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MATERIA: GUIÓN I OBJETIVO GENERAL: Delimitar las etapas de elaboración del guión en su gradualidad y complejidad creciente. Obtener los medios y recursos técnicos para la elaboración de sinopsis y argumentos cinematográficos. Profundizar y ampliar la práctica de escritura y análisis de sinopsis y tratamientos argumentales.

UNIDAD l: LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO. LAS ETAPAS DE ELABORACION DE UN GUIÓN CINEMATOGRÄFICO

Objetivos Específicos: Comprender la importancia y la necesidad del guión cinematográfico dentro del proceso de realización de un film. Conocer y comprender los problemas de la sintaxis cinematográfica y de las articulaciones de su lenguaje. Comprender la importancia de las diferencias entre las distintas etapas del desarrollo de la historia y sus características principales.

Contenidos Conceptuales:

Introducción al lenguaje cinematográfico. El guión cinematográfico, su importancia y necesidad dentro del proceso de realización cinematográfico. Sintaxis cinematográfica: sus problemas. Significado de las unidades de acción, tiempo y espacio. Secuencia, escena y toma. Las etapas dentro de la elaboración del guión cinematográfico. La sinopsis (enunciado del conflicto dramático). La Historia (story). Acciones Principales. El tratamiento argumental (historia, fraseo cine de la trama) La estructura narrativa (relato audiovisual por secuencias y escenas).

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UNIDAD II: EL CONFLICTO DRAMÁTICO. Objetivos Específicos: Conocer y comprender la importancia del conflicto dramático. Distinguir entre conflicto principal y secundario. Conocer distintos modelos del conflicto. Contenidos Conceptuales: Diferenciar entre textos con argumento y textos sin argumento. El conflicto dramático como condición del argumento cinematográfico. Conflicto principal y conflictos secundarios. Distintos modelos del conflicto. Tiempo real y tiempo ficcional. Motivo intención y meta. Alteración y ajuste del conflicto. Puntos de giro o plots points Intenciones y subintenciones.

UNIDAD III LA SINOPSIS Objetivos Específicos: Comprender la importancia de la sinopsis y su función específica. Conocer los elementos constitutivos de la sinopsis. Contenidos Conceptuales: La Sinopsis: enunciado del conflicto dramático. Función y Elementos de la sinopsis.

UNIDAD IV La estructura tripartita: Objetivos Específicos: Comprender la importancia del dominio de la estructura dramática clásica. Contenidos Conceptuales: El paradigma de la estructura dramática en tres actos. Los plots Points y los puntos fuertes del guión.

Método y forma de evaluación: Escritura y entrega tres trabajos prácticos, historias; lectura y análisis grupal de los trabajos prácticos. La escritura de una sinopsis de una historia escrita por un compañero.

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Un parcial escrito y presencial. Entrega de la sinopsis correspondiente al proyecto (que se desarrollará durante Guión II) de escritura de guión de cortometraje. Materia con examen final. Los apuntes brindados, como así mismo la visión y análisis de las películas propuestas, serán las bases de los conocimientos necesarios para completar el trabajo en clase, para aprobar los parciales y el examen final. Debido al carácter principalmente práctico de la cursada (taller) es que la lectura y estudio de la bibliografía suministrada por la cátedra es responsabilidad de cada alumno como también la visión de los films abajo listados. Toda duda que surja de la lectura de apuntes o el análisis de los films podrá ser llevada a clase para trabajar con grupalmente.

BIBLIOGRAFIA BASICA ESPECÍFICA: Aristoteles. Poética. Leviatán 1984 Eugene Vale: Técnicas del guión para cine y televisión. Barcelona. Gedisa. 1985 Parte 1 Cap. 4, 5, 6, 7. Parte 2 Cap. 1, 2, 3, 4, 5. Parte 3 cap. 5. Michel Chion: Como se escribe un guión. Madrid. Cátedra. 1988. Capítulos 5, 6, 10. L. Espinosa y otros: Cómo escribir un Guión. Cap. 10-11-12 Estructura tripartita. Cap. 1 Idea Argumento Conflicto. Syd Field: El Manual del Antagonista.

