevas tendencias de culto al patrimonio y a la memoria humana con capacidad para acoger una gran pluralidad de expresiones. El museo, con limitaciones en su propia definición, se precisa así en la Ley de Patrimonio Histórico de 1985: Son museos las instituciones de carácter permanente que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben para fines de estudio, educación y contemplación conjuntos y colecciones de valor histórico, artístico, científico y técnico o de cualquier otra naturaleza cultural (artículo 59.3, Ley 16/1985). No es nuestra intención abordar cuestiones de cuantificación o valoración de la actual museología hispana perfectamente tratada por diversos autores pero sí reparar brevemente en el caso asturiano. Debemos partir de un hecho incuestionable: Asturias es una región cuya reconversión industrial ha alcanzado notables proporciones. El final del nivel de riqueza producido en su día por el carbón y por las industrias siderúrgicas y navales, ha pasado a ser, en gran medida, historia. A partir de esta situa-

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Este artículo se ha llevado a cabo en el marco de las acciones de colaboración patrimonial vinculadas al

Proyecto de I+D HAR-2008-06018-CO2/HIST: Formación y disolución de civitates en el NW peninsular. Estructuras de poblamiento y territorio, realizado bajo la dirección de Carmen Fernández Ochoa.

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CARMEN FERNÁNDEZ OCHOA FERNANDO GIL SENDITO JOSE A. FERNÁNDEZ DE CÓRDOBA

ción, Asturias ha buscado en el turismo de la naturaleza y en la oferta cultural una posible salida a su precario horizonte económico. Consecuentemente, y solo en este contexto, se comprende la frenética actividad, en materia de infraestructuras culturales, propiciada por los poderes públicos tanto regionales como locales2. En síntesis, se puede afirmar que la museología asturiana de la última década se ha movido en los parámetros de las tendencias nacionales e internacionales. Ante la necesidad de actualizar los museos de corte tradicional, se planteó la renovación del Museo Arqueológico de Asturias (en adelante MAAS), un espacio que, a pesar de su aspecto y oferta tradicional, siempre fue un importante lugar para la memoria en la historia de Asturias. Desde el principio del proyecto, se pensó que este organismo tendría que actuar como enlace con otros museos arqueológicos de sitio estableciendo una sólida correlación con los yacimientos musealizados y los centros de interpretación dispersos por la geografía del Principado. En este sentido, una de sus funciones primordiales sería la de constituirse en cabecera de la futura Red de Museos Arqueológicos del Principado de Asturias ejerciendo como referente en materia de investigación, difusión y conservación del Patrimonio Arqueológico de Asturias.

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Además de los museos regionales de corte más tradicional como el Museo del Pueblo de Asturias, el Museo

del Ferrocarril de Asturias, ambos en Gijón y el Museo de Bellas Artes de Asturias en Oviedo, se han creado los llamados “museos-estrella” como LABboral, Centro de Arte y creación industrial de Gijón y el Centro Cultural Internacional Oscar Niemeyer (C.C.I.O.N.), conocido popularmente como El Centro Niemeyer de Avilés, un proyecto propiciado por los gobiernos de España y del Principado de Asturias. Con anterioridad, se habían puesto en funcionamiento los museos del Patrimonio Industrial en la cuenca minera asturiana como el Museo de la Minería y la Industria en El Entrego o el de la Siderurgia de Langreo. Sin duda, la región cuenta con una enorme proliferación de museos locales. Si nos ceñimos al ámbito arqueológico, la expansión museística se resume cuantitativamente de la siguiente manera: 11 museos arqueológicos locales (incluidas aulas didácticas o centros de interpretación), 4 estaciones de arte rupestre, 10 castros visitables, 3 explotaciones mineras romanas visitables, 2 villas romanas, 17 edificios prerrománicas, 187 iglesias románicas o con restos medievales, 20 iglesias góticas. Son numerosas las torres medievales y palacios bajomedievales y modernos repartidos por toda la geografía asturiana. En el aspecto que ahora nos interesa, destacan el Parque de la Prehistoria (Teverga), el Centro de Arte Rupestre Tito Bustillo, las cuevas visitables como Candamo, Pindal, Tito Bustillo, La Loja o el Buxu, castros como Coaña o el Chao Samartín y la red de Museos Arqueológicos de Gijón con el Parque Arqueológico-Natural de Campa Torres, las Termas de Campo Valdés y el Museo de la villa romana de Veranes.

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2. El edificio Si aceptamos que el primer objeto expuesto de un museo es el propio edificio, la ubicación y el aspecto exterior de la fábrica del nuevo museo se hallaban predeterminados por una larga trayectoria histórica. El MAAS se encuentra en el corazón de la ciudad de Oviedo, ocupando el antiguo claustro del Monasterio de San Vicente, cenobio benedictino cuya fundación es atribuida por un falso documento medieval, a los monjes Máximo y Fromestano. Esta construcción consta de dos plantas, siendo el claustro inferior de traza gótica a base de bóvedas de crucería de estrella, atribuido a Juan de Badajoz el Mozo, y el claustro superior un añadido del siglo XVIII, cuya galería tuvo que ser finalmente cerrada ante la inclemencia del clima asturiano, finalizando la obra en 1775. Ambas plantas se unen a través de una gran escalera. El edificio fue desamortizado y terminó reconvertido en oficinas de la Diputación Provincial. Su progresiva ruina llevó a plantear la restauración integral del mismo en la década de 1930, pensando ya en que albergara al Museo Arqueológico. Tras su declaración como monumento nacional en 1934, se inició un largo periodo de obras desde 1939, bajo dirección del arquitecto Luis Menéndez Pidal, que no culminó hasta la inauguración del Museo en 1952. Envejecido y con una exposición sobrepasada por el tiempo, el Museo cerró sus puertas en 2003 para llevar a cabo una nueva restauración del mismo3. Se aprovechó para plantear la ampliación de las instalaciones, el antiguo solar del edificio conocido como “de la División Azul”, una construcción levantada por Menéndez Pidal sobre un antiguo ala de ampliación del monasterio benedictino siguiendo su fachada hacia el sur, que fue utilizado posteriormente como Biblioteca Pública y Biblioteca Infantil. La restauración ha recuperado la piedra del claustro conservando sus elementos esenciales. La antigua zona de ingreso al mismo ejerce de monumental distribuidor y permite el acceso tanto a los restos del antiguo monasterio como a la ampliación.

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La obra de restauración y acondicionamiento ha sido dirigida por los arquitectos Fernando Pardo Calvo

y Bernardo García Tapia. Véase una información extensa y ampliamente ilustrada en su publicación “Reforma y ampliación del Museo Arqueológico de Asturias”, Revista Museos.es, 2004,118-131.

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El nuevo edificio cuenta con cuatro plantas y un sótano para almacenes. La planta baja alberga un salón de actos, la sala de exposiciones temporales y la sala para el desarrollo de los talleres didácticos. Las tres plantas siguientes se dedican a la exposición permanente. En la tercera planta se encuentra también un moderno laboratorio de restauración de materiales. La cuarta se destina a las oficinas y las dependencias administrativas. Esta ampliación es prácticamente invisible al exterior de forma que sólo se aprecia el nuevo edificio sobresaliendo sobre el claustro de San Vicente desde el interior del propio claustro, desde la girola de la Catedral y desde las dependencias administrativas de la iglesia de Santa María La Real. Estos puntos de vista permiten observar el acabado a base de una pared calada compuesta por lajas rectangulares de alabastro, que tamiza con calidez el baño de luz natural al interior del edificio, especialmente una nueva monumental escalera de piedra blanca que permite el acceso a la exposición, cuyo primer tramo aprovecha la vista del olivo del cementerio de los peregrinos y la girola de la Catedral. El resultado es un edificio moderno que ha duplicado la superficie expositiva hasta los 2000 m2, dotado de los espacios auxiliares que hoy consideramos imprescindibles de un museo, de gran calidad material, de sobria elegancia y lleno de sugerencias estéticas4. Sin embargo, el actual museo presenta una serie de problemas y desajustes que atribuimos a la falta de un plan museológico previo y paralelo al proyecto arquitectónico que guiara la restauración y la ampliación del edificio El principal problema que ha presentado la arquitectura, desde el punto de vista del desarrollo del proyecto museográfico, ha sido la falta de previsión de una circulación lineal, como corresponde, en principio, a un museo con un discurso histórico. Esto es así porque los ejes de comunicaciones principales ubican al visitante en medio de la sala expositiva o le obligan a desandar algunos tramos de exposición. En relación con esta cuestión, se encuentra la difícil articulación entre el claustro y el nuevo edificio, que se realiza a través de dos puertas, lo que supone una permeabilidad escasa obligada por la necesidad de alterar lo menos posible la construcción histórica.

