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Soneto 43 Miran acá y allá, durante el día, mis ojos, aunque abiertos, distraídos; ciérrolos, en tinieblas van perdidos, y entonces ve más claro el alma mía. ¡Oh! Si es tu sombra resplandor que guía entre el horror nocturno mis sentidos, en plena luz los velos recogidos, ¡cómo tu realidad deslumbraría!

ISSN: 0120-1301 DISTRIBUCIÓN GRATUITA

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¡Ah! ¡Si hallarte lograse mi deseo viva, en todo el fulgor de tu hermosura, que a mi apagada vista así se ofrece!

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El día es noche, porque no te veo, y aurora es para mí la noche oscura, porque en sueños tu imagen resplandece. William Shakespeare (1564-1616) (Traducción de Miguel Antonio Caro. 1843-1909)

El estilo trascendental en Tsai Ming-Liang

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES, HUMANIDADES Y ARTE Departamento de Humanidades y Letras

Un café en Buenos Aires con Daniel Ferreira ISSN: 0120-1301

Marilyn Vestida de Channel

Dosier Gabriel García Márquez Aproximaciones literarias Creación Libros CUBIERTA_HU_74_Nov15.indd 1

15/11/16 4:06 p.m.

74 hojas universitarias enero-junio 2016

Consejo Superior Fernando Sánchez Torres (Presidente) Jaime Arias Ramírez Jaime Posada Díaz Rubén Darío Llanes Mancilla (Representante de los docentes) José Sebastián Suárez Rodríguez (Representante de los estudiantes) Rafael Santos Calderón Rector Luis Fernando Chaparro Osorio Vicerrector académico Imagen de cubierta: Jader Rivera Monje Expansión del dolor, 2008. Fotografía digital.

Nelson Rafael Gnecco Iglesias Vicerrector administrativo y financiero

Hojas Universitarias, n.° 74Bogotá D. C., xxxxxxx-xxxxxxxx de 201x ISSN: 0120-1301 Isaías Peña Gutiérrez Director Joaquín Peña Gutiérrez Coordinador Comité Editorial Fernando Sánchez Torres, Jaime Posada Díaz, Enrique Bautista, Óscar Godoy Barbosa, Isaías Peña Gutiérrez, Juan Malaver, Roberto Burgos Cantor y Sergio González. Correspondencia Departamento de Creación Literaria Universidad Central Calle 21 n.º 4-40 Edificio Lino de Pombo (3er piso), Bogotá, D. C., Colombia, Suramérica Correo electrónico: [email protected] Salvo que se especifique de otra manera, los contenidos textuales de Hojas Universitarias están publicados de acuerdo con los términos de la licencia Creative Commons 2.5. Usted es libre de copiar y redistribuir el material en cualquier medio o formato, siempre y cuando dé los créditos apropiadamente, no lo haga con fines comerciales y no realice obras derivadas. El material gráfico, sin excepción, está protegido por copyright. Tarifa Postal Reducida n.° 529 de la Administración Postal Nacional Preparación Editorial Coordinación Editorial Dirección: Asistente editorial: Diseño y diagramación: Corrección de textos: Digitación:

Héctor Sanabria Rivera Jorge Enrique Beltrán Mónica Cabiativa Daza Nicolás Rojas Sierra y Fernando Gaspar Dueñas Olga Mireya Baquero Rodríguez

Las ideas aquí expresadas, lo mismo que su escritura, son de exclusiva responsabilidad de sus autores y no comprometen a la Universidad Central ni a la orientación de la revista.

Contenido Dosier

Gabriel García Márquez Gabriel García Márquez. Noticia JOAQUÍN PEÑA GUTIÉRREZ

Un poema juvenil de García Márquez GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

Charla con García Márquez en Leticia (agosto de 1984)

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Entrevista a Gabriel García Márquez por El Manifiesto (1977)

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Gabriel García Márquez en diálogo con la literatura timorense y angolana

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Crónica de una muerte anunciada: entre la realidad y la subjetividad

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Gabo y el lector-creador

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García Márquez: apuntes de memoria sobre el palabrero mayor

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Palabras para despedir al padre Gabriel García Márquez

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ALEJANDRO CUEVA RAMÍREZ

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El cine norteamericano

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GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

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GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

La casa de los Buendía: apuntes para una novela GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

Carta de Gabo a Plinio Apuleyo Mendoza

ELIZABETH SUARIQUE GUTIÉRREZ

MARÍA ISABEL PARADA ALMEIDA

DIEGO PEÑA

J. J. JUNIELES

MARCO TULIO AGUILERA GARRAMUÑO

Aproximaciones literarias Marilyn vestida de Channel

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El personaje enfermo y la institución psiquiátrica en la novela Un chino en bicicleta, de Ariel Magnus

80

Escribir el Caribe fuera de los límites de Macondo

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CAROL MURILLO RUIZ

LAURA MARCELA ESPONDA

ALEYDA GUTIÉRREZ MAVESOY

Creación

Entrevista

Poesía Poemas de Camilo Ángel

Poemas de Claudia López

Semblanza y poemas inéditos de Theodor Storm PAUL DÁVILA

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El miedo es el gran tema filosófico de este siglo: Raúl Quintanilla

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Un café en Buenos Aires con Daniel Ferreira

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ALCIDES DUARTE SANABRIA

PABLO DI MARCO

Cuento Cuentos para conjurar la ausencia

102

Libros

La lagartija muerta

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Antonio Caballero, Sin remedio

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Liliana Moreno Muñoz, En lengua de bruja

158

Carlos Bahamón León, La hora triste del sosiego

159

Benhur Sánchez Suárez, Cantata en yo mayor

161

Omar Ardila, Devenires menores (Artaud, Fijman, Juarroz, Genet, Pasolini)

163

Harper Lee, Matar un ruiseñor

164

SEBASTIÁN MONTAÑEZ

TATIK CARRIÓN

María

108

El devastador mundo ajeno

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JERALDÍN VALERO

GABRIELA MELO

CUENTISTA CLÁSICO

Primavera a la carta O. HENRY

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Fotografía Fotografías de Jader Rivera Monje

Cine

El estilo trascendental en Tsai Ming-Liang IVÁN GÓMEZ MUÑOZ

JORGE ENRIQUE BELTRÁN

EUGENIA SÁNCHEZ NIETO

JULIÁN E. GUZMÁN

DIEGO PEÑA

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JOAQUÍN PEÑA GUTIÉRREZ

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MANUEL JOSÉ RINCÓN DOMÍNGUEZ

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Dosier

Gabriel García Márquez

Gabriel García Márquez. Noticia* JOAQUÍN PEÑA GUTIÉRREZ

Gabriel Eligio García había nacido en Sincé —entonces hacía parte del departamento de Bolívar; hoy, de Sucre—. Llegó a la población de Aracataca como telegrafista, aunque a los ojos de los lugareños era uno más de “la hojarasca”: aquel turbión indiscriminado de miles de personas que llegó atraído por el auge del cultivo de banano en la zona, alentado por la empresa norteamericana United Fruit Company (más conocida en estos tiempos con el nombre acriollado de Frutera de Sevilla). Este señor advenedizo y con un apellido se casó con la niña bonita del pueblo, Luisa Santiaga Márquez Iguarán, hija de un coronel, héroe de la guerra de los Mil Días, que peleó en las huestes liberales de Rafael Uribe Uribe y que poseía una de las mejores casas, a pesar de que el Gobierno nunca le envió el importe de la jubilación. Gabriel Eligio es trasladado a Riohacha en 1927, pero Luisa Santiaga regresa a Aracataca a tener su primogénito bajo el cuidado materno. Y lo tiene el 6 de marzo de 1927. Vuelve al lado de su esposo, pero deja el hijo con su madre, Tranquilina Iguarán Cotes, esposa y prima del coronel. Aquellos ojos estaban inocentes de mundo; todavía no abiertos. Así que no pudieron ver la matanza de las bananeras apenas unos meses después. El niño tampoco debió escuchar la descarga de la fusilería de los soldados sobre los obreros en la estación del ferrocarril. *

Este texto, con más adiciones que cambios, es una nueva versión del texto incluido en el libro Cuentos fantásticos, del mismo autor (Bogotá: Editorial Magisterio).

