Pieza del trimestre JULIO-SEPTIEMBRE 2017

Pedro Martínez de Hebert (1821-1891), fotógrafo en Madrid. Sus carte de visite en el Museo del Romanticismo.

Almudena Cruz Yábar Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía 1

Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es Catálogo general de publicaciones oficiales: https://publicacionesoficiales.boe.es/

Edición 2017

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE Edita: © SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA Subdirección General de Documentación y Publicaciones © De los textos e imágenes: sus autores NIPO: 030-17-003-0

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ÍNDICE ….

1. Pedro Martínez de Hebert, del teatro y la pintura a la fotografía. 2. El retrato fotográfico en el gabinete de Martínez de Hebert. 3. Las carte de visite de Martínez Hebert en el Museo del Romanticismo. 4. Los retratos de la familia real por Martínez de Hebert. 5. Martínez de Hebert, fotógrafo y empresario de éxito.

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1. PEDRO MARTÍNEZ DE HEBERT, DEL TEATRO Y LA PINTURA A LA FOTOGRAFÍA

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uando Pedro Martínez Pitrel Hebert vino al mundo en Valladolid el 21 de enero de 18211, aún faltaban dieciocho años para la presentación oficial del daguerrotipo en Francia. Pertenece así a la familia de fotógrafos pioneros que se aventuró en España por el novísimo oficio, a caballo entre lo científico y lo fantasmal, que conseguía secuestrar las formas del mundo y detener el tiempo con la cámara2. Aunque vivió su juventud en una sociedad sin fotografías, Pedro Martínez logró revestirse de una formación artística y de una experiencia teatral que le auparon entre los fotógrafos madrileños del colodión húmedo a finales de los años cincuenta. En primer lugar, respiró el poderoso influjo de la profesión familiar, gentes del teatro. Su padre el talaverano Eufrasio Martínez Moya (h. 1785-1845) viajaba por la península como actor de cantado o jocoso, según convenía, y es de suponer que así conociera a la vallisoletana Francisca Pitrel Hebert (†1877), con quien se casó en segundas nupcias. Francisca actuaba sobre todo en el cuerpo de baile, en ocasiones como primera bolera de ese baile castizo que requería mucho garbo y gentileza; de ella Pedro Martínez tomaría el elegante "Hebert" con el que sería conocido comercialmente en unos años en que triunfaban entre los fotógrafos de la corte los nombres foráneos de Clifford y Laurent, cuyo trono disputaban otros dos Martínez además de él: Alonso Martínez y Martínez Sánchez. La trashumante vida teatral de la familia Martínez Hebert vería cómo los hijos se incorporaban al trabajo de la compañía, tanto el pequeño Julián, que había nacido en San Sebastián en 1828, como el mismo Pedro, cuyo nombre aparece junto a los de sus padres en la lista de la Sociedad Dramática que actúa en el Liceo filarmónico-dramático de Barcelona en 18433. En esa misma lista, encontramos a la célebre actriz Concepción Samaniego y a su joven hija Juana Samaniego, que contaba entonces unos dieciséis años de edad y que llegaría a ser una afamada actriz y cantante de zarzuela a finales de los cuarenta y la década de los cincuenta, además de esposa de Pedro Martínez de Hebert4. 1

Pedro Martínez Pitrel, nacido el 31 de enero de 1821 en Valladolid y bautizado el 1 de febrero. Hijo de Eufrasio Martínez y de Francisca Pitrel, su abuela materna fue María Concepción Heber. Archivo General Diocesano de Valladolid. Libro de bautismos de la iglesia del Salvador de Valladolid, n.º 10B, folio 349. Cit. en MARTÍ BAIGET, J., “El miniaturista i fotògraf Pedro Martínez de Hebert”, 2015, [26/06/2017]. 2 "Fotografía: Arte de fijar en láminas metálicas, cristal o papel la imagen exacta del hombre o de otro viviente, vistas de países, monumentos, etc. por medio de la cámara oscura y varias operaciones químicas", según recogía por primera vez la Real Academia Española en su Diccionario de 1852, suplemento. 3 El Constitucional, Barcelona, 9 abril 1843, p.3. 4 Según el certificado de defunción de Pedro Martínez Pitrel Hebert, Registro Civil, sección 3.ª, tomo 74-6, folio 15v. De Juana Samaniego, "de voz muy linda y dulce, aunque poca" dice Cotarelo: "Juana Samaniego, actriz de sobresaliente mérito en todos los géneros dramáticos, hija y heredera de la famosa Concepción Samaniego, tanto tiempo primera dama en el teatro del Príncipe", y también "Recuérdese que fue ella que estrenó en 1849 El duende, y que en esta zarzuela fue aplaudida durante 120 noches casi seguidas, que en 1850 estrenó Tramoya de Barbieri, en un papel difícil, y Las señas del archiduque de Gaztambide, en otro no menos 4

Sin duda, la experiencia teatral le serviría cumplidamente en su futura galería fotográfica; ¿cómo no aprovechar ese conocimiento en la adecuada disposición de los retratados delante del forillo, rodearles de un atrezo, manejar las luces e incluso los egos, todo tan semejante a un escenario dispuesto para un monólogo solemne o un solo de danza o canto? A su vez, la atracción del joven Pedro Martínez por las artes plásticas tradicionales debió coger impulso una vez la familia se asentó en Barcelona, donde Pedro tomó clases en la Escuela de la Lonja, si confiamos en que es él el estudiante de dibujo "Pedro Martínez" que aparece en los registros entre 1835 y 1839; su hermano menor Julián seguiría su camino en la Lonja entre 1841 y 18455, y quizá también su hermano Antonio (Zaragoza, 1826), que se dedicaría al grabado.6 Nada conocemos seguro de su actividad como pintor durante los años cuarenta 7, en los que debió aplicarse por labrarse un nombre en este campo, más allá de su trabajo en la escena teatral. En 1850 o 1851, Pedro Martínez decidió trasladarse a Madrid y buscar el favor de la corte, logrando se le admitiese un retrato en miniatura de la mismísima reina, que él se cuidó de arreglar como un encargo lo fuera o no, dirigiéndole a la soberana el 5 de junio de 1851 una instancia solicitando el empleo de miniaturista Real: (…) deseando perpetuar en su carrera el alto honor con que VM se dignó honrarle al confiarle el grato encargo de hacer el retrato en miniatura de VM así como la sin igual benevolencia y agrado con que luego acogió tan imperfecta e insignificante obra y conociendo al mismo tiempo su Real deseo de contribuir con su poderosa mano al realce de las artes; a VM suplica rendidamente se sirva agraciarle para poder ver satisfecho sus mayores deseos con los honores de miniaturista de cámara8. Pedro Martínez recibió esta dignidad el 11 de junio, si bien como miniaturista de cámara honorario, con lo que no recibiría gajes, aunque esto no le eximiese de pagar la media anata9 preceptiva para el goce de la gracia. Con todo, este suceso le debió suponer una gran satisfacción y un generoso reconocimiento social que estimulase su negocio como retratista en miniatura; sin embargo, las obras de estos primeros años madrileños permanecen inéditas. El oficio de miniaturista, del que Martínez siempre hizo gala, estaba destinado a transmutar sojuzgado por el retrato fotográfico, al que proveía del color del que la imagen fotográfica carecía. La corte española contaba desde 1850 con la figura de José Albiñana, "retratista de cámara al daguerrotipo"10, al que auxiliaban miniaturistas reconocidos cuando el cliente lo reclamaba; así lo apuntaba la prensa: "Por difícil, y después de haber cantado en los teatros de la Cruz y del Instituto multitud de canciones de todo género". COTARELO Y MORI, E., Historia de la zarzuela, ICCMU, 2004, pp. 227 y 420. No tuvieron descendencia, y la prensa la refiere "retirada en Valencia" en 1871, El Entreacto, 15 abril 1871 p. 4. En 1875 Pedro Martínez de Hebert consta como viudo en el padrón, vid. Archivo de la Villa de Madrid (AVM), Padrón de 1875, calle del Prado, 10. 5 Biblioteca Arxiu de la Real Academia de BB. AA. de San Jorge de Barcelona, "Libro que da razón de los discípulos matriculados en la Escuela Gratuita de Dibujo establecida en la Real Casa Lonja de la Ciudad de Barcelona a expensas de la Real Junta Particular de Comercio de Cataluña", y "Matrícula de los discípulos en esta escuela gratuita de nobles artes a expensas de la Junta de Comercio en esta casa Lonja de Barcelona", MARTÍ BAIGET, J., op. cit. 6 Registrada su profesión como "Bellas artes" y "grabador" en los padrones de la calle del Prado, n.º 10 desde su llegada de Barcelona en 1863 para vivir con su familia asentada en Madrid. AVM, Padrones de 1863, 1865, 1866 y 1867, calle del Prado, 10. 7 Martí Baiget recoge dos pinturas murales para la iglesia parroquial de Binéfar (Huesca), firmadas "Pedro Martínez pintor 1844" vid. Op. cit. 8 Archivo General de Palacio (AGP), Administración General, caja 25269, exp. 12. 9 "Llámase también así la cantidad que se paga por los títulos, y por lo honorífico de algunos empleos y otras cosas." Diccionario de la Real Academia de 1852. 10 AGP, Administración General, legajo 5286, cit. en UTRERA GÓMEZ, R.: “Isabel II y la fotografía: imágenes de una vida”. Estudios de Historia de España, XV (2013), pp. 222. 5

último, la vera efigie que sale de la cámara oscura [de Albiñana] recibe la última mano de los fáciles pinceles manejados por los acreditados miniaturistas Mr. Perrin, y señores Muñoz, y Ugalde"11. Algunos miniaturistas, como el mismo Pedro Martínez, decidieron hacer suya esta tendencia y realizar tanto las pruebas fotográficas como las iluminaciones12. Aunque Martínez no dejó nunca de lado la miniatura en su negocio y se anunció casi toda su vida como "miniaturista y fotógrafo", el grueso de los requerimientos le venía de la fotografía (pintada o no). El negocio se fue afianzando sobre las provechosas condiciones que proporcionaba la herramienta de trabajo; para el retratista el tiempo se redujo considerablemente al arreglo previo de la composición y a las posteriores tareas de revelado del negativo y tirada del positivo, que bien podía delegar en sus ayudantes. Esto permitió al fotógrafo comercializar su oficio como el miniaturista no podía soñar13. También para el retratado suponía un ahorro de tiempo, innecesarias ya las largas sesiones de posado, a lo que se añadía la muy considerable reducción del precio; como ejemplo, en una factura de Martínez de Hebert a Palacio de 1862 sobre múltiples retratos de la Real familia, una prueba fotográfica costaba 160 reales, que ascendía a 600 reales si iba pintada (en tamaño de media placa), siendo el precio de una miniatura sobre marfil 2000 reales14. A la rapidez y economía del nuevo retrato fotográfico venía a unirse la reproductibilidad de que adolecía el daguerrotipo, que vino a subsanar la placa de vidrio impregnada de colodión húmedo, un proceder que permitía obtener nítidos y sobre todo múltiples positivados en papel a la albúmina. La fotografía había venido a revolucionar el campo de la retratística, tanto en miniatura como en pintura o estampa. El nuevo procedimiento gozaba de una verosimilitud excepcional, y si bien carecía de las excelencias artísticas que aportaban la mano del creador y las modas pictóricas, el fotógrafo cuidaba con esmero la composición, la iluminación y la expresión personal para conferir al resultado final una estilización similar a los modelos pictóricos vigentes. A pesar de ello, la máquina de retratar no fue considerada como instrumento legítimo del artista y no encontraba parangón con la capacidad de percepción del pintor; el genio artístico denostaba a la nueva herramienta como un mecanismo sin alma y el nuevo oficio luchó su propio "ut pictura poesis" hacia su reconocimiento entre críticos y artistas, aupado por un éxito social incontestable. Ni siquiera cuando concurría el color en la fotografía se consideró como una amenaza para los excelsos géneros pictóricos donde primaba la figura humana; así opinaba Federico de Madrazo en carta a su padre José: "Si consigue Daguerre el sacar los colores, cosa en que se está ocupando hace mucho tiempo, dígole a V. que los pintores de países y de género se pueden ir a cardar cebollinos"15. Los retratistas se creían a salvo, y durante algún tiempo pretendieron subyugar a la fotografía como a un instrumento de apoyo, obteniendo de ella las ventajas de un posado eterno. En este sentido, la reina Isabel II pidió expresamente que Martínez de Hebert entregase copias de la soberana a varios pintores de renombre para que les sirvieran de modelo veraz, entre los que se encuentran el sevillano Rafael Díaz de Benjumea y los hermanos Federico y Luis de Madrazo y Kuntz 16. 11

El Clamor público, 3 de febrero de 1854, p.3 López Mondéjar señala como miniaturistas reconvertidos a fotógrafos: Antonio Cosme, Martínez de Hebert, Octavio Codecasa, Rafael Rocafull, Gerónimo Muñoz, Manuel Moliné y Ángel Díez-Pinés. LÓPEZ MONDÉJAR, P., Las fuentes de la memoria I. Lunwerg, 1989, p. 45. 13 A este respecto podemos apuntar este ejemplo: "Ayer a las tres de la tarde ha entregado el célebre miniaturista don Cecilio Corro, el retrato de S.A.R. la serenísima señora infanta doña María Luisa Fernanda, que fue comenzado hace seis días". El Español, 12 de septiembre de 1846, p. 4. 14 AGP, Administración General, leg. 5234, exp. 8 y 9, factura de 2 marzo de 1862. 15 DÍEZ, J. L. (coord.): Federico de Madrazo: epistolario, Madrid, 1994, carta n.º 71, fechada el 25 de enero de 1839, cit. en RUIZ, L., No solo Goya. Adquisiciones 1997-2010. Gabinete de Dibujos y Estampas, Museo del Prado, Madrid, 2011, p. 384. 16 "Por 4 días al servicio de S.M. la Reina para hacer el retrato que debió servir al Sr. de Benjumea para la conclusión de su cuadro, 2000 reales", factura de 30 de diciembre de 1862; a los Madrazo entregó a cada uno "por orden de SM la Reina: 12 retratos de tarjeta de SS.MM., 96 reales, y 5 retratos distintos de S.M. la Reina, 12