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En todo caso su volumen y su impacto visual sobre la Catedral fue objeto de una importante polémica local.

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En un segundo orden, surgieron importantes contratiempos referidos a la climatización y a la iluminación que sólo una buena gestión del museo puede paliar parcialmente. En el primer caso, el claustro bajo permanece abierto al exterior y conectado con el resto del edificio. De esta forma, se produce en la planta baja del museo el desajuste en los niveles de temperatura y humedad que, al no estar las plantas aisladas verticalmente, provoca graves dificultades para controlar la temperatura del inmueble. En el segundo caso, el uso sistemático de halógenos en el edificio, aparte de elevar los costes del consumo, incide sobre las condiciones ambientales de las vitrinas. 3. Origen de la colección e historia del museo La colección del MAAS nace de la obligación de las Comisión Provincial de Monumentos de Oviedo de crear un museo de antigüedades con los objetos que pasaban a formar parte de su patrimonio. Así, a lo largo del siglo XIX, se reunió la colección de piezas arquitectónicas provenientes de inmuebles desamortizados. A ella se fueron sumando las donaciones y compras realizadas por los miembros de la Comisión y por eruditos locales, además de los hallazgos casuales de la época o los resultados de las primeras intervenciones arqueológicas y restauraciones de edificios prerrománicos como San Miguel de Lillo. Este Museo de Antigüedades de la Comisión llegó a abrir sus puertas en varios momentos, primero en una capilla de la iglesia del monasterio de San Francisco y después en las Escuelas Normales, ambos en Oviedo. A partir de la década de 1930 cobró impulso la idea de montar la exposición permanente en el claustro del antiguo Monasterio de San Vicente. El primer montaje fue realizado por Manuel Jorge Aragoneses, disponiendo en las salas bajas del claustro dos salas prerrománicas, una románica y otra gótica, en la entreplanta el lapidario romano, y en la planta superior el resto de la colección. Una vez inaugurado el museo en 1952 aún se continuó con la instalación de tal manera que a finales de la década, Francisco Jordá Cerdá y Luis Menéndez Pidal estaban aún montando una celda en homenaje al Padre Feijóo, eminente ensayista de la Ilustración, monje y abad del monasterio de San Vicente. Los fondos se vieron muy incrementados en esos años al hacerse efectiva la donación de la colección particular del Conde de la Vega del Sella, así como las

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de Aurelio de Llano y el Marqués de la Rodriga. La Diputación de Oviedo, por su parte, no desaprovechó la ocasión de comprar la colección de antigüedades de Soto Cortés, la colección de monedas, armas y etnografía de Tomás Bataller y la colección numismática de Pedro Hurlé. Progresivamente se fueron incorporando materiales provenientes de las más primeras excavaciones sistemáticas realizadas en el Principado bajo el impulso de Francisco Jordá. A partir de 1969, la dirección del museo recayó en manos de Matilde Escortell Ponsoda quien reorganizó la exposición en el claustro alto, dedicada a la Prehistoria, la Edad del Hierro, a la etnografía y a la muestra de monedas, armas y medallas. Así llegó la exposición hasta el año 2003 en el que se iniciaron los trabajos de restauración y ampliación del edificio. En 2008, tras algunos intentos fallidos, se empezaron las labores de redacción del nuevo proyecto expositivo, para lo cual se llevó a cabo una importante tarea de revisión de los fondos del museo, así como una recuperación de piezas y materiales selectos provenientes de las excavaciones de los últimos treinta años, en los que la investigación ha dado un vuelco en nuestra visión de la historia de Asturias desde el Paleolítico Antiguo hasta la Edad Media5. 4. El discurso expositivo Para comprender el planteamiento teórico del MAAS es preciso tener en cuenta las circunstancias del antiguo museo una vez desmontado y almacenada su colección en una nave industrial del polígono de Silvota (Llanera). En el momento de elaborar el discurso de la Exposición Permanente (en adelante EP), no se disponía de un plan museológico específico capaz de integrar los programas, proyectos y recursos propios de un museo que habría de constituirse en referencia principal de la Red de Museos Arqueológicos del Principado de Asturias. En estas circunstancias y ante la premura de las fechas por la inminente entrega del edificio renovado por parte del Ministerio de Cultura, la Consejería de 5

Como se indica en el título de este artículo, centraremos esta primera aportación en cuestiones relacio-

nadas con el proceso de gestación del discurso expositivo del nuevo museo, reservando para un trabajo más extenso, actualmente en preparación, la presentación de una visión crítica y más completa del conjunto de las actuaciones.

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Cultura y Turismo del Principado de Asturias (Dirección General de Patrimonio Cultural, en adelante DGPC) encargó a Carmen Fernández Ochoa la coordinación de la puesta en marcha del MAAS, coordinación que partía de una escasísima dotación de recursos humanos y económicos. Desde esta perspectiva, y asumiendo con realismo el encargo recibido, se propuso a la DGPC, la aceptación de un plan de actuación a corto plazo, entre el 2008 y el 2010, que permitiera, por una parte, inaugurar, a comienzos del año 2011 la EP de la colección del MAAS y por otra, retomar posteriormente, la elaboración de un plan museológico orientado a sentar las bases mínimas para garantizar el funcionamiento futuro del museo. Aceptada esta propuesta por parte de la DGPC, la actuación prioritaria se centró en la elaboración del discurso expositivo como punto de partida. Este plan supuso la necesidad de profundizar en numerosos aspectos científicos y museográficos y analizar con visión crítica y como referencia, las experiencias prácticas de los nuevos muesos arqueológicos que se habían inaugurado recientemente6. A modo de resumen, se podría decir que estos contactos nos introdujeron en la visión de una nueva estética museográfica en la que se otorgaba un importante papel a la utilización de elementos escenográficos y al empleo de sistemas de intermediación con los visitantes basados en las nuevas tecnologías. En casi todos los casos se podía observar un planteamiento subyacente que optaba por un discurso donde primaba la presentación didáctica de la historia versus la acumulación de piezas. De forma más esporádica, se percibía el intento de transmitir el valor de la emoción, la capacidad de evocar, recordar, agradar o sorprender. A partir del conocimiento intenso de la colección, del edificio y de las nuevas experiencias plasmadas en diversos museos arqueológicos actuales, nos propusimos elaborar el Plan Museográfico del MAAS partiendo de dos objetivos principales: lograr el máximo rigor científico y dotar a la presentación de la nueva colección de un lenguaje acorde con aquellos aspectos capaces de fomentar la interacción entre el visitante y los objetos expuestos.

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Se realizaron numerosas visitas a los más recientes museos de arqueología españoles y europeos.

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1. La búsqueda del rigor científico Se creó un equipo científico ampliamente participativo, compuesto por investigadores universitarios de experiencia acreditada en diversos campos de la arqueología asturiana desde el Paleolítico hasta la Edad Media. En la composición de este grupo de trabajo se tuvo en cuenta la incorporación de otros investigadores cuyos trabajos más recientes han supuesto un impulso notable de los estudios sobre el mundo antiguo y medieval de Asturias7. La finalidad de este equipo era elaborar un proyecto científico como base de la ejecución museográfica. Su función prioritaria consistió en preparar la Base Documental y el guión expositivo del programa de la EP, contribuir a la selección de las piezas y proponer medios/instrumentos para ilustrar la nueva exposición. En la primera reunión general celebrada en Oviedo el 14 de mayo de 2008, se tomaron una serie de acuerdos que permiten comprender mejor el trabajo realizado y las propuestas resultantes. Se acordó: a. Establecer un discurso histórico para la EP por épocas hasta el final de la Edad Media. La Arqueología de los periodos más recientes se incluiría como referencia indicando al visitante los museos especializados que se pueden visitar en Asturias8.

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EQUIPO CIENTÍFICO: Prehistoria: Rodrigo de Balbín, Soledad Corchón, Juan Fernández-Tresguerres,

Javier Fortea, Mario Menéndez, Marco de la Rasilla, Adolfo Rodríguez Asensio. Neolítico y Edad del Bronce: Miguel Ángel de Blas Cortina. Edad del Hierro: Jorge Camino Mayor, Angel Villa Valdés. Época castreña y romanización: Carmen Fernández Ochoa, Angel Villa Valdés. Edad Media: J. Avelino Gutiérrez González, Lorenzo Arias Páramo. Epigrafía: Rosa Cid López. Numismática: Fernando Gil Sendino. Historiografía: José A. Fernández de Córdoba. EQUIPO TÉCNICO: Fernando Gil Sendino (coordinación), Carmen Benéitez González, J.Antonio Fernández de Córdoba, Belén Madariaga Garcíay María Noval. RESTAURACIÓN: Marta Corrada Solares, Beatriz García Alonso. OTROS COLABORADORES: Diego Álvarez Laó, Javier Baena Preysler, Santiago Calleja, Susana Hevia, María

González –Pumariega, J. Ignacio Jiménez Chaparro, Diego Martín Puig, Rubén Montes, Alejandro Sánchez, David Santamaría, Rosario Vega, Mar Zarzalejos Prieto. La directora interina del MAAS durante el proceso de renovación del museo ha sido Elisa Collado. Por parte de la DGPH coordinó los trabajos Eva María Sánchez Díaz, directora de la Oficina de planificación y gestión del patrimonio cultural. 8

Vid. nota 2.