Gabriel José de la Concordia García Márquez estuvo con sus abuelos hasta los seis años, edad en la que conoce a su mamá. Este tiempo es clave en la integración de elementos a la personalidad. Matanza de las bananeras; la realidad inmediata y cotidiana en Aracataca; la guerra eterna de Colombia que sonaba lejana en las palabras del abuelo pero presente en uno de sus protagonistas; los mitos; las leyendas; la convivencia con un mundo extraño como si fuera natural: Yo tenía una tía. [...] Una vez se sentó a tejer una mortaja; entonces yo le pregunté: “¿por qué estás haciendo una mortaja?” “Hijo, porque me voy a morir”, respondió. Tejió su mortaja [...], se acostó y se murió. [...] Una vez [la tía] estaba bordando en el corredor cuando llegó una muchacha con un huevo de gallina, (...) que tenía una protuberancia. No sé por qué esta casa era una especie de consultorio de todos los misterios del pueblo. (...) Esta tía tenía siempre la respuesta. A mí lo que me encantaba era la naturalidad con que resolvía las cosas. [...] “¿Por qué este huevo tiene una protuberancia?” [...] “Ah, porque es un huevo de basilisco. Prendan una hoguera en el patio”. Prendieron la hoguera y quemaron el huevo con gran naturalidad. Esa naturalidad creo que me dio la clave de Cien años de soledad, donde se cuentan las cosas más espantosas, las cosas más extraordinarias con la misma cara de palo con que esta tía dijo que quemaran en el patio un huevo de basilisco, que jamás supe lo que era.

Sobre la casa de sus abuelos dice: En cada rincón había muertos y memorias, y después de las seis de la tarde, la casa era intransitable. Era un mundo prodigioso de

Este niño, sentado en el rincón de la cocina mientras se preparaba el almuerzo, escuchaba a la abuela, esa Mamá grande que lo llenó del universo y tal vez de la soledad que irían a conformar su literatura. Criarse con los abuelos no es lo mismo que criarse con los padres o con padres y abuelos.

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terror. [...] había más muertos que vivos. A mí me sentaban a las seis de la tarde en un rincón y me decían: “No te muevas de aquí porque si te mueves va a venir la tía Petra que está en su cuarto o el tío Lázaro, que está en otro”. —Muertos—. Yo me quedaba siempre sentado [...]. En mi primera novela, La hojarasca, que es un niño de siete años, que está durante toda la novela sentado en una sillita. Ahora yo me doy cuenta que ese niño era un poco yo, sentado en esa sillita, en una casa llena de miedos.

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Este niño, sentado en el rincón de la cocina mientras se preparaba el almuerzo, escuchaba a la abuela, esa Mamá grande que lo llenó del universo y tal vez de la soledad que irían a conformar su literatura. Criarse con los abuelos no es lo mismo que criarse con los padres o con padres y abuelos. En el primer caso, se trata de recibir un mundo que está dos generaciones atrás cuando se está viviendo dos generaciones adelante. El hecho es que Gabriel José confraternizó cada vez menos con el mundo exterior inmediato y cada vez más con el mundo interior, del pensamiento, del sentimiento, de

los recuerdos, de los mitos, de la fantasía. Al contrario de lo que hacen los muchachos normales, no jugaba al fútbol, no hacía maldades, ni a su tiempo tomó el taco de billar. De estos y otros ingredientes se gestaba en aquel niño anónimo el nacimiento del Gabo conocido. Lo demás sería cosa de desarrollo, adiestramiento y consolidación. Lo demás es más o menos conocido. En 1936, sus padres se van a vivir al municipio de Sucre, departamento de Sucre. En ese mismo año, muere el coronel Nicolás Márquez Iguarán (“Desde entonces no me ha pasado nada interesante”). Es mandado a Barranquilla. Estudia en un colegio de religiosos; recibe, no se sabe de qué manera, su baño directo de curas y sotanas. Luego va a Zipaquirá, en donde termina bachillerato en 1946. Allí, interno, nunca sale del colegio. No utiliza, como los demás estudiantes, “las salidas” de fines de semana para ir a la casa, que le quedaba muy lejos; ni para ir a casa de amigos, salir con muchachas, visitar a la novia posible. No. No conoció la Catedral de Sal. Se queda con el silencio tan grande del colegio dentro de él y dentro de los libros, de todos los libros de literatura de la biblioteca. Lee. Lee hasta terminarlos y hasta saber más que los profesores. Al respecto, le gusta hacer una mención: allí conoce mala poesía, y “por la mala poesía se llega a la buena”. Lo anterior se quiere decir y se ha dicho, pues la formación de la leyenda se soporta mejor si nos atenemos a declaraciones del autor. Sin embargo, según el libro reciente de Gustavo Castro Caycedo, Gabo: cuatro años de soledad. Su vida en Zipaquirá, la existencia de aquel muchacho no era tan monacal. Salía; paseaba con amigos y muchachas; hacía visitas. Incluso se dice que tuvo novia: Berenice Martínez. El investigador la desencamó en Pasadena, California, y como si fuera una reactualización en vivo del amor en El amor en los tiempos del cólera —Fermina y Ariza— los puso al

culas de estreno, pero estaba limitado a un auditorio de especialistas. Había otros comentaristas excelentes pero ocasionales en torno del librero catalán Luis Vicens, radicado en Bogotá desde la guerra española. Fue él quien fundó el primer cineclub en complicidad con el pintor Enrique Grau y el crítico Hernando Salcedo, y con la diligencia de la periodista Gloria Valencia de Castaño Castillo, que tuvo la credencial número uno. Había en el país un público inmenso de las grandes películas de acción y los dramas de lágrimas, pero el cine de calidad estaba circunscrito a los aficionados cultos y los exhibidores se arriesgaban cada vez menos con películas que duraban tres días en cartel. Rescatar un público nuevo de esa muchedumbre sin rostro requería una pedagogía difícil pero posible para promover una clientela accesible a las películas de calidad y ayudar a los exhibidores que querían pero no lograban financiarlas. El inconveniente mayor era que estos mantenían sobre la prensa la amenaza de suspender los anuncios de cine que eran un ingreso sustancial para los periódicos como represalia por la crítica adversa. El Espectador fue el primero que asumió el riesgo, y me encomendó la tarea de comentar los estrenos de la semana más como una cartilla elemental para aficionados que como un alarde pontificial... Álvaro Cepeda me despertó a las seis de la mañana desde Barranquilla cuando se enteró de mi audacia. “¡Cómo se le ocurre criticar películas sin permiso mío, carajo! —me gritó muerto de risa en el teléfono— ¡Con lo bruto que es usted para el cine!”.