Listado de films: Existen algunos films cuya visión es obligatoria para aprobar la cursada y el examen final de la materia. Sobre ellos deberá poder aplicarse los conceptos vistos en clase o leídos en los textos y será materia a evaluar en los parciales: El Ciudadano (Citizen Kane), dir. O. Welles A la hora señalada (High noon), dir. Zinneman Testigo en peligro (Witness). Costa Mosquito. Dir. P.Weir El fugitivo. Andrew Davis El increíble castillo vagabundo (Howl's Moving Castle), Ponyo. Mi vecino Totoro. Hayao Miyazaki Los increíbles. Buscando a Nemo, Toy Story, Disney. El mismo amor la misma lluvia. Dir. Campanella El dependiente. L. Favio. El aura, F. Bielinsky. Las trillizas de Beleville. (Les triplettes de Belleville). Sylvain Chomet

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Guía para la cursada de la materia Presentación de trabajos prácticos. La entrega de TP junto a los parciales, la Sinopsis, y la participación en clase componen la forma de evaluación y calificación de la cursada Todos los trabajos prácticos, como así también los guiones deben ser presentados en hoja impresa tipo A4, Courrier 12 a un interlineado de 1 y   La devolución de los trabajos prácticos se realiza de manera oral durante la clase siguiente a la cual fueron entregados (por uds.) los mismos. Si el alumno se ausentara para la entrega o devolución del TP los mismos pueden ser entregados en la clase siguiente pero en ese caso, la devolución no la podré hacer, aunque sí será avaluado.

Lectura de apuntes. Su lectura es obligatoria y necesaria para completar los conocimientos brindados durante las clases y son objeto de evaluación en los parciales, entregas y final de la cursada. Trabajos prácticos: Se realizarán durante el primer cuatrimestre los siguientes TP: TP Nº 1- Contar en no más de una carilla un suceso partiendo de un recorte periodístico previamente elegido (Story o Historia). TP Nº 2- Escribir un relato breve (Story o Historia) usando como punto de partida una fotografía o una imagen. TP Nº 3- Escribir un Story o Historia a partir de la intención de transmitir una idea surgida en una consigna previa. TP Nº 4- Escribir la Sinopsis de un cortometraje visto en clase. TP Nº 5- Realizar la Sinopsis de algún ejercicio anterior. TP Nº 6- Escribir la Sinopsis del guión final. Será imprescindible para aprobar la materia: 1. Entrega de todos los trabajos prácticos. 2. Tener aprobado el parcial con una nota mayor o igual a cuatro. 3. La entrega de la Sinopsis del guión final la antepenúltima clase del cuatrimestre. Normas para la presentación de trabajos Se presentarán impresos en papel tamaño A4, a interlineado de 1 y 1/2. fuente Courier, paso 12.

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Se deben señalar claramente los párrafos (sangrado) y los márgenes deben ser: a) superior e izquierdo, de 4 cm; b) inferior y derecho, de 2 cm. Se debe consignar, arriba y la derecha de la hoja: nombre, apellido, turno y comisión. Las hojas deben numerarse en número consecutivos abajo y al centro.

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Problemas de la sintaxis cinematográfica

Espacio fílmico. Plano. Cuadro. La imagen esta delimitada en su extensión por el cuadro, por lo que nos parece percibir solo una porción de ese espacio. Esta porción de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro es lo que llamaremos CAMPO. La impresión de analogía con el espacio real es tan poderosa que consigue que olvidemos, no el cuadro, pero sí los límites de éste y que más allá de éste no haya imagen. Este espacio invisible que prolonga lo visible se lo llama FUERA DE CAMPO: “Conjunto de elementos (personas, decorados, etc.) que aún no estando incluidos en el campo le son asignados imaginariamente por el espectador a través de cualquier medio”. Considerar la imagen en términos de espacio (superficie del cuadro, profundidad ficticia de campo), sería tratarla un poco como a una pintura, una fotografía, como a una imagen única fija e independiente del tiempo y no es así como al espectador se le muestra, para quien: No es única: En la película un fotograma siempre esta rodeado de otros innumerables fotogramas. No es independiente del tiempo: Tal como la percibimos sobre la pantalla, la imagen del film, producida por un encadenado muy rápido de fotogramas sucesivamente proyectados, se define por una cierta duración, normalizada hace muchos años. Tiene movimiento: Movimiento interno (personajes etc.), movimientos externos (movimientos del cuadro en relación al campo) Todo este conjunto de condiciones: dimensiones, cuadro, punto de vista, movimientos, duración, ritmo y relación con otras imágenes es lo que forma la idea más amplia del PLANO (Aumont). "El plano es la representación visual de una idea simple" Robert Bataille.

