septiembre‘14 | Escena hogareña

Museo Sorolla Paseo del General Martínez Campos, 37 28010 Madrid

PIEZA DEL MES

PIEZA DEL MES septiembre‘14 “ Escena hogareña ”

Por Mónica Rodríguez Subirana jueves 4, 11, 18 y 25 de septiembre a las 18.30 Duración 30 minutos

[Asistencia libre]

Escena hogareña

Apariencia falsa dentro de la apariencia falsa del cuadro, reflejo en el reflejo, espejo en el espejo, nunca el “cuadro dentro del cuadro” adquiere un sentido más desengañado y, al mismo tiempo más seductor que cuando nos miente doblemente, con su pretensión de repetir la realidad exterior, con su jactancia de inmovilizar el mundo inquieto del azogue.1

Introducción Falso, desengañado, nos miente, sí, este cuadro miente. Miente por su formato, tan pequeño representando algo tan grande. Miente por lo que nos presenta: un marco, un espejo que no quiere ser un espejo, quiere ser una puerta, el ojo de la cerradura a la que se asoma un curioso para espiar la paz del hogar donde una pareja está entregada a sus actividades cotidianas, él pinta y ella cose. Por eso podemos hablar aquí, como Todorov2, de elogio de lo cotidiano: lo cotidiano de la pintura en un pintor, y la pintura en este formato, lo cotidiano de Clotilde entregada a su labor, lo cotidiano de una pareja junta en todo momento, y la cotidiana sombra de Velázquez reflejada en el espejo.

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ESCENA HOGAREÑA

En Escena Hogareña, el matrimonio Sorolla está reflejado en un espejo, del que sólo se han presentado las molduras laterales, no la parte superior e inferior, de ahí la pretensión del engaño. Y si en el mundo de la pintura hablamos de un espejo en el que el pintor se incluye en una escena, inmediatamente se nos viene a la cabeza Las Meninas, de Velázquez, de ahí su sombra. Y todo esto está pintado en poco más que 13x25 centímetros, lo que llamamos el “pequeño formato” o una “nota de color”. Decíamos que era importante el formato, lo es por haber sido elegido para esta representación en concreto y lo es dentro de la producción de Sorolla. Empecemos, pues, por el formato.

La importancia del formato María López en su reciente artículo sobre las obras en pequeño formato de Sorolla3 incluye, ya desde el título, los distintos nombres con los que se las conoce: apunte, boceto, mancha, nota de color. En muchos casos el nombre que se le dé irá unido a la intención con la que fue pintado, pero en ocasiones puede crear confusión, ya que no todos fueron, ni mucho menos, bocetos para otras obras, ni apuntes para elaboraciones posteriores. En cualquier caso, estamos hablando de

piezas que raramente exceden los treinta centímetros en su lado más largo, un condicionante, el del espacio, que está unido a otros: dónde, cómo y en cuánto tiempo fueron pintadas. Para conocer las bases de estos condicionantes debemos, primero, establecer los antecedentes de este tipo de obras, ya que Sorolla no es ni el primero ni el único artista de finales del XIX que muestra una preferencia por la pintura en pequeño formato. Si bien con Goya comienza la valorización y la estima de pinturas de pequeñas dimensiones y la pintura rápida y abocetada va adquiriendo importancia, en la segunda mitad del siglo XIX estos dos principios coincidirán en la pintura plenairista, es decir, al aire libre. Para realizar pinturas al aire libre será imprescindible una ejecución rápida, que permita “captar el momento”, y también influirá en el formato de las obras. Por otra parte, el movimiento de los macchiaioli, en Italia, también apostará por la realización de pequeñas tablas pintadas, y no todas sus obras serán al aire libre. Ambas influencias las absorberá Sorolla de sus maestros Gonzalo Salvá Simbor e Ignacio Pinazo Camarlench. Vemos pues que el pequeño formato va unido a la pintura al aire libre, y para éste uso se desarrolló en el siglo XIX un artilugio que será fundamental, la caja de pinturas portátil o caja de apuntes (fig. 2). La leyenda cuenta que fue Mariano

Fig. 1. Joaquín Sorolla Escena hogareña 1900 Museo Sorolla Núm. de inv. 00191

Fortuny Marsal el que inventó este tipo de cajas que proveían de un soporte para la obra y para las pinturas, dejando la mano ejecutora libre. Sin embargo, se empezó a utilizar mucho antes de que Fortuny las generalizara, que es lo que hizo realmente: usó el pequeño formato y estas cajas asiduamente, de forma que se creó un comercio de tablitas de madera y cartones preparados para pintar, con medidas estándar para cada una de las medidas de las cajas. Éstas se componían de dos mitades, pudiéndose cerrar con unas bisagras, con un asa para transportarlas y una correa de cuero para meter la mano por ella y sostenerlas mientras se pintaba. En la mitad inferior, distintos compartimentos

permitían colocar los pinceles y pigmentos y usarla como paleta, y en su interior, una serie de ranuras, accesibles por una abertura lateral, permitían guardar las obras ya pintadas, lo que evitaba que se pegaran unas a otras y se estropearan y que explican que las notas de color pocas veces estén pintadas hasta el mismo borde. En la parte superior se colocaba la tablita o cartón, que quedaba sujeta para poder pintar en ella. En los fondos del Museo Sorolla se conservan varias de estas cajas4, y también tenemos varias imágenes fotográficas de Sorolla pintando usándolas a lo largo de toda su vida artística (fig. 3). También representó a su hija María pintando en El Pardo (fig. 4) con una de

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Fig. 2. Caja de pinturas Museo Sorolla Núm. de inv. 90067

Fig. 3. Joaquín Sorolla pintando en Biarritz Agosto 1906 Museo Sorolla Núm. de inv. 80049

ellas sobre sus rodillas, y tenemos a Sorolla, pintado por él mismo usando una caja de apuntes en Escena hogareña. A lo largo de su carrera, Sorolla pintó cerca de 2000 obras en este formato, de las que casi 800 se conservan en el Museo Sorolla. Están realizadas sobre distintos soportes: madera, cartón y pequeños trozos de lienzo o papel pegados posteriormente a madera o cartón. En la colección del Museo Sorolla, 281 de las notas de color están realizadas sobre madera, 359 sobre cartón y 156 sobre lienzo o papel pegado a otro soporte

secundario. Como dijimos, se desarrolló un mercado de objetos artísticos para estas producciones, tanto de las cajas como de los soportes, aunque Sorolla también reutilizó algunos materiales. Así, tenemos varios tipos de tablas de madera que se podían comprar5 con el reverso biselado en dos o en cuatro de sus lados, lo que les permitía sujetarse mejor en las cajas y al mismo tiempo daban más cuerpo al soporte en su parte central. Hay otras tablitas en las que Sorolla reaprovechó materiales, como en el caso de la nota titulada Un romano6,

pintada sobre la madera de una caja de puros. Los soportes en cartón también se vendían en las tiendas de Bellas Artes7, pero en el caso de los cartones, Sorolla también reaprovechó materiales, destacando de entre ellos los cartones fotográficos, algunos de los cuales le fueron proporcionados por su suegro, Antonio García Peris. Así, nos encontramos con toda una serie de reversos en que podemos ver retratos fotográficos, niños y niñas de primera comunión u otras escenas8 (fig. 5), o bien el membrete del estudio fotográfico de Antonio García. En

los casos en que Sorolla usaba el anverso del cartón fotográfico, la misma emulsión fotográfica le servía de preparación para el soporte, mientras que cuando usaba el reverso, debía prepararlo él mismo. Las notas de color inundaban las paredes del taller de Sorolla (fig. 6), ya que, lejos de considerarse obras menores, eran tenidas por síntesis de su pintura y expresión de su genio artístico, y como tales eran regalos preciados entre artistas. Asimismo, fueron expuestas y vendidas en las exposiciones

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Fig. 4. Joaquín Sorolla María pintando en El Pardo

en el momento un espacio, una luz, un movimiento que le interesara para luego reflejarlo en un cuadro de gran formato. Pero en Escena hogareña se une a éstas otra motivación de estas pinturas, lo que Florencio de Santa-Ana acertadamente llamó “…cuando Sorolla pintaba para sí mismo…”9. Es un Sorolla íntimo, que capta un momento sin intención de pasarlo luego a un gran lienzo. Es, como algunos de sus dibujos, la forma de plasmar lo que estaba pasando a su alrededor, su vida, un momento especial a recordar. De esta forma, volvemos a estar de acuerdo con Santa-Ana cuando define las notas de color de Sorolla como la “libre expresión del artista ante unos determinados efectos de la naturaleza o unas cotidianas funciones, por parte de sus familiares, de trabajadores del campo o del mar.”10

1907 Colección particular

Clotilde individuales de Sorolla en París, Londres, Nueva York, Bufalo, Boston, Chicago y San Luis. A lo largo del texto hemos hablado de notas de color, pequeño formato o tablitas, cuando hablábamos de las que tienen la madera como soporte, obviando el resto de denominaciones que se le daban en la época o que el mismo Sorolla utilizó en ocasiones. Lo hemos hecho intencionadamente, ya

que no siempre podemos hablar de bocetos, ni de apuntes. Manchas o manchitas es un término que en ocasiones usa Sorolla y que resulta más neutro a la hora de proporcionar un significado a la obra en sí, ya que boceto y apunte nos hablan de una intención posterior para un gran formato, cuando no siempre fue así. Es cierto que Sorolla utilizaba las notas de color en un primer momento para ejercitar el ojo y la mano, así como captar al aire libre y

Estas cotidianas funciones están aquí representadas en Clotilde, sentada junto a su esposo, bajando la cabeza y atendiendo a la costura que tiene en el regazo. De Clotilde cosiendo tenemos fotografías, notas de color y dibujos, es decir, todos los medios icónicos que podemos tener, todos, menos cuadros de gran formato. Estamos pues ante escenas íntimas en formatos íntimos, que se podían realizar en un breve periodo de tiempo, captando el momento,

el significado profundo más allá del acto y que nos habla de una cotidianeidad, una realidad y un verismo valorados por Sorolla. En la pintura de entresiglos hay un resurgir de la pintura de interior con escenas cotidianas, de lo que se conoce como cuadro de género. Las escenas de género como tales surgieron en la Holanda del XVII, con el nacimiento de la burguesía y el reflejo de un nuevo estatus social y económico. Se producirá el elogio de lo cotidiano, en el que lo accesorio adquiere estatus de esencial, la representación de la vida cotidiana adquiere autonomía y da lugar a la pintura de género11. En estas escenas se representará a mujeres limpiando cristales, pelando patatas, tocando el clavicordio, leyendo o bordando. Si bien estas escenas íntimas y cotidianas no van a abandonar nunca la pintura, a mediados del siglo XIX volverán a resurgir de manos del impresionismo, y fundamentalmente de las pintoras impresionistas como Berthe Morisot o Marie Cassatt, cuyos escenarios serán más íntimos que los de sus compañeros de movimiento, mostrando a sus familiares y amigas bordando, leyendo o tomando el té. Finalmente, en el momento artístico de Sorolla, la mujer del artista cobra un papel importante dentro de la pintura de sus esposos. Éstas son representadas en muchas ocasiones en el estudio, como un elemento más de su decorado12. Como esposas, son

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Fig. 5. Reverso de “Marinero pintando en la playa de Valencia” (1904) Museo Sorolla Núm. de inv. 00752

a la vez modelo y familia, conjugándose en ellas lo público y lo privado, eligiendo qué parte de ellas se muestra y cómo. Las actitudes y valores que cada iconografía de la esposa del pintor representa, será distinta si se desarrolla en un ámbito o en otro y según la acción que esté realizando. La iconografía de la mujer lectora, aunque tampoco nueva, llevará implícita una cierta inquietud intelectual, mientras que

la costurera remitirá a modelos religiosos y míticos, como Penélope representando la castidad y la lealtad en el matrimonio. En este sentido, es interesante ver el cuadro de William Merrit Chase For the little one (fig. 7). El pintor norteamericano, cuya relación con Sorolla ha sido recientemente puesta de manifiesto13, presenta a Alice, su mujer, cosiendo bajo la luz que entra por la ventana de su casa de campo en Shinnecock.

Fig. 6. Estudio de Sorolla en el Pasaje de La Alhambra 1897 Museo Sorolla Núm. de inv. 81189

La relación entre costura y esposa en su papel de madre se revela en el título, que podemos traducir “Para el pequeño”: aquí la mujer de Chase está cosiendo las ropas para el niño que está esperando. Son pues representaciones más íntimas, más de esposa que de modelo o musa, y por tanto, una representación familiar, y la familia es privada. Sin embargo, la privacidad de lo familiar fue públicamente tratada cuando

la sociedad decimonónica “comprendió que, tras ella, se producía una exaltación estereotipada, pero por ello fácilmente comunicable, de los anhelos más queridos y de las preocupaciones más decantadas de su tiempo.”14 En el caso de Escena hogareña, además, lo público y lo privado aparecen entremezclados en el espacio. El pintor ha trasladado el taller al salón u otra

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parte del pintor, temática, pictórica y compositivamente. Si estas escenas son además realizadas en pequeño formato, que no siempre tendrán intención de exhibirse, podrán ser un campo de experimentación. Además, en este caso, la intención familiar de la escena es más patente porque Clotilde no está sola, sino que está junto a su marido.

Sorolla

Fig. 7. William Merrit Chase For the little one ca. 1895 The Metropolitan Museum of Art, New York

habitación privada de la casa, o bien Clotilde ha invadido el espacio público (el taller) con su labor cotidiana. El espacio alrededor de la pareja es casi inexistente, vemos tras ellos una ventana entreabierta y poco más, una mesa baja frente a Clotilde que no nos refiere a ningún espacio en concreto. Sin embargo, la intimidad de la escena nos hace pensar en un espacio

privado. Cada vez que se ha escrito sobre esta obra se ha dicho que la pareja estaba sentada en el salón de su casa, porque la intimidad y la cotidianeidad de la escena nos llevan mentalmente a la esfera de lo privado. Los asuntos que reflejan la intimidad doméstica permiten, ya fuera del estudio, un tratamiento desenfadado por

Si un pintor, en una obra pintada por él está representado, hablamos de un autorretrato. De Sorolla contamos con veinte autorretratos pintados al óleo, además de algunos dibujos. De los pintados al óleo, diez se conservan en el Museo Sorolla, es decir, justo la mitad. En dos de ellos el pintor se presenta de espaldas, pero en el resto, el retrato no excede del busto, centrándose en la cabeza. En todos menos uno, Sorolla nos oculta parte de la verdad, ya que no representa la paleta ni el pincel, que tendría que tener en sus manos para poder estar pintándose, pero sí nos mira francamente a los ojos, como se miraba él mismo, ya que, para autorretratarse un pintor necesita de un espejo en que mirarse. Como dice George Steiner, el autorretrato es para el artista “la expresión de su compulsión a la libertad, de su intento de reposeer, de conseguir el dominio sobre las formas y los significados de su propio ser”15. De ahí la mirada inquisitiva e inquietante,

Sorolla se está preguntando a sí mismo. Pero de estas generalidades se escapa el autorretrato pintado en Escena hogareña. Aquí vemos al pintor casi de cuerpo entero, sentado, y está mostrando su oficio, es decir, está pintando. Podemos hablar de metapintura, la pintura nos está hablando de sí misma, porque nos está mostrando cómo se estaba pintando Sorolla: sobre las rodillas la caja de apuntes, mientras se recuesta descansadamente en la silla. Y aquí no se pregunta nada ni interroga al espejo. Conscientemente, Sorolla ha dejado la parte de los ojos apenas esbozada, difuminada, ya que, una vez más, nos está engañando. Agacha la cabeza para pintar, para pintarse, y no nos está mostrando lo que ve: nos está mostrando lo que vemos nosotros, o lo que vería él si fuéramos nosotros. Juega con el espectador, le cambia el sitio de forma que nos hace preguntarnos si hay espejo, dónde estamos, y esta vez nos tenemos que interrogar a nosotros mismos. Y entonces volvemos a mirar la escena, y vemos el espejo…o no lo vemos.

El espejo Verdaderamente no vemos el espejo, sólo vemos dos molduras verticales enmarcando la escena y a sus lados, una pared verdosa. Estas molduras podrían ser, entonces, de una puerta, no tiene por qué ser un espejo. Espejo y autorretrato en la historia del

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arte están íntimamente ligados hasta la aparición de la fotografía, que cambia el modo de ver y de verse del artista. Pero aún así, cuando en una pintura vemos un espejo en el que se representa un pintor, incluyéndose así en una escena, inmediatamente se nos viene a la cabeza Las Meninas de Velázquez. La sombra de éste pintor, y de éste cuadro en particular, planeó sobre toda la pintura occidental a finales del siglo XIX y principios del XX, y sin duda ésta sombra no fue menos alargada en el caso de Sorolla16. Existen al menos dos pinturas en las que, no sólo la sombra de Velázquez, sino de Las Meninas es evidente en la obra del valenciano. En La familia (fig. 8), y Lucrecia Arana y su hijo17, Sorolla representa a la familia de un artista, en el primer caso la suya propia y en el segundo a la de su buen amigo el escultor Mariano Benlliure. En las dos el artista (Sorolla en el primer caso y Benlliure en el segundo) aparecen reflejados en un espejo. Según Javier Barón, éste cuadro “constituía para los artistas españoles un completo tratado de lo que había de ser la pintura (…) un perfecto microcosmos que condensaba la realidad de modo insuperable”18, y por ello encontramos múltiples referencias a él en la pintura española. El espejo es un recurso recurrente en el caso de Sorolla, que se entremezcla con las

influencias de la fotografía19, con la que la imagen reflejada cobra un nuevo sentido para Sorolla. Así, en su pintura hay reflejos que no siempre implican un espejo, como en Reflejos en una fuente20. Primero el espejo, luego Las Meninas y por último la fotografía, cambiarán la forma en que los pintores miren el mundo. Si bien la aparición de los espejos en el arte es muy anterior a Las Meninas, el juego de perspectivas que plantea Velázquez en éste cuadro hará que pintores y espectadores se cuestionen sobre la continuidad del espacio, dónde está el cuadro y cuál es la realidad. Por su parte, la fotografía mostrará una realidad en principio aséptica, sin interpretación, un arte sin artificio que proporcionará todo un mundo nuevo a explorar, una verdad más allá de toda duda, cualidades que antes se confiaban al espejo y que ahora se cuestionan. En este sentido es interesante que observemos dos dibujos de Joaquín Sorolla, también autorretratos, que nos muestran cómo un espejo puede engañar, deformando lo que refleja. Así en Autorretrato y figura corriendo (fig. 9), el artista se autorretrata muy alargado, como se vería en un espejo de feria, mientras que en Autorretrato en el tren (fig. 10) la imagen es ligeramente curva. Son dos espejos deformantes, dos espejos que no muestran la realidad. Por tanto, Sorolla es consciente del engaño del espejo: en los dibujos se nos muestra deformado, y en Escena hogareña vuelve

Fig. 8. Joaquín Sorolla La familia Valencia, Museo de la Ciudad, Ayuntamiento

a engañar, mostrándose sin mostrarse, esquivándonos la mirada.

Clotilde y Sorolla en el espejo Hemos hablado de Clotilde y hemos hablado de Sorolla, pero en esta escena no se nos presentan solos, sino que aparecen juntos.

Escena hogareña se viene fechando en 1888-1889, siendo, por tanto, la representación de la pareja al poco de haberse casado. En ella, Clotilde García del Castillo, la hija de un fotógrafo, y Joaquín Sorolla, prometedor pintor que por aquel entonces estaba terminando su beca en Italia, aparecían en un fiel reflejo de la paz de la vida en Asís que en

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Fig. 9. Joaquín Sorolla Autorretrato y figura corriendo ca. 1896 Museo Sorolla Núm. de inv. 15511

muchas cartas rememoran los dos; los primeros momentos de la pareja, antes de que aparezcan los niños y la suma de preocupaciones. Sin embargo, por el estudio del soporte y por otros paralelos en la obra del pintor, proponemos retrasar la cronología hacia 1900, cambiando así, en parte, su significado21. Al principio del texto hemos dicho que el

formato era importante, y no lo es sólo por los condicionantes que hemos analizado, sino porque nos hacen cuestionar la datación de la obra. Ésta es una de las tablas en cuyo reverso hay un sello de la carpintería de Vicente Pitarch, de Valencia. Si estudiamos el resto de la colección de pequeño formato del Museo Sorolla, encontramos otras 6 piezas con el mismo sello, todas, menos una, con las mismas

Fig. 10. Joaquín Sorolla Autorretrato en el tren 1896-1897 Museo Sorolla Núm. de inv. 13086

dimensiones y todas fechadas entre 1900190522. Además, de entre la producción de Sorolla hay otra tabla en colección particular con el mismo soporte, el mismo sello en el reverso y similitudes formales y compositivas que recuerdan a Escena hogareña. En el comedor (fig. 11) nos presenta, enmarcada en tres de sus lados, a Clotilde de espaldas, vestida de rojo, sentada frente a una mesa en cuyo lado

opuesto está su hija Elena. En esta ocasión, a partir del marco pintado, el soporte se ha dejado en blanco, aunque el efecto de espejo en el que se reflejan Clotilde y Elena es quizá más patente por el hecho de haberse marcado la línea inferior. Tenemos así que las dos piezas tienen igual soporte y la misma representación de Clotilde, pero en la segunda aparece Elena, con, por lo menos 5 años, por lo que no podemos

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Fig. 11. Joaquín Sorolla En el comedor ca. 1900 Colección particular BPS. 3733

hablar ya de una datación entre 18881889, sino de hacia 1900. En la colección del Museo hay otra nota de color, Efecto de noche en El Cabañal (fig. 12), que destaca por su parecido con Escena hogareña. Volvemos a ver a Clotilde con su vestido rojo, que aporta en esta ocasión todavía más calidez a la gama cromática de la escena, ya que en él se refleja la luz del hogar encendido. Frente a ella la misma mesa baja, y la misma tela blanca. En Efecto de noche en El Cabañal la ha posado sobre la silla que tiene al

lado, quizá la misma silla en la que estaba sentado su marido, como descansando de la labor o dejándola por un minuto para coger algo del costurero que en Escena hogareña vemos delante de ella. Tanto las similitudes del formato y composición con En el comedor como de la escena en Efecto de noche en El Cabañal, que se nos presenta como una secuencia, cambiando, eso sí el ángulo de visión, hacen que nos planteemos el cambio de datación. Revelan estos paralelos, además, otros datos interesantes, como es la investigación por

Fig. 12. Joaquín Sorolla Efecto de noche en El Cabañal 1904 Museo Sorolla Núm. de inv. 00682

parte de Sorolla de encuadres novedosos, la representación del cuadro dentro del cuadro, y el cambio de punto de vista. Si en Escena hogareña Sorolla experimentaba poniéndose en el lugar del espectador, mostrando lo que éste veía y no lo que veía él, en Efecto de noche en El Cabañal cambia físicamente el punto de vista para observar desde otro ángulo la escena, aunque en esta ocasión él haya tenido que salir del cuadro también físicamente para poder conseguirlo. Esta visión desde distintos puntos de vista, la capacidad de

observación que requiere para Sorolla la pintura para poder captar la realidad a la que él aspiraba, le hará también hacer una cuarta nota de color. En Efecto de noche (fig. 13) vemos solamente la puerta abierta tras Clotilde en Efecto de noche en El Cabañal. Otro factor que destaca dentro de todas estas representaciones es el vestido de Clotilde. El rojo es un color con que Sorolla representó a su mujer en muchas ocasiones, y en algunas de ellas, sabemos además que

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Fig. 13. Joaquín Sorolla Efecto de noche 1904 Museo Sorolla

Fig. 14. Joaquín Sorolla Clotilde contemplando la venus de Milo 1897-1898 Museo de Bellas Artes de Valencia

Núm. de inv. 00508

no era el color original del vestido con el que estaba representada. Ocurre así en el cuadro La familia, donde Sorolla ha basado en parte la escena en una fotografía en la que Clotilde vestía un traje distinto. La viste, si no con el mismo vestido, sí con uno muy parecido al que lleva en Clotilde contemplando la Venus de Milo (fig. 14), que es, en esencia, el mismo vestido rojo que vemos en todas las notas de color que hemos analizado. El rojo es un color

cálido, con el que ya vimos que jugaba en Efecto de noche en El Cabañal al reflejar en él la llama del hogar encendido, y en Clotilde contemplando la Venus de Milo le sirve también para reflejar la luz que entra por la ventana, lo que aporta más calidez e intimidad a la escena, y la calidez es una cualidad del hogar. Viendo estas obras en conjunto entendemos un poco mejor las notas de color. No son bocetos ni apuntes, no podemos hablar

de obras de gran formato que se hayan compuesto gracias a ellas, y, sin embargo, hay experimentación sobre efectos de luz, perspectivas, juegos, composiciones. De ahí la grandeza del pequeño formato. Y también son grandes por los asuntos que tratan. Como en muchos dibujos, Sorolla plasma en las notas de color a su familia en actividades cotidianas, tal y como los veía y tal y como quería recordarlos, y a través de sus ojos (y a través de sus espejos)

nosotros conocemos a su familia. Y así, nos encontramos que “miramos pinturas porque son del mundo o tratan sobre él. Esta referencialidad, incluso cuando los espejos están trucados, reclama y satisface, en última instancia, un profundo impulso hacia el reconocimiento.”23

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NOTAS GÁLLEGO, J., El cuadro dentro del cuadro, Madrid, Ed. Cátedra, 1991, pp. 110. 1

Algunas de las presentes en la colección del Museo Sorolla son las parisinas P. Briault y Moirinat, la británica Winsor and Newton y la tienda de Luis Viguer. Especialmente interesante resulta un ejemplar de la colección del Museo Sorolla realizado en el reverso de una fotografía y que no se considera nota de color debido a sus grandes dimensiones. El Estudio para el Panel de Guipúzcoa de la Hispanic Society (Museo Sorolla Nº Inv. 00947) es un gouache realizado en el reverso de una fotografía en formato Mammoth (55x70 cm) de la serie realizada por Carletone E. Watkins con vistas del parque natural de Yosemite, en Estados Unidos. En la colección de Fotografía Antigua del Museo se conservan varias de las fotografías de esta serie. 8

TODOROV, T., Elogio de lo cotidiano, Barcelona, Galaxia-Gutemberg, 2013. 2

LÓPEZ FERNÁNDEZ, M., “Looking is painting: jottings, splashes, and color notes of Joaquín Sorolla”, Sorolla and America, [Cat. Exp.] Dallas y San Diego. Meadows Museum, Southern Methodist University y The San Diego Museum of Art. 2013, pp. 220-233. 3

Nº Inv. 90064, 90065, 90066, 90067, 90069, 90070, 90082, 90084. 4

Conocemos las marcas o el establecimiento en el que fueron vendidas ya que en el reverso se ha estampillado el sello o tiene pegada una etiqueta de la tienda. De entre las tablas de madera, hay ejemplares de los establecimientos de Vicente Pitarch, en Valencia o de la Viuda de Miguel Macarrón, en Madrid. 5

SANTA-ANA Y ÁLVAREZ-OSSORIO, F., Sorolla íntimo [Cat. Exp.], Madrid, Ministerio de Cultura, 2004.

Con los cartones nos encontramos también con sellos de marcas y tiendas.

STEINER, G., Presencias Reales. ¿Hay algo en lo que decimos?, Barcelona, Destino, 2007, p. 230. 15

Diálogos Sorolla & Velázquez [Cat. Exp.], Madrid, Ministerio de Cultura, 2009.

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DÍAZ PENA, R., Sorolla y la fotografía, Tesis Doctoral, Departamento de Ciencias de la Educación, el Lenguaje, la Cultura y las Artes, Universidad Rey Juan Carlos, 2011. 19

Reflejos en una fuente, 1908. Óleo sobre lienzo. Madrid, Fundación Museo Sorolla Nº Inv. 00810. 20

Quiero expresar mi agradecimiento a Blanca Pons Sorolla por su consejo y disponibilidad para la consulta de algunas cuestiones aquí expuestas. 21

Playa de Jávea (1905. Museo Sorolla Nº Inv. 00333), Efecto de luna en la playa (1900. Museo Sorolla Nº Inv. 00335), Esperando las barcas, Valencia (1902. Museo Sorolla, Nº Inv. 00388), Cabañal (ca. 1904. Museo Sorolla, Nº Inv. 00539), En el jardín (ca. 1900. Museo Sorolla Nº Inv. 00551), Barca de Valencia (1904. Museo Sorolla Nº Inv. 00678). 22

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SANTA-ANA Y ÁLVAREZ-OSSORIO, F., Op. Cit. p. 19. 10

TODOROV, T., Op. Cit. p. 11.

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REYERO, C., “Ternura y melodrama. Escenas familiares en tiempos de Sorolla”, Ternura y melodrama: Pintura de escenas familiares en tiempos de Sorolla [Cat. Exp.], Valencia, Generalitat, 2002, pp. 71-93. Pp. 72. 14

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Un romano Museo Sorolla, Nº Inv. 00025. En el reverso puede verse parte del sello húmedo estampillado sobre la plancha de madera: “ONAL DE TABACOS”

BOONE, E. M., “Extending the Artist´s Family: Teaching, Photography, and Uxoriousness in the Paintings of William Merrit Chase and Joaquin Sorolla” Sorolla and America, [Cat. Exp.] Dallas y San Diego. Meadows Museum, Southern Methodist University y The San Diego Museum of Art. 2013, pp. 89-103. En este artículo se trata de la relación entre William Merrit Chase y Sorolla, y sobre las representaciones de sus familias. 13

HERNÁNDEZ DE LA TORRE, A., Clotilde en el estudio, Museo Sorolla. Pieza del Mes de Mayo de 2014. http://museosorolla. mcu.es/pdf/pieza-mayo-14.pdf (Consulta agosto 2014)

La familia, 1901. Óleo sobre lienzo. Valencia, Museo de la Ciudad, Ayuntamiento y Lucrecia Arana y su hijo, 1906. Óleo sobre lienzo. Colección particular. 17

STEINER, G., Op. Cit., pp. 227-228.

12

BARÓN, J., “Sargent y Sorolla: Retratos de grupo”, Sargent/ Sorolla [Cat. Exp.], Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2006, pp. 145-155. P. 151. 18

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BIBLIOGRAFÍA

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Sorolla”, Sorolla and America, [Cat. Exp.] Dallas y San Diego. Meadows Museum, Southern

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25 PIEZA DEL MES DE SEPTIEMBRE



ESCENA HOGAREÑA