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b. Adoptar, como punto de partida para cada etapa cultural, una serie de ideas-ejes contenidas en un guión básico de referencia9. c. Elaborar un programa de trabajo pensado para ejecutar en diversas fases. En primer lugar, se concebiría la Base Documental con la selección de materiales y la propuesta de medios/instrumentos para ilustrar el discurso. En un segundo momento, se escribirían los textos concretos y se llevaría a cabo el seguimiento de las propuestas museográficas seleccionadas por cada autor o grupo de trabajo. d. Además de las unidades del discurso por épocas históricas, se incluyeron otras unidades complementarias referidas a la historia del museo y de la Arqueología asturiana y a la metodología arqueológica. Junto con el grupo de investigación, se creó un Equipo Técnico cuya misión fundamental consistió en servir de enlace entre el equipo científico y la situación real de la colección (ubicación10, estado de conservación etc.). Con el fin de ordenar el volumen de esta información se crearon instrumentos informáticos capaces de relacionar la temática de cada área con los objetos elegidos (en origen más de 5.000 piezas) y con los recursos disponibles de acuerdo con las distintas propuestas expositivas. Este equipo desarrolló también una importante función de control sobre la restauración de los materiales en estrecha colaboración con los restauradores del propio museo o del Ministerio de Cultura. 2. La búsqueda del equilibrio en la museografía En términos generales, se entiende que la museografía debe apoyarse en tres elementos imprescindibles: un concepto claro basado en que detrás de cada objeto hay 9

Dicho guión que debía de ser abordado en las unidades del discurso histórico, se formuló de la manera

siguiente: I.- El clima y el entorno. Condiciones físicas de cada periodo histórico. II.- La oferta del medio. Recursos potenciales y recursos explotados: La gestión del territorio. Indicadores de las actividades productivas y el desarrollo tecnológico. III.- Procesos de transición y cambio en el paisaje: formas de ocupación/ patrones de asentamiento característicos de cada etapa histórica. IV.- La perspectiva social. La escala de los cambios sociales. El poder y los símbolos culturales de estatus. V.- El mundo de las mentalidades: expresiones en la vida cotidiana (arte y creencias) y ante la muerte (rituales, arqueología de la muerte). 10

Aparte de la colección propia, se establecieron convenios para incluir materiales de procedencia astu-

riana depositados en el Museo Arqueológico Nacional y en el Museo Nacional de Ciencias Naturales.

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un ser dotado de historia y memoria, un corpus doctrinal bien estructurado (el museo debe promover un claro conocimiento histórico) y la interpretación como un instrumento substancial en la relación entre el espectador y el objeto. Desde la dirección del proyecto propusimos pactar acuerdos básicos sobre este proceso, no sólo con el equipo científico sino también con los expertos en museografía. Así, se acordó la utilización de los objetos originales (no reproducciones) y su contexto sin renunciar al valor de la colección en aras de la escenografía. En este sentido, se planteó la utilización escueta de elementos escenográficos, uno por área temática. En segundo lugar, se optó por una tecnología ajustada a una presentación sobria de la colección. Una gran mayoría de los objetos arqueológicos se entienden en razón de su función y su representatividad en los procesos de evolución o de estancamiento de las sociedades. Su contemplación se inscribe más en parámetros de interés si bien, en algunos casos, ese valor se puede transformar en goce estético. En tercer lugar, se concedió a la interactividad una función complementaria y, sobre todo, educativodidáctica. Igualmente, se propuso ofrecer un lenguaje museográfico con diversos niveles de lectura para distintos públicos. Por último, se proyectó la accesibilidad a la información con atención a los discapacitados de todo tipo. Ante la falta de espacio del edificio, también se propuso revalorizar la sala mayor del almacén para convertirla en un ambiente expositivo dinamizador de la propia colección (bien se trate de piezas antiguas o de excavaciones recientes) mediante montajes temáticos capaces de facilitar una nueva mirada hacia ese mismo tipo de bienes culturales. Este último acuerdo no llegó a llevarse a efecto. 5. La documentación generada A partir de trabajo referenciado en el apartado anterior, se pudo crear un programa expositivo que se presentó al Ministerio de Cultura estructurado en cuatro documentos con los contenidos siguientes11: 11 Tras la aceptación de nuestra propuesta por la Consejería de Cultura y Turismo del Principado de Asturias

y por el Ministerio de Cultura, se procedió a convocar el concurso para la adjudicación de la museografía. La empresa adjudicataria fue la U.T.E. “Jesús Moreno y Asociados, S.L., Ypunto Ending S.L, SEIS, S.A.”. El Ministerio de Cultura ha invertido algo más de 5 millones de euros procedentes del Plan de Modernización de los Museos Estatales cuya gestión ha sido realizada por la Subdirección General de Museos Estatales.

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Documento A: Base Documental Se trata de una introducción explicativa de los contenidos que precede al desarrollo de la propuesta expositiva. Cada grupo de investigadores elaboró los contenidos de su área histórica ateniéndose a unos criterios básicos establecidos en las reuniones conjuntas. El documento comprende una parte teórica que aborda la cuestión científica, una presentación sintética del desglose y organización de los contenidos, algunas sugerencias sobre aspectos museográficos y una bibliografía de referencia para cada área. Documento B: Contenidos temáticos y propuesta expositiva Constituye el documento medular de la EP. Se ha organizado en Áreas temáticas, Bloques temáticos y Unidades temáticas. Las Áreas temáticas corresponden a los grandes momentos de la historia de la cultura material de Asturias desde los orígenes hasta el siglo XV. En total, se han seleccionado cinco áreas principales : I.- Los tiempos prehistóricos. II.- Neolítico y Edad de los Metales. III.- El tiempo de los castros. IV.- Roma en Asturias. V.- Asturias Medieval. Además se programó un área complementaria con el título: De colección a museo. Memoria Histórica de la Arqueología asturiana. Cada Área se divide en Bloques que constituyen el marco de referencia general en el que se insertan las unidades. Por su parte, las Unidades temáticas conforman la esencia del contenido y a ellas se refieren los objetivos y la proFicha de trabajo del Documento B puesta expositiva. Todos los datos de este Documento B se han normalizado en unas fichas-tipo donde se recogen los contenidos, los objetivos y la propuesta expositiva de cada unidad desglosada en tres grandes apartados: Recursos materiales, Documentación y Recursos multimedia. En el apartado correspondiente a propues-

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tas didácticas, hemos insertado los aspectos metodológicos que acompañan a la investigación científica en el ámbito de la arqueología. A través de este documento, se percibe que la colección del MAAS es un claro exponente de la evolución histórica de la región. De manera general, según el tipo de elemento o fenómeno que analicemos, se muestran los mismos procesos históricos con materiales arqueológicos similares a los que podemos observar en el resto de la cornisa cantábrica, la península ibérica o Europa. Sin embargo, existen varios periodos o acontecimientos históricos en los que el registro arqueológico es singular o que puede destacar por su unicidad. Por este motivo se seleccionaron ciertas etapas históricas con el fin de que fueran especialmente reforzadas en la exposición museográfica. Tal es el caso del mundo de los neandertales y la Cueva del Sidrón. Los restos humanos localizados en la cueva del Sidrón (Piloña) están permitiendo avances en el conocimiento de las poblaciones neandertales, punteros en el contexto europeo. Por su parte, el arte paleolítico tanto en las manifestaciones rupestres como en los ejemplos de arte mueble son destacables en el contexto del arte paleolítico europeo. Algunos de los tipos existentes en Asturias son únicos y característicos de la región, constituyendo otros buenos ejemplos de la unidad cultural existente en otros periodos. Se han destacado también las minas de Sierra del Aramo con su notable riqueza mineral que fueron explotadas con profusión dejando testimonios singulares como los restos humanos y los útiles que se utilizaban en estos trabajos. Mención especial merece la arquitectura altomedieval, es decir, el arte legado por la monarquía asturiana que constituye un unicum en el contexto europeo de la época tanto por su calidad como por la cantidad de edificios conservados. Las múltiples intervenciones en los monumentos prerrománicos a lo largo de la historia han permitido la recuperación de muchos restos arquitectónicos que se custodian en el MAAS. Además de estos apartados realmente singulares, no se puede olvidar el importante avance en el conocimiento científico que han permitido las investigaciones sistemáticas de los diferentes periodos en que se divide el Paleolítico, bien sea para sus aspectos industriales como ambientales. Del mismo modo, tanto para la Edad del Hierro como para la Romanización, pese a que en otras zonas de la península ibérica sean momentos conocidos con gran detalle, tradicionalmente se ha produci-