ESPACIO ¿Dónde debemos poner la cámara? Como en la elección de las tomas, podemos decir que debemos ir a aquellos lugares donde ocurra algo importante, de no hacerlo así puede resultar molesto hacer referencia a algún hecho importante que ha ocurrido en otro lugar sin mostrarlo realmente; en este caso, nos encontramos frente el problema de elegir el lugar correcto para el desarrollo de una acción. Debemos comprender que hay ciertas características conectadas con el lugar. Estas características afectan a los eventos que allí ocurren. En consecuencia, la elección correcta del lugar significa que estas características se suman a los hechos; una elección indiferente significa que ellas no tienen relación con los hechos y una incorrecta significa que los contradicen.

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la clase: lleno, nuevo o económico. el propósito: museo de arte, para exhibir obras pictóricas; presidio, para encarcelar gente. la relación con una o más personas: A quiere comprar una casa; B espera en la biblioteca de su enemigo; C el vestidor de su heroína. la ubicación: restaurante en una localidad veraniega; cabaña en el desierto; cuarto en el hotel de San Francisco. Cada una de estas características puede afectar en mucho a una escena. El tipo de lugar puede influir sobre la acción. Por ejemplo: la amputación de una pierna a bordo de un pequeño bote. La contradicción entre la determinación del lugar y el hecho puede a menudo generar situaciones interesantes. Por ejemplo dos personas tratan de mantener una conversación de negocios en un tren repleto de gente. La relación entre el sujeto y el lugar puede poner a toda la escena bajo una luz distinta. Por ejemplo un detective toma un trago en un bar, pero si sabemos que este bar pertenece a un bandido toda la escena cobra otro significado. La ubicación puede ser importante no solo en sí misma sino también en relación a otro lugar. El amante puede estar en una ciudad y su novia en otra, o vivir en casas contiguas. Si un hombre se desplaza de un lugar a otro la ubicación de los dos lugares nos permite comprender la distancia que hay entre ellos y en consecuencia la hora aproximada en que podemos esperar su llegada. Cada escena transcurre en un lugar y en un cierto momento. De esto podemos deducir que el espectador debe conocer el espacio y el tiempo de una escena. Podemos dar uno o dos factores con la preparación del lugar. Más tarde podemos sumarle otros exponiéndolos al comienzo de una escena y completar los detalles en el transcurso de la misma. No importa qué tan importante sea la acción en una escena si descuidamos la necesidad de exponer el lugar; nuestra comprensión del film se verá obstruida hasta que sepamos dónde estamos. Es suficiente identificar una vez el lugar, porque el lugar permanece igual. Si varias escenas ocurren en el mismo lugar en el curso del relato, sólo se hace necesario identificar el lugar la primera vez. Las veces siguientes será fácil reconocerlo.

TIEMPO Para expresar el paso de tiempo (pasado, presente, futuro), el cine no dispone de los tiempos gramaticales. Existirá una tendencia a decir que todo, en el cine, transcurre en tiempo presente. El cine mudo utilizaba el recurso de los letreros (como en los comics) para indicar si un acontecimiento se desarrollaba antes o después de la acción anterior mostrada en el film, y cuánto tiempo las separaba. Este procedimiento de los letreros (“al día siguiente”, “diez años antes”), ha sido abandonado. Pero expresar la anterioridad o la posterioridad de un acontecimiento en relación con otro es una cosa, y contar una acción en presente pasado es otra.

