Completa antología de Milo De Angelis, poeta clave de la última literatura italiana

La emoción sin instante L

BIOGRAFÍA SUMARIA Por Milo De Angelis Hilos Trad.: María Julia De Ruschi 136 páginas $ 50

a poesía de Milo De Angelis (Milán, 1951) ya conoce varias traducciones al español. A las versiones de Pablo Anadón y a la Antología poética compilada por la poetisa venezolana Erika Regina Muñoz en 2007, se suma esta selección de María Julia De Ruschi, impecable traductora del rico mundo poético del autor italiano. La selección incluye poemas de Semejanzas (1976), Milímetros (1983), Tierra del rostro (1985), Distante un padre (1989), Biografía sumaria (1999), Tema del adiós (2005) y Perderse en la sombra de los patios (2010), es decir, la totalidad de los libros del poeta. Los conceptos y las ideas que componen su poética, explicitada en el volumen Poesía y destino (1982), son analizados en la muy buena introducción de De Ruschi. De Angelis es, sin lugar a dudas una de las pocas voces italianas contemporáneas (tal vez el único) que ha hallado continuadores entre los jóvenes poetas de su país, que lo veneran como a un verdadero maestro. Paradójicamente, su obra es tan compleja que a ella accede un número reducido de lectores. En primer lugar, habría que descartar inmediatamente a aquellos críticos que enlazan la obra de De Angelis con el hermetismo o el orfismo italianos. La dificultad semántica de su poesía no está ligada a la búsqueda de un sentido oculto de la realidad o a la indagación en los meandros oscuros del lenguaje. Su poesía es difícil porque refleja, especularmente, la complejidad de la existencia misma. Bastan sus maravillosas traducciones de Lucrecio para darse cuenta del amplio margen de racionalidad y de precisión hemenéutica con que trabaja De Angelis. Su poesía, en realidad, intenta captar las verdades inaprensibles que nacen en determinadas “ocasiones”. No se trata de ocasiones en que, como escribió Eugenio Montale, “las cosas/ se abandonan y parecen estar próximas/ a revelar su último secreto”, momentos de gracia que la vida concedía al poeta. En De Angelis, la realidad no tiene aura; en ella domina el gris

cotidiano con toda su carga de angustia. “Recuerdo esto solamente:/ el sobresalto de la rosa/ un oráculo absoluto, el asfalto/ levantándose contra la nada.” En estos versos faltan todos los indicios con los cuales reconstruir la escena, que se ha vuelto banal e insignificante, en que el poeta recuerda. Así como en el correlato objetivo de T. S. Eliot y de Montale un instante vital guardaba relación con el conjunto, en De Angelis no vale la pena evocar siquiera ese instante, despojado definitivamente de todo sentido. No hay correlato entre el instante y la emoción. Sólo hay emoción. Lo importante, para el poeta, es recoger esos pocos datos cargados de significado que la vida le ofrece, sin ninguna épica o elegía consoladora. De ahí que si el “tú” al que se dirigía Montale correspondía a esas mujeres casi aladas (y a lo largo del tiempo cada vez menos espiritualizadas), capaces de salvar al hombre, como en la mejor tradición dantesca, en De Angelis, el diálogo asume un tono totalmente irreligioso y contrario a cualquier trascendentalismo. La estructuración dialógica de sus poesías, exenta de todo nexo temporal o causal, pone en escena presuntamente a un hombre y a una mujer que intercambian pocas frases. Al lector se le consiente escuchar, casi de improviso, como de lejos, un fragmento de esa conversación, en el que se vislumbra la fragilidad de la vida humana. En “31 de agosto 1941”, poesía que evoca el suicidio de Marina Tsvietáieva, los anónimos interlocutores dicen: “¿Murió pasando la meta?/ No, poco antes, unos pocos metros antes/ ¿Cómo lo sabes?/ Lo escuché. Las piernas se movían, pero/ ella ya no estaba viva/ ¿Y rompió igual el hilo de lana?/ Sí, lo rompió / ¿Había jurado romperlo?/ Sí, lo había jurado”. De Ruschi ha querido dar a toda la antología el título de uno de los libros, Biografía sumaria, como si la obra entera de De Angelis fuera un camino hecho de estaciones breves, apenas relevantes. En esa biografia deslumbran dos estaciones: la de la adolescencia, como un momento vibrante de intensa pasión, en que todo hombre se mide con su destino, y el libro del duelo, Tema del adiós, dedicado a su mujer, la poetisa Gabriella Sicari, muerta en 2003. Aquí, en una dolorosa excavación interior con la esperanza arqueológica de que existió alguna vez la felicidad, la poesía se vuelve “caricia”, “abrazo”, “beso”, en abierta oposición a una tradición que desde Dante y Petrarca ha esquivado toda narración carnal. De Angelis ha escrito una de las poesías más bellas sobre la muerte de la amada en la literatura italiana: “Un instante/ en equilibrio entre dos nombres avanzó hacia nosotros,/ se hizo luminoso, se posó respirando sobre el pecho,/ sobre la gran presencia ignota. Morir fue ese/ disgregarse de las líneas, nosotros allí y el gesto en cualquier/ parte, nosotros dispersos en las supremas tensiones del verano,/ nosotros entre los huesos y la esencia de la tierra.” Alejandro Patat

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17 Viernes 15 de julio de 2011

versal de la infamia (1935), y la fascinación de Borges con el cine de Hollywood de los años 30, al sumar una necesaria segunda vertiente a las lecturas que suelen encontrar las fuentes de sus historias en lo libresco y en el periodismo del diario Crítica: “Aunque las ‘fuentes’ están conformadas por libros, en todos los relatos se siente el gusto por las historias de aventuras y hasta por los seriales que se proyectaban en los cines”. Con todo, cuando la literatura de Borges fue adaptada al lenguaje del cine, con las versiones de “Emma Zunz”, de Leopoldo Torre Nilson (Días de odio), o “La intrusa”, de Carlos Hugo Christensen (La intrusa), entre otras, la relación se tornó compleja: a pesar de haber cedido derechos o acordado la trasposición, Borges siempre fue luego un severo crítico de esas películas y nunca logró reconocerse en ellas. La cuestión del tan mencionado “pudor borgeano”, característico de su literatura, no fue algo menor: la “fuerza erótica” de la venganza de Emma y, aun más, la homosexualidad incestuosa de los hermanos de La intrusa hacían explícito lo que los relatos apenas insinuaban, aquello que Borges se limitaba a plantear “como piezas de un teorema”. Las escenas le resultaron burdas, inapropiadas y hasta llegó a justificar públicamente la censura para el caso de la película de Christensen. Si bien muy tempranamente Borges sintonizó el atractivo del cine como “arte de masas” y no mostró el recelo elitista de otros intelectuales, a la hora de ver su obra adaptada, e incluso a la hora de escribir guiones originales, como lo hizo con Invasión y Los orilleros, dirigidas por Hugo Santiago, los resultados no fueron satisfactorios, ya sea para el propio Borges o para el público. Algunos testimonios de sus amigos Bioy Casares y Petit de Murat (prolífico guionista) agregan, también, que puesto a escribir guiones, Borges sobredimensionaba el poder de los diálogos y no lograba sintonizar con la diégesis propiamente visual, cinematográfica, de la historia. En todo caso, Aguilar y Jelicié reconocen que en el lenguaje del cine, Borges efectivamente pasa a ser “otro”, una versión diferente de sí mismo, pero aunque este salto de la identidad –tan central como tema en su literatura– podía ser placentero desde el lugar de espectador, era brutal y desagradable cuando su obra se veía incorporada en esa “otra” obra cinematográfica. Consolidando no sólo la propuesta de la colección, sino también las posibilidades de un “género” episódico, Borges va al cine logra, por un rodeo inusitado, reflexiones enriquecidas sobre uno de los rasgos más perturbadores y originales de la obra de Borges: esa convivencia imposible, en un artista del siglo XX –nacido en el último año del siglo anterior– entre las formas modernas del arte y la constante recurrencia a lo tradicional, lo “arcaico”, lo mítico.