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Cuando a finales de los años cincuenta el retrato fotográfico había calado profundamente en la sociedad burguesa, se alzaron voces que injuriaban la nueva industria "que ha contribuido no poco a confirmar a la estupidez en su fe... De que el arte es y no puede ser más que la reproducción exacta de la naturaleza... un Dios vengativo ha hecho caso a las peticiones de esta multitud. Daguerre fue su Mesías". Así opina Baudelaire en su crítica sobre el Salón de 1859, para quien era necesario que la fotografía cumpliese una función estrictamente documental, que "vuelva a su verdadera función, que es ser la sirvienta de las ciencias y las artes, pero la muy humilde sirvienta [...] que enriquezca rápidamente el álbum del viajero y devuelva a sus ojos la precisión que pueda faltar en su memoria, que adorne la biblioteca del naturalista, aumente los animales microscópicos, refuerce incluso con algunos datos las hipótesis del astrónomo, que sea, en fin, el secretario y el amanuense de quien en su profesión necesita una absoluta precisión material. Hasta aquí nada podría ir mejor. Que salve del olvido las ruinas a punto de caerse, los libros, las estampas y los manuscritos que el tiempo devora, las cosas preciosas cuya forma va a desaparecer y que reclaman un lugar en los archivos de nuestra memoria" 17. A Baudelaire le horripilaba ver cómo un gentío inmundo se precipitaba "como un solo Narciso, a contemplar su trivial imagen", permitiendo finalmente que el fotógrafo se adentrase en el "dominio de lo impalpable y de lo imaginario" que sólo el arte podía hollar. No obstante, la muy humilde sirvienta, eficacísima en todas las tareas domésticas que se le asignaban, producía también un retrato fotográfico de las personas queridas que aplacaba de una forma altamente satisfactoria el deseo humano de salvar del olvido las cosas preciosas cuya forma va a desaparecer y que reclaman un lugar en los archivos de nuestra memoria.

tamaño de placa entera, en paspartús, 50 reales", factura de 2 de marzo de 1862. AGP, Administración General, leg. 5234, exp. 8 y 9. 17 Charles Baudelaire cit. en BENJAMIN, W., Sobre la fotografía. Pre-Textos, 2005. pp. 51 y 142-143. 7

2. EL RETRATO FOTOGRÁFICO EN EL GABINETE DE MARTÍNEZ DE HEBERT ….

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sentado en la corte española, Pedro Martínez de Hebert veía cómo su profesión de miniaturista perdía terreno ante el empuje del retrato fotográfico y supo adaptar su negocio. En verano de 1855 ya ejercía su nueva actividad nuestro "concienzudo y modesto artista", "señor Martínez, miniaturista de cámara de SS. MM., que se dedica ahora casi exclusivamente a la fotografía con un éxito admirable"18. Aquel año 1855 había abierto un negocio en el distrito de la Aduana, calle del Caballero de Gracia, n.º 30 y 32, donde ocupaba las luminosas alturas (como era preceptivo para el oficio) de un edificio que había sido reedificado el año anterior; allí vivía con su madre Francisca y dos hermanos, Julián y José, además de un amigo catalán y una criada19. Como ya ocurrió con la tradición familiar teatral, los hermanos Martínez Hebert arrimaron el hombro en el nuevo negocio; José, joven estudiante de ingeniería industrial en la Escuela de Madrid y futuro inspector de la fábrica de Tabacos20, aparece como "retratista" en el padrón de ese año al igual que Pedro21 , aunque el más vinculado al negocio fue Julián, a quien Manuel Ossorio calificó de pintor y fotógrafo en su obra germinal, origen de la confusión con su hermano Pedro22. Al año siguiente, ya conocido como Martínez Hebert, la fama de su establecimiento sigue aumentando; "Martínez Hebert, cuyas fotografías son verdaderas miniaturas, es el retratista de moda; y a su casa acuden sucesivamente las notabilidades de la belleza que desean conservar en el papel todos sus encantos"23. Aunque su nombre aparezca en la prensa junto a daguerrotipistas como Albiñana o Pedro Nieto, no se han documentado trabajos suyos sobre metal y debió trabajar siempre la técnica del colodión húmedo24. Los últimos años de la década vieron el reconocimiento de su galería, que producía positivos iluminados como el magnífico grupo del Museo Cerralbo con los hermanos Antonio y Amelia del Valle Serrano,25 bellas miniaturas emparentadas con la fotografía como la de la infanta Isabel de Borbón del Museo Lázaro Galdiano, 26 y un sinfín de retratos en el nuevo formato patentado por André Adolphe Eugène Disdéri en 1854, la carte de visite, o como se la conoció en España, retrato en tarjeta.

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La Época, 21 de junio de1855, p. 3. AVM, Padrones de 1854 y siguientes, calle Caballero de Gracia, 30 y 32, pisos 3.º izquierda y 4.º derecha. En el de 1854 está anotado "está esta casa reedificándose". En el de 1855, junto a Pedro aparecen su madre Francisca, sus hermanos Julián y el más joven José (Barcelona, 1839), su amigo Joaquín Pertierra y Rojas, y la criada Cecilia Julián. Aunque consta como casado, no aparece en ningún caso su esposa Juana Samaniego, que desde 1855 trabajó más asiduamente en Valencia. 20 Archivo Histórico Nacional (AHN), FC-Mº-Hacienda, 3210, exp. 2169. José Martínez de Hebert colaboró asiduamente en la efímera revista La Ciencia (1857), en cuyo tercer número del 22 de julio firma una reseña histórica sobre la fotografía. 21 AVM, op. cit. 22 OSSORIO, M., Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, tomo II, 1869, pp. 35-36. 23 FERNÁNDEZ, P., “Cartas madrileñas”, La Época, 30 de mayo de 1856, p.2. 24 Ibídem. Pedro Fernández reproduce un diálogo en su artículo, en el que le preguntan por un retrato a Martínez Hebert y él responde: "En la mano tengo todavía el cristal". 25 Hijos del primer matrimonio de la esposa del marqués de Cerralbo. Museo Cerralbo, inv. VH 1142. 26 Museo Lázaro Galdiano, inv. 07531. Otras miniaturas no fotográficas de la mano de Martínez Hebert durante estos años son el ejemplar de la colección Martínez Lanzas-de las Heras o el subastado por Alcalá Subastas en mayo de 2014, lote 143. 19

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El nuevo ingenio de Disdéri incorporaba a la cámara varios objetivos que permitían subdividir la placa sensible y obtener varias poses distintas que se positivaban, recortaban y adherían a una cartulina de tamaño similar a las tarjetas de visita burguesas, unos 10 × 6 cm. Manejables y económicas, las cartes de visite produjeron durante estos años una seducción efervescente entre las clases acomodadas de toda Europa, que podían retratarse por unos pocos reales con circunspección, revestidas del decoro de sus mejores galas y de un atrezo emparentado con el retrato de aparato nobiliario, guardando para sí una copia y entregando varias a sus familiares y conocidos. La posibilidad de distribuir copias fotográficas de uno mismo en la cúspide estética y moral cautivó a la incipiente clase burguesa española, proveyendo a sus amistades con entumecidas poses que afirmaban la identidad personal del retratado a la par que su adhesión a la decorosa masa social. Este nuevo uso de aluvión se extendió rápidamente en la vida madrileña, calando entre los sectores más frívolos a los que aludía Baudelaire como "la sociedad inmunda que se precipitó, como un solo Narciso, a contemplar su imagen trivial". Este temprano desencanto lo encontramos también en España, como en estas palabras de Alcalá Galiano: De todas las operaciones aritméticas, la multiplicación (en todos sentidos) es la más practicada en nuestros días. Pero Dios dijo: creced y multiplicaos, y los hombres ahora ya no se casan para cumplir este sagrado mandato, se reproducen a sí propios por medio de la fotografía. Un hombre no dará su mano a una mujer, pero le dará su cuerpo (sin su alma) en cien posturas. Sentado, de pie, de lado, de frente y en todas las actitudes que el capricho o la presunción le inspiren. Una mujer no dará un sí a un hombre como este no tenga lo suficiente para vivir, pero le dará su imagen (sin su corazón) en traje de casa, de paseo, de visita, de baile y en todos los trajes que la vanidad o la moda le obliguen a ponerse. Nunca los hombres y las mujeres se dieron menos palabras, menos fe, menos amor: jamás se regalaron más retratos. El siglo es superficial y se contenta con la superficie27. Lo cierto es que la fiebre de la carte de visite prendió con fuerza y el intercambio de retratitos propició su coleccionismo en álbumes al efecto, que recogían las gallardas poses de la parentela en una suerte de minúscula galería familiar trufada de afectísimas amistades. En este comercio, Martínez de Hebert figuraba como una de las más respetadas firmas entre los retratistas de la corte, y el tout Madrid desfilaba delante de su objetivo para llevarse a casa un producto hecho "con la habilidad que reconocen todos en el Disdéri de España”28.

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ALCALÁ GALIANO, A., “La luz y la fotografía”, La Época, 21 de diciembre de 1860, pp. 3-4. La Época, 22 de abril de 1862, p. 4. 9

3. LAS CARTE DE VISITE DE MARTÍNEZ DE HEBERT EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO …. Es sabida la popularidad que le he dado de repente [a la fotografía] con la invención de la tarjeta de visita (que he hecho registrar en 1854). El público, cansado de los retratos más o menos afeados y deformes por los aparatos incapaces de conservar en gran formato la armonía de las proporciones, ha acogido con entusiasmo estas imágenes reducidas, donde la persona se ve en pie en sus actitudes habituales y dibujada con una corrección que encanta al ojo de los menos experimentados en materia de arte. André Adolphe Eugène Disdéri29

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a propagación inaudita de que gozó la moda de la carte de visite a partir de estos años finales de la década de los cincuenta del siglo XIX ha permitido que un buen número de retratos en este formato hayan llegado hasta hoy día, salvando más de un siglo y medio en que por lo general fueron consideradas como antiguallas, en muchos casos un rostro desconocido y olvidado entre las páginas de un libro. En el caso que nos ocupa, la colección del Museo del Romanticismo se nutre de un buen número de cartes de visite entre las que hay hasta setenta con la autoría de nuestro fotógrafo, Pedro Martínez de Hebert. De ellas, junto a algunas donaciones, destaca el grupo que proviene de la colección de José López Domínguez, militar y hombre de Estado, cuya hija política era la cuñada del II marqués de la Vega Inclán, fundador del museo y a cuyas manos fue a parar la colección finalmente. El malagueño José López Domínguez (Marbella, 1829-Madrid, 1911), que alcanzó los laureles de capitán general del Ejército y presidente del Consejo de ministros, fue asiduo de las galerías fotográficas y muy aficionado a retratarse durante su longeva vida; entre las cartes de visite del Museo le encontramos en varias ocasiones, desde el bisoño oficial de artillería retratado por Alonso Martínez al egregio anciano profusamente condecorado salido del estudio nizardo de B. Lauro 30 . Hebert también le retrata en su segundo y renovado establecimiento de la calle del Prado, 10, piso 3.º derecha, inaugurado en el verano de 186331 (Fig. 1). Por aquel entonces, el joven López Domínguez hacía años que había destacado como observador en la guerra de Crimea y compaginaba su labor militar con la actividad parlamentaria que inició en 1859 al ser elegido diputado de la Unión Liberal por Málaga, aupado por su tío el general Serrano, a quien había auxiliado en la embajada de París. Tras regresar de la campaña de África con grandes honores a finales de 1860, empleó con más ahínco los años 1863-1866 en su labor de diputado, hasta la disolución de las Cortes a fines de 1866 y su arresto y posterior exilio en Canarias junto a su tío el duque de la Torre, al que secundó en la Revolución de septiembre de 1868, en especial en la decisiva batalla de Alcolea donde “fue promovido a Brigadier sobre el mismo campo”32. Sin embargo de su carrera militar, en la carte de visite de Martínez de Hebert realizada hacia los años 1863-1866, López Domínguez quiso aparecer como un elegante parlamentario bastón en mano, chaleco y gabán oscuros, leontina de oro y anillos en los dedos, pantalones blancos a juego con el sombrero de copa tirado con indolencia sobre el barroco asiento en el que se apoya ligeramente para aguantar la pose, la

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DISDÉRI, A.A.E., L’art de la photographie. París, 1862, p.146. Museo del Romanticismo (MR), CE30167 y CE30222, respectivamente. 31 La Correspondencia de España, 4 de julio de 1863, p. 4. 32 Datos biográficos obtenidos de su expediente militar, Archivo Militar de Segovia, CELEB., caja 88, exp. 1 30

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mirada penetrante en la distancia33. Nada hay del laureado militar triunfante de África, ni de su viril y cerrada barba tan característica en sus retratos posteriores, ni de las numerosas condecoraciones militares que dejó en casa, y no eran pocas, pues en estos años ya había recibido la cruz de la ínclita orden militar de San Juan de Jerusalén y la cruz de San Fernando en 1855, la cruz de la orden imperial de la Legión de honor francesa, la cruz de la orden del Medjidié por el Sultán turco y la inglesa medalla de Crimea en 1856, la cruz de San Mauricio y San Lázaro piamontesa en 1859, la cruz de la orden de Carlos III y la medalla de la campaña de África en 1860. La elección de vestuario era una prerrogativa del retratado, que además podía proporcionar unas someras directrices mientras el fotógrafo se encargaba de disponer la luz de su galería, tamizada por los cristales azules y el entramado de cortinajes, componía la figura –normalmente de tres cuartos, más favorecedor que de frente– y arreglaba el lujoso mobiliario, que consistía en una alfombra, un velador, un asiento con respaldo o columna en el que reposaba el retratado, un cortinaje heredado como todo lo demás del retrato pictórico, y un discreto forillo o fondo pintado que en décadas posteriores fue enriqueciéndose con celajes y paisajes hasta figurar fondos escenográficos pintados muy preciosistas, que en ocasiones llegaban al paroxismo al yuxtaponer abruptamente un interior burgués con una vista agreste34 (Fig. 2).