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Se puede decir que aunque el cine utiliza ciertos procedimientos para manifestar las “vueltas atrás" (flash-backs) cada segmento del relato una vez situado en la cadena cronológica, siempre se cuenta en presente. El cine ha elaborado unos códigos y convenciones propios para expresar: a) que una escena se desarrolla con anterioridad a la que la precede en la narración (flash-back) b) los plazos de tiempo entre cada escena (time lapses)

ANTES Y DESPUÉS Salvo cuando se indica expresamente un flash-back, tenemos tendencia a pensar que una escena que viene tras la otra en un film, se sitúa, desde el punto de vista del tiempo, “después”. Es decir, que en ese caso no hay necesidad de establecer código o convención para establecer la sucesión; sólo para establecer el tiempo transcurrido entre las escenas. Por ese motivo, algunos films pueden jugar con el espectador con flash-backs no señalados como tales. Cuando se da cuenta que hay una vuelta atrás, queda sorprendido, pues se había situado automáticamente en un “después”. Un problema particular del cine, es establecer la medida de tiempo transcurrido entre las escenas. En otras palabras, cómo indicar el paso de un segundo, horas, años que separa los distintos momentos de la historia. El tiempo, por esencia, abstracto e invisible sólo puede ser representado por sus manifestaciones concretas. En consecuencia, hay que manejar las materializaciones del tiempo. El tiempo total representado por el relato en el cine es ilimitado. Puede variar de dos horas a doscientos años. Pero se debe comprender que dentro de cada escena, un segundo de tiempo transcurrido representa un segundo del tiempo real. En tanto que el tiempo transcurrido en una escena es idéntico al tiempo real, en la fracción de segundos necesaria para pasar de una escena a otra podemos incluir un periodo de “n” minutos, años. Todas las acciones requieren de tiempo. Todos los desarrollos necesitan cierta cantidad de tiempo. Hornear una torta, hervir una pava de agua requiere un determinado tiempo. Esto indica que se puede saber cuanto tiempo ha pasado si se ve la consumación de una acción. Tomemos por ejemplo un film que abarca un período de tiempo de doscientos años. El tiempo de la primera escena y el de la última determinan el lapso total de la película. Podemos representar el lapso total del relato de una película como una línea recta. En esta línea podemos indicar con “x” las escenas. XX X

X

XXXX

XX

X

X X X

XX

X

El espacio entre estas "x" representa el lapso entre escenas.

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ACCIÓN El cine, dicen, es ante todo acción y, de modo secundario, diálogos. Sí, ¿pero qué es acción? Muy buenas películas, llamadas de acción, llevan a menudo más conversación, más diálogos que acción propiamente dicha en el sentido habitual: peleas, tiroteos, explosiones, persecuciones, intervenciones de especialistas, hazañas. No hay que confundir, dice Pascal Bonitzer, los momentos vacíos desde el punto de vista de la acción con los momentos “flojos” del guión (Cahiers du cinema, L'Enjeu Scenario, 73). La acción no se identifica con la historia propiamente dicha: puede haber mucha acción en el sentido de acción física, con poca historia; es decir poca intriga (Stempel, 39), o a la inversa. Leigh Brackett, la celebre guionista de Hawks (también de El imperio contraataca), cuenta sus recuerdos de guionista refiriéndose a Hatari: Howard Hawks marchó a África con un equipo, paso allí seis meses, y volvió con un material maravilloso. Pero sólo se trata de escenas del tipo de: “aquí una jirafa” (el film pone en escena un equipo de personas dedicados a la captura de animales salvajes que luego venden a circos y zoológicos). Quedaban, pues, por hacer las escenas en las que se desarrollan los personajes y sus relaciones. La guionista de Río Bravo recuerda después que lo que había escrito hasta entonces no valía gran cosa: Teníamos una pizarra gigantesca, con mapas de colores diferentes, rojos para las escenas de persecución y así sucesivamente. Al echar un vistazo, se veía inmediatamente que habían demasiados mapas rojos seguidos. Había que concebir escenas de intriga entre los personajes para insertarlas entre las escenas de persecución. Este problema, típico de los films basados en hazañas físicas y deportivas de un torero, de un boxeador, de un piloto de carreras, etc., caen a menudo en el defecto de una construcción «en forma de sierra», según la formula monótona: Race - Plot - Race - Plot, como dice Stempel, es decir: Escena de persecución / Escena de intriga / Escena de persecución / Escena de intriga. Existe idéntico riesgo con las comedias musicales que se desarrollan en el mundo del espectáculo, a menudo construidas sobre la alternancia entre números musicales y escenas de intriga. A veces el guionista intenta unir las dos, haciendo que el número musical haga avanzar la intriga.