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do en Asturias un cierto vacío en lo referente a su conocimiento. Sin embargo, en los últimos veinte años, esta situación se ha transformado de manera radical, insertando con toda claridad a la región asturiana en los mismos procesos generales de sobra conocidos en otros espacios peninsulares. En cuanto a la presentación de los aspectos relativos a la metodología arqueológica, nuestra opción se mantuvo en la línea de aproximar a los visitantes a los entresijos de la ciencia mediante explicaciones claras y precisas capaces de transmitir los procesos a través de los que se crea el conocimiento histórico que reflejamos en la EP. Por ello, las cuestiones metodológicas se insertaron en el apartado “propuestas didácticas” de este mismo Documento B. Se ha tratado de huir de la tradicional presentación del trabajo del arqueólogo por medio de instrumentos y cortes estratigráficos procurando buscar una presentación más dinámica cuyo soporte habrían de crear los técnicos encargados de la museografía. La selección y distribución de las técnicas y analíticas a lo largo de las distintas unidades se ha realizado en función de su aplicación preferente en cada parcela de la arqueología asturiana. Así, por ejemplo, la antropología humana y el ADN se explican en el caso de los Neandertales, la Arqueometalurgia en el apartado de la Edad de los Metales, la Arqueología del Paisaje en los temas de Roma, etc. Toda esta información llegó a conformar el llamado “Gabinete de Arqueología” que se ha insertado en diversos puntos estratégicos del museo (vid. infra). Documento C: Fichas de objetos arqueológicos Este repertorio es el complemento imprescindible que remata el conjunto de la propuesta de la EP. El contenido de las fichas se elaboró de manera exhaustiva indicando los datos técnicos, el estado de conservación y la posición que ocuparía en cada unidad temática. A partir del registro de cada objeto se pudo preparar también el pliego de condiciones para la restauración de los diferentes materiales arqueológicos.

Ficha de objeto arqueológico del Documento C

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Documento D: Planteamientos generales sobre la Exposición Permanente Se recogen en este último documento las ideas relativas a la representatividad del MAAS en el conjunto de la sociedad asturiana, los planteamientos generales sobre el discurso expositivo y las sugerencias concretas acerca de la plasmación museográfica de las propuestas presentadas. 6. El nuevo museo. Cuestiones museográficas. Circulación, niveles de lectura y recursos. Organización del discurso expositivo La EP presenta, como ya se ha indicado líneas arriba, un discurso histórico organizado por épocas, que abarca el periodo comprendido entre las primeras evidencias de la presencia humana en la región asturiana hasta finales de la Edad Media. La exposición ofrece diferentes niveles de conocimiento con el fin de que quienes Nueva escalera de acceso a la Exposición Permanente

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realizan la visita puedan escoger, de una forma fácil e intuitiva, el tipo de información que desean recibir. Esta información se distribuye a lo largo de las salas del museo manteniendo siempre una presencia escalonada en el tamaño de la letra y en el espacio destinado a su presentación. De esta manera, el visitante siempre puede identificar rápidamente el nivel de conocimiento deseado. La exposición ha quedado ordenada en cinco aéreas que recorren la historia de Asturias a través de cinco grandes capítulos temáticos que se distribuyen en el edificio de la siguiente forma: Planta 1.

Área I: Los tiempos prehistóricos Área II: El Neolítico y la Edad de los Metales

Planta 2.

Área III: El tiempo de los castros Área IV: Roma en Asturias

Planta 3.

Área V: Asturias Medieval

A las cinco aéreas históricas se le añaden cuatro ambientes de temática propia. La planta baja, a la que se accede a través del claustro bajo, cuenta con una gran sala dedicada a las cuevas prehistóricas y a los edificios de la Monarquía Asturiana declarados Patrimonio Mundial por la UNESCO. En este lugar también se ha reservado un espacio dotado con pantallas interactivas que aportan información sobre el Camino de Santiago en Asturias y las diferentes estaciones arqueológicas visitables así como las aulas y pequeños museos diseminados por la región. Por último, se ha preservado una zona denominada “Actualidad Arqueológica” para la presentación, de forma temporal, de piezas singulares del museo o de nuevas adquisiciones. También a lo largo del claustro bajo se exponen varios sarcófagos medievales, la heráldica y los restos arqueológicos de una estructura altomedieval, quizá relacionada con el abastecimiento de agua, anterior a la construcción del cenobio románico de San Vicente. El lugar se aprovecha para explicar de forma breve la historia del edificio que acoge la colección del MAAS. En la planta segunda, también con independencia de la secuencia expositiva principal, se ha dedicado una sala a la historiografía de la Arqueológica asturiana y a la historia del Museo Arqueológico de Asturias bajo el título “De colección a

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Inicio del Área I Los tiempos prehistóricos

Museo. Memoria histórica de la arqueología asturiana”. Además, al final de la primera panda del claustro alto se ha reconstruido el montaje museográfico de la celda del padre Feijóo, cuya museografía se ha adaptado miméticamente a la recreación de años 50 del siglo pasado12. Cada área temática se identifica con un color que facilita el reconocimiento de cada periodo histórico. Un texto de unas 120/130 palabras ofrece una visión general básica sobre la época tratada. Un segundo nivel de información lo conforma el “texto de bloque” en el que se indican los temas que vertebran la etapa histórica a la 12

La polémica suscitada por el intento de adecuación de la celda del P. Feijóo a una museografía más

actualizada y, sobre todo, más conforme con la realidad histórica y material del momento vivido por este insigne personaje, puede consultarse en la prensa diaria asturiana de los años 2009 y 2010. Las interesantes propuestas de la empresa adjudicataria de la museografía del MAAS no se aceptaron a causa de la presión ejercida por determinados círculos de la intelectualidad ovetense.

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que pertenecen. Por último, a través de los “textos de unidad” se plasman aspectos específicos del momento histórico completados con las “cartelas explicativas” o los “textos complementarios”, pequeñas aportaciones sobre aspectos concretos presentados en el interior de las vitrinas. En consecuencia, el usuario del museo dispone del acceso a cuatro niveles de conocimiento que le permiten profundizar en los diferentes aspectos históricos y económicos, organización social y política, actividades específicas o elaboración y uso de herramientas y utensilios. Las cartelas que identifican los objetos dentro de las vitrinas contienen una información escasa y genérica, que en la mayoría de las ocasiones no permite identificar el elemento arqueológico con su yacimiento de origen. El Ministerio de Cultura había previsto que la información arqueológica de los materiales expuestos se completara con “Hojas de Sala” que aportarían la información específica de cada pieza y su ubicación topográfica. Este elemento museográfico, un año después de la inauguración de la EP, todavía no ha sido editado13. La información de las vitrinas se completa con las “cartelas dibujo”, sencillas ilustraciones que, por medio de una imagen, explican la utilidad de un objeto, un gesto técnico o cómo se fabrica. Recursos museográficos La información contenida en la EP, se completa con otros recursos museográficos que se han desarrollado con el fin de permitir al público interesado ampliar sus conocimientos y dinamizar la visita utilizando soportes variados y tecnologías audiovisuales. Las escenas A lo largo de la exposición se van sucediendo una serie de dibujos de gran formato, en blanco y negro, en los que se ilustran las actividades humanas ambientadas en su contexto y que se han elegido como complemento del contenido. Estas “escenas” se han ideado como una instantánea de la vida cotidiana o como ejemplo de un acontecimiento trascendental en el devenir histórico. Así, en el área I se suceden una serie de imágenes que permiten contemplar los distintos homínidos que han 13 La ausencia de la “Hojas de Sala” es una de las carencias del museo que debería subsanarse con la máxi-

ma urgencia.