Otra realidad bien distinta me forzó a ser crítico de cine. Nunca se me había ocurrido que pudiera serlo, pero en el teatro Olympia de don Antonio Daconte en Aracataca y luego en la escuela ambulante de Álvaro Cepeda había vislumbrado los elementos de base para escribir notas de orientación cinematográfica con un criterio más útil que el usual hasta entonces en Colombia. Ernesto Volkening, un gran escritor y crítico literario alemán radicado en Bogotá desde la guerra mundial, transmitía por la Radio Nacional un comentario sobre pelí-

Los 75 textos publicados en el periódico se encuentran en la obra periodística de Gabo recopilada por el francés Jacques Gilard. Es imprescindible otra mención al respecto de Gabo, el cine y la literatura. Cuando deambula por Europa, va al mejor sitio para estudiar cine: Cinecitá, Roma. Gabo, sin embargo, capa clases; elude la normalidad de la academia. Muy importante saber cuántas cosas sobre el cine. No obstante, él desea saber cómo se arman las películas

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teléfono. Entonces él, anciano, le dice a ella, a punto de caer en las chifladuras de la senilidad, “Bereca, le habla una voz de otro tiempo”. Con la memoria casi perdida, con todas las palabras escritas, no puede dejar de hablar en literatura; en poesía. Esa manía de decir las cosas con las mismas palabras que tú conoces pero de manera distinta o que parecen distintas. O que parecen y son distintas, y sin embargo son la vida. Posteriormente, inicia estudios de derecho en la Universidad Nacional de Colombia. En 1948 se traslada a Cartagena, donde termina materias, sin graduarse, y trabaja en periodismo. Pasa a Barranquilla, donde se conoce con Germán Vargas, Alfonso Fuenmayor, Ramón Vinyes, Álvaro Cepeda Zamudio: el grupo de La Cueva o de Barranquilla. Durante 1954 y 1955 está otra vez en Bogotá como periodista. Después siguen Caracas, París, España, México, Colombia, y Suecia, para recibir el Nobel de 1982. Es necesario hacer una parada en los dos años mencionados. Gabo deviene, antes que en crítico de cine, en orientador de una multitud de asistentes a las salas de cine que hasta entonces solo habían visto “cine de aventuras y lágrimas” o no habían ido la primera vez. Pero el acontecimiento lo cuenta mejor el propio Gabo, según el artículo de Nelson Freddy Padilla de El Espectador del 12 de marzo de 2015:

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después de filmadas y antes de pasarlas por el proyector ante los ojos del público. Así que se fuga y va a un sótano donde hay una señora que manipula películas: corta, revisa, empalma. Está en el centro de montaje de la principal escuela de cine del momento. Alguien, sin dilaciones, puede hacer el ejercicio para comprobar desde sus libros de literatura qué tanto tiempo perdió Gabo en el montaje, en la edición de cine. En 1947 publicó en El Espectador su primer cuento, “La tercera resignación”. A este lo siguieron otros que luego conformaron el libro Ojos de perro azul. El resto de su bibliografía de ficción es conocida: La hojarasca, El coronel no tiene quien le escriba, La mala hora, Cien años de soledad, El otoño del patriarca, El amor en los tiempos del cólera, El general en su laberinto, Del amor y otros demonios y Memorias de mis putas tristes (novelas); Los funerales de la Mamá Grande, La increíble y triste historia de la cándida Eréndida y de su abuela desalmada y Doce cuentos peregrinos (cuentos). Escribió guiones para cine, como Tiempo de morir, del cual existe una versión colombiana dirigida por Jorge Alí Triana. El texto fue publicado en Colombia por Manuel Zapata Olivella en su revista Letras Nacionales, antes de Cien años de soledad. Gabo sobrevivía entonces en México a su escritura y a la construcción propia de un escritor monumental. Existen versiones cinematográficas de obras —cuentos y novelas— de Gabo, de las que se dice que no han sido afortunadas. Gabo tenía sus reservas al respecto, como lo indica su decisión terminante de que Cien años de soledad no sea llevada al cine. Gabo escribió otras historias y guiones en compañía, con la idea de que fueran para el cine. Viaje a Roma, Edipo Alcalde y María de mi corazón son algunas de ellas. En ello trabajó con hombres de cine como Lisandro Duque Naranjo, Jorge Alí Tria-

na, Arturo Reipstein y Jaime Humberto Hermosillo. Gabo reconoció en la televisión un medio fundamental para influir en la comunidad humana. En lugar de ponerse a escribir artículos en contra de los efectos nocivos de la tele, ideó y promovió, bajo su tutela intelectual, la serie de programas televisivos Crónicas de una generación trágica. Gabo no sabía qué hacer con la política ni en ella. ¿Qué hace con ella un hombre cuando descubre que se trata de uno de los peores males de la humanidad y que es imprescindible? Cuando dejó que se le acercara lo suficiente como para que se le atravesara en la literatura, el resultado fue, según dijo, su peor novela: La mala hora. Sin embargo, su obra literaria, al menos hasta El general en su laberinto, es profunda y ejemplarmente política, y sobre y contra el poder; de manera que bien puede decirse que la relación entre política y literatura, tal como se insinúa, es un asunto de método. Gabo no sabía qué hacer con la política ni en ella. Menos aún siendo un hombre

Gabo no sabía qué hacer con la política ni en ella. Menos aún siendo un hombre y un intelectual que no está marcado por las huellas fatales de la posmodernidad. La irresponsabilidad frente a sí mismo y frente al mundo; la indiferencia y la ignorancia.

en la vida. Imposible. Pues ahora no está en la cárcel. Está en España. Gabo metió mano y lo sacó. Jamás lo hubiéramos sabido si el poeta no lo cuenta casi en silencio, como a Gabo le gustaban estas cosas, como ocurra quizás con otras tantas que no llegamos a conocer. Así, en letra casi menuda. O grande. Finalmente, Gabo produjo una amplia y limpia obra periodística. Relato de un náufrago, Noticia de un secuestro y La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile son, al respecto, textos ejemplares. No hace falta decir que es de los escritores más grandes. Los siglos venideros lo dirán.

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y un intelectual que no está marcado por las huellas fatales de la posmodernidad. La irresponsabilidad frente a sí mismo y frente al mundo; la indiferencia y la ignorancia. Decide y toma opciones sobre las que no se van a gastar palabras. Solo se menciona el episodio siguiente, por demás, equívoco. Conocíamos al cubano Raúl Rivero como poeta desde antes de parecer un hombre más que maduro. Recordamos todavía la parodia que hace del bolero: “La última noche / que pasé contigo / la olvidé del todo / la alejé de mí / hoy trato de olvidar / y no lo consigo / la primera noche / que pasé sin ti”. En 2003 cayó en desgracia con el régimen cubano, como periodista. Pero el gordo cómo va a estar en la cárcel, nos dijimos, así en la vida sucedan cosas que pasan

Un poema juvenil de García Márquez* Geografía celeste

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No ha muerto. Ha iniciado un viaje atardecido. De azul en azul claro —de cielo en cielo— ha ido por la senda del sueño con su arcángel de lino. A las tres de la tarde hallará a San Isidro con sus dos bueyes mansos arando el cielo límpido para sembrar luceros y estrellas en racimos. —Señor, ¿cuál es la senda para ir al Paraíso?

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*

—Sube por la Vía Lactea, ruta de leche y lirio, la menor de las Osas te enseñará el camino. Cuando sean las cuatro la Virgen con el Niño saldrán a ver los astros que en su infancia de siglos juegan la Rueda-Rueda en un bosque de trinos. Y a las seis de la tarde el ángel de servicio saldrá a colgar la luna de un clavo vespertino. Será tarde. Si acaso no te han guardado sitio dile a Gabriel Arcángel que te preste su nido que está en el más frondoso árbol del Paraíso. Murió la Marisela pero aún queda un lirio.

Este poema fue publicado en el periódico bogotano La Razón, el 1.º de julio de 1947, cuando García Márquez tenía solo diecinueve años. Fue reproducido medio siglo después en la revista mexicana La Casa Grande, año 1, n.º 3, febrero-abril de 1997, por iniciativa de Dasso Saldívar y Luis Villar Borda.