Fig. 1. Pedro Martínez de Hebert José López Domínguez CE30072 Museo del Romanticismo

Fig. 2. Pedro Martínez de Hebert Retrato de niña CE34976 Museo del Romanticismo

El reconocido buen gusto de Martínez de Hebert manejaba estos elementos evitando en lo posible las burdas composiciones de otros operarios, aquellas aberraciones que narra Walter Benjamin sobre sus visitas infantiles al estudio del fotógrafo: "Me sacrificaban a una vista de los Alpes toscamente pintada, y mi mano derecha que tenía que sostener un sombrerito tirolés, proyectaba su sombra sobre las nubes y los neveros de la tela del fondo"35. Aquellos pertrechos de uso común que poblaban las galerías funcionaban a su vez como convenientes elementos de disimulo para el reposacabezas o el trípode (presentes en el retrato del propio López Domínguez, el primero asoma sobre la oreja, quedando sus patas ocultas tras el 33

MR, CE35250 y CE30072. Ver por ejemplo MR, CE34976. 35 BENJAMIN, W., op. cit. pp.55-56. 34

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pico de la cortina a sus pies), unos elementos necesarios en las exposiciones largas, especialmente con los niños y ancianos,36 que terminaban por dar una sensación incómoda al establecimiento fotográfico; “tienen algo de boudoir y de cámara de tortura", decía Benjamin, aunque en España podría aplicarse una fórmula más castiza del tipo “tienen algo de sala de recibir y de garrote vil”. La colección de López Domínguez que hoy custodia el Museo del Romanticismo debió conformarse con cartes de visite de familiares y amistades del militar malagueño, algunas de ellas reconocibles por las múltiples dedicatorias que le brindaron en los reversos de los retratos. Sin embargo, otros rostros permanecen anónimos, entre los que seguramente se encuentren los de su familia andaluza. Dado que el álbum se completaría en las décadas de los sesenta y setenta, es probable que no registre a su esposa Manuela de Liaño y Liaño, con la que casó en 1892, aunque no puede descartarse que su mujer añadiese a posteriori a la de su marido su propia colección de retratitos, y que entre ellos estén ella misma, su hija Pilar Lora de Liaño y el marido de ésta Mariano de la Vega Inclán y Flaquer, hermano menor del II marqués de la Vega Inclán, que como indicamos heredó la colección a la muerte de Mariano en 1930. Más probable es que se registren entre las fotografías de Hebert la madre de López Domínguez, María del Rosario Domínguez y Alburquerque (no así su padre Rafael López de Prados, muerto en 1846) y su malograda hermana Isabel, que murió en 1876. Algunos retratos evocan facciones familiares de López Domínguez, aunque es más relevante el hecho de que ciertos retratados por Hebert en Madrid aparezcan también en otras cartes de visite del fotógrafo malagueño Francisco Rojo e Hijo (calle de Salinas, nº4), donde se retrató al menos en dos ocasiones el propio José López Domínguez.37 Tal es el caso de una mujer que fotografía Hebert en la calle del Prado 38 (Fig. 3) o de un bigotudo caballero39.

Fig. 3. Pedro Martínez de Hebert Dama joven CE35260 Museo del Romanticismo

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Vemos varios ejemplos más o menos de trípodes disimulados por la cortina en Hebert, con niños (MR, CE30313), ancianos sentados (MR, CE30239), hombres de pie (MR, CE30316, se ve una pata con claridad) y de reposacabezas (MR, CE35191). 37 MR, CE35265 y CE35275. 38 Fotografía de Hebert (MR, CE35260) y de Francisco Rojo e Hijo (MR, CE35243 y CE35244), además de un par de autor desconocido (MR, CE35204 y CE35226). 39 Fotografías de Hebert en Caballero de Gracia (MR, CE30320) y de Francisco Rojo con su familia (MR, CE35194). 12

Si bien muchos retratos no nos dicen sus nombres, estas cartes de visite nos ofrecen un recital de indumentaria y accesorios de su época. Los hombres visten de forma homogénea, respetando el tipo visto con López Domínguez, apenas quebrado por algún chaleco de fantasía bajo el gabán y especialmente por la gran variedad de barbas, perillas, bigotes de puntas engomadas o espesas patillas. El bello sexo gozaba de un mayor repertorio, si bien tenía la silueta definida por el miriñaque, la engorrosa jaula de flejes que ahuecaba la falda, “una especie de media tinaja que ha inventado el espíritu moderno para aplicar el principio de igualdad a las mujeres, confundiendo a las gordas con las flacas y haciendo que todas parezcan rechonchas”, según el mordaz Antonio Flores40. Hebert gustaba de sorprender a las damas leyendo, o mejor aun meditando algún verso junto a la baranda por la que trepa la hiedra, exhibiendo la riqueza de las telas y el corte de su perfil acampanado guarnecido de encajes, blondas, flecos o cintas, el ceñido corpiño de mangas desbocadas, la sombrilla o el abanico a la mano, la testa coronada por el romántico peinado de bandós, de raya al medio, que arregla las cabelleras con diversos rizados o ahuecados. Sobre el color de las telas, aunque la fotografía entonces no permitía distinguir el muaré color gris de moda del verde presidente, sí atestiguaba la preferencia por los tonos oscuros en los recios vestidos de las damas; “Un cuerpo blanco tiene algo de infantil y sencillo que no armoniza con las gracias de lo que vulgarmente llamamos una señora. Las señoras, pues, deben vestirse de telas ricas y de tegido espeso, porque sientan con más dignidad y nobleza y no mariposean, si podemos decirlo así como el barege y la gasa. Los colores oscuros les convienen más, así como los claros sientan admirablemente a las naturalezas delicadas, y sobre todo jóvenes”41. Como ya hemos mencionado, el uso social de las cartes de visite permitía su entrega como recuerdo afectuoso y personalizado que podía añadir al retrato una dedicatoria manuscrita en el reverso. Tal es el caso de varias de las tarjetas de la colección López Domínguez,42 algunas de ellas realizadas por Hebert. Hasta su estudio de la calle del Caballero de Gracia se acercó la dama del vestido de volantes festoneados, inmersa en la lectura, que por la fecha manuscrita (Madrid, 20 de julio de 1860) debió de mandar su retrato por carta a López Domínguez mientras éste formaba parte del ejército de ocupación en África, donde permaneció ese año hasta el 28 de octubre en que regresó a Madrid43. También le dedica su carte de visite Vicente Villalón y Molner44: “A mi querido amigo y antiguo compañero el brigadier López Domínguez”, un empleo que como vimos alcanzó en la batalla de Alcolea (28 septiembre de 1868) y del que disfrutó hasta ascender a mariscal de campo a principios de 1871. No obstante, este retrato debió hacerse durante el reinado de Amadeo I, a partir de agosto de 1872, cuando le fue concedido al brigadier Villalón la gran cruz al mérito militar que luce en el pecho, "por los servicios que ha prestado en la provincia de Castellón durante la insurrección carlista"45. El bicornio y bastón de mando en la diestra, sujeto el espadín con la otra mano, el artillero lleva al cuello la venera de la real orden de Isabel la Católica, y sobre la placa del Mérito Militar aludida (con distintivo rojo, recompensa de acciones de guerra) lleva tres cruces, a la izquierda muy posiblemente la cruz de caballero de la orden de Malta, seguida de la medalla de África de 1860 y la cruz de la real y militar orden de San Hermenegildo concedida a los veinticinco años de servicio, veinte de ellos como oficial46 (Fig. 4).

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FLORES, A., Ayer, hoy y mañana. Parte segunda, Hoy o la sociedad del vapor en 1850. Barcelona, 1893, (1853), p. 322. 41 El correo de la moda, n.º 18, julio de 1852, p. 287. 42 Por ejemplo, cartes de visite (MR, CE35316), de Rocafull (MR, CE35246), de Francisco Rojo y de A. Esperón (MR, CE30320). 43 MR, CE35193. 44 MR, CE30172. 45 La Nación, 9 de agosto de 1872, p. 2. Murió el mariscal de campo Villalón el 2 de noviembre 1881, en Valencia. La Iberia, 3 de noviembre de 1881, p.3. 46 Agradecemos su inestimable ayuda al experto en condecoraciones don Rafael Herranz Ybarra, del Ministerio de Defensa. 13

La tercera de las cartes de visite realizadas por Hebert y dedicadas a José López Domínguez la firma el andaluz Domingo Ruiz de la Vega y Méndez (Sevilla, 1789-Madrid, 1871), longevo jurista y político47. En este retrato queda lejos su presidencia de las Cortes durante el Trienio Liberal, su posterior exilio británico y regreso a España para ser ministro de Gracia y Justicia (1838-1840); ahora, senador vitalicio, posó frente a Hebert en su estudio de la calle del Prado entre 1866 y 1868, los años en que López Domínguez fue comandante de artillería, punto al que se refiere Ruiz de la Vega en su dedicatoria, añadiendo con tembloroso pulso la fórmula de cortesía “b.l.m.” (beso la mano) (Fig. 5). Este último retrato de la colección de López Domínguez, el de un célebre personaje de la vida política española, nos da pie a hablar de una nueva modalidad de coleccionismo que provocó el uso social de las cartes de visite: el de los hombres y mujeres famosos. Todos tenemos un álbum o dos o tres o los que podemos llenar de retratos de los amigos, y cada uno de ellos tiene a su vez el nuestro. Porque de este cambio recíproco prescinden pocas personas. Y el que no tiene amigos, como no puede prescindir de tener álbum de retratos, compra los que quiere o los que puede, porque ya nos venden a todos en pública almoneda48.

Fig. 4. Pedro Martínez de Hebert El brigadier Vicente Villalón CE30172 Museo del Romanticismo

Fig. 5. Pedro Martínez de Hebert Domingo Ruiz de la Vega y Méndez CE35270 Museo del Romanticismo

Al acopio de efigies familiares que hemos visto vino a sumarse de la forma más natural el comercio de tarjetas-retrato de celebridades de la época que visitaban los estudios fotográficos y se ofrecían más tarde en los poblados escaparates y portales. Así, los álbumes de cada casa blasonaban con la imagen del patriarca junto al rey consorte en pie de igualdad, con el risueño retoño a la par de la cantatriz de moda. Principia así la creación de nutridos archivos de clichés en los establecimientos fotográficos y un conocimiento visual sobre la esfera pública que había bosquejado la estampa pero que la prensa aún no

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MR, CE35270. FLORES, A., op. cit. p. 223. 14

podía asumir. Junto al titánico esfuerzo en este sentido de Jean Laurent,49 también Eusebio Juliá desarrolló una gran labor con su galería biográfica de españoles célebres que fue ampliando durante toda su vida, como ya observamos en nuestro anterior trabajo50. El siglo es democrático. La igualdad, esta palabra tan decantada (aunque por desgracia ilusoria), ¿quién la realiza más que la fotografía? Cualquiera de mis lectores que haya pasado por la Carrera de San Gerónimo habrá visto en la Dalia azul un escaparate con letrero, que dice: «Fotografías á 6 rs.» Allí, al lado de Garibaldi, habrá visto quizá a Francisco II, Gorschakoff al lado de Malakoff, Víctor Manuel debajo de Francisco José, un duque junto a un cómico, una actriz mano a mano con una princesa, la Ristori al lado de dos payasos. Allí están mezcladas todas las condiciones sociales; allí todos son iguales; todos ante el público valen lo mismo, 6 reales, y no hay diferencia de clases. Allí el enemigo perdona al enemigo, está a su lado y le mira en silencio. Allí reina una igualdad capaz de volver loco de alegría al más desesperado anarquista. La fotografía, solo la fotografía, realizó milagros que no lograron Saint-Simon y sus secuaces con sus escritos. Aquel escaparate es una República más ideal que la de Platón. La attraction pasionnée (hacia los 6 rs.) hace de aquello un delicioso y raro falansterio, mejor que el de Fourier. ¡Oh, si el mundo fuera aquel escaparate!... Pero aquel escaparate es también imagen de la muerte, es un cementerio de vivos sin vida51. Siguiendo con la colección de López Domínguez, aunque debió de nutrirse de retratos célebres por amistad con su afamado propietario, éste no se resistiría a adquirir algunas celebridades que enriquecieran su álbum; así, entre sus páginas se encuentran entre otros a sor Patrocinio, la monja de las llagas retratada por Laurent, o a los actores en boga Fernando Ossorio y Josefa Palma, por Juliá52. La selecta clientela que acudía al establecimiento de Pedro Martínez de Hebert permitió participar al fotógrafo de este fértil negocio. Los retratos-tarjetas continúan siendo la manía y la preocupación de la sociedad madrileña; y Alonso Martínez, Martínez Hebert y Laurent, son los fotógrafos que tienen el privilegio de trasladar al papel todas las caras bonitas y muchas de las caras feas de la corte. Por último, el Casino, el Ateneo, los cafés, los círculos de confianza se han convertido en otras tantas bolsas donde se cotizan y cambian las respectivas imágenes de los individuos, con arreglo a su valor o representación individual. Las mujeres hermosas y los hombres políticos cuesta trabajo conseguirlos; las niñas y los pollos se truecan con facilidad; en fin, las curiosidades se obtienen difícilmente53. Uno de los más célebres hombres políticos de la primera mitad de siglo fue Francisco Martínez de la Rosa (Granada, 1787-Madrid, 1862), inspirador del partido Moderado y forjador del “justo medio” entre absolutistas y exaltados, pilar del reinado de Isabel II54 (Fig. 6). Aunque su carte de visite no aparece en el álbum de López Domínguez, es muy posible que la tuviese en su colección ya que Martínez de Hebert entregó trescientos ejemplares al Parlamento a la muerte del estadista en 1862, cuando López Domínguez era diputado por Coín55. En su efigie, Martínez de la Rosa, también poeta y dramaturgo, sienta su cuerpo

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Vid. Jean Laurent en el Museo de Historia de Madrid, 4 vols. Madrid, 2005-2011. CRUZ YÁBAR, A., Eusebio Juliá (1826-1895), fotógrafo en Madrid. Sus cartes de visite en el Museo del Romanticismo. Pieza del Mes de enero de 2013. Museo del Romanticismo. 51 ALCALÁ GALIANO, A., op. cit. 52 Por Laurent (MR, CE35215), y por Juliá (MR, CE35234 y CE35221). 53 La España, 8 abril 1860, p. 4. 54 MR, CE30411. 55 "El acreditado fotógrafo Sr. Hebert ha obsequiado a los señores diputados con 300 excelentes retratos del difunto presidente del Congreso, Sr. Martínez de la Rosa. Si el Sr. Hebert es digno de elogio por el mérito del retrato del ilustre patricio, cuya pérdida llora España, no lo es menos por su delicado obsequio a los representantes del país". La Correspondencia de España, 9 marzo 1862, p. 3. 50

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huesudo junto al recado de escribir, un libro apenas sujeto por el brazo apoyado en la mesa, con el reconocible rostro alargado y narigudo algo apagado por la edad.

Fig. 6. Pedro Martínez de Hebert Francisco Martínez de la Rosa CE30411 Museo del Romanticismo

Estos años de fiebre por las cartes de visite habían coincidido con el nacimiento de la Unión Liberal liderada por O'Donnell, a la que estaba afiliado López Domínguez. Algunos de sus compañeros de filas figuran en su álbum, como el también malagueño Francisco Romero Robledo (Antequera, 1838-Madrid, 1906), a quien Martínez de Hebert retrata de busto y perfil barbado en su galería de la calle del Prado y algunos años antes de cuerpo entero en la de Caballero de Gracia 56 (Fig. 7). El joven Romero Robledo mira al objetivo con confianza y cruza las piernas con estudiada naturalidad, no en vano le precedía una fama de caballero elegante que conectaba con la noble estirpe de los pirraca, currutaco, pisaverde, lechuguino, petimetre, dandi, fashionable y lión, hasta el punto de ser conocido como "el pollo de Antequera". Otro miembro destacado de la Unión Liberal fue Antonio Aguilar y Correa, VIII marqués de la Vega Armijo (Madrid, 1824-1908), a quien O'Donnell nombró ministro de Fomento en 1861 tras ocupar el cargo de gobernador civil de Madrid desde 1858, época en que se haría retratar por Martínez de Hebert57 (Fig. 8). El marqués posó frente a la perpetua cortina y el forillo de molduras de escayola de la calle Caballero de Gracia, con una presencia que la condesa de Campo-Alange describía así en sus recuerdos de él en 1860: “Pocos hombres he conocido tan airosamente gentiles y gallardos. Era muy blanco, y sus ojos de mirar muy apasionado y fogoso”58. Como ya hiciera López Domínguez, el militar y político Eduardo Bermúdez Reina (Sevilla, 1831Madrid, 1899) prefirió retratarse donde Hebert con su traje de paisano, elegante en su curva praxiteliana que reposa en un plinto al efecto, atrás la baranda que asoma a una pintoresca ribera pintada 59 . Sin embargo, del moderado y erudito Alejandro Oliván y Borruel (Aso de Sobremonte, 1796-Madrid, 1878) conserva el Museo un retrato de busto, tomado hacia 186060 (Fig. 9), muy similar al que vendía Laurent en su catálogo de 1863, donde el oscense figuraba entre los senadores del Reino61. 56

MR, CE35277 y CE30318 respectivamente. MR, CE30393. 58 ABC, 21 agosto 1903, p. 9. 59 MR, CE30075. 60 MR, CE34966. 61 Vid. Jean Laurent en el Museo de Historia de Madrid, tomo IV, 2011, pp. 116-117. 57

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Fig. 7. Pedro Martínez de Hebert Franscisco Romero Robledo CE30318 Museo del Romanticismo

Fig. 8. Pedro Martínez de Hebert Antonio Aguilar y Correa, VIII marqués de la Vega Armijo CE30393 Museo del Romanticismo

Fig. 9. Pedro Martínez de Hebert Alejandro Oliván y Borruel CE34966 Museo del Romanticismo

Todo álbum de cartes de visite que se preciase debía incluir algún retrato de la familia real, que por lo general presidía la sucesión; José López Domínguez, hombre muy viajado, extendió su celo a muchas de las casas reales de Europa coleccionando especialmente a damas, de la oronda reina Victoria retratada por Southwell Brothers a la destronada reina de Nápoles María Sofía de Baviera por Furne Fils & H. Tournier. Entre ellas, prima inter pares, la reina de España Isabel II por Martínez de Hebert.

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4. LOS RETRATOS DE LA FAMILIA REAL POR MARTÍNEZ DE HEBERT

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os años en que Hebert realizó la mayoría de los retratos de la familia Real conservados en el Museo del Romanticismo –entre finales de los años cincuenta y el verano de 1863 en que se traslada a su nueva tienda de la calle del Prado– coinciden con un periodo de cierta estabilidad en el reinado de Isabel II bajo el gobierno de la Unión Liberal de O'Donnell. Durante esta etapa el gobierno buscó paliar las críticas a la incapacidad política de la reina y a su desenfreno en la esfera privada con viajes oficiales de la familia real por la península, que acercaran la imagen maternal de la soberana entre sus súbditos, propiciando a su vez un fomento de la obra pública y ciertas operaciones militares de exaltación patriótica como la guerra de África. Como veremos, también la fotografía jugó su papel en este esfuerzo por mejorar la deteriorada imagen de la monarquía. No obstante, la Corona estaba muy devaluada por el carácter pusilánime y adocenado de la reina Isabel, descrito así por Galdós: Se juzgará su reinado con crítica severa: en él se verá el origen y embrión de no pocos vicios de nuestra política; pero nadie niega ni desconoce la inmensa ternura de aquella alma ingenua, indolente, fácil a la piedad, al perdón, a la caridad, como incapaz de toda resolución tenaz y vigorosa. Doña Isabel vivió en perpetua infancia, y el mayor de sus infortunios fue haber nacido Reina y llevar en su mano la dirección moral de un pueblo, pesada obligación para tan tierna mano62. En todo caso, la afición de la realeza europea por el nuevo método de retratar es un hecho consumado; es bien conocido que en 1859, de camino a Italia con su ejército, el emperador Napoleón III "se detuvo en seco frente al establecimiento de Disdéri para hacerse fotografiar mientras las tropas esperaban abajo, armas al hombro"63. En España, la reina Isabel II también favoreció a Martínez de Hebert con frecuentes encargos, pero en el caso español el fotógrafo se desplazaba a palacio con su galería; así lo documentan las jugosas facturas que presentó Hebert en 1862, en las que refleja el cobro "por poner y quitar la galería y efectos necesarios" para retratar a SS. MM. en el Real Palacio de Madrid dos veces ese año –especificando en una ocasión que fue en la galería de Damas–, tres días en el Real Sitio del Retiro al servicio de las infantas, y una más de catorce días durante la estancia estival de la familia en el Real Sitio de San Ildefonso64.Ese mismo año 1862, Hebert les entregó la friolera de 3494 "retratos de tarjeta" (a ocho reales cada uno), sin contar siete pintados, dos álbumes con un número indefinido de ellos y treinta y tres retratos de placa entera 65. Entre ellos, creemos que se encuentra el de la Reina con traje de gala que inaugura el álbum de López Domínguez66 (Fig. 10). Este ampuloso retrato de aparato muestra a la reina Isabel, de unos treinta y dos años, con un lujoso vestido claro de muaré adornado con un amplio volante de encaje que se repite en la berta y en la abultada espalda en su camino hacia el polisón. El magnífico aderezo cubre de diamantes las orejas, el cuello y pecho de la soberana, con un rutilante broche en forma de mariposa 67 sobre las apretadas bandas 62

PÉREZ GALDÓS, B., Memoranda. Madrid, 1906, p. 33. NADAR, Quand j’étais photographe. Flammarion, París, 1899, p. 211. 64 APN, AG, leg. 5234, exp. 8. 65 Por un total de 74 192 reales, que incluye el importe de cada prueba o cliché, más cinco miniaturas y gastos de desplazamiento. 66 MR, CE35143. 67 Procedente del aderezo que regaló Fernando VII a su esposa María Cristina como regalo de boda, se desmontó del collar original y fue reconvertido en broche por Manuel de Diego y Elvira en 1861 (con factura 63

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de las órdenes de media Europa –la real orden de Damas Nobles de la reina María Luisa, la orden portuguesa de la reina Santa Isabel y la orden de Nuestra Señora de la Concepción de Villaviciosa, entre otras– a las que añade la insignia de la orden de la Cruz Estrellada con su lazo negro y la placa gran cruz de la orden del Santo Sepulcro, en la parte izquierda. En la muñeca derecha, una pulsera con el retrato en miniatura del rey consorte68, y sobre la regia testa, una corona de diamantes sobre esqueleto de oro, alternando flores de lis y puntas. El retrato no escatima en accesorios, y a la pasión de la reina por las joyas aúna la moda española del abanico y el pañuelo en la mano enguantada, con los que Hebert obtiene una pose favorecedora que humaniza la figura al disponer los rollizos brazos sobre el emperifollado vestido. En conjunto, los claros tonos de las ricas telas y del fondo con un jinete pintado, el amable rostro de mirada lánguida enmarcado por el negro bandós y realzado por la corona real, produce un efecto general de regia armonía que favoreció la difusión de este retrato, hoy en numerosas colecciones privadas y públicas. De esta misma sesión, se conservan dos hermosas copias más grandes en el Museo del Prado provenientes de la colección de Luis de Madrazo, con mínimas variantes respecto a la carte de visite que hemos visto69. No obstante, sobre su atribución planea cierta confusión, originada por una copia iluminada de este retrato por Franceso Geloso y una carta suya dirigida a la Reina, que han reconducido su autoría al fotógrafo Laurent. En su escrito, el artista italiano expresa "que habiendo tenido la honra de asistir cuando el Sr. Laurente [sic] fotógrafo tiró los retratos de VM de Condesa de Barcelona, el que suscribe, señora, deseoso de dar a VM una prueba de respetuosa adhesión, se ha tomado la libertad de pintar en una miniatura al óleo el retrato de SM de Condesa de Barcelona"70. Sin embargo, ni el retrato de Geloso conservado en Patrimonio Nacional ni las copias del Prado representan a la reina Isabel como condesa de Barcelona, por lo que su atribución a Laurent no puede basarse en este testimonio.

Fig. 10. Pedro Martínez de Hebert La reina Isabel II CE35173 Museo del Romanticismo

Fig. 11. Isabel II como condesa de Barcelona. El Museo Universal 25 de noviembre de1860

del 31 de marzo), por lo que hay que datar la imagen con posterioridad a esta fecha. AGP, Administración General, leg. 5263, exp. 8; cit. en LÁZARO MILLA, N., Las joyas de la reina Isabel II de España. Tesis inédita, UCM, 2015. 68 José Luis Díez lo considera tomado de un retrato realizado por Federico de Madrazo en 1850, que ardió en la embajada de España en Lisboa en 1975; vid. RUIZ, L., No solo Goya: adquisiciones para el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo del Prado: 1997-2010. Madrid, 2011, p. 384. 69 Museo del Prado, n º inv. HF0561 (23 × 18 cm) y HF0560 (28 × 22 cm), adquiridas en 2006. 70 Con fecha del 25 de abril de 1862. AGP, Reinado de Isabel II, caja 15636, exp.1. 19

Para arrojar algo de luz sobre este asunto, hay que remontarse a la visita que realizó la soberana a Barcelona a finales de septiembre de 1860, cuando hizo su entrada triunfal en la ciudad, poco después de la de Prim. La prensa describía así el momento: La Reina estaba deslumbradora de majestad y de hermosura. Había tenido el feliz pensamiento de ostentar sobre su cabeza la gloriosa corona condal, en la que se veían ricamente esmaltadas las armas de Barcelona con las célebres barras de Cataluña , y gruesas perlas en los remates. Vestía un elegante traje de glasé blanco y oro; y en suma, la condesa de Barcelona parecía una dama del siglo XVI. El cabello estaba recogido por una elegante redecilla de gruesas perlas. Este pensamiento felicísimo, que nadie había traslucido, y que S. M. tenía formado desde mucho tiempo, puesto que la corona ha sido construida en Madrid por encargo y dirección de la misma augusta Señora, entusiasmó á los barceloneses que acudieron al besamanos, y pidieron á la Reina que saliera al balcón, para que el pueblo, que no podía subir al palacio, tuviese el placer de saludarla. [...] Otra comisión mientras tanto pedía á S. M. que se dejase retratar con el traje de condesa de Barcelona, y la Reina accedió á ello, mandando se hiciese el retrato, como lo hizo el fotógrafo señor Clifford, que tuvo la honra de venir á la regia comitiva71. Charles Clifford, que acompañaba a los reyes en los viajes propagandísticos de estos años, realizó allí mismo el primer retrato, que sirvió de modelo para la estampa que apareció en prensa, con la reina asomada al balcón72 (Fig. 11). Meses más tarde, en verano de 1861 la Reina se hizo retratar de nuevo "con el trage de condesa de Barcelona, cumpliendo así la promesa que había hecho a la capital de Cataluña,"73 seguramente de nuevo por el fotógrafo galés, que a los pocos días sería requerido de nuevo en palacio: "El entendido fotógrafo, Mr. Clifford, después de haber hecho un escelente retrato de S. M. la Reina, con el traje y corona de condesa de Barcelona, ha sido llamado hoy a la Real Cámara para hacer un nuevo retrato de S. M. con la diadema real y su rico traje carmesí"74. Quizá a esta segunda sesión madrileña de Clifford ante la reina como condesa de Barcelona pertenezcan dos fotografías del Museo del Prado atribuidas a él, esta vez sí con el atuendo correcto (el cabello recogido por redecilla de perlas, el traje de glasé blanco y oro, y sobre todo la corona condal rematada por gruesas perlas);75 sin embargo, en el forillo de una de ellas podemos ver un jinete pintado (Fig. 12), el mismo que aparece en la carte de visite firmada por Martínez de Hebert donde la Reina ciñe la corona de lises. El jinete que aparece en el forillo de las fotografías que hemos estado viendo no es otro que Felipe IV en su estatua ecuestre de la plaza de Oriente, cuyo monumento fue levantado a instancias de la reina Isabel algunos años antes; puede verse con total claridad en el retrato de Hebert a la infanta Isabel que veremos más adelante (Fig. 14). Su presencia detrás de los retratados, así como la singular alfombra de sinuoso diseño a sus pies, conduce a pensar que, a priori, todos ellos salieron de la cámara de Martínez de Hebert, máxime cuando la alfombra aparece en otros muchos retratos de su estudio de Caballero de Gracia (p. ej. fig. 2). Con todo, tanto Hebert como Clifford estamparon su nombre bajo retratos tomados en la misma sesión de la reina como condesa de Barcelona, si bien en la del español puede verse el jinete sin dificultad, mientras que Clifford lo disimula tras una baranda76 (Fig. 13).

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El Pensamiento español, 27 de septiembre de 1860, p. 3. El Museo Universal, 25 de noviembre de 1860, p. 380. 73 El Pensamiento Español, 12 de julio de 1861, p. 4. 74 A continuación partiría hacia Inglaterra, "a llevar á su Reina un magnífico álbum con 280 grabados, vistas de los principales monumentos de España", El Mallorquín, 19 de julio de 1861, p. 2. 75 Museo del Prado, n.º HF0559 y HF0563. 76 La carte de visite de Hebert puede encontrarse en el Museu Marès (n.º MFM S-11055) y la de Clifford en la colección Fernández Rivero, y esta última sin retocar en FONTANELLA, L., Clifford en España. Madrid, 1999. 72

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Fig. 12. Charles Clifford Isabel II HF0563 Museo del Prado

Fig. 13. Pedro Martínez de Hebert Retrato de Isabel II MFM S-11055 © Museu Frederic Marès

¿Es posible que Clifford (o incluso Laurent) utilizase la galería montada por Hebert en palacio para retratar a la reina como condesa de Barcelona y ambos tomasen pruebas? No sería la única vez; en una factura de 1862, Hebert consignó la siguiente entrada: "por poner y quitar la galería fotográfica para el fotógrafo que vino de Sevilla, 0 reales"77. En este caso debió llegar a un acuerdo con el fotógrafo sevillano –pues había cobrado ese año 500 reales por el mismo concepto– que creemos se trata de Gumersindo Ortiz, "Fotógrafo de la Real Cámara de SS.MM. y AA., Odonnell, 11, 8, Sevilla 1862", tal y como reza el reverso del retratito del príncipe Alfonso vestido de andaluz que custodia Patrimonio Nacional que consideramos se realizó en esta ocasión; a sus pies, la inconfundible alfombra de Martínez de Hebert78. Además del principito, y tal y como atestiguan la alfombra y el butacón, Ortiz retrataría a los reyes y a la infanta Isabel (también ésta "con el traje que le regaló la municipalidad de Sevilla"), todos ellos litografiados para la Crónica del viaje de SS. MM. y AA. RR. a las provincias andaluzas en 1862 de Francisco Tubino79. Siguiendo con los retratos de la reina Isabel en los que asoma el jinete de Hebert por el forillo, hay que añadir dos copias más conservadas en el Museo del Prado atribuidas a José Albiñana, en los que la reina ciñe una corona de carácter más goticista y un traje guarnecido de profusos brocados, que como los anteriores provienen de la colección de Luis de Madrazo80; precisamente a él y a su hermano Federico, nuestro fotógrafo les hace entrega a cada uno de "12 retratos de tarjeta de SS.MM. y 5 retratos distintos de S.M. la Reina, tamaño de placa entera, en paspartús"81, que bien podrían ser los adquiridos por el Prado. Con ellos, los hermanos suplirían las largas sesiones de posado; así, encontramos el magnífico retrato de la 77

AGP, Administración General, leg. 5234, exp. 8. AGP, 10178568. 79 TUBINO, F., Crónica del viaje de SS. MM. y AA. RR. a las provincias andaluzas en 1862, Sevilla, 1862. Para las fotografías de los reyes, al parecer en la BNE, vid. FONTANELLA, L., La historia de la fotografía en España. Madrid, 1981, p. 170. 80 Museo del Prado, n.º HF0564 y HF0562. 81 AGP, AG, leg. 5234, exp. 8. 78

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reina Isabel II como condesa de Barcelona del Museo de Arte de Ponce por Federico de Madrazo, siguiendo la fotografía descrita y añadiendo un áulico león y al fondo una conveniente vista de Montjuich desde el puerto, o el más burdo de Luis que se basó en la misma toma de Hebert que la carte de visite del Museo del Romanticismo82. Para terminar con este grupo de retratos con el mismo forillo, cerremos con el de la infanta Isabel de Borbón y el de su hermano Alfonso. La infanta Isabel, familiarizada con la fotografía desde sus diez u once años, levanta la vista del libro y mira resueltamente a la cámara de Hebert desde la cómoda butaca. Como dijimos, el monumento ecuestre de Felipe IV se ve aquí mejor que en otras pruebas83 (Fig. 14). Su hermano pequeño Alfonso, bajo las mismas nubes pintadas, mira al suelo entre aburrido y abrumado, cubierto de bandas y condecoraciones mientras le sujeta una enlutada dama de gesto muy adusto84 (Fig. 15). Es posible que se trate de su teniente de aya, doña María Amalia Justiniani Núñez de Castro de Achaval, marquesa viuda de Peñaflorida, un cargo del que gozaba desde fines de 1857 tal y como recoge la prensa: "La servidumbre del cuarto del príncipe de Asturias se ha completado con el nombramiento de la señora marquesa de Peñaflorida para tenienta de aya. Esta señora y las de Chacón y Viniegra forman con la marquesa de Malpica la servidumbre femenina del príncipe de Asturias y de la infanta Isabel"85. Creemos que coincide en su rostro desabrido con quien sujeta al futuro Alfonso XII en la estereoscopía de Laurent que conserva el Museo86. Este conjunto lo completa el rey consorte Francisco de Asís, retratado un día distinto con diferentes alfombra y fondo pintado, aunque es probable que como en otras ocasiones, la foto fuera tomada en palacio, donde Hebert montaría su galería 87 . De unos cuarenta años, el rey aparece con uniforme de capitán general con los tres entorchados y la faja roja en la cintura, al cuello la venera de la insigne orden del Toisón de Oro, cruzando el pecho la banda de la real y distinguida orden de Carlos III, prendida en la solapa la medalla de las cuatro órdenes de caballería: Calatrava, Santiago, Alcántara y Montesa. De esta sesión conocemos dos poses más, en las que apoya sobre la silla el blanco manto del hábito de la orden de Calatrava y más tarde se envuelve con él, birrete en mano88. Junto a las anteriores, el Museo conserva un grupo de tres cartes de visite de Martínez de Hebert que parece buscar una versión menos áulica de la egregia familia; no obstante, la malavenida pareja real se muestra envarada en toda ocasión, apreciándose un distanciamiento flagrante entre ellos aunque estén cogidos del brazo89 (Fig. 16). Vestidos sobriamente, él con traje oscuro y chistera en la mano, ella con vestido claro cubierto por una escasa manteleta de encaje negro, exceden ampliamente el decoro exigido con sus miradas de autómata. Además, la reina se retrata sola, perfilando el abultado polisón90, repitiendo junto a su esposo, sus hijos y las amas de cría91.

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Museo del Prado, n.º P08145. MR, CE30019. 84 MR, CE30021. El Museu Marès conserva una variante, n.º inv. MFM S-11051. 85 La Esperanza, 31 de diciembre de 1857, p. 3. 86 MR, CE30010. 87 MR, CE30013. La factura de 1862 que venimos tratando recoge también estos conceptos: "por disponer lo necesario para retratar a SM el Rey en la galería de Damas en el Real Palacio de Madrid, 500 reales; por un fondo nuevo para los retratos, 500 reales; por 5 pruebas de retrato de tarjeta de SM el Rey en distintas posturas y trajes, 800 reales". 88 Esta última en AGP, FOT/721, n.º 10185174. 89 MR, CE30011. 90 MR, CE30014. 91 MR, CE30009. 83

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Fig. 14. Pedro Martínez de Hebert La infanta Isabel de Borbón CE30019 Museo del Romanticismo

Fig. 15. Pedro Martínez de Hebert El príncipe Alfonso de Borbón y su aya CE30021 Museo del Romanticismo

Fig. 16. Pedro Martínez de Hebert Isabel II y Francisco de Asís CE30011 Museo del Romanticismo

Esta sesión debió suceder hacia 1862 o 1863, cuando Hebert aún disfrutaba de su gabinete en la calle del Caballero de Gracia, en un momento en que la real prole se componía de la infanta Isabel, el príncipe Alfonso y las infantitas Pilar y Paz –nacidas en 1861 y 1862 respectivamente– en brazos de sus nodrizas pasiegas. Incluso es posible que la escena tuviese lugar en el Real Sitio de San Ildefonso, adonde se trasladó Hebert durante catorce días el verano de 1862 al servicio de SS. MM., y donde hizo muchas pruebas, entre otras la Reina "en traje claro y blondas", el "grupo de SS. MM." y el "grupo de SS. MM. y AA. RR.", que coincidirían con las tres fotografías vistas. Además, se expresa que tanto Alfonso como la infanta Isabel iban "en traje claro", y las infantas Pilar y Paz se retrataban en brazos de sus amas92. DOS BAILES DE TRAJES Aquel año 1863 los reyes decidieron acudir al baile de disfraces, entonces conocido como baile de trajes, que organizaban los duques de Fernán Núñez en su palacio de la madrileña calle de Santa Isabel. En aquella velada del 14 de abril, la reina Isabel había elegido el exuberante traje de reina Ester, y su marido el de sobrio Felipe IV. Este tipo de eventos sociales era muy esperado entre la alta sociedad de la corte, que preparaba ansiosamente su traje para aquella feria de vanidades solicitando los servicios de múltiples sastres, diamantistas, peluqueros e incluso artistas que diseñaran los excelsos vestidos; Federico de Madrazo se lamentaba de los fastidiosos requerimientos que le proporcionó este bal costumé, para el que diseñó el traje de la reina: “me ha sido del todo imposible en todos estos días ocuparme de otra cosa más que de trajes para el futuro baile costumé de los duques de Fernán-Núñez […] Por último adopta S.M. un

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AGP, Administración General, leg. 5234, exp. 8. En la Biblioteca de Palacio se encuentra un álbum (AGP, FOT/721) que posee dos retratos más de la reina que coinciden con la factura citada (n.º 10185178 y 10185179), así como el "retrato de S.A.R. la infanta Dª María de la Paz en brazos de su ama" (n.º 10185196) y el "retrato del ama de S.A.R. la infanta Pilar" (n.º 10185191). 23

figurín que la hice de Reina Esther con su correspondiente acompañamiento de camaristas llevando su manto y el parasol y el espanta-moscas”93. El sarao congregó a una mixtura de aristócratas disfrazados de los más variopintos trajes; la duquesa de Montpensier vestía de esclava judía y su marido y sobrinos con trajes marroquíes regalados por el rey africano, mientras "departían amigablemente Felipe II y el príncipe de Orange, Safo y Fedra andaban allí revueltas con Ana Bolena y la Dubarry, y los severos y religiosos hijos de San Raimundo de Fitero se dejaban seducir por las gitanas de aquende y allende los Pirineos”94. El deseo de los concurrentes por tener un recuerdo de aquella sociedad elegante requirió el concurso de la fotografía, y aunque el conde de Vernay realizó varios retratos anticipadamente95, fue Hebert quien se llevó el gato al agua al acudir a palacio para inmortalizar a la reina en su traje de Ester 96 . La prensa abunda en detalles sobre este particular: "el distinguido e inteligente fotógrafo Sr. Martínez Hebert mereció ayer la honra de ser llamado por S.M. para hacer su retrato con el bello y oriental traje de Esther que vistió dicha noche. El Sr. Heber después de hacer el retrato de la Reina hizo también los de los señores duques de Montpensier y los de sus sobrinos el conde de Eu y el duque de Alenzón, todos con sus ricos y elegantes disfraces"97. Tras el ejemplo de estas primeras personas, muchos asistentes a la fiesta desfilaron por el establecimiento de Hebert; hoy la Real Biblioteca conserva un magnífico álbum con 104 cartes de visite realizadas por el fotógrafo vallisoletano, principiadas por la reina como Ester98. En los círculos de buen tono, estos bailes de trajes despertaban un gran entusiasmo y como hemos visto también suponían un buen negocio para el oficio del fotógrafo retratista. El baile de 1863 auspiciado por los duques de Fernán-Núñez no supuso el primer encargo de este tipo para Martínez de Hebert, aunque sí el más importante. Dos años antes, en la primavera de 1861, la duquesa de Medinaceli organizaba un espectacular baile de trajes en su palacio madrileño de la carrera de San Jerónimo con el paseo del Prado. La prensa señala que acudieron más de mil invitados, entre los que no se encontraba la reina, que debió excusarse al estar embarazada de seis meses de la futura infanta Pilar. Reinó en ella extraordinaria animación, se bailó mucho, se cenó opíparamente, y la mayor parte de los convidados no pudo, ni supo abandonarla hasta muy entrado el día. El segundo cotillón se bailó, antes de que rayase el alba, en un invernáculo lleno de flores, donde el apacible murmullo de un limpio y abundante salto de agua acompañaba la orquesta, y donde prestaba a los objetos todos singularísimo encanto una lámpara de luz eléctrica, que cambiaba de color alternativamente99. Para obtener una idea de los fastos que tuvieron lugar aquella noche del primero de abril, El Museo Universal imprimió un dibujo a toda página del tal invernáculo de columnas vegetales y límpido e iluminado salto de agua perfumada 100 (Fig. 17). En él vemos a varios invitados con disfraces variopintos alrededor de la duquesa de Medinaceli en su traje de sirena, encarnación del deseo de la duquesa por ejercer un irresistible influjo sobre aquella sociedad aristocrática amante del gozo y lo extraordinario. Al fondo, el escritor Pedro Antonio de Alarcón nos mira sesgado desde su traje de Muley el-Abbás. 93

Carta a su hijo Raimundo con fecha del 4 de abril. MADRAZO, F. de: Epistolario. Tomo II. Madrid, 1994, p. 611. 94 El Contemporáneo, 18 de abril de 1863, p. 3. 95 El pensamiento español, 16 de abril de 1863, p. 4. 96 AGP, Administración General, leg. 5234, exp. 9. La reina quedó tan satisfecha con la prueba, que mandó sacar numerosas copias, e incluso una de tamaño de doble placa pintada a la miniatura. 97 La Correspondencia de España, 17 de abril de 1863, p. 3. 98 AGP, RB, FOT/231 (nº 90.10185362). Muchos retratos se repiten en diferente pose. 99 El Contemporáneo, 3 de abril de 1861, pp.3 y 4. 100 El Museo Universal, 14 de abril de 1861, p. 116. 24

Fig. 17. Gruta de la sirena, en el baile de los duques de Medinaceli El Museo Universal

14 de abril de 1861

Como en el caso del baile de Fernán-Núñez, muy pronto se oyeron voces que reclamaban el auxilio de la fotografía: Todos los concurrentes al famoso baile de casa de Medinaceli se ven en el caso de retratarse con el traje que llevaban, pues la duquesa así lo pide, proponiéndose formar un álbum, que indudablemente será magnífico. Algunos fotógrafos disponen en sus casas todo lo necesario, a fin de que las señoras puedan disfrazarse allí mismo101. En esta tarea, la prensa menciona las firmas de Eusebio Juliá, Laurent y Alonso Martínez 102, e incluso un retrato destinado a los duques de Medinaceli realizado por Albiñana de "brillante colorido del traje árabe"103. Además, de José Martínez Sánchez se conserva un retrato del citado Pedro Antonio de Alarcón, regresado de la guerra de África, vestido como el hermano del sultán, Muley el-Abbás, y también al anfitrión el duque de Medinaceli del que decían iba vestido con el histórico traje de duque de Feria, e incluso una prueba de la marquesa de Vilaseca, hermana de la duquesa de Medinaceli104. Iba la de Vilaseca disfrazada de Invierno; "la nieve, envidiosa de su tez, había caído en copos sobre su rubia cabellera; su falda, 101

El Contemporáneo, 6 de abril de 1861, p. 3. La Correspondencia de España, 10 de abril de 1861, p. 2. 103 La Correspondencia de España, 24 de abril de 1861, p. 3. 104 Las tres imágenes en la misma página de uno de los tomos de la colección Manuel Castellano de la Biblioteca Nacional de España, 17/LF/51, p. 41. En la p.15 encontramos a "El hijo del fotógrafo José Martínez Sánchez" montado en el trineo invernal de la marquesa. 102

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brillante más que las aguas del Rhin cuando se hielan, estaba por una y otra parte adornada de troncos secos y hojas salpicadas de escarcha"105. Llegó a la fiesta subida a un trineo invernal, al que trepó el hijo del fotógrafo Martínez Sánchez para retratarse en la galería. El fotógrafo Alonso Martínez fue el elegido para realizar los retratos de la llamada comparsa del Quijote, "citada para un almuerzo en casa de la de Fernán Núñez, al que deben asistir con sus respectivos trajes, para ser retratados en grupo”106. El que fueran retratados allí, ha causado la confusión de situar estas imágenes en el baile de trajes de los duques de Fernán-Núñez, pero lo cierto es que el lunes 8 de abril de 1861 Alonso Martínez "copió con sus respectivos trajes, y formando uno y más grupos e individualmente, a los diez y nueve individuos que formaron la cuadrilla de D. Quijote, en el baile de los duques de Medinaceli”107.

Fig. 18. Alonso Martínez Comparsa del Quijote

Patrimonio Nacional

Fig. 19. Alonso Martínez Damas de la comparsa del Quijote

CE35222 Museo del Romanticismo

Dos retratos de grupo conservados en Patrimonio Nacional dan cuenta de diecisiete personajes de esta comparsa108 (Fig. 18), y en el Museo del Romanticismo, existe una carte de visite en el álbum de José 105

El Contemporáneo, 3 de abril de 1861, p. 4. La Iberia, 6 de abril de 1861, p. 4. 107 El Contemporáneo, 10 de abril de 1861, p. 3. 108 En una de ellas, (AGP, inv. 10187618) podemos ver al ingenioso hidalgo (el brigadier de marina Trinidad Quesada) arrodillado y besando la mano de la duquesa (la duquesa de Fernán-Núñez), situada junto al duque (el marqués de Bedmar) y doña Altisidora (condesa de Castañeda), mientras la venerable dueña doña Rodríguez (la condesa de Scláfani) conversa con Sancho (el caballero Nicolás), y al fondo se sitúan dos pajes (los hijos de los marqueses de Sierra Bullones -izquierda- y de Perales). En la otra imagen (Fig. 18, reproducida en Lee Fontanella, op. cit. p. 175), Quijote y Sancho admiran a doña Clara (la marquesa de Molins), a quien toma de la mano Fernando (el duque de Fernán-Núñez) "con gabán de velludo y pieles que dieran en qué envidiar [...] al mismo emperador Carlos V, luciendo sobre su ropilla negra el collar y la encomienda de Calatrava", acompañándoles "dos cuadrilleros de la Santa Hermandad" (los señores Loigorri y Dameto) con sendas iniciales S-H bordadas en el pecho, los elegantes Luscinda y Cardemio (la señorita de Gor y José Álvarez de Toledo), como la pareja a la espalda de don Quijote, doña Cristina (otra Bohorque como la señorita de Gor) "esposa del caballero del verde gabán, y la desdeñosa pastora Marcela” (la Sra. Roca de Togores, condesa de Pinohermoso), “ahora festivamente armada de su cayado florido, de su pellico mas blanco que el armiño, y de su calabaza 106

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López Domínguez con dos de las damas, que podrían responder por su razonable parecido entre sí a las señoritas de la familia Bohorques, del ducado de Gor, a las que se hace referencia en prensa, disfrazadas como Luscinda y doña Cristina109 (Fig. 19). Muchos de los disfraces se hacían inextricables sin la ayuda del disfrazado, por lo que la duquesa de Medinaceli tuvo la feliz idea de que se inscribieran en dos libros los convidados a medida que iban llegando, expresando el título de su traje. Así, hemos podido enlazar con este bal costumé tres cartes de visite realizadas por Martínez de Hebert conservadas en el Museo del Romanticismo. Se trata de Josefa Espinosa de los Monteros Izquierdo y sus dos hijas Rosario y Antonia Díez de Bulnes y Espinosa de los Monteros. Así las presentaban en la prensa: La señora de Bulnes iba de María Touches, tan elegante, que pudiera causar envidia a su representada. Una de sus hijas iba de dame de piques, capaz de volver loco a cualquiera, sin ser jugador, como la de la novela de Pouschkine, y la otra hija iba de Aurora, tan bien, que por verla nos haría madrugar, que es la mayor hipérbole de que podemos valernos110. Josefa, a quien algunos confundieron con María Estuardo, en realidad se adhería al predominio de la moda francesa en España y había elegido para el baile un disfraz de Marie Touchet, amante del rey Carlos IX de Francia111, cuyo modelo (e incluso su pose ante la cámara) había tomado de un dibujo de Roger de Gaignières, "dama 1572" (Figs. 20 y 21).

Fig. 20. Pedro Martínez de Hebert Josefa Espinosa de los Monteros

CE35218 Museo del Romanticismo

Fig. 21. Dama 1572, Por Roger de Gaignières

engarzada en oro" que se situó en el extremo izquierdo. La condesa de Vilches se disfrazó de Dorotea, y desconocemos el disfraz y la identidad del personaje situado junto al duque de Fernán-Núñez. Los entrecomillados pertenecen a: M. de M.: “Carta del ingenioso caballero D. Quijote de la Mancha a su amigo y compañero Amadís de Gaula, y descripción del sarao dado en el palacio de Medinaceli”. La Época, 3 de abril de 1861, p. 1. Añade que un fotógrafo hizo un retrato de varios asistentes aquella misma noche: "el cual el amigo encantador me dijo que él lo haría luego con la luz sola, con arte y precisión tal que no desmintiese átomo ni quilate”. 109 MR, CE35222. 110 El Contemporáneo, miércoles 3 de abril de 1861, p. 4. 111 MR, CE35218. 27

A pesar del orgullo patrio que había optado por modelos castizos como la comparsa del Quijote, la tiranía francesa en la moda aristocrática española femenina era manifiesta y tenía su efecto sobre estos bailes en los fastuosos vestidos confeccionados en París, con la profusión de dianas de Poitiers, de madamas Pompadour o en general de damas españolas "traducidas al francés [...] con media docena de lecciones de blanqueo y un diccionario de cosméticos" que perdían la tez morena e incluso el cabello oscuro con unos cuantos "repasos rubios", en opinión del mordaz Antonio Flores; ellas respondían lamentándose: "¡Mire usted que esto de no poder cerrar con libertad la boca porque no salte la cascarilla del labio, ni reír fuerte para que no se resquebrajen los carrillos, ni llorar para que no se forme barro, ni limpiarse el sudor, es un tormento continuado!"112. Consecuentemente, Antonia Díez de Bulnes había elegido disfrazarse de reina de la baraja francesa, de dame de piques113, como el cuento de Pushkin que había inspirado la ópera homónima de Hálevy, aunque lo cierto es que Antonia debió ver el figurín de dama de picas de la revista en tres actos de Henri Thiéry Vive la joie et les pommes de terre! estrenada en París en 1858 y estampada por la casa Martinet, pues su traje reproduce pica a pica este diseño114 (Figs. 22 y 23).

Fig. 22. Pedro Martínez de Hebert Antonia Díaz de Bulnes como dama de picas

CE30405 Museo del Romanticismo

Fig. 23. Dama de picas Galería dramática, n.º 841

Por último, su hermana Rosario, futura marquesa de Monte Olivar, escogió para asistir al palacio de Medinaceli el disfraz de Aurora, adornado con la levedad del tul y la gracia de las estrellas que pueblan el volante de la falda, la pulsera, el collar y la negra corona rematada por la luna creciente115.

112

FLORES, A., op. cit. pp. 343 y 349. MR, CE30405. 114 Biblioteca Nacional de Francia, Galería dramática, n.º 841. 115 MR, CE30240. 113

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Estos tres retratos de Hebert ejemplifican el interés que movía a muchas mujeres de la época cuando subían a las alturas del establecimiento del fotógrafo, descrito ya en el manual de Picatoste: "Son pocas las personas que van a retratarse con el exclusivo objeto de tener una copia exacta de su fisionomía. Cada una lleva otro objeto distinto y principal: recordar un peinado, un traje, una fiesta, una actitud y tal vez un adorno, un regalo"116. HACIA LA CRISIS DE LA MONARQUÍA ISABELINA Cuando aún no había cumplido los cinco años, en septiembre de 1862 los reyes quisieron que el futuro rey Alfonso XII iniciase su camino en la milicia, figurando como soldado en el Regimiento de infantería "Inmemorial del Rey", n.º 1, Primer batallón, compañía de granaderos. Acababa de firmarse la paz de Tetuán; todavía se hallaban frescos los laureles conquistados en África por nuestro Ejército, y queriendo Isabel II manifestarle su aprecio de modo señalado, determinó que el entonces Príncipe de Asturias sentase plaza en sus filas, como así se efectuó en Cádiz, donde se encontraba de guarnición el 1º de línea, elegido por su número y su historia en representación de los demás del arma, para que el egregio niño cumpliese los propósitos de su madre. Viajaba la Soberana a la sazón por Andalucía, y en el cuartel de Santa Elena, de la hermosa ciudad gaditana, se celebró la solemne ceremonia [...] tenía entonces cuatro años, diez meses y dos días117. Martínez de Hebert debió retratar al minúsculo soldado a su regreso a Madrid a fines de 1862, luciendo el flamante uniforme de línea con levita azul turquí de solapa grana y sardinetas amarillas, el pantalón celeste y el ros de fieltro blanco; su compañía le había regalado una pequeña carabina con la que desfiló en Cádiz y que sostiene en el gabinete de Hebert 118 (Fig. 24). El retrato fotográfico del soldado infantil enlazaba con la tradición pictórica que vigorizaba a los futuros caudillos; la reina dispuso por real orden de 28 de septiembre de 1862 su ingreso en el Inmemorial del Rey expresando su interés en que el príncipe “figure desde su más temprana edad en la filas del Ejército Español a fin de que familiarizándose con sus glorias, valor y lealtad, pueda un día conducirlo por la senda del honor". Fig. 24. Pedro Martínez de Hebert Alfonso XIl, soldado del Regimiento del Rey

CE1582 Museo del Romanticismo

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PICATOSTE, F., Manual de fotografía, 1882, p. 6, cit. en SÁNCHEZ VIGIL, La fotografía en España. Summa artis XLVII, Madrid, 2001, p. 268. 117 “Tres uniformes”, La revista moderna, 20 de noviembre de 1897, p. 5. 118 MR, CE1582. 29

Poco después, aunque ya en su galería de la calle del Prado, el príncipe de Asturias posa de nuevo para el objetivo de Hebert119. Fue la última fotografía del monarca con su sello conservada en el Museo, a pesar de que el negocio de Martínez de Hebert se mantuviera próspero durante estos años de crisis. Tampoco se registran en el Museo más retratos del vallisoletano tomados a la reina, la de los tristes destinos, lo que funciona como un mal presagio de su decadencia física –Galdós describía su figura de estos años de “formas abultadas, algo fofas, que iban embotando su esbeltez y agarbanzando su realeza”120– y sobre todo, del ocaso de la monarquía que había heredado de sus ancestros, precipitándose hacia su derrocamiento en 1868. “Es el icono de una cultura, la isabelina, que la España regeneracionista consideraba el epítome de todos los vicios y todos los fracasos de un país que parecía incapaz de sacudirse sus fantasmas de atraso, incultura, fanatismo y excepcionalidad”; si bien a ella no era achacable la total responsabilidad de la inestabilidad de su reinado, “tan sólo, quizás, la culpa de la más genuina ignorancia y de la más profunda desorientación”121. Aunque el establecimiento de Martínez de Hebert fue reclamado en numerosas ocasiones por la familia real, tanto en el efímero reinado de Amadeo I como de nuevo por los Borbones en la figura del ya Alfonso XII, el Museo del Romanticismo conserva solamente los retratos-tarjeta de las dos malogradas reinas consortes, María Victoria dal Pozzo (1847-1876) y María de las Mercedes de Orleans (1860-1878), en ambos casos antes de ser coronadas. La princesa de la Cisterna, María Victoria dal Pozzo, duquesa consorte de Aosta, asomada a una ventana fingida, debió ser retratada por Hebert en los agitados años finales de la década, cuando el fotógrafo modificó el reverso de sus tarjetas de visita eliminando el escudo real y las fórmulas de retratista de sus majestades los reyes, apareciendo sólo su premio en la exposición de París de 1867122 (Fig. 25). Una década más tarde, Martínez de Hebert retrataba a María de las Mercedes de Orleans y Borbón, hija de los duques de Montpensier y prima carnal de su futuro esposo Alfonso XII, en su recién estrenado establecimiento de la calle del Baño, 2123. En verano de aquel año 1877, el rey había visitado la nueva galería el primero de julio de cuatro a seis de la tarde, y en octubre tenemos noticia de que lo hizo la real familia124. En diciembre, a un mes del real enlace, el negocio de Hebert expone una colección de fotografías de la familia, incluyendo al rey, la princesa de Asturias y los duques de Montpensier, además de “Retratos fotográficos de todos tamaños y en distintas posiciones de Su A.R. la Srma. Señora infanta doña Mercedes de Orleans, futura reina de España”125, entre los que podría situarse éste del Museo (Fig. 26), del que existen otras poses, una de ellas con mantilla de tul negro sobre el blanco vestido, e incluso con otro atuendo, conservado en Palacio "vestida de seda negra con mantilla blanca, es una obra maestra de fotografía, pues en él se advierten hasta los más pequeños detalles de las telas y de las blondas, que tan difíciles son de obtener sin que se pasen, y en el punto de perfección que lo ha conseguido el Sr. Hebert"126.

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MR, CE30023. PÉREZ GALDÓS, B., La de los tristes destinos, (1907), Alianza, 2002, p. 21. 121 BURDIEL, I., “Isabel II: Le diable au corps. La leyenda de una Reina”, en Liberalismo y Romanticismo en tiempos de Isabel II. Madrid, 2004, p. 143. 122 MR, CE30478. 123 Se trasladó en la primavera de ese año, anunciándose en La Iberia, 18 de mayo de 1877, p. 3. Pasó a llamarse calle de Ventura de la Vega en 1888. 124 La Época, 3 de julio de1877, p. 4 y La Correspondencia de España, 3 de octubre de 1877, p. 3, respectivamente. 125 La Correspondencia de España, 14 de diciembre de 1877, p. 4. 126 La Época, 16 de diciembre de 1877, p. 4. Esta tarjeta camafeo se encuentra en el AGP, 10188278. 120

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En este amable retrato de la joven infanta puede apreciarse el cambio manifiesto en la indumentaria femenina respecto a los trajes vistos en su tía y futura suegra Isabel, especialmente en la reducción del vuelo de la falda, de rayada seda plisada formando ondas que bajan hasta los volantes oscuros del remate, que se repiten en la larga cola herencia del polisón; también el aderezo de joyas es más discreto, y el peinado responde a la moda que recoge en alto la cabellera dejando unas cortas guedejas rizadas sobre la frente. La bondad de este retrato pone de manifiesto el dominio del oficio de Hebert, bien rescatados los medios tonos del traje y rostro sobre el tenue interior áulico, bien compuesta la juvenil figura que cruza las manos con candor, todo ello alegremente dispuesto acorde con la lozana retratada, siguiendo el precepto enunciado por Disdéri por el que "además y sobre todo, hay que captar y representar, justificándolas y embelleciéndolas, las intenciones de la naturaleza sobre ese individuo, con los cambios y principales acontecimientos efectuados por las costumbres, las ideas, la vida social"127. La infanta exudaba una lozanía que impedía prever su defunción apenas cinco meses después de la boda, a los dieciocho años recién cumplidos128.

Fig. 25. Pedro Martínez de Hebert María Victoria dal Pozzo, duquesa de Aosta

Fig. 26. Pedro Martínez de Hebert Mercedes de Orleans y Borbón

CE30478 Museo del Romanticismo

CE30537 Museo del Romanticismo

127

DISDÉRI, op. cit., p. 265. De este retrato vendió copias el fotógrafo Joaquín Sánchez, imitando incluso el anagrama de Hebert en su cartulina; tenía su negocio en la sevillana calle O’Donnell, 15, donde aparece asociado con el malagueño Francisco Rojo en 1877 y 1879, vid. Guía de Sevilla y su provincia para 1877. Sevilla, 1877, p. 30. 128

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5. MARTÍNEZ DE HEBERT, FOTÓGRAFO Y EMPRESARIO DE ÉXITO

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esde los inicios de su negocio en la calle del Caballero de Gracia, n.º 30 y 32, Martínez de Hebert supo destacar sus retratos entre la buena sociedad madrileña y labrarse un nombre que duraría tres reinados. Miniaturista de cámara desde 1851, pertenecía a una generación de transición de artistasfotógrafos que se emplearon en el nuevo medio de expresión fotográfico, pero que estaba conectado al círculo tradicional de las bellas artes; así, en 1857 le encontramos entre los artistas asistentes a una sesión de la efímera Sociedad protectora de las Bellas Artes dirigida por el pintor Antonio María Esquivel, en la calle del Arenal, 20129; además, como vimos al inicio, sus hermanos el pintor Julián y el grabador Antonio vivieron bajo su mismo techo varios años, e incluso el pintor escenógrafo Eusebio Luccini aparece empadronado con la familia Hebert en 1865130. Sin duda, sus retratos eran considerados del mejor gusto entre su selecta clientela, gozando desde muy pronto de la predilección regia. En siete años, se decidió a renovar su próspero negocio e inició en verano de 1862 la traslación de su galería, temporalmente situada en la calle de Pontejos, n.º 6,131 hasta su mudanza definitiva al barrio del Lobo, calle del Prado n.º 10, 3.º derecha y 4.º centro, en el verano de 1863132. Curiosamente, aquella dirección temporal de Pontejos, n.º 6 sería el lugar elegido por el conde de Vernay para abrir su galería a finales de 1864, coincidiendo con el primer viaje a Madrid de Disdéri, al que acogió: "trabajará allí durante el mes que piensa permanecer en esta corte"133. No obstante, la idoneidad de los locales para el oficio fotográfico hizo de esta situación algo corriente, y así la galería de la calle del Prado fue ocupada a la salida de Martínez de Hebert por el fotógrafo y acuarelista Román Sanz a principios de 1879134. En el negocio de la calle del Prado, Hebert continuaba retratando a aristócratas que ya tenían su efigie en pintura y querían verse dibujados por la nueva cámara, y sobre todo a muchos otros que sólo podían permitirse obtener su reflejo en fotografía. Auxiliado por sus hermanos y por su ayudante Agapito Martín y Pérez135, realizaba cumplidamente las nuevas réplicas en miniatura de su clientela, modernos santi boniti barati, que ni comen, ni beben, ni gastan zapati: 129

La Discusión, 14 de mayo de 1857, p. 3. AVM, Padrón de 1865, calle del Prado, 10. 131 Diario Oficial de Avisos de Madrid, 8 de agosto de 1862, p. 2. 132 La Correspondencia de España, 4 de julio de 1863, p. 4. Por el padrón sabemos que pagaron 2040 reales por el nuevo alquiler; el año anterior en Caballero de Gracia era de 570 reales. Aquel año 1863 se trasladó con ellos desde Barcelona su hermano Antonio, viudo, con su hijo Francisco. 133 La Correspondencia de España, 30 de septiembre de 1864, p. 2. En 1861 había sido la librería de Olamendi, en 1862 la tienda fotográfica de López y Cámara, con "Gran surtido de aparatos, productos químicos y papel para fotografía" (La Iberia, 24 de octubre de 1862, p. 4); en enero 1866 se anuncian de nuevo ahí López y Cámara. En el número 10 de la misma calle se localizaba hasta abril de 1859 el establecimiento del fotógrafo G. Penabert (Diario Oficial de Avisos, 22 de abril de 1859, p. 4), ejecutante del magnífico retrato del infante Francisco de Paula conservado en Palacio Real (AGP, n.º 10181541), hasta hace poco atribuido a Hebert. 134 La Iberia, 19 de febrero de 1879, p. 3. 135 Agapito Martín y Pérez (Cobeña, 1843), aparece en el padrón de 1865 como "ayudante fotógrafo", aunque había entrado en la casa en 1860 en calidad de sirviente. AVM, Padrones de 1860 y 1865, calle del Prado, 10. Hacia finales de la década siguiente sabemos que el joven pintor José Llaneces entró "de aprendiz en la 130

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Por tres duros se hace un hombre al revés, un hombre negativo, y el negativo engendra vestidos ya y calzados mil afirmativos, que son otros tantos santi boniti barati por el módico precio de una peseta cada uno. ¿Quién no se retrata en el día costando tan barato? Retratarse es una de las primeras necesidades de la vida, es un punto hasta de honor136. Como buen empresario, su fama se mantenía a fuerza de renovar el repertorio ante la creciente oferta de galerías en Madrid. Al tanto de los avances tecnológicos y de las modas europeas, a decir del fotógrafo Alviach, Martínez de Hebert fue también el introductor del retoque al lápiz en los negativos, "conservando por varios años exclusivamente aquel especial y útil procedimiento, por cuyo motivo no pudo tener competencia por ningún otro", una labor que realizaba con gran destreza debido a su formación de miniaturista137. De carácter modesto, cuidaba concienzudamente sus trabajos sin abusar de su exposición pública de que otros (como Juliá) hacían gala, "porque no es de los que cubren algunos metros cúbicos de la fachada de una casa o de un portal con exposiciones a granel de los retratos que salen de su estudio" 138 . En su gabinete se multiplicaron los fondos pintados que figuraban distintos paisajes e interiores, enriqueció la cartulina que servía de base a las frágiles albúminas con un recuadro rojo y un hermoso monograma en el formato cabinet (conocido como "retrato álbum", que remedaba modelos franceses como el "portrait álbum" del parisino Emmanuel Flamant) y los reversos de las tarjetas de Hebert se vistieron con los más espléndidos reversos litografiados en color, provistos por el taller de Federico Kraus139, que incluían una vista del Palacio Real e incluso representaban los perfiles reales.140 Como es natural, la competencia buscó imitar su estilo para atraer algo de su fama; en este punto se lleva la palma el fotógrafo sevillano Antonio Hebert Burtal, que figuraba en los reversos con un sutil “Mr. Hebert” que le asemejaba un poco más a su afamado y homónimo colega Martínez de Hebert141. En 1865, la siempre dadivosa reina Isabel reconocía su prestigio concediéndole el honor de ser nombrado caballero de la real y distinguida orden de Carlos III por decreto de 4 de junio 142 , una recompensa continuada por el siguiente monarca Amadeo I, quien le nombró al fin "fotógrafo de Cámara" el 20 de marzo de 1871, "en atención al buen desempeño de los trabajos fotográficos de D. Pedro Martínez de Hebert"143. Llegada la Restauración borbónica, el rey Alfonso XII, al que había retratado de niño, solicitaba de nuevo sus servicios; en febrero de 1875, a los dos meses de su coronación, un retrato del rey por Hebert llamaba la atención de los transeúntes que remontaban la carrera de San Jerónimo144. En fechas cercanas a su boda con Mercedes de Orleans, Hebert fue reclamado asiduamente por el rey Alfonso; así, junto a las facturas del peluquero, el callista, el perfumista, el zapatero, el relojero o la planchadora que se pagaban del bolsillo particular del rey, vemos varias de Martínez de Hebert referentes a fotografía de Hebert, con el considerable jornal de dos reales diarios. A la edad de 14 años ya se ganaba un duro diario retocando retratos y subvenía así a las primeras necesidades suyas y de su madre". BLASCO, R., “José Llaneces”, La Correspondencia de España, 1 de abril de 1896, p.5. 136 ALCALÁ GALIANO, A., “La luz y la fotografía”. La Época, 21 de diciembre de 1860, pp. 3-4. 137 ALVIACH, M., "D. Pedro Martínez Hebert", Daguerre. Revista de fotografía, octubre 1904, pp. 5 y 6, cit. en MARTÍ BAIGET, op. cit. 138 La Época, 10 de julio de 1870, p. 4. 139 La Iberia, 15 de octubre de 1864, p. 4. Aquí se publicita la Litografía alemana de Federico Kraus, calle de Preciados, 49 y 51, con referencia al uso para tarjetas de visita. 140 MR, CE34971 con un bello rosetón en lugar de los retratos Reales. 141 Activo en la calle Gallegos, n.º 26 entre 1864 y 1867 (RODRÍGUEZ MOLINA, M..J. y SANCHÍS, J..R., Directorio de fotógrafos en España, vol. I) y en la plaza de San Francisco, 21 en 1878 y 1879 (Guía de Sevilla y su provincia 1878, p. 474 y 1879, p. 452). El Museo del Romanticismo guarda una carte de visite suya, CE30486. 142 AHN, Mº-Exteriores-C, 189. 143 AGP, Personal, caja 641 exp. 15. 144 La Correspondencia de España, 5 de febrero de 1875, p. 2. 33

la toma de pruebas y entrega de muchas docenas de copias en 1878145, incluyendo el traslado de su galería a Palacio para retratar a las infantas Paz, Eulalia y Pilar, de cuya sesión la Biblioteca Nacional guarda al menos doce poses distintas de las jóvenes146, Siguiendo los pasos de su madre, el rey Alfonso decretó un nuevo honor para el veterano fotógrafo "S.E. D. Pedro Martínez de Hebert, que es ya caballero de Carlos III, para la Encomienda ordinaria de Carlos III, 10 septiembre 1879, hágase", en un nombramiento que recompensaba, entre otros, a José Casado del Alisal por dirigir la Academia de España en Roma147. Tras la trágica muerte de la joven reina Mercedes, aunque cediendo ya terreno a los Debás, tenemos noticia de que el establecimiento de Hebert en la calle del Baño recibió a la segunda esposa de Alfonso XII, la reina María Cristina, que acudió allí en 1883 con la princesita de Asturias y la infanta doña María Teresa, acompañadas de su aya la duquesa de Medina de las Torres 148 . Incluso a la muerte del monarca en 1885, la prensa se hacía eco de que Hebert había sido "el fotógrafo predilecto del rey", razón por la cual las distinguidas familias de la corte se dirigían a su establecimiento para adquirir su retrato149. Como hemos venido observando, los retratos fueron el grueso de la actividad como fotógrafo de Pedro Martínez de Hebert; no obstante, también dedicó sus esfuerzos a otros géneros, y su establecimiento ofrecía diversos servicios y productos especializados. En su faceta de “muy humilde sirvienta” de las ciencias y las artes necesitadas de una gran precisión en la reproducción técnica, la fotografía podía proveer al ciudadano de a pie con copias de las mejores colecciones de arte en formato carte de visite, recordemos como ejemplo la experiencia de Laurent en el Museo del Prado. En este sentido, encontramos una reproducción del lienzo de El general Prim en la guerra de África de Sans Cabot hecha por Martínez Sánchez y añadida por José López Domínguez en su álbum150, pero también una aplicación publicitaria de este formato salida del negocio de Hebert: la reproducción de un plano de la ciudad de Málaga, anuncio visual del establecimiento geográfico y topográfico del que fue capitán de Estado Mayor Joaquín P. de Rozas, en la calle de Fuencarral, 80 151, y que el militar marbellí López Domínguez guardaría en su álbum, como en el caso de la pintura de Prim, por motivos sentimentales. Por ser una de las primeras muestras de la fotografía en la por entonces colonia española de Filipinas, mencionaremos la venta en el establecimiento de Martínez de Hebert de trece vistas del terremoto de Manila del 3 de junio de 1863, aunque lo más probable es que Hebert las adquiriera a alguien venido de aquellas lejanas tierras y las pusiera a la venta en su comercio en octubre de ese año152. 145

AGP, Reinado de Alfonso XII, C. 12925, exp. 2 y RAXII, C. 12926, exp. 2. En 1879 Hebert reclamaba "el pago de 333 374 reales por trabajos de su arte, ejecutados con anterioridad a 1868 y algunos otros de fecha posterior". AGP, AG, leg.41 exp.3. 146 BNE, 17/176/18-19-20 (infanta Eulalia), 17/176/27-28-29-30-31 (infanta Paz) y 17/176/32-33-34-35 (infanta Pilar). 147 Decreto 2 de octubre de 1879. AHN, Mº-Exteriores-C, 209. 148 La Correspondencia de España, 20 de octubre de 1883. p. 3. 149 La Correspondencia de España, 1 de diciembre de 1885, p .3. 150 MR, CE35284. 151 MR, CE35286. 152 “Fotografía del Señor Martínez de Hebert. Prado, 10, 3.º derecha. Trece vistas de los principales edificios públicos de Manila sacadas del natural, en fotografía, después del terremoto del día 3 de junio del presente año. Se expenden en La Dalia Azul, carrera de San Gerónimo; librería de Durán, en la misma calle; señor Schropp, Montera y en el establecimiento fotográfico del Sr. Martínez de Hebert”. La Iberia, 14 de octubre de 1863, p. 4. Algunas de ellas se conservan en el AGP, carpeta terremotos de Manila. 34

Otro rara avis en la producción de Hebert es la fotografía que ilustra la publicación de La Rosa de Oro ofrecida por el Sumo Pontífice a S. M. la Reina Doña Isabel II en Enero de 1868. Noticias históricas acerca de esa dádiva Pontificia (Madrid, 1868), que conmemoraba la entrega por el papa Pío IX de este presente que reciben las más altas personalidades católicas y que correspondió a la reina española en el año de su destronamiento153. También se atribuye a Martínez de Hebert una fotografía singular de la época alfonsina que documenta la construcción de la estación de tren de las Delicias, concretamente de la nave central del edificio de viajeros, una imagen titulada Estado de las obras en 1º de Junio de 1879154. En aquel entonces la red ferroviaria llevaba más de treinta años desplegando sus caminos de hierro por la península, permitiendo un rápido comercio de mercancías y extendiendo la posibilidad de viajar a un sector más amplio de la sociedad. En el conocimiento burgués de la patria, el tren tenía un competidor no sólo en las guías de viaje, sino también en la nueva fotografía: Con estos libros apenas hay necesidad de viajar, y por esto se llaman Impresiones de viaje, porque todas las emociones del viajero se hallan consignadas en ellos. Y si el editor del libro salpica sus hojas con unas cuantas viñetas, o al comprarle, y esto es mucho mejor, te provees de un estereoscopio y un centenar de vistas fotográficas de monumentos y de paisajes, entonces, no sólo es inútil viajar, sino que llegas a saber más que los que han hecho el viaje155. Precisamente en este sentido se orienta el proyecto más importante de Martínez de Hebert fuera del campo del retrato, su álbum de vistas Salamanca artística y monumental de 1867. Concebido como complemento visual del libro homónimo publicado por el cronista Modesto Falcón, se presentó en dos series, una del tamaño del texto para encuadernarse con el mismo, de treinta y cinco fotografías a toda página más portada fotográfica, y la otra de doble tamaño para conformar un lujoso álbum, con cincuenta y tres imágenes en treinta y siete hojas156. La obra del Sr. Falcón necesitaba exhibir todas estas diversas preciosidades artísticas, y llamó en su auxilio a la fotografía. Había de darse idea perfecta del conjunto y los detalles; mostrar los conventos e iglesias por fuera y por dentro, los palacios de los grandes y las casas de los ciudadanos, y tan ímproba tarea cabía llenarla al arte que en el siglo XIX dibuja con la luz del sol, y graba con los agentes químicos. [...] El fotógrafo que auxilio al Sr. Falcón en la reproducción artística de Salamanca fue el Sr. Hebert, cuya reputación como retratista era incuestionable, pero cuyas obras, en el género a que aludimos, no habían llegado antes a nuestra noticia. La citada y el álbum de vistas de gran tamaño que sobre el propio asunto hizo, prueban la inteligencia y habilidad del conocido fotógrafo. [...] para conseguirlo, se vio obligado a establecer andamios en ciertos puntos para colocar en ellos la cámara oscura, a horadar tejados en algunas calles estrechas para desde allí poder recoger los rayos luminosos. ¿Cómo, pues, no hemos de interesarnos desde La Gaceta Industrial por la publicación del Sr. Hebert, que es a un tiempo mismo trasunto fiel del arte clásico español, y muestra acabada de la industria nacional moderna? 157 153

Existe una copia en Patrimonio Nacional, n.º 10212847. Archivo Histórico Ferroviario-Museo del Ferrocarril, I. G.-01554. A Hebert se venía atribuyendo además la fotografía firmada “Pedro Martínez” que servía de base para un dibujo publicado en prensa sobre la ceremonia inaugural de la vía férrea entre Tarazona y Tudela, pero en el cuerpo del artículo se explica que ese nombre pertenecía al celoso secretario del ayuntamiento de la ciudad; vid. La ilustración española y americana, 22 enero 1886, p. 52. 155 FLORES, A., op. cit. p. 118. 156 FALCÓN, M., Salamanca artística y monumental, o Descripción de sus principales monumentos. Salamanca, Telesforo Oliva, 1867. La Biblioteca Nacional conserva encuadernadas toda la serie de vistas de Hebert tamaño folio (BNE, 17-LF/139) y Patrimonio Nacional la de tamaño doble (AGP, FOT/634). 157 G. Vicuña, La Gaceta industrial, 10 de noviembre de 1869, p. 368. 154

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Tampoco nosotros conocemos precedentes en la realización de fotografía de exterior por Hebert 158 , resultando un bello conjunto hábilmente trazado que requería una adaptación de su estilo formado en el ambiente cerrado de su galería, por lo que quizá gozase de la ayuda de algún compañero versado en este campo cuando acudió allí en mayo de 1867159. Con este proyecto, Hebert enlazaba con las actuaciones de Laurent y Clifford, testigos con sus cámaras de las grandes obras públicas isabelinas y de las propagandísticas jornadas reales; de hecho, el fotógrafo galés había visitado la ciudad del Tormes en 1853 logrando "trasladar al papel con una precisión admirable los mejores monumentos de nuestras glorias pasadas."160 Sin embargo, las fotografías realizadas por el estudio de Hebert iban destinadas a editarse públicamente y, aunque no tuvieron una gran difusión, constituyen una iniciativa pionera en España entre los libros ilustrados con fotografía original, que en esos años se limitaba a una efigie suelta del autor como frontispicio, algún libro de reproducción de pinturas – por ejemplo Francisco Pacheco de 1867, por Asensio y Toledo– o apenas ciertas colecciones de retratos como La Asamblea Constituyente de 1869, por Prieto y Prieto y más tarde el conocido Almanaque de E. Juliá para 1873 (1872), proponiendo con su Salamanca un modelo que adelanta en varios años a otros similares como Bellezas de Barcelona de Martí (1874).

Fig. 27. Pedro Martínez de Hebert Casa de los Abarcas Maldonados

CE36282 Museo del Romanticismo

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Tampoco posteriores, con la excepción de la vista de la Estación de las Delicias. Tenemos noticia de que para la Exposición Internacional de París de 1878 Martínez de Hebert realizó una colección de fotografías de todas las dependencias de la Escuela General de Agricultura en la Moncloa, como auxilio gráfico de la memoria que se remitió al jurado; de ellas se sacaron algunos grabados que se publicaron en prensa, vid. El campo, 16 de septiembre de 1881, p. 8. 159 "Las máquinas del acreditado fotógrafo de S.M. D. Pedro M. de Hebert, están copiando los monumentos de nuestra querida Salamanca con destino a la obra que está publicando nuestro amigo D. Modesto Falcón con el título de Salamanca artística y monumental". La provincia. Revista salmantina, 23 de mayo de 1867, p. 2. 160 "También figura dignamente entre los artistas viajeros míster Clifford, fotógrafo inglés de extraordinario mérito. Este joven recorre los sitios principales de Salamanca, y en los pocos días de su permanencia entre nosotros, ha logrado trasladar al papel con una precisión admirable los mejores monumentos de nuestras glorias pasadas. La maestría de un dibujante consumado no puede competir con el método fotográfico, que copia la naturaleza misma tal como la representan nuestros sentidos. Míster Clifford viaja por encargo de una sociedad de Londres, a cuyo frente se halla la reina Victoria". El Heraldo, 24 de mayo de 1853, p. 3. 36

El libro de Falcón se vendió por entregas de dieciséis páginas a tres reales, mientras que las imágenes de Hebert podían comprarse sueltas, a diez reales por lámina de tamaño estándar y a dieciséis por cada una de doble tamaño161. Una de estas hojas sueltas de formato folio se conserva hoy en el Museo del Romanticismo, la que representa la Casa solariega de los Abarcas Maldonado 162 (Fig. 27, actualmente Museo Provincial), descrita así por el Sr. Falcón en el libro V, monumentos platerescos: Lo elegante de este monumento está en la decoración de los cuatro ajimeces de su planta principal. [...] tiene también a un costado un fuertísimo torreón cuadrado, resto como los de su clase de las costumbres feudales y símbolo de la opresión que en nombre de esta odiosa institución se ejerció sobre el pueblo163. Como la mayoría del conjunto de vistas, retrata la arquitectura con sobriedad en las calles semidesiertas, aquí apenas animada por unos chiquillos en la distancia. Forman una colección elogiosa de las grandes glorias de piedra salmantinas que celebra en su mayoría las imponentes arquitecturas como en "La catedral vieja", pero también se adentra en los difíciles claroscuros de "interior de San Martín" y descubre ciertos ángulos populares como "Parte restaurada del puente" o la audaz vista de la tapia blanqueada en la que se recortan dos paisanos, con la ciudad al fondo. La participación en las exposiciones internacionales suponía una buena publicidad para el negocio, máxime cuando venía aparejada por un premio que poder exhibir en los reversos de las cartes de visite. Se tiene noticia de la concurrencia de Martínez de Hebert en la Exposición Universal de París celebrada en 1867, por la que obtuvo una medalla de bronce por sus ampliaciones fotográficas 164; su "limpieza perfecta sin retoque" y "magníficos grupos" tuvieron eco incluso en la prensa inglesa 165 . Al año siguiente, su colección de "fotografías amplificadas, retratos directos y vistas de monumentos” fue galardonada con una medalla de plata en la Exposición Nacional de Zaragoza166. Para la Exposición Internacional de Londres 1871 actuó como miembro del jurado español de la sección de Bellas Artes, que contaba con los pintores Antonio Gisbert y Carlos de Haes 167, y durante los agitados tiempos republicanos, ganó una medalla de plata en la Exposición Nacional de Madrid de 1873, por una colección de retratos, engrandecimientos, reproducciones y vistas, en las que la crítica reconocía "una elocuente muestra de los esfuerzos del autor para presentar la fotografía principalmente bajo el aspecto artístico"168 . Muy al final de su vida, en la Exposición fotográfica de los jardines del Buen Retiro de finales de 1890, en un tiempo en que los fotógrafos amateurs del Foto-Club se beneficiaban de las facilidades que les ofrecía la nueva técnica de placas secas, encontramos su nombre entre los expositores: "Dignos también de su reputación son los [retratos] que, vitrificados, presenta el señor Hebert, así como las placas secas al gelatino-bromuro, de su fabricación, y sus ampliaciones vigorosas y bien entonadas"169. Al parecer, su entusiasmo por el oficio le llevó a tantear las bondades de la nueva técnica, más versátil que su apreciado procedimiento del colodión húmedo que, según el fotógrafo Alviach, “con tanto cariño, práctica y seguridad ejecutaba”. Zanjaba su colega: “Despreció las nuevas placas secas al bromuro de plata, porque 'el nuevo progreso facilitaría la ejecución fotográfica a toda mediana inteligencia'"170. 161

La Enseñanza, 10 de junio de 1867, p. 16. En 1868 las más pequeñas costaban sólo 6 reales; Revista de Bellas Artes e histórico-arqueológica, 10 de mayo de 1868, p. 15. 162 MR, CE36282. 163 FALCÓN, M., op. cit., p. 250. 164 Gaceta de Madrid, 16 de junio de 1868, p. 9. 165 La Correspondencia de España, 13 de octubre de 1867, p. 2; La Gaceta industrial, 1867, p. 146. 166 Exposición aragonesa de 1868. Catálogo de los expositores premiados a propuesta de la Junta General del Jurado. Zaragoza, h. 1868, p.13. 167 Diario de Córdoba, 19 de enero de 1871, p. 1. 168 Gaceta de los Caminos de Hierro, 9 de noviembre de 1873, pp.1 y 2, y Gaceta de los Caminos de Hierro, 26 de abril de 1874, pp. 262 y 263. 169 La Época, 10 de noviembre de 1890, p. 2. 170 ALVIACH, M., op. cit. 37

En 1891, Pedro Martínez Pitrel Hebert, de setenta años de edad, vivía en la casa que su cuñada viuda Isabel Ayta de Martínez tenía en la calle de la Habana, n.º 29171. Allí falleció en la madrugada del 22 de agosto, al parecer a consecuencia de una neumonía adinámica complicada con pericarditis; 172 como mayordomo de San Dámaso, se le enterró al día siguiente en el patio de la Concepción de la Sacramental de Santa María 173 . Sobre la lápida cubierta de líquenes, aún se lee "Pedro Martínez Pitrel Hebert. Comendador de la Real y distinguida Orden de Carlos III. Miniaturista y fotógrafo de la Real Cámara. 22 agosto 1891. R.I.P." (Fig. 28). Sin descendencia, a fines de ese año 1891 aparecía este lacónico anuncio en prensa: Objetos de fotografía. Se venden los procedentes del difunto Sr. Hebert, paseo de la Habana, 22 dpdo., bajo dcha., de 11 á 4.174

Fig. 28. Lápida de Pedro Martínez de Hebert en la Sacramental de Santa María

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Isabel (Barcelona, 1848) era la segunda esposa de su hermano Antonio, ya difunto, con la que había tenido a su hija Isabel Martínez Ayta (Madrid, 1869). AVM, Padrón de 1890, calle de la Habana, 29. 172 Archivo del Registro Civil de Madrid, sección 3.ª del tomo 74-6, folio 15 v. n.º 1145. 173 Archivo de la Sacramental de Santa María, Libro de la sección 1, patio de la Concepción, n.º 7, 3.ª caja. 174 La Correspondencia de España, 13 de diciembre de 1891, p. 4. 38

ANEXO: Reversos de algunas carte de visite de Martínez de Hebert

Galería de la calle del Caballero de Gracia, 30 y 32, 1855-1863. CE30316. Museo del Romanticismo. Galería de la calle del Prado, 10, 1863-1877. CE35270. Museo del Romanticismo. Galería de la calle del Prado, 10, 1863-1877. CE34970. Museo del Romanticismo.

Galería de la calle del Prado, 10, 1863-1877. CE30298. Museo del Romanticismo. Galería de la calle del Prado, 10, 1863-1877. CE30297. Museo del Romanticismo. Galería de la calle del Baño, 2, 1877-1891. CE30535. Museo del Romanticismo

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