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TOMA: Todo fragmento del film comprendido entre corte y corte. En rodaje: Fragmento de película que corre de forma interrumpida en la cámara, entre la puesta en marcha del motor y su detención. (J. Aumont.) PLANO: Es la imagen que está siendo mostrada en la pantalla. (en términos del guión, aquello que imagino, o quiero, que sea mostrado en la película)

ESCENA: Segmento del film con unidad espacio tiempo. Sección del total del relato, en la que ocurren ciertos acontecimientos. Todos ocurren en un determinado lugar y en un tiempo determinado. De modo que espacio y tiempo son elementos de importancia mayor en el cine. ( E. Vale.). Segmento del film con unidad espacio tiempo. La Escena reconstituye por medios fílmicos una unidad que se siente como “concreta" y como análoga a la que nos ofrece la vida. En la escena el significante es fragmentario (varios planos que no son más que perfiles de una acción concentrada y particular), pero el significado se siente como unitario. Todos los perfiles son interpretados como tomados de una masa común, pues la visión de un film es, de hecho, un fenómeno más complejo que pone en juego constantemente tres actividades distintas (percepciones, reestructuraciones del campo y memoria inmediata) que operan sin cesar una sobre la otra o trabajan sobre los datos que se proporcionan a sí mismas. C. Metz (La gran sintagmática del film narrativo)

SECUENCIA: Segmento del film con unidad dramática. Secuencia: constituye la una unidad de una acción compleja (aunque única) que se desarrolla en varios lugares y "salta" los momentos inútiles. Ejemplotipo: Las secuencias de persecución (unidad de lugar, pero esencial y no ya literal: es el “lugar de la persecución" es decir la paradójica unidad de un lugar móvil)

Etapas de la escritura del Guión Cinematográfico El siguiente texto deberá entenderse como una muy breve guía de apoyo al material teórico brindado en las clases.

SINOPSIS (del griego “son” = con; “opsis” = ver, mirar) Es el texto que expresa, en pocas líneas (unas veinte para un futuro guión de cortometraje), el conflicto dramático principal.

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Se escribe siempre en tiempo presente y en tercera persona. No se narran sucesos, sólo deben mencionarse los elementos que construyen el núcleo dramático. Gráfico de una Sinopsis:

Presentación del Protagonista INTRODUCCIÓN EXPOSICIÓN PRESENTACIÓN

DESARROLLO PROGRESIÓN AGONÍA

SITUACIÓN DEL PROTAGONISTA DESENLACE

Elementos del Núcleo Dramático: Protagonista: Su presentación en cuanto a la relación con el desarrollo del conflicto. Aquellos elementos que lo definen, que lo constituyen como personaje y que estarán en juego durante la Agonía. Define al protagonista. ¿Quién lucha? Lo defino a través de aquellos elementos que son vinculantes a la historia.

Meta y Motivación: Qué quiere, es decir su meta u objetivo y porqué lo quiere, es decir su motivación. La meta es siempre algo externo a conquistar que, de lograrlo, satisfacerá su deseo, aquello que lo puso en movimiento al Protagonista (su motivación).

Antagonista: Quién se opone, contra qué o quién lucha el protagonista. Su presentación en cuanto a la relación con el protagonista. Desarrollo: El encuentro de las dos fuerzas opuestas. La progresión dramática (agonía del protagonista, puede perder o ha perdido aquello a través de lo cual fue construido, definido) ¿Cómo lucha? Qué recursos o qué estrategia utilizará el protagonista para intentar alcanzar su objetivo.

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Desenlace: Resolución del conflicto. Situación del protagonista. La importancia de la unidad fue expuesta por Aristóteles y tras él por la mayoría de los teóricos del arte dramático: «Siendo la tragedia la mímesis de una acción sola y entera, es necesario que las partes que se compongan de tal manera que, si se cambia o traspone una de ellas, se perturbe el todo o se trastorne; pues, lo que se puede añadir o no añadir sin consecuencia apreciable, no es parte del todo". Aristóteles (Poética) En consecuencia, los autores invitan a no dispersar la unidad del guión en demasiadas intrigas secundarias. ”En la sociedad, los asuntos no duran más que mediante pequeños incidentes que darían veracidad a una novela, pero quitarían interés a una obra dramática: nuestra atención se dispersaría en una infinidad de objetos diferentes. Pero, en el teatro, donde sólo se representan instantes particulares de la vida real, es necesario que entremos de lleno a una misma cosa.” Diderot (Conversaciones sobre el hijo natural) Esta ley así entendida será valida, en consecuencia, para todos los géneros de imitación dramática (cine, teatro, opera) M. Chion.

HISTORIA (STORY) En esta etapa se desarrollan las acciones principales del protagonista que cuentan el desarrollo de la línea dramática principal. La agonía del protagonista en la lucha por lograr su meta. Se escribe siempre en tiempo presente, tercera persona, cronológicamente ordenado y sólo se escriben acciones, (qué hace el protagonista para llegar a su objetivo). No se escriben los diálogos. Evitamos todo recurso literario, metáforas. adjetivaciones etc. Es un texto en el que escribo qué hace el protagonista para lograr su objetivo durante su lucha contra el antagonista. En un cortometraje este texto no supera una carilla y media en su extensión. Se presentarán impresos en papel tamaño A4, a interlineado de 1 y 1/2. Se deben señalar claramente los párrafos (sangrado) y los márgenes deben ser: a) superior e izquierdo, de 4 cm; b) inferior y derecho, de 2 cm. Se debe consignar, arriba y la derecha de la hoja: nombre, apellido, turno y comisión.

TRATAMIENTO ARGUMENTAL Se desarrollan el total de las acciones correspondientes al desarrollo de la línea dramática principal (el protagonista y su lucha para lograr el objetivo). Se trabaja principalmente la construcción del perfil del protagonista, su verosimilitud, lógica interna e identificación. Posee las mismas características formales de escritura que la historia.

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ESTRUCTURA DRAMÁTICA Es un conjunto de elementos solidarios entre sí o cuyas partes son solidarias entres unas de otras. En una estructura hay cohesión, interrelación, transformación, autorregulación y equilibrio de los elementos que configuran el todo. Aquí se separan en Secuencias y Escenas los distintos segmentos del relato. Los personajes secundarios toman cuerpo y se define el total de los sucesos. Se evalúa la correcta progresión dramática del suceso, la presencia de los Plots points y la evolución de la agonía del protagonista.

ESTRUCTURA NARRATIVA Es el momento de poner “imagen y sonido” a las acciones antes descriptas, escribimos cómo se verá cada acción. Se decide cuál es la mejor forma de dar a conocer los sucesos. En algunas historias se elige, en beneficio del relato, la reestructuración cronológica y/o narrativa de los sucesos. Suele afirmarse que: a mayor complejidad de la historia se necesita mayor simplicidad de la estructura y que una historia muy simple permite una mayor complejidad en la estructura. Incorporamos los diálogos.

GUIÓN CINEMATOGRÁFICO Es el texto en el que se narra a través de la descripción de imágenes y sonidos todo lo que sucederá en la película. Qué pasa y cómo pasa. En la Primer hoja se consigna el nombre del Guión Cinematográfico, su autor y la fecha. Un Guión de un autor profesional y, sobre todo de la industria de Hollywood, suele corresponder, a cada página del mismo, un minuto de film (hojas oficio a un interlineado de 1y1/2). Se escribe siempre en tiempo presente, tercera persona. Se divide en Secuencias y Escenas En el margen izquierdo se numera la secuencia en números romanos. Algunos autores eligen dar títulos a cada secuencia. Debajo, también a la izquierda, se numera la escena y al margen derecho se indica locación y tiempo, (P Ej. Habitación Juan, Interior noche). Las escenas llevan número correlativos independientemente que cambie o no la secuencia.

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