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

La casa es fresca; húmeda durante las noches, aún en verano. Está al norte, en el extremo de la única calle del pueblo, elevada sobre un alto y sólido sardinel de cemento. El quicio alto, sin escalinatas; el largo salón sensiblemente desamoblado, con dos ventanas de cuerpo entero sobre la calle, es quizá lo único que permite distinguirla de las otras casas del pueblo. Nadie recuerda haber visto las puertas cerradas durante el día. Nadie recuerda haber visto los cuatro mecedores de bejuco en sitio distinto ni posición diferente, colocados en cuadro, en el centro de la sala, con la apariencia de que hubieran perdido la facultad de proporcionar descanso y tuvieran ahora una simple e inútil función ornamental. Ahora hay un gramófono en el rincón; junto a la niña inválida. Pero antes, durante los primeros años del siglo, la casa fue silenciosa, desolada; quizá la más silenciosa y desolada del pueblo, con ese inmenso salón ocupado apenas por los cuatro mecedores o como el seco ramo de sábila en el rincón opuesto al de la niña. A lado y lado de la puerta que conduce al dormitorio único, hay dos retratos antiguos, señalados con una cinta funeraria. El aire mismo, dentro del salón, es de una severidad fría, pero elemental y sana, como el atadillo de ropa matrimonial que se mece en el dintel del dormitorio o como el seco ramo de sábila que decora por dentro el umbral de la calle. *

Este texto se publicó originalmente en 1950 en el periódico El Heraldo de Barranquilla.

Cuando Aureliano Buendía regresó al pueblo, la guerra civil había terminado. Tal vez al nuevo coronel no le quedaba nada del áspero peregrinaje. Le quedaba apenas el título militar y una vaga inconsciencia de su desastre. Pero le quedaba también la mitad de la muerte, del último Buendía y una ración entera de hambre. Le quedaba la nostalgia de la domesticidad y el deseo de tener una casa tranquila, apacible, sin guerra, que tuviera un quicio alto para el sol y una hamaca en el patio, entre dos horcones. En el pueblo, donde estuvo la casa de sus mayores, el coronel y su esposa encontraron apenas las raíces de los horcones incinerados y el alto terraplén, barrido ya por el viento de todos los días. Nadie hubiera reconocido el lugar donde hubo antes una casa. “Tan claro, tan limpio estaba todo”, ha dicho el coronel, recordando. Pero entre las cenizas, donde estuvo el patio de atrás, reverdecía aún el almendro, como un Cristo entre los escombros, junto al cuartito de madera del excusado. El árbol, de un lado, era el mismo que sombreó el patio de los viejos Buendía. Pero del otro, del lado que caía sobre la casa, se estiraban las ramas funerarias, carbonizadas, como si medio almendro estuviera en otoño y la otra mitad en primavera. El coronel recordaba la casa destruida. La recordaba por su claridad, por la desordenada música, hecha con el desperdicio de todos los ruidos, que la habitaba hasta desbordarla. Pero recordaba también el agrio y penetrante olor de la letrina junto al almen-

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La casa de los Buendía: apuntes para una novela*

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dro y el interior del cuartito cargado de silencios profundos, repartido en espacios vegetales. Entre los escombros removiendo la tierra mientras barría, encontró doña Soledad un San Rafael de yeso con un ala quebrada, y un vaso de lámpara. Allí construyeron la casa, con el frente hacia la puesta del sol; en dirección opuesta a la que tuvo la de los Buendía muertos en la guerra. La construcción se inició cuando dejó de llover, sin preparativos, sin orden preconcebido. En el hueco donde se pararía el primer horcón, ajustaron el San Rafael de yeso, sin ninguna ceremonia. Tal vez el coronel no lo pensó así cuando hacía el trazado sobre la tierra, pero junto al almendro, donde estuvo el excusado, el aire quedó con la misma densidad de frescura que tuvo cuando ese sitio era el patio de atrás. De manera

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que cuando se cavaron los cuatro huecos y se dijo : “Así va a ser la casa, con una sala grande para que jueguen los niños”, ya lo mejor de ella estaba hecho. Fue como si los hombres que tomaron las medidas del aire hubieran marcado los límites de la casa exactamente donde terminaba el silencio del patio. Porque cuando se levantaron los cuatro horcones, el espacio cercado era ya limpio y húmedo, como es ahora la casa. Adentro quedaron encerrados la frescura del árbol y el profundo y misterioso silencio de la letrina. Afuera quedó el pueblo, con el calor y los ruidos. Y tres meses más tarde, cuando se construyó el techo, cuando se embarraron las paredes y se montaron las puertas, el interior de la casa siguió teniendo —todavía— algo de patio.

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

El viejo deporte de los magnates de Ho llywood de tirarse con los trastos a la cabeza ha salido a relucir otra vez con la carga de profundidad que Charlie Chaplin les lanzó hace algunos días a los mercachifles del cine norteamericano. Los críticos —parte esencial de ese campo de concentración cinematográfico— no vacilaron en volverse contra él y decir que cuando el creador del gran “Charlot” afirma que USA no ha prestado ninguna contribución valiosa al séptimo arte solo está dejando escapar algunas libras de resentimiento por el trato —tan malo como inútil— que dieron esos mismos críticos a su actuación de Monsieur Verdoux. Cualesquiera que sean las causas de su actitud, Chaplin ha puesto el dedo en la herida. Y lo ha hecho con mayor fuerza de lo que pudo sospecharse, porque cuando aquella gente arma una alharaca como la que tiene en pie es porque al francotirador no le ha fallado la puntería. Lo peor de todo es que no se necesita ser un Chaplin para descubrir un fracaso, protuberante como el del cine norteamericano. Basta con saber que cada vez que los ingleses producen una nueva

*

Nota publicada en El Universal de Cartagena, en septiembre de 1948.

película, los adinerados de Hollywood tienen que recurrir a un especialista que les normalice la presión arterial. Todo porque no han querido convencerse de que si ese capital voluminoso que han invertido en mostrar tanta tragedia doméstica, lo hubieran aprovechado produciendo dibujos animados, el arte hubiera tenido con ellos por lo menos una deuda de gratitud. Pero es el caso que los productores USA no solo han resuelto hacer películas de taquilla, sino que con ello dieron al traste con el buen gusto de un buen sector del público que, a la larga, hubiera tenido que acomodarse al cine superior para no quedarse sin espectáculos. Si desde un principio se hubiera prescindido de ese arsenal de procedimientos aparatosos, de tempestades a bordo de una bañera, la gran masa popular de hoy haría delirar la galería frente a Orson Welles, y rompería la silletería frente a un payaso ridículo como Frankenstein. Puede que Chaplin esté resentido por la crítica hecha a Monsieur Verdoux, pero ello no quiere decir que no sean ciertas sus afirmaciones.

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El cine norteamericano*

Carta de Gabo a Plinio Apuleyo Mendoza* 22 de julio de 1967

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Compadre:

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Me ha dado una gran alegría lo que me dices del capítulo de Cien años de soledad. Por eso lo publiqué. Cuando regresé de Colombia y leí lo que llevaba escrito, tuve de pronto la desmoralizante impresión de estar metido en una aventura que lo mismo podría ser afortunada que catastrófica. Para saber cómo lo veían otros ojos, le mandé entonces el capítulo a Guillermo Cano, y convoqué aquí a la gente más exigente, experta y franca, y les leí otro. El resultado fue formidable, sobre todo porque el capítulo leído era el más peligroso: la subida al cielo en cuerpo y alma de Remedios Buendía. Ya con estos indicios de que no andaba descarrilado, seguí adelante. Ya les puse punto final a los originales, pero me queda por delante un mes de trabajo duro con mecanógrafa, que está perdida en un fárrago de notas marginales, anexos en el revés de la cuartilla, remiendos con cinta pegante, diálogos en esparadrapo, y llamadas de atención en todos los colores para que no se enrede en cuatro abigarradas generaciones de José Arcadios y Aurelianos. Mi principal problema no era solo mantener el nivel del primer capítulo, sino subirlo todavía más en el final, cosa que creo haber conseguido, pues la propia novela me fue enseñando a escribirla en el camino. Otro problema era el tono: había que contar las barbaridades de las abuelas, con sus arcaísmos, localismos, circunloquios e idiotismos, *

Incluida por Plinio Apuleyo Mendoza en el libro Gabo: cartas y recuerdos, publicado por Ediciones B en 2013.

pero también con su lirismo natural y espontáneo y su patética seriedad de documento histórico. Mi antiguo y frustrado deseo de escribir un larguísimo poema de la vida cotidiana, “la novela donde ocurriera todo”, de que tanto te hablé, está a punto de cumplirse. Ojalá no me haya equivocado. Estoy tratando de contestar con estos párrafos, y sin ninguna modestia, a tu pregunta de cómo armo mis mamotretos. En realidad, Cien años de soledad fue la primera novela que traté de escribir, a los 17 años, y con el título de La casa, y que abandoné al poco tiempo porque me quedaba demasiado grande. Desde entonces no dejé de pensar en ella, de tratar de verla mentalmente, de buscar la forma más eficaz de contarla, y puedo decirte que el primer párrafo no tiene una coma más ni una coma menos que el primer párrafo escrito hace veinte años. Saco de todo esto la conclusión de que cuando uno tiene un asunto que lo persigue, se le va armando solo en la cabeza durante mucho tiempo, y el día que revienta hay que sentarse a la máquina, o se corre el riesgo de ahorcar a la esposa. Lo más difícil es el primer párrafo. Pero antes de intentarlo, hay que conocer la historia tan bien como si fuera una novela que ya uno hubiera leído, y que es capaz de sintetizar en una cuartilla. No se me haría raro que se durara un año en el primer párrafo, y tres meses en el resto, porque el arranque te da a ti mismo la totalidad del tono, del estilo, y hasta de la posibilidad de calcular la longitud exacta del libro. Para el resto del trabajo no tengo que decirte nada,

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porque ya Hemingway lo dijo en los consejos más útiles que he recibido en mi vida: corta siempre hoy cuando sepas cómo vas a seguir mañana, no solo porque esto te permite seguir mañana, no solo porque eso te permite seguir pensando toda la noche en el principio del día siguiente, sino porque los atracones matinales son desmoralizadores, tóxicos y exasperantes, y parecen inventados por el diablo para que uno se arrepienta de lo que está haciendo. En cambio, los numerosos atracones que uno se encuentra a lo largo del camino, y que dan deseos de suicidarse, son algo así como ganarse la lotería sin comprar billete, porque obligan a profundizar en lo que se está haciendo, a buscar nuevos caminos, a examinar otra vez todo el conjunto, y casi siempre salen de ellos las mejores cosas del libro. Lo que me dices de “mi disciplina de hierro” es un cumplido inmerecido. La verdad es que la disciplina te la da el propio tema. Si lo que estás haciendo te importa de veras, si crees en él, si estás convencido

de que es una buena historia, no hay nada que te interese más en el mundo y te sientas a escribir porque es lo único que quieres hacer, aunque te esté esperando Sofía Loren. Para mí, esta es la clave definitiva para saber qué es lo que estoy haciendo: si me da flojera sentarme a escribir, es mejor olvidarse de eso y esperar a que aparezca una historia mejor. Así he tirado a la basura muchas cosas empezadas, inclusive casi 300 páginas de la novela del dictador, que ahora voy a empezar a escribir por otro lado, completa, y que estoy seguro de sacarla bien. Yo creo que tú debes escribir la historia de las tías de Toca y todas las demás verdades que conoces. Por una parte, pensando en política, el deber revolucionario de un escritor es escribir bien. Por otra, la única posibilidad que se tiene de escribir bien es escribir las cosas que se han visto. Tengo muchos años de verte atorado con tus historias ajenas, pero entonces no sabía qué era lo que te pasaba, entre otras cosas porque yo andaba un poco en las mismas. Yo tenía atragantada esta historia donde

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las esteras vuelan, los muertos resucitan, los curas levitan tomando tazas de chocolate, las bobas suben al cielo en cuerpo y alma, los maricas se bañan en albercas de champaña, las muchachas aseguran a sus novios amarrándolos con un dogal de seda como si fueran perritos, y mil barbaridades más de esas que constituyen el verdadero mundo donde tú y yo nos criamos, y que es el único que conocemos, pero no podía contarlas, simplemente porque la literatura positiva, el arte comprometido, la novela como fusil para tumbar gobiernos, es una especie de aplanadora de tractor que no levanta una pluma a un centímetro del suelo. Y para colmo de vainas, ¡qué vaina!, tampoco tumba ningún gobierno. Lo único que permite subir una señora en cuerpo y alma es la buena poesía, que es precisamente el recurso del que disponían tus tías de Toca para hacerte creer, con una seriedad así de grande, que a tus hermanitas las traían las cigüeñas de París. Yo creo por todo esto que mi primera tentativa acertada fue La hojarasca y mi primera novela, Cien años de soledad. Entre las dos, el tiempo se me fue en encontrar un idioma que no era el nuestro, un idio-

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ma prestado, para tratar de conmover con la suerte de los desvalidos, o llamar la atención sobre la chambonería de los curas, y otras cosas que son verdaderas, pero que sinceramente no me interesan para mi literatura. No es completamente casual que cinco o seis escritores de distintos países latinoamericanos nos encontremos de pronto, ahora, escribiendo en cierto modo tomos separados de una misma novela, liberados de cinturones de castidad, de corsés doctrinarios, y atrapando al vuelo las verdades que nos andaban rondando, y a las cuales les teníamos miedo; por una parte, porque nos regañaban los camaradas, y por otra parte, porque los Gallegos, los Rivera, los Icaza, las habían manoseado mal y las habían malgastado y prostituido. Esas verdades, a las cuales vamos a entrar ahora de frente, y tú también, son el sentimentalismo, la truculencia, el melodramatismo, las supersticiones, la mojigatería, la retórica delirante, pero también la buena poesía y el sentido del humor que constituyen nuestra vida de todos los días. Un gran abrazo. Gabo

ALEJANDRO CUEVA RAMÍREZ

Nota preliminar de 2013 Gracias a Carvajal Educación, Cali, acabo de recibir el libro Gabriel García Márquez. Una vida, de Gerald Martin, publicado en octubre del 2009 en versión castellana. De hecho, ya me había enterado de su existencia por un link en el que figuraban mis nombres y apellidos, en relación con la nota que escribí en la revista Pluma de Bogotá cuando el maestro García Márquez nos visitó en Leticia, en agosto de 1984. En esa ocasión vino acompañado del pintor Alejandro Obregón y Felipe González, primer ministro de España de ese entonces, quien hacía las veces de anfitrión, según la ocurrencia del escritor, porque a ambos los había invitado a pasar unos días en el Amazonas. La solapa del libro nos dice que, para su realización, el inglés Gerald Martin tuvo que emplear diecisiete años de trabajo, más de trescientas entrevistas y un primer borrador con más de tres mil páginas. Además de ser una obra magistral, la crítica lo considera como la obra definitiva sobre el gran escritor colombiano. Y para fortuna del suscrito, con toda la humildad del caso, debo reconocer que hago parte del libro, en las notas de consulta de la vida del nobel. El título que le dio la revista Pluma a la nota fue “García Márquez: el gallo no es más que un gallo”. Y sobre ella, Gerald Martin recomienda a sus lectores que, si *

La transcripción de esta charla fue publicada originalmente en 1985, en la revista Pluma, n.º 52 (marzo-abril). Esta es una versión actualizada en 2013 por el mismo autor en Leticia.

quieren conocer los sentimientos del nobel hacia Ernest Hemingway, el autor de “El viejo y el mar”, deben remitirse a esta lectura, que a continuación se reproduce textualmente. El premio nobel acompañó al presidente de España, Felipe González, a Leticia a fines de 1984. Allí, en la penumbra por la falta de energía en toda la ciudad, concedió una entrevista a los estudiantes. Gabriel García Márquez: (Aplausos). Esperen, no sabemos si lo que vamos a decir vale la pena el aplauso. (Risas del público) ... No nos podemos conocer esta noche por falta de luz. No nos vemos las caras, pero espero que tengamos muy pronto la oportunidad de vernos. Precisamente tengo planeado un viaje a Iquitos (Perú) a la desembocadura del Amazonas en Belem (Brasil), con motivo del medio milenio del Descubrimiento de América. Colombia — esta es una noticia que no ha sido publicada— va a contribuir con tres obras, por ahora: la terminación del Diccionario filológico, apuntes críticos del Instituto Caro y Cuervo; la terminación de los trabajos de la Expedición Botánica, y el tercero precisamente es ese libro que yo quiero escribir, muy reciente, del Descubrimiento. Orellana, como ustedes saben, recorrió el río Amazonas desde Iquitos hasta la desembocadura y escribió un diario que yo conozco. La idea es volver a escribir ahora el diario de navegación, casi para probar que es muy poco lo que ha cambiado desde entonces. (Pausa). Me imagino que cuando Orella-

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Charla con García Márquez en Leticia (agosto de 1984)

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El propósito que yo tenía no era dictar una conferencia porque yo detesto las conferencias, en donde hay un solo señor que sabe todo y otros que lo oyen. Creo que todos sabemos un poco y todos podemos enseñarnos.

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na pasó tampoco había luz por aquí. (Risas). De manera que ya eso empieza a ser una semejanza. Les cuento esto, primero, porque ustedes como están estudiando sé que les interesa que haya un proyecto de escribir un libro como este, que sin duda permitirá divulgar los problemas de la región; y segundo, que es una promesa formal de que volveré alguna vez y si no hay luz nos veremos de día, con la luz del sol, que eso sí nos sobra. Esto puede ser a fines de este año. Entonces les prometo que en esta ocasión nos veremos... El propósito que yo tenía no era dictar una conferencia porque yo detesto las conferencias, en donde hay un solo señor que sabe todo y otros que lo oyen. Creo que todos sabemos un poco y todos podemos enseñarnos. No tenemos mucho tiempo porque vengo en realidad como anfitrión del presidente Felipe González y tenemos un compromiso ya, dentro de un cuarto de hora. Entonces no tenemos oportunidad de hacer lo que yo quería, que era conversar con ustedes sobre lo único que yo sé realmente, que es sobre mis libros. Si alguno de ustedes tiene alguna pregunta que hacer, alguna duda, algún secreto de los textos, que quieran saber, tengo un cuarto

de hora para contestarles... A ver quién empieza... Público: Como escritor, ¿qué diferencia siente antes y después del premio Nobel? GGM: Es una pregunta buena. Amigos míos que me conocen mucho se imaginan que ahora, sobre todo después del premio Nobel, uno tiene mucho miedo de escribir porque hay bastante público esperando lo que uno está escribiendo, y además cuando ya se tiene un prestigio se arriesga mucho. Sin embargo, la verdad es que uno en el momento de escribir, la fama, el prestigio y ahora el premio es una cosa que se carga en público, pero en privado uno sigue escribiendo lo que ha pensado siempre que debe hacer. Por lo menos yo escribo ahora lo mismo que siempre, sin pensar si tengo más fama, si hay más público esperando. Uno escribe para cinco amigos que sabe quiénes son y que son sus primeros críticos. Si después de eso hay un gran público al cual le gustan los libros que uno escribe, es una cuestión de suerte, de todos modos. Pero que haya más temor por razones de fama, no. Si la hay por otras razones, es porque aumenta el sentido de la responsabilidad de uno mismo. Uno escribe, al principio, cuando está empezando, con una cierta irresponsabilidad. Es muy importante porque hay una gran fluidez, una gran soltura. Después, uno tiene más cuidado y duda más de lo que está haciendo. Es al contrario, no está más seguro, uno duda mucho más. En general, de veras, no importa, no cambia la forma como uno escribe. Público: ... GGM: A ver, yo creo que nadie aquí ha leído mis libros... (Risas). Público: Como nadie es idéntico a otro, pero sí tiene caracteres que hacen una igualdad, ¿qué relación de igualdad presenta usted con Ernest Hemingway?

que había vuelto porque ya se me había olvidado cómo era el olor de la guayaba. Y es verdad. No es mentira. Yo estaba escribiendo en Barcelona El otoño del patriarca y de pronto no lograba que hiciera calor. No lograba dar con el trópico que trataba de escribir y me di cuenta que no recordaba ya cómo era el olor de la guayaba, y logré sentirlo cuando vine. Y ha quedado un poco el olor de la guayaba como el símbolo olfativo de lo que es Colombia, de lo que somos nosotros. Entonces me atrevería a pensar que Macondo es lo que nosotros tenemos de distinto en relación con el mundo entero. Es la primera vez que se me ocurre pensar en esto porque lo que quería decir es que generalmente esto lo hacen los críticos. Los críticos son los que descubren estos elementos a veces inconscientes en el escritor. Yo por lo menos nunca he tratado de interpretar mis libros. No hay ningún símbolo, sencillamente cuento lo que creo pueda interesar al lector. He dicho y es cierto que carezco por completo de imaginación. Todo lo que yo escribo sale de la realidad de nuestro país, un poco más por supuesto de la realidad del Caribe, que es la parte que más conozco. Pero al fin y al cabo, a pesar de que hay muchos rasgos comunes en los países nuestros, espero que estén expresados en mis libros. En fin, trato de contar esto, pero no trato de hacer ningún símbolo, nada más allá de lo que dicen las palabras. Ya cuesta bastante trabajo que las palabras digan lo que uno quiere que digan para que haya además algo detrás. Pero los críticos tienen la tendencia a hacer interpretaciones, y a mí me parece que están en su derecho, y todo lector tiene ese derecho y es muy interesante. Público: La posición del crítico casi siempre es dispareja con el autor. ¿En usted se presenta este fenómeno? GGM: En mi caso, casi siempre trato de contar un cuento y no que ese cuento

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GGM: ¿En relación conmigo? Somos dos escritores muy diferentes. Dos culturas completamente distintas. Precisamente... y tan distintas que Hemingway de América Latina conoció a Cuba, vivió en Cuba. Conoció el Perú, estuvo en el Perú, pero prácticamente no piso tierra peruana. Vino al Perú cuando se estaba filmando El viejo y el mar porque necesitaban un gran pescado. No lo consiguieron en el Caribe y lo vinieron a pescar en el Pacífico. Uno lee la obra de Hemingway y se da cuenta que es muy poco lo que tiene de América Latina. Ahora bien, a Hemingway lo he considerado como un maestro de técnica literaria, en el sentido de que leyendo sus obras se aprende a contar. Siempre he dicho que los novelistas, a diferencia de los demás profesionales, leemos las novelas para saber cómo están escritas. Nosotros leemos la novela, la volteamos, la ponemos al revés, ponemos los tornillos, todas las piezas sobre la mesa y cuando sabemos cómo está, ya no nos interesa más. Con Hemingway me ha sucedido lo mismo. He leído todas las obras de Hemingway. Completa, y prácticamente la he desmontado pieza por pieza para saber cómo está escrita y en ese sentido puede que haya alguna influencia. Esa influencia que puede haber es la única identidad con él, el único parecido. De todas maneras le tengo una gran admiración. Es un gran escritor, sobre todo un gran cuentista. A mí la novela de Hemingway no me llama mucho la atención, pero les cuento que llega a la perfección. Él tiene el cuento La vida feliz de Francis Macomber, que es uno de los más perfectos que se han escrito. Público: ¿Qué representa para ti Macondo y qué opinión tienes de las interpretaciones que hacen los críticos de tus libros? GGM: Para contestarte es necesario hacer una vuelta. Una vez volví a Colombia, hace unos diez o quince años, y me dijeron por qué había vuelto tan pronto. Yo les dije

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quiera decir más de lo que yo digo. Es probable que quiera decir más inconscientemente porque hay un elemento subjetivo, un elemento en el trabajo literario y probablemente habrá algún crítico que lo desentrañe, pero no es consciente. Les pongo un ejemplo que estuvo muy cerca de mí. Un hijo mío estudiando en México, en un colegio inglés. En ese colegio recibían los cuestionarios sellados en Inglaterra. Y un profesor inglés elaboró un cuestionario y le tocó a mi hijo: ¿Cuál es el símbolo del gallo en El coronel no tiene quien le escriba de García Márquez? Entonces, mi hijo, con la mayor modestia y diciendo la pura verdad, dijo: “De acuerdo a conversaciones que yo he tenido con el autor, el gallo no es sino un gallo”. Y lo rajaron (risas). Le escribí una carta al profesor y la explicación que me dio

fue que lo había rajado no por la respuesta, sino porque creyó que se estaba burlando de él porque no sabía que era hijo mío (risas). La verdad es esa. El gallo no significa más que el gallo. Se ha dicho que el gallo es el símbolo de las luchas del pueblo, del retraso, en fin, de una serie de cosas. Para mí es un gallo que tenía el coronel. Inclusive en una primera versión de El coronel no tiene quien le escriba —yo la escribí once veces, es decir once borradores, tratando de mejorarlo cada vez más, y sobre todo, tratando de reducirlo para que fuera muy conciso—, como el coronel ya no soportaba la situación en que se encontraba, y entonces le tuerce el pescuezo al gallo, se hace un sancocho de gallo y se queda tranquilo. En realidad, era una solución fácil para el escritor, pero no correspondía al temperamento

tructura mental del comportamiento de sus personajes. ¿Qué sucede cuando sus personajes le hacen revolución y se le escapan de las manos? ¿Cómo hace para volverlos a llevar a ese cerco que usted tiene premeditadamente? GGM: Bueno, uno generalmente trata de negociar con sus personajes. Hacer un pacto, porque la realidad es esa... Ahora yo quiero decir una cosa: yo estoy hablando de mis libros... Sé que cada escritor tiene un método distinto, tiene una manera distinta de concebir su trabajo. Para mí, particularmente la forma es... yo empiezo a escribir una novela. Cuando yo empiezo a escribir una novela, yo la conozco completamente como si ya la hubiera leído. Es decir, logro pensar durante muchos años y, sobre todo, tengo resuelta completa y mentalmente, sin tomar nota, la estructura. Mientras uno no tiene la estructura, realmente no sabe dónde va a dar el libro. Debe conocer la estructura del libro y los caracteres de los personajes. Lo que sucede es que, en el proceso de la escritura, los personajes tienden —cuando realmente son personajes auténticos, cuando se acierta— a hacer lo que les da la gana. Y uno debe tratar dos cosas: primero, dejarlo hacer lo que le dé la gana, pero no dejarlo por completo que lo haga. Entonces se establece un equilibrio y va saliendo. Esto es lo más interesante de la creación. Es la relación entre el escritor y sus personajes. Ahora estoy escribiendo una novela, probablemente la más difícil que he escrito. Muy larga, muy complicada y llena de lugares comunes. Es prácticamente una telenovela. Es no tenerle miedo al amor, como es en la vida. Uno está acostumbrado al amor como es en los libros, pero no como es en la vida, con todo el sentimentalismo, con toda la cursilería, con todo el sufrimiento, con todas las alegrías, y ese libro me ha creado muchos problemas. Hay uno específico, de los más interesantes que me ha ocurrido

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del coronel, que era un luchador y que era un hombre que estaba dispuesto a aguantar hasta el final. Público: ¿Qué es lo más difícil en un escritor, empezar o terminar una obra? GGM: Empezarla. Siempre es más difícil empezar cada capítulo. Por eso es muy bueno escribir cuentos. Escribir cuentos tiene la ventaja de que no hay que empezar sino una vez. La novela cada vez que termina un capítulo, el día que va a empezarlo... es terrorífico. Siempre tengo la impresión... (Llega la energía eléctrica de la Normal al recinto y alguien le acomoda un micrófono a Gabriel García Márquez. Lo prueba a ver si hay sonido: “Ahhhhh”. La gente se ríe nuevamente). Este micrófono está mejor para cantantes... Siempre tengo la impresión de que la novela se va a quedar ahí. No va a seguir, porque empezar cada capítulo es difícil. Más aún el primer capítulo, el primer párrafo... Lo más difícil de una novela es el primer párrafo. En el primer párrafo uno mismo descubre cuál será el estilo, cuál será el tono, e inclusive se da cuenta cuál es el ritmo y cuál puede ser la longitud probable de la novela. En cambio, terminar es muy fácil. Además, doy un consejo: cuánto más pronto termine uno mejor. Porque, por ejemplo, yo soy un mal lector. En el momento que un libro me aburre, ahí lo dejo, porque tengo muchos libros en cola esperando para leer y no se pone uno a perder el tiempo en un libro que no se sabe defender hasta el final. Cuando estoy escribiendo me acuerdo de eso y pienso que los lectores son lo mismo. En el momento que me aburre lo que yo estoy escribiendo cambio todo, y busco la manera de que se vuelva otra vez interesante. Es un buen consejo, es decir, el primer lector de sus libros es uno mismo y uno debe tratar de no aburrirse con su libro para que el lector no se aburra. Público: A medida que escribe la obra, usted, como escritor, tiene la es-

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desde que estoy escribiendo. Había creado una familia. La familia estaba constituida por la protagonista que es una muchacha que en estos momentos tiene diecinueve años. Es estudiante. La novela ocurre a finales del siglo XIX en una ciudad que puede ser Cartagena... no se dice... Entonces está la muchacha, su padre, una tía, hermana del padre, que se ocupa realmente de ella, y la madre. Yo tenía un problema. En todo momento estaba manejando la familia y manejaba muy bien a la muchacha, al padre, a la tía y no lograba manejar a la madre. Y la sentaba en la mesa y sabía la actitud de todos, pero no conocía la actitud de la madre. No le veía ni siquiera la cara. Y esto me tuvo retrasando mucho tiempo la novela hasta que un día desperté y me di cuenta qué fue lo que sucedió. ¿Por qué este personaje no funciona? Porque la madre murió cuando la muchacha tenía tres años y por eso existe la tía. La tía es la que la ha criado y el padre es viudo. Lo curioso es que

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en ese momento le vi la cara al personaje que no lograba manejar. Y se convirtió en un personaje presente en la casa, el recuerdo de la madre muerta cuando la niña tenía esa edad. Es la experiencia más interesante en la creación de un personaje. Público: ¿Cómo se dio cuenta de que era escritor? GGM: Desde que tengo memoria. Desde que no sabía escribir. Público: ¿Cómo se dio cuenta que la gente sabía que era escritor? GGM: Yo no sabía escribir y sin embargo ya hacía cuentos dibujados. Hacía tiras cómicas. ¿Que cuándo me di cuenta que la gente se dio cuenta de que soy escritor...? Todavía no me doy mucha cuenta (risas). Público: ¿Qué le recomienda a alguien que quiera ser escritor? GGM: Que escriba. Lo único que tiene que hacer una persona que quiera ser escritor es escribir. Y a escribir se aprende escribiendo.

El otoño es autobiográfico. Primera parte: las fuentes** A continuación presentamos la primera parte de la entrevista concedida por Gabriel García Márquez a El Manifiesto. Dentro del debate en curso sobre la narrativa colombiana, sus planteamientos contribuirán, sin duda alguna, a proporcionar elementos para un mejor conocimiento de la realidad literaria del país. El Manifiesto: Es una versión generalizada entre los críticos que careces de formación literaria, que escribes únicamente sobre la base de tus experiencias personales, de tu imaginación. ¿Qué nos puedes decir al respecto? (Los ojos de García Márquez se iluminan. Como si hubiéramos apretado un botón oculto, el personaje —que inevitablemente trae a la memoria la figura de Quinn en el papel de Zorba el Griego— se deja venir en un torrente de risa, gestos, gritos, palabras. La palabra del conjuro había sido pronunciada. Tocamos su talón de Aquiles: la literatura.) Gabriel García Márquez: Sí. Tal vez he contribuido, con mi mamadera de gallo, a crear la idea de que no tengo formación literaria, que escribo únicamente sobre la base de mis experiencias, que mis fuentes * **

El periódico bogotano El Manifiesto. Quincenario Socialista publicó esta entrevista en tres partes, entre septiembre y octubre de 1977. El Manifiesto. Quincenario Socialista (Bogotá), 8 a 23 de septiembre de 1977.

son Faulkner, Hemingway y otros escritores extranjeros. Poco se sabe sobre mi conocimiento de literatura colombiana. Sin lugar a dudas, creo que mis influencias, sobre todo en Colombia, son extraliterarias. Creo que más que cualquier otro libro, lo que me abrió los ojos fue la música, los cantos vallenatos. Te estoy hablando de hace muchos años, de hace por lo menos treinta años, cuando el vallenato apenas era conocido en un rincón del Magdalena. Me llamaba la atención, sobre todo, la forma como ellos contaban, como se relataba un hecho, una historia... con mucha naturalidad. Después, cuando el vallenato se comercializó, importó más el aire, el ritmo... Esos vallenatos narraban como mi abuela, todavía lo recuerdo. Después, cuando comencé a estudiar el Romancero, encontré que era la misma estética. Todo eso lo volví a encontrar en el Romancero. EM: ¿Por qué no hablamos de música? GGM: Sí, pero después, y no para publicar... No; no es que no se pueda hablar de la música. Es que me meto en un rollo que no acaba nunca. Es algo muy íntimo, todavía más secreto cuando la gente con que uno habla sabe de música... Para mí, música es todo lo que suena. Y cambio mucho... Bartok, por ejemplo, que es un autor que me gusta mucho, en la mañana es jodido de oír. Se entra más fácilmente por Mozart en la mañana. Pero después, tranquilamente... Tengo todo lo que tú quieras. Tengo todo Daniel Santos, Miguelito Valdés, Julio Jaramillo y todos los cantantes que están tan desprestigiados entre los intelectuales. Es decir, yo no hago distinciones. Sí hago distinciones, pero reconozco que todo tiene su

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Entrevista a Gabriel García Márquez por El Manifiesto (1977)*

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valor. En lo único que soy omnímodo es en materia musical. De alguna manera oigo no menos de dos horas diarias de música. Es lo único que me relaja. Lo único que me pone en mi tono... Y paso por etapas de toda clase. Dicen que uno vive donde tiene sus libros; pero yo vivo donde tengo mis discos. Tengo más de cinco mil. ¿Quién de ustedes oye música? Así, ¿como un hábito? ¿Tú? ¿Pero desde cuándo? ¿Hasta dónde puedes llegar? Por ejemplo, ¿tú llegas a la Orquesta Casino de la Playa? ¿Sí?... ¿Miguelito Valdés y la Casino de la Playa es una referencia para ti? EM: Sí, claro. GGM: ¿Y a partir de ahí los boleros? EM: Sí. Daniel Santos del año cuarenta. GGM: ¿Con el Cuarteto Flórez? EM: ¡Sí!... La despedida, En la serranía... GGM: Ese es el origen de la salsa, la Casino de la Playa. El pianista era Sacassas, famosísimo por sus solos llamados “montunos”. Este pleito lo he tenido con los cubanos. Es un pleito muy viejo, sobre todo con Armando Hart... ¡Oye! ¿Eso no está andando? EM: Sí... Está andando. GGM: ¡Apágalo! Mi formación literaria fue básicamente poética, pero de mala poesía, ya que solo a través de la mala poesía se puede llegar a la buena poesía. Comencé por eso que se llama poesía popular, la que se publicaba en almanaques y en hojas sueltas; algunas de ellas tenían influencia de Julio Flórez. Cuando llegué al bachillerato, empecé por la poesía que venía en los textos de gramática. Me di cuenta que lo que más me gustaba era la poesía y lo que más detestaba era la clase de castellano; de gramática. Lo que me gustaba eran los ejemplos; había sobre todo ejemplos de los románticos españoles, que era lo que estaba, probablemente, más cerca de Julio Fló-

rez: Núñez de Arce, Espronceda. Después, los clásicos españoles. Pero la revelación es cuando uno se mete de verdad en la poesía colombiana: Domínguez Camargo. En ese tiempo se daba primero literatura universal. ¡Era horroroso! No había acceso a los libros. El profesor decía que eran buenos por esto o aquello. Mucho tiempo después los leí y me parecieron formidables. Me refiero a los clásicos. Pero eran formidables no por lo que decía el profesor, sino por lo que pasaba: Ulises amarrado al mástil para no sucumbir ante el canto de las sirenas... Todo eso que pasa. Después se estudiaba literatura española, y solamente en sexto de bachillerato, literatura colombiana. De manera que cuando llegué a esta clase sabía más que el profesor. Fue en Zipaquirá. No tenía nada que hacer y para no aburrirme me metía en la biblioteca del colegio; allí estaba la Biblioteca Aldeana. Me la leí, ¡toda! Desde el primero hasta el último tomo. Leí El Carnero, las memorias, las reminiscencias... ¡Lo leí todo! Por supuesto, cuando llegué al sexto de bachillerato sabía más que el profesor. Allí me di cuenta que Rafael Núñez fue el peor poeta del país... ¡El himno nacional!... ¿Te imaginas que la letra del himno nacional fue escogida porque era una gran poesía de Núñez? Que hubiera sido primero himno, la cosa se podría pasar, pero lo que produce horror es que fue escogida para himno porque era poesía. En cuanto a la literatura, la costa no existía. Cuando la literatura se separa de la vida y se encierra en las tertulias, entonces aparece un bache que entra a ser llenado por los paisas... Los paisas salvan la literatura; la salvan cuando se volvió retórica. A los veinte años ya tenía una formación literaria que me bastaba para haber escrito todo lo que he escrito. No sé cómo descubrí la novela. Creía que lo que me interesaba era la poesía... No sé. No recuerdo cuándo me di cuenta que era la novela lo

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que necesitaba para expresarme. Ustedes no se imaginan lo que era el acceso a los libros para un estudiante costeño