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Escenas que ilustran la unidad Los castros durante la I Edad del Hierro

habitado la cornisa cantábrica, la evolución del paisaje y de las diferentes especies que comparten hábitat con los homínidos, o las actividades económicas que sustentan a los grupos paleolíticos. En otras áreas, la escena representa las nuevas actividades económicas, tal como ocurre en el Neolítico o bien aspectos que nos hablan de los procesos de la progresiva complejidad de las sociedades del Bronce Final y de la Edad del Hierro. La presencia de Roma se ejemplifica con escenas que apoyan la narrativa del discurso histórico, en donde se ilustran un campamento militar, las actividades mineras o la presencia del ejército en los poblados indígenas. El área V cuenta con escenas que simbolizan el ascenso de las pequeñas noblezas o la eclosión de la vida urbana en el Bajo Medievo. Estas imágenes de gran formato contienen detalles sobre el paisaje, las construcciones, la forma de vestir a la vez que ilustran sobre los artefactos arqueológicos que aparecen en las vitrinas como adornos, herramientas

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o armas, que son contextualizadas en los dibujos y que sirven como explicación sobre su función. Mapas y maquetas La exposición se acompaña con una serie de mapas de gráfica sencilla en los que se localizan los yacimientos de los que proceden los objetos arqueológicos. En otras ocasiones, los mapas sirven de complemento a la narración y muestran los principales yacimientos de un periodo a la vez que ejemplifican los modelos de implantación en el paisaje. Junto a los mapas, cada área del museo dispone de una o varias maquetas que tratan de complementar o enfatizar la información propia de cada yacimiento o complejo arqueológico, como es el caso de la representación ideal del campamento militar de época romana de La Carisa, que refleja con fidelidad las propuestas de sus investigadores14. Los audiovisuales La EP cuenta con una profusa oferta de audiovisuales de variado formato y contenido. La propuesta museográfica preveía un audiovisual de gran formato, sonoro, y de excelente calidad por área, que funcionaba como síntesis histórica o reflejo de los aspectos fundamentales que definían cada etapa. Estas proposiciones se acompañaban de otros videos que contarían aspectos complementarios del discurso, como argumento alternativo y dinamizador a la lectura de los textos explicativos. Sin embargo, el resultado del conjunto de audiovisuales ha sido desigual15. Los audiovisuales están presentados sobre variados soportes como pantallas de diferentes tamaños, la pared de alabastro del edificio o superficies prepara-

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Desde nuestro punto de vista, las maquetas son uno de los elementos museográficos menos logrados.

Los responsables del Ministerio de Cultura apostaron por un concepto de maqueta minimalista, monocolor y que solo representara volúmenes. Durante el proceso de redacción definitiva de la propuesta museográfica estos valores evolucionaron hacia propuestas intermedias cuyos resultados no han sido totalmente satisfactorios. 15 En

general, la museografía adolece de cierto abuso de este recurso. El museo cuenta con algunos víde-

os de excelente calidad narrativa y técnica junto a otros cuya realización es muy inferior, con un resultado final poco apropiado en comparación con el alto nivel general de la museografía.

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das ex profeso para la proyección. Destacan por su calidad, la producción sobre las industrias asturienses, los videos de las áreas II y IV y el audiovisual “De colección a Museo”. Especial relevancia tienen, por su innovación y excelente producción, las filmaciones dedicadas a los diferentes tipos de talla paleolítica. Elementos singulares de la exposición El discurso expositivo, base de la propuesta museográfica, siempre tuvo como argumento especial el desarrollo de elementos museográficos singulares distribuidos de manera uniforme por la exposición. Estos recursos trataban de sorprender y motivar al visitante para animarle a continuar descubriendo los entresijos de nuestro pasado de una forma atractiva. La visita al museo se inicia con un gran audiovisual de Asturias que durante casi 20 minutos recorre la región de este a oeste. El montaje posee un carácter

Escultura hiperrealista que representa una mujer neandertal Imagen cortesía de J. Moreno y Asociados

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fundamentalmente turístico con paisajes, lugares y monumentos asturianos y va proyectando color sobre una maqueta del relieve de Asturias de tonalidad blanca. El recurso tiene como objetivo sorprender al espectador e invitarle a conocer el resto de la región. Desgraciadamente, el audiovisual, de compleja ejecución y alto coste, pierde definición los días luminosos al ubicarse en la zona del edificio con más iluminación natural. En la planta primera destacan una escultura hiperrealista de una mujer neandertal que vigila y acompaña con su mirada la visita. A sus pies, un conjunto de restos humanos pertenecientes a estas gentes tratan de ilustrar al visitante sobre la veracidad de la imagen representada en la vitrina. El Neolítico y la Edad de los Metales se encuentra presidida por la “deconstrucción” del Ídolo de Peña Tú, una fotografía de gran tamaño desplegada como una propuesta artística contemporánea que arropa la información sobre este original enclave. En la planta segunda domina el espacio dedicado a la minería del oro romana con los entibados de madera originales procedentes de la explotación minera de Boinás (Belmonte) del siglo I d.C. Por último, el lugar dedicado a la Asturias Medieval queda presidido por dos imponentes columnas romanas procedentes del palacio de Alfonso III, que, a modo de propileos, dan la bienvenida al visitante. A continuación, la exposición centra su atención en el arte asturiano evocando algunos aspectos de su arquitectura y decoración. Se pueden contemplar los elementos rescatados de la iglesia de San Miguel de Lillo que, completados con testimonios pétreos de otras iglesias de la monarquía asturiana, se presentan con una museografía innovadora y respetuosa con los originales. Gráficas especiales La exposición se ornamenta con gráficas que adornan algunos ambientes y que, en ocasiones, aportan nueva información sobre soportes diferentes. Mientras las ilustraciones sobre las variaciones del paisaje durante el Paleolítico presentan dibujos que no alcanzan la calidad deseada, el mundo de las mentalidades de la etapa castreña se encuentra presidida por una gráfica a gran formato de la diadema de Moñes muy lograda. El fondo de este mismo espacio está regido por una macro fotografía del castro de Coaña a pared completa que resulta efectista. Por su parte, el mundo medieval cuenta también con algunas gráficas de gran tamaño que

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Presentación de elementos arquitectónicos del arte de la monarquía asturiana. Imagen cortesía de J. Moreno y Asociados

acompañan los recursos expositivos como por ejemplo el trazado del Camino de Santiago, el fuero de Avilés etc.16. Presentaciones interactivas La exposición cuenta con cuatro presentaciones interactivas de características muy diferentes y resultados desiguales. 1. Las vitrinas dedicadas al arte mueble paleolítico se ilustran con tres “cartelas interactivas” innovadoras que permiten de forma fácil y amena observar y conocer la excelente colección que custodia el museo. Las 16

Frente a estas realizaciones de calidad, la empresa adjudicataria de la museografía ha ido adornando

algunos paneles con vinilos que representan dibujos esquemáticos de los objetos expuestos. El resultado final refleja cierta improvisación del recurso y escasa calidad del diseño.

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cartelas interactivas son unas pantallas táctiles que contienen de forma ordenada la imagen de todos los objetos de arte mueble expuestos, sobre los que se plasma un dibujo que ayuda a reconocer le motivo y la ficha arqueológica de la pieza. La herramienta es de manejo sencillo y parece ser uno de los elementos museográficos que más éxito tiene entre los visitantes. 2. En el área de la cultura castreña se encuentra un gran mapa de Asturias donde se han representado el total de castros catalogados. Por medio de tres botones se pueden iluminar los castros del Bronce Final/Primera Edad del Hierro, los castros de la Segunda Edad del Hierro y los castros con presencia romana. Es un interactivo poco innovador pero funciona con efectividad17. 3. En el claustro alto, al comienzo del área de Roma se encuentra un libro interactivo con unas cuantas hojas de atlas de Ptolomeo. El recurso consiste en una pantalla táctil sobre la que se pasan las páginas y se subrayan los enclaves romanos de solar asturiano. Para la comprensión efectiva de este recurso es imprescindible una explicación que debería constar en las futuras Hojas de Sala. 4. Por último, los itinerarios de barro de Astorga se exponen sobre un atractivo soporte dinámico que permite dar luz a cada tablilla y observar completamente iluminado el itinerario descrito sobre un mapa del noroeste. Las bandejas arqueológicas El discurso expositivo del museo se completa con una original propuesta que permite incluir, en la información transmitida al espectador, dos líneas nuevas de documentación. Se trata de unas planchas situadas a modo de cajones que se denominaron como “bandejas arqueológicas”. Estos compartimientos llevan una señalización exterior y el visitante puede abrirlos manualmente. Las bandejas yacimiento 17 La

ejecución museográfica sin embargo ha sido deficiente llenando el mapa de puntos de luz innece-

sarios y que invitan a la confusión. A pesar de las indicaciones dadas para su correcta presentación, el arreglo se redujo a repintar los puntos de luz equivocados.

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contienen imágenes e información básica de los principales asentamientos arqueológicos tratados en el discurso histórico. También presentan aspectos concretos relacionados con las la actividad humana como el mundo espiritual, los ritos funerarios o las transformaciones urbanas de los poblados. Las bandejas señaladas como Gabinete de Arqueología se distribuyen por las tres plantas del museo y explican de forma sintética los diferentes métodos utilizados por la ciencia arqueológica para completar el conocimiento de nuestro pasado. El visitante descubrirá, entre otros temas, la importancia de los estudios sobre la fauna y la paleobotánica, las aportaciones de la antropología física y los análisis de ADN, los diferentes métodos de datación numérica y su aplicación en el conocimiento de las sociedades pasadas o la importancia de los estudios del paisaje y las formas de implantación en el territorio en épocas pretéritas. Las mesas didácticas En cada área del museo se localizan unas mesas destinadas a desarrollar actividades con la población infantil y juvenil así como actividades específicas dedicadas a las personas con capacidad visual disminuida. Cada mesa cuenta con una pantalla táctil en la que se revisan aspectos observados durante la visita o se amplía la información con una finalidad más didáctica. También cuentan estas réplicas con reproducciones tiflológicas de utensilios representativos o de edificios o yacimientos singulares. El recurso se completa con juegos de pregunta-respuesta y elementos para revelar olores y sonidos18. Reflexión final A través del artículo precedente hemos tratado de transmitir algunos aspectos de la puesta en marcha del MAAS desde la intrahistoria del proyecto. Estas actuaciones de envergadura requieren un largo proceso de análisis de la colección y de los fondos del museo y una profunda discusión sobre los objetivos y contenidos del discurso expositivo. Los distintos museos provinciales que iniciaron el camino de renovación antes que el MAAS, llevaron a cabo este proceso con una planificación 18

La propuesta, en principio muy atractiva, pone en evidencia los recortes económicos que afectaron a

su realización y la humildad de los materiales empleados.

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El Museo Arqueológico de Asturias: del discurso histórico al programa expositivo

suficiente de los tiempos y de los recursos económicos. Sin embargo, el proyecto de la EP del MAAS se fraguó con medios muy limitados tanto en relación con el personal como con los plazos para gestar las ideas matrices y su conversión en elementos museográficos. Aún así, tratamos de organizar y presentar el trabajo en el menor tiempo posible para que el Ministerio de Cultura pudiera lanzar el concurso público de la museografía en los plazos que tenía determinados. Somos conscientes de que aún debemos dar a conocer otras dimensiones de la puesta en marcha del MAAS que abordaremos en un trabajo de próxima publicación. Como sucede con la renovación de las instituciones museísticas de cierta magnitud, la disponibilidad incondicional de las personas o de los equipos y el incuestionable interés del programa, no siempre encuentran una correspondencia Bandejas con información sobre yacimientos o sobre metodología arqueológica

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suficiente en los medios económicos disponibles. La obra del MAAS se llevó a cabo en medio de la incertidumbre de una crisis económica cada vez más aguda que incidió en la realización final de algunas propuestas museográficas cuyas limitaciones hemos señalado en el texto, si bien se contó siempre con el esfuerzo de todos los equipos implicados y la firme voluntad del Ministerio de Cultura y de la DGPH de Asturias, dispuestos a sacar a adelante el proyecto. En la actualidad, como se ha indicado en varios párrafos de este relato, algunos aspectos de la museografía requieren una revisión o un mayor perfeccionamiento. Pero, sin duda, será el propio devenir de la institución el que con una cuidadosa atención y con sus publicaciones y actividades de difusión, le otorguen al Museo Arqueológico de Asturias el papel que debe desempeñar en la sociedad asturiana.

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Eloísa del Alisal Responsable del Museo

Edificio pantalla con sede CG al fondo

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El Museo de la Memoria de Andalucía. Obra Social de CajaGranada Eloísa del Alisal

Me gustaría comenzar por presentar la Obra Social de CajaGranada, por la historia de la institución que funda el Museo de la Memoria de Andalucía, a modo también de homenaje a las cajas de ahorros y su obra social. El proyecto de un museo dedicado a la Memoria de Andalucía comienza a gestarse en 2004 y se inaugura en el año 2009, momento en el que las obras sociales de las cajas de ahorros invirtieron en España un porcentaje importante de su entonces importante volumen de negocio, en acción cultural y social. Hagamos, pues, una breve exposición del concepto, recursos y objetivos de la obra social en las cajas de ahorros, porque así conoceremos mejor el marco en el que se crea el Museo de la Memoria de Andalucía dentro de CajaGranada: La Acción Cultural de las Cajas de Ahorros Acción que, en España, realizan a través de la obra social. La misión de la obra social de una caja de ahorros es reinvertir una parte de los beneficios que obtiene en la sociedad, y tienen como finalidad fomentar el desarrollo económico y el progreso social de la Comunidad en la que desarrolla su actividad a través de la financiación de proyectos encaminados a la integración de aquellos colectivos más desfavorecidos de la sociedad (como personas con capacidades diversas o con riesgo de exclusión social), actividades culturales, restauración y conservación del patrimonio histórico-artístico, medio ambiente, becas, etc. Esta acción cultural ha permitido que poco a poco en España la cultura sea más accesible a todos los ciudadanos, independientemente de su situación social y económica. La obra social de las cajas de ahorro se dirige a toda la sociedad, es decir a todas las personas sean o no clientes de la Caja. Los beneficiarios de las obras sociales de las cajas de ahorro españolas han ido en aumento: si en 2004 el número se situaba en 79,96 millones de personas, en el año 2008 eran un total de 141,86 millones de usuarios.

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Un organismo social que, nacido de la premisa de salvar de la usura a los pequeños agricultores en los años de malas cosechas, se ha convertido en la más amplia acción sociocultural, de carácter privado, que existe hoy en nuestro país y que ha contribuido, muy especialmente en el ámbito rural, a que muchos ciudadanos tuvieran acceso a servicios asistenciales y culturales. El beneficio que resulta de la gestión de las cajas se distribuye a través de tres vías: 1. Obra Social; 2. Reservas; 3. Pago de impuestos de sociedades. A su vez, dentro de la Obra Social, encontramos dos maneras de actuación: obra social propia y obra social en colaboración. El carácter social de las cajas de ahorros orienta cualquiera de las actividades que son llevadas a cabo por éstas. Y estas acciones se pueden encuadrar en diferentes ámbitos, que se han clasificado en las siguientes áreas: • Cultura y tiempo libre • Asistencia social y sanitaria • Área Social de Educación e investigación • Patrimonio histórico-artístico y natural En el ámbito de la Cultura y tiempo libre las actuaciones se dirigen fundamentalmente a centros como bibliotecas, salas de exposiciones, museos, teatros y auditorios, y al fomento de actividades teatrales, cinematográficas, conciertos, programas divulgativos y radiofónicos sobre temas de interés, premios, concursos, visitas culturales y exposiciones, con una orientación universalista y, al mismo tiempo, con el objetivo de ser generadores de cultura en sus ámbitos geográficos. Durante todos estos años las obras sociales han creado un entramado cultural de primera línea, que en el 2008-2009 contaba con: 39 museos, 245 salas de exposiciones, 326 sedes catalogadas como centros histórico-artísticos, y en el primer año de la crisis, en el 2008, se realizaron 5.598 exposiciones, 27.627 representaciones, conciertos y recitales, y 4.627 actuaciones sobre el patrimonio cultural y natural. Toda la acción cultural y artística de las cajas de ahorro en España se enmarca dentro de la obra social, parte indisoluble de la caja y que se encuentra, desde su origen, en los Montes de Piedad.

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Origen de las cajas de ahorros Si para conocer el origen histórico de las cajas de ahorro hay que remontarse a los Montes de Piedad, que surgen en la Edad Media con el fin de luchar contra la usura, para conocer el origen teórico de las cajas de ahorros en España habría que ir a las Reales Sociedades Económicas de Amigos del País, que bajo el marco teórico de la Ilustración del XVIII, son creadas por Real Cédula del Rey de España Carlos III. Las primeras Cajas de Ahorros de España se fundaron hace casi 200 años, en el marco de una sociedad muy castigada por la Guerra de la Independencia.

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Creación de CajaGranada Así, en 1892 se crea CajaGranada. En este momento surge la entidad como respuesta a la necesidad social, que diera soporte a la actividad financiera y que a través del Monte de Piedad evitase la usura. En un primer momento la sede del Monte de Piedad se instala en la casa nº 13 de la calle San Matías en Granada. Casa situada en el barrio del Realejo, cuya documentación del proceso histórico notarial y del Registro de la Propiedad se encuentra en el archivo del Museo CajaGranada. El documento más antiguo es una escritura del año 1536 por la que Juan de Medrano, Mayordomo del Gran Capitán, cede la propiedad de la vivienda a favor de Francisca de Morales, su mujer. En este edificio a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX se sitúa la sede del Monte de Piedad y se modifica la distribución de la casa familiar para adaptarla a los usos públicos y de almacenaje de la entidad. Así, en los planos encontraremos la sala de las alhajas, de las lanas, sedas y muebles. En los años 80, momento en el que la sede de la entidad financiera cuenta con otros edificios, se realiza un primer estudio para la trasformación de la casa de San Matías en un centro cultural con exposiciones que no acaba de materializarse. Así, la obra social realiza acción cultural propia en diversas sedes, inaugurando en mayo de 2009 el Centro Cultural de CajaGranada que acoge el Museo de la Memoria de Andalucía. Este nuevo equipamiento cultural, en línea con la misión de la obra social de CajaGranada, tiene como principal objetivo ser un centro dinamizador del pensamiento, la cultura, el medio ambiente, la acción social y solidaria, el arte y la historia. Un espacio museístico para la acción y difusión cultural por el que desde que se inauguró en mayo de 2009 han pasado 400.000 personas. Un Museo dedicado a Andalucía El Museo CajaGranada Memoria de Andalucía pretende aportar a la comunidad Andaluza un espacio que muestre su diversidad natural, social y cultural a través de sus colecciones y de las recreaciones que permiten las nuevas tecnologías y demás recursos interactivos del Museo. Esa riqueza paisajística y humana se podría resumir como: Andalucía, una región conectada con el mundo.

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El Museo CajaGRANADA Memoria de Andalucía es un museo de ámbito geográfico regional que coincide con una demarcación administrativa. La función y relaciones del museo con su territorio de referencia, la región de Andalucía, deriva de su propia definición y sentido institucional: conocer Andalucía a través de las cuatro funciones básicas del Museo: Coleccionar, Documentar, Investigar y Difundir. El Museo CajaGranada Memoria de Andalucía forma parte de la infraestructura cultural granadina y realiza una tarea imprescindible de atención al patrimonio cultural, natural y social en su marco geográfico de actuación, objetivo principal de la Obra Social de CajaGranada. Origen e historia de las colecciones del Museo CajaGRANADA Memoria de Andalucía La colección fundacional del Museo de la Memoria de Andalucía tiene por objeto patrimonial la conservación, investigación y difusión de aquellas obras de arte y piezas etnológicas que muestren cómo era y es Andalucía. Y este objeto se realiza, como he avanzado anteriormente, a través de las dos líneas de colección: por una parte a través de la colección de arte y por la otra de la colección etnológica; como un reflejo de la Memoria de Andalucía, pues, la primera constituye la creación de los artistas y creadores andaluces o aquellos que crearon o se inspiraron en Andalucía; la segunda constituye la actividad diaria de los andaluces y de su conexión con otras culturas (Andalucía y América, África, resto del Mediterráneo…). Como hemos visto, la propiedad de esta colección del Museo tiene una peculiaridad especial pues depende a su vez de los presupuestos de la Obra Social de CajaGranada y, además, trabaja en consonancia a la misión de ésta al pretender acercar la cultura andaluza a todas las personas más allá de su situación económica y social, favoreciendo en especial a aquellos colectivos con riesgo de exclusión social. Este hecho otorga a la colección unas características propias ya que es el fruto de reinvertir los beneficios obtenidos en la administración de depósitos de ahorro de primer grado y entendida, por tanto, como un medio de reversión a la sociedad de los beneficios obtenidos.

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El edificio, un referente arquitectónico El solar del Centro se sitúa en Granada, en una parcela muy próxima a las oficinas centrales de CajaGRANADA, ambos proyectados por el arquitecto Alberto Campo Baeza. La parcela es de forma casi rectangular y tiene una superficie aproximada de 8.300 m2. El equipamiento, de más de 12.000 m2 construidos, está configurado a partir de dos estructuras principales denominadas Pantalla y Basamento, en esta última se emplaza el Museo Memoria de Andalucía. Además del Museo el edificio cuenta también con un espacio escénico, salas de exposiciones temporales, mediateca, talleres, tienda, oficinas, almacenes, cafetería, etc. La metáfora del conjunto arquitectónico, diseñado por Alberto Campo Baeza, une y enfrenta las dos facetas de la actividad diaria de CajaGRANADA. Por un lado la actividad empresarial y financiera, y por otro la faceta sociocultural. Situado junto a la sede central, dialoga con ella buscando una continuidad formal y arquitectónica entre la nueva obra y la primera. El complejo arquitectónico se compone de una gran caja horizontal de hormigón con tres niveles: el Edificio Basamento, que en planta ocupa toda la superficie del solar y, coincidiendo en altura con la base del cercano edificio de la sede central de CajaGRANADA, complementada con un volumen vertical de seis niveles, el Edificio Pantalla. El Centro Cultural CajaGRANADA Memoria de Andalucía se articula alrededor de un impresionante patio elíptico, –por el que se entrelazan dos pasarelas–, con un diámetro de 30 metros, similares a las del patio del Palacio de Carlos V (del conjunto monumental de la Alambra) al que rinde homenaje estético. El patio interior, explica el arquitecto, “es una invariante de la arquitectura andaluza. Es un pozo de luz elíptico con rampas. Blanquísimo. Hecho con mármol de Macael. Creo que sintetiza todas las cosas. Se presta muchísimo, es un escenario abierto, vivo. Es una arquitectura de nuestro tiempo, moderna. Los materiales y la tecnología son de nuestros días. Los espacios son, o eso pretendo, más intemporales. Incluso planteo guiños a la mejor arquitectura histórica granadina. El espacio, fuera del casco histórico, me ha permitido moverme con más libertad, encontrar y potenciar referencias”.

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Relación de espacios del Museo CajaGranada Memoria de Andalucía La entrada se realiza por la Puerta de la Cultura, una puerta de grandes dimensiones, abierta en el edificio Pantalla. Tras pasar el umbral se accede a un patio descubierto que sirve como elemento de unión entre las dos construcciones principales del conjunto arquitectónico. Una amplia escalinata conduce a los visitantes hasta la Plaza de las Culturas, espacio con una intensa actividad cultural (exposiciones, cine de verano, conciertos…). Este espacio comunica con el Edificio Pantalla, en el que se encuentra la mediateca, las oficinas, la cafetería y el restaurante, y con el Edificio Basamento, donde se ubica la taquilla, la exposición permanente del Museo, exposiciones temporales, teatro, talleres y librería.

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El Edificio Basamento, que alberga el Museo de la Memoria de Andalucía, está distribuido en tres plantas denominadas respectivamente como planta Jardín, planta Baja y planta Primera. En las dos primeras se ubican las instalaciones permanentes (Salas 1, 2, 3 y 4), en las que se exponen la colección etnológica del Museo, mientras que la Primera está dedicada a exposiciones temporales y a la exposición de la colección de arte (Sala 5). El comienzo de la visita se efectúa por la planta Baja (salas 1 y 2), continúa por la planta Jardín (salas 3 y 4) y termina en la primera Planta (sala 5). La Exposición permanente: Salas 1, 2, 3 y 4. Cuatro salas temáticas de la Memoria de Andalucía que se localizan en planta baja y planta jardín del Museo, y cuenta con 3500 m² en los que se encuentra expuesta la colección etnológica del Museo.

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Planteamiento expositivo El concepto y contenidos han sido desarrollados por el equipo de la Obra Social de CajaGranada, el grupo de asesores y la empresa GPD realiza el Proyecto museográfico bajo la dirección de Boris Micka. Como señalamos anteriormente, la Obra Social de CajaGRANADA promueve en 2004 la creación de un espacio cultural que muestre la riqueza y diversidad del patrimonio cultural, natural y social de Andalucía. Y, para ello, convoca a diferentes expertos y científicos de las diferentes áreas del conocimiento y de la historia de Andalucía. El objetivo principal fue crear unas líneas del discurso expositivo sobre el que se asentara el posterior proyecto museográfico encargado a la empresa. Así, el proyecto desarrollado por la empresa, bajo la supervisión y dirección del equipo técnico de la Obra Social de CajaGranada, se ha basado en el asesoramiento de los siguientes expertos: como coordinador contamos con Juan Eslava Galán, escritor, historiador, ensayista, y como asesores a: Pedro Aguayo de Hoyos, Profesor de Prehistoria de la Universidad de Granada (Arqueólogo), presidente de la Comisión Andaluza de Arqueología Miembro del Centro Andaluz de Arqueología Ibérica de la U. Jaén (asesor de Prehistoria e Historia Antigua); Manuel Acién Almansa, profesor de Historia Medieval de la Universidad de Málaga, arqueólogo, (asesor de Medieval cristiana e islámica); Miguel Gómez Oliver, catedrático de Historia Contemporánea de la Universidad de Granada (asesor de Historia Contemporánea); Ignacio Henares Cuellar, catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Granada y Rafael López Guzmán, catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Granada y asesor del Legado Andalusí (asesores de arte); Juan José Iglesias Rodríguez, catedrático de Historia Moderna, Universidad de Sevilla (asesor de Edad Moderna); Carmen Mena García, catedrática de Historia de América Universidad Internacional de Andalucía, Universidad de Sevilla (asesora de Historia de América); y José Manuel Moreira Madueño, jefe del Servicio de Información y Evaluación Ambiental de la Consejería de Medio Ambiente de la Junta de Andalucía (asesor de geografía de sala 1, Atlas y Estratos) Además contamos con la estrecha colaboración del asesor de proyectos museísticos Isidro Moreno, profesor titular de la Facultad de Ciencias de la Información de la UCM.

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Los objetivos generales se recogieron en el programa museológico y concretaron las líneas de intervención del Museo de la Memoria deAndalucía: 1. Trascendencia 2. Intercomunicación 3. Interactividad 4. Diversidad 5. Sostenibilidad En cuanto a los contenidos de la exposición permanente, igualmente desde las primeras reuniones e informes de los asesores, se fijaron de forma genérica de la siguiente manera: • Cronograma de acontecimientos o hitos fundamentales de Andalucía y su contextualización española y mundial. • Naturaleza y agricultura en Andalucía. • Economía, comercio y vías de comunicación (qué y cómo producían, qué importaban y exportaban, principales actividades artesanales, cómo transportaban).

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• La estructura de la sociedad (cuáles eran los grupos sociales, diferencias entre ellos, cuál era su importancia, papeles que desempeñaban). • La política y la organización política (cuáles eran las formas del poder, quiénes sus representantes, cuál era la forma de gobierno, instituciones). • Las ciudades. Espacios sociales y rituales. • Vida cotidiana (qué comían, qué bebían, cómo vestían, cómo eran las viviendas, en qué creían, cómo se divertían). • Expresiones artísticas y creadores. La colección fundacional de arte del Museo establece un diálogo con las cuatro salas temáticas del Museo así como con los objetos de la colección etnológica. Un Museo dedicado a la didáctica de la Historia Los soportes de transmisión de ideas, conceptos y conocimientos van cambiando a lo largo del tiempo y los nuevos avances tecnológicos no dejan indiferente al ámbito de la museología y, por extensión, de la museografía. El Museo de la Memoria de Andalucía, inaugurado en el siglo XXI, se hace eco de las nuevas formas de contar pero también de interactuar y, en este aspecto, entroncamos con la educación: objetivo prioritario del museo, junto a los de coleccionar, conservar, difundir e investigar. En el Museo de CajaGRANADA Memoria de Andalucía todo el equipo está volcado en esta función educativa. Las tareas de mediación cultural se dirigen a hacer llegar los contenidos a la vez que despertar el interés y fomentar la participación de todos y cada uno de los públicos. Por esta razón se ha puesto en marcha una amplia programación de actividades educativas que buscan colmar las necesidades y demandas de los distintos públicos y cuya actividad ha sido merecedora de menciones de los EMYA 2011 (European Museum Year Award), Ibermuseos y la Consejería de Educación de la Junta de Andalucía. Museografía didáctica El planteamiento expositivo surge al conjugar varios factores: por una parte su contenido, la cultura e historia andaluzas; y, por otra, el espacio arquitectónico: dos plantas de donde se extraen cuatro grandes espacios-salas y una quinta sala centrada en las fuentes directas: las obras de arte. Además, desde el principio, el Museo propone un

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discurso museográfico basado en la interactividad, sin olvidar que se trata de un museo dirigido a todos los públicos y que, por tanto, ha de responder a esa diversidad. Como hemos señalado, la educación es una prioridad en el proyecto y de aquí surge una propuesta que tiene en cuenta e integra todas las edades e inquietudes. Cuatro salas Las salas temáticas están ordenadas –en un recorrido “ideal”– partiendo de los contenidos más generales en cuanto a que tratan de la configuración natural y antrópica del solar andaluz: en la Sala 1. Diversidad de Paisajes. Continuaría el visitante por la Sala 2. Tierra y Ciudades, una sala basada en la vida del hombre en sociedad, caracterizándose Andalucía por ser “tierra de ciudades”; es por tanto la sala de las maquetas de las ciudades representativas de cada periodo histórico. Continuando el recorrido en la planta inferior o planta jardín, el visitante entrará en un mundo íntimo y cotidiano, la Sala 3: Modos de Vida. El “tiempo para vivir”. Los aspectos cotidianos de la vida doméstica y festiva rodearán al visitante. La

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última sala, siempre según este recorrido “ideal”, será la Sala 4: Arte y cultura. El lugar donde se recogen las manifestaciones artísticas de los andaluces, la interpretación de la idiosincrasia de la época que a cada uno le tocó vivir. Seis épocas En cada una de las cuatro salas, las principales líneas del discurso expositivo se basan en el desarrollo histórico que se articula en torno a seis épocas, las mismas en cada Sala: Prehistoria (los orígenes del hombre en Andalucía); Historia Antigua (La Andalucía de las civilizaciones); Historia Medieval (Al-Andalus y el Medievo cristiano); Historia Moderna (La Andalucía del esplendor y el americanismo, 1492-1808); Historia Contemporánea (El camino hacia la libertad 1808-1975); Historia Actual (Andalucía de nuestro tiempo). Siete recursos museográficos Los recursos museográficos y su disposición son los mismos en las salas. El aspecto final de estos recursos es sin embargo diverso y cambiante en cada una de ellas,

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pues depende directamente de los contenidos que se pretenden trasmitir y estos son tan amplios y variados en concepto y aspecto que consiguen dotar a las salas de una estética y apariencia múltiples. Atlas Constituye el punto de partida y las fuentes de datos de cada sala del Museo. Son una suma de contenidos que exponen la situación espacial o geográfica de cada época en el territorio de la actual Andalucía, así como su comparación con la situación política, económica y social del resto de España y del entorno cultural de cada momento. Línea del tiempo La materialización museográfica de la Línea del Tiempo se plasma a través de un recurso que combina textos y grafismos. Ventanas de la Historia Se desarrollan como un interactivo audiovisual de gran formato, que permite al visitante adentrarse en un mundo virtual, novedoso y tecnológico, de fácil e intuitivo manejo gestual. Protagonistas de la Historia Diversos actores, caracterizados como personas y arquetipos que han poblado Andalucía, se asoman a las pantallas y nos relatan cómo era o es su vida, su entorno, sus costumbres… Cada pantalla cuenta con siete personajes, de diferentes periodos históricos, agrupados por tipologías. Vitrinas En la trasera de las pantallas de los Protagonistas se ubican las vitrinas. Muestran objetos reales de la primera mitad del siglo XX. Recogen la memoria más reciente de los andaluces, la que nuestros mayores conocen pero que ya ni sus hijos ni sus nietos saben. Estos conjuntos de objetos originales suponen un recorrido comparativo. Estratos de la Memoria Constituyen el espacio central de la sala, situados entre la gran escenografía de fondo (Paisajes de la Memoria) y los Protagonistas de la Historia cuentan con un desarrollo expositivo basado en una serie de recursos entre los que predominan los de carácter físico y sensorial.

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Paisajes de la Memoria Se trata del contexto audiovisual de la sala, reflejo de los Estratos como imágenes en movimiento, el rumor visual y sonoro que contextualiza cada una de las salas. Arte y cultura andaluces para todos y para cada uno Así, en el Museo CajaGRANADA ofrecemos actividades de ocio inclusivo y recibimos grupos diversos y heterogéneos. Además de recibir y prestar atención a colectivos con riesgo de exclusión social que muchas veces vienen a través de asociaciones e instituciones sociales: Caritas, Cruz Roja, Asociación de Emigrantes Retornados, Aldeas Infantiles, Sistema Penitenciario, Fegradi, Neurocenter… contamos con una larga lista de colaboradores que nos permiten hacer llegar el arte, la cultura y la historia de Andalucía sin barreras de ningún tipo.

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Desde antes de inaugurar el Museo se mantuvieron reuniones con representantes de diferentes asociaciones de personas con capacidades diversas para, en la medida de lo posible, facilitar los contenidos del Museo durante la visita y la adecuación de actividades para todas y cada una de las personas que nos visiten.

Bibliografía - ANUARIO RSC de la CECA, 2008. - CANTERO, Jesús. “Las Cajas de Ahorro de Andalucía”, nº 4 Periférica, 2001. - JIMÉNEZ NICOL, Antonio “La realidad del mecenazgo bancario”, en nº 3 de g+c, revista de gestión y cultura, 2009. - PLAN MUSEOLÓGICO Museo CajaGranada Memoria de Andalucía, inédito. - VVAA Las Cajas de Ahorro y su impulso en la sociedad civil, Ed. CECA Madrid, 2005.

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7º ENCUENTRO INTERNACIONAL

EN

ACTUALIDAD MUSEOGRAFÍA MADRID del 1 al 3 de diciembre de 2011

ICOM - ESPAÑA

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