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Espectáculos

Página 4/LA NACION

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Domingo 21 de noviembre de 2010

TEATRO (Entrelíneas) Por Susana Freire

La escena porteña goza de buena salud Existen 170 salas en los 202 km2 que conforman la Capital, y el mayor crecimiento se nota en los barrios, en el circuito conocido como off Cada crisis social, política y económica que sacudió al país incidió forzosamente en la buena salud de las artes en general. Pero de todas estas, el teatro tuvo duros y a veces largos períodos de convalecencia que confirmaron una vez más que “lo que no te mata, te fortalece”. De ahí que, en estos momentos, la ciudad de Buenos Aires pueda sentirse orgullosa de contar con más de 170 salas distribuidas en todo su territorio. Pero este logro no es producto de la causalidad, sino de algo elemental que los gobernantes de turno no suelen tener en cuenta o prefieren ignorar: el importante papel que tiene el teatro en la cultura de los pueblos. “El pueblo que no protege a su teatro, si no está muerto, está moribundo”, dijo Lorca. Y Buenos Aires demuestra gozar de muy buena salud.

 

  

No siempre fue así con el arte dramático. Hace más de 26 siglos, cuando en Atenas, entre los siglos VI y V a. C., en un pequeño hoyo de forma cóncava –que los protegió de los fríos vientos del monte Parnaso y del calor del sol matinal–, los atenienses celebraban los ritos en honor a Dionisio no preveían que estas primitivas ceremonias rituales llegarían a constituir uno de los grandes logros culturales de los griegos. Este es el comienzo del teatro occidental, pero ya antes de su nacimiento existían otras manifestaciones escénicas en el mundo: los bailes, las danzas, que constituyen las más remotas formas del arte escénico. Estas primeras expresiones dramáticas son las prehistóricas danzas mímicas que ejecutaban los magos de las tribus, acompañándose de música y de masas corales en sus conjuros, con el objeto de ahuyentar los espíritus malignos, y otras pantomimas y mascaradas. Con un libro de historia en la mano, es posible armar el derrotero que llevó al teatro desde aquellos primitivos tiempos hasta épocas de gran esplendor y otras de gran retroceso. Compartió la decadencia

 

     

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del Imperio Romano de Occidente; padeció el castigo que le infligió la Iglesia a comienzos de la era cristiana por su carácter pagano. Posteriormente, hibernó durante épocas oscuras para renacer con toda su fuerza en renovados siglos y en países que actualmente son reconocidos como del Primer Mundo. Soportó guerras e invasiones; se erigió sobre los escombros bélicos para hacer oír su voz; atravesó todos los mares para insertarse en la cultura de todos los pueblos y llegó al Nuevo Continente. Existen pocos datos sobre la existencia de un teatro prehispánico, pero se sabe que la mayoría de las manifestaciones espectaculares de los pueblos precolombinos tenían un carácter ritual; por lo tanto, más que espectáculos en sí, eran formas de comunión que se celebraban durante las festividades

religiosas. Las representaciones rituales precolombinas consistían, básicamente, en diálogos entre varios personajes, algunos de origen divino y otros, representantes del plano humano. * * * Todo este largo prolegómeno viene a cuento porque algo similar y en menor escala padeció el teatro argentino, castigado por males propios de las dictaduras militares que amordazaron la voz escénica con persecuciones, atentados y terror. Pero, latente y en estado catatónico, sobrevivió a los gobiernos de facto, a la ignorancia de los funcionarios, a todas las crisis económicas, a los recortes presupuestarios, a las inflaciones más devastadoras, para encontrarse hoy más revitalizado que nunca, especialmente dentro de los límites de los 202 km²

que conforman la Capital Federal. De esto dan testimonio las más de 170 salas teatrales, entre comerciales, oficiales e independientes, que tiene oficializadas el Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, al menos las que se han registrado como “salas” propiamente dichas, sin contar los espacios escénicos que albergan los centros culturales distribuidos por barrios y que llegan a las cuatro decenas. Pero esto no revestiría una novedad, ya que los responsables cuentan con subsidios que otorgan tanto el gobierno nacional como el porteño. Lo importante es observar que la zona del centro ha perdido hegemonía y que la actividad teatral se ha diseminado por varios barrios de la ciudad, una expansión que fortalece la actividad, estimula a la población local, al mismo tiempo que es una varian-

(En el mundo )

te que impacta en el núcleo social. Ya no es necesario un traslado forzoso para llegar a los teatros de la avenida Corrientes, que concentra a la mayoría de las salas comerciales. Las salas independientes, por muchas razones –entre ellas, por supuesto, la económica–, se han irradiado a las zonas aledañas, para constituir lo que alguna vez se llamó off Corrientes. Uno de los barrios que primero tomaron la iniciativa fue San Telmo, que tuvo su momento de esplendor en los años 60 y 70, para luego apagarse. Los vientos democráticos estimularon la necesidad de los teatristas de contar con espacios propios para desarrollar su creatividad y con el apoyo de leyes se fueron multiplicando lentamente hasta llegar a sumar más de 170 salas, con una variada capacidad que puede albergar tanto a miles de espectadores como a sólo 30. San Nicolás, es decir, el circuito teatral más relevante, cuenta con 45 salas; le sigue Balvanera, con 24; Almagro y Palermo, con 16; San Telmo, con 12; Villa Crespo, con 10; Monserrat, con 9; Retiro, con 5; Chacarita y Boedo, con 4; La Boca, Recoleta y Caballito, con 3, a las que siguen Barracas, Núñez, Constitución, con 2, y Belgrano, Colegiales, Flores, Montecastro, Parque Avellaneda, Parque Chas, Paternal, San Cristóbal, Saavedra, Villa del Parque, Villa Gral. Mitre, Villa Mitre, Villa Urquiza, con 1. De esta forma, Buenos Aires se transformó en una ciudad teatral que puede brillar orgullosa frente a otras grandes ciudades del mundo, como Nueva York, Londres, París, Madrid, porque sabe que su producción escénica está sostenida, desde antes que el país fuera país, por una población movilizada por esta actividad artística. A pesar de los agoreros de turno que han pronosticado, más allá de factores políticos y económicos, el deceso del teatro frente al video, el cine y la televisión, hoy en día se puede asegurar –y lo reiteramos– que el teatro argentino está vivo y goza de muy buena salud.

Por Pablo Gorlero

Meme Mateo, la hermana mayor

Una idea inteligente con actrices interesantes Pedro Velázquez dirige Perra que ladra a la Luna Buena ((( Perra que ladra a la Luna. Con Meme Mateo y Valentina Ontivero. Autor y director: Pedro Velázquez. Iluminación: Adriana Cuellar. Duración: 45 minutos. Domingos, a las 17. En El Bardo, Cochabamba 743 (4300-9889). Entre 30 y 40 pesos.

En Perra que ladra a la Luna, Pedro Velázquez, un artista muy joven pero de amplia trayectoria fundamentalmente en el teatro musical, ofrece una propuesta pequeña e inteligente, que apuesta de manera casi absoluta al desempeño de sus dos actrices más allá de que su eslogan sea “un unipersonal y medio”. El juego sobre el número tiene que ver claramente con la singularidad de sus actrices, ya que una es Meme Mateo, una excelente actriz que además es enana, y Valentina Ontivero, una niña de idéntica altura que la adulta y de una dulzura singular. La anécdota es muy pequeña. Luna se ve obligada a llevar a Sol, su hermana pequeña, a una guardia de un hospital por un ataque de asma. Allí la mayor –de edad– despliega toda su neurosis obsesiva e higieniza cada cosa que toca en ese hospital público, al tiempo que la niña se entusiasma con un chupetín que está tirado en el piso. A lo largo de casi una hora, Luna intentará controlar a su hermana, entretenerla o someterla a su tiranía de la higiene. Pero además se verá obligada –dada su altura– a encontrar el modo de ser vista del otro lado del mostrador, donde una supuesta empleada pública inhumana la ignorará de manera recurrente. Y así, mientras se espera al pediatra, Luna hablará con su hermana y con el público, convertido en potencial paciente dada la disposición espacial de la escena.

Estructura

Gerónimo Rauch, como Jean Valjean GENTILEZA STAGE ENTERTAINMENT

El gran Rauch. Luego de mucha ñola tiene uno que no sólo es granexpectativa, la semana pasada se de, es extraordinario. Gerónimo estrenó una nueva versión de Los Rauch, que sueña con este papel miserables, en el Lope de Vega, de desde hace muchos años, escala esa Madrid. Siempre imponente, aun- montaña con una voz aterciopelada que con un elenco mucho más jo- –que es trueno cuando lo requiere ven de lo habitual, el musical de la escena– y corona la cima con un conmovedor «SálAlan Boublil y Claude-Michel Schönberg valo»”. El actor, de volvió a brillar en 32 años, también una renovada puesgoza del privilegio ta, justo el año en que de haber sido invise celebra su 30° anitado para particiversario. Su elenco par del megaevenestá encabezado por to Les Misérables el intérprete argentiIn Concert, Live at no Gerónimo Rauch, the O2, que se reaex Mambrú y experilizará el miércoles mentado en el géne29, en Londres, con figuras como Alfie ro musical. En Buenos Aires, hizo Los Boe, Nick Jonas, miserables y Grease, Norm Lewis y Lea mientras que en EsSalonga. paña protagonizó JeEn el elenco madrisucristo Superstar y leño también partrabajó en Chicago. ticipan otros dos Rauch volvió a cauargentinos: Guido tivar a los espectaBalzaretti (como dores y a los críticos Vicky Buchino y Andrés Bagg, Marius) y Silvia españoles, afianzán- al frente del elenco de Wojtyla, Luchetti. dose como figura in- el musical, en Guayaquil * * * ternacional del teatro musical. “Los artistas se muestran N Papa que canta. El musical ardesiguales... Si ya Gerónimo Rauch gentino Wojtyla, de Tito y Carlos mereció todos los elogios cuando Garabal, Marcelo Kotliar y Angel perfiló una interpretación sober- Mahler, hoy termina una serie de bia de Mary Sunshine en Chicago, funciones en el bellísimo Centro de ahora se ha entregado a fondo en Arte de Guayaquil. Fue el comienJean Valjean”, dijo el crítico Roger zo de su gira latinoamericana, que Salas, de El País. Entretanto, Julio continuará en América Central y Bravo, su colega del ABC, señala: México, en los primeros meses de “Para poner en pie Los miserables 2011. El elenco está encabezado por hace falta, naturalmente, un gran Andrés Bagg, Vicky Buchino, NaJean Valjean. La producción espa- cho Medina e Inés Willis. N

Tal vez el mayor acierto de Perra que ladra a la Luna sea la estructura que organiza aquel relato, puesto que Velázquez opera con ciertas líneas teóricas sobre la fragmentación y la diseminación de la información, imposible de ser decodificada como tal por parte del espectador. Son varios los momentos en los que esta operación se realiza. Al entrar en el teatro, el futuro espectador se encontrará con una mesa que indica que está “permitido tocar” y sobre la que hay fotos, un jarrón con agua, un trozo de pan, churros y otros elementos. Esa mesa condensa –sin que uno lo sepa aún– la totalidad del espectáculo, puesto que cada objeto que está allí encontrará su lugar luego en el drama. También, al habilitarse el ingreso a la sala, el joven autor y director da las indicaciones de rigor (no hacer ruido, apagar celulares) y finaliza el ritual arrojando aquel trozo de pan en la jarra con agua, cosa que hacia el final del espectáculo se volverá significativo. Y lo mismo ocurre al inicio, en el momento mismo de la aparición de Sol y luego del monólogo de apertura de Luna, en el que se narra toda la primera escena con fotografías en vivo que realizan los actores con una puesta particular de luces y que se actualizarán al transcurrir la obra. Las actrices son quienes verdaderamente sobresalen, sobre todo en lo que hace a lo vincular. Meme Mateo conoce su cuerpo y sus particularidades y ha encontrado el modo de jugar con ello y permitirle al espectador que se ría junto con ella de los problemas que implica vivir en un mundo pensado para una altura promedio de un metro setenta. Y Valentina Ontivero, con toda su ternura natural, sabe jugar a la nena caprichosa y ganarse al público. Tal vez lo más errático sea la puesta de luces, que no alcanza a producir un código en sí como hicieron los otros lenguajes escénicos.

Federico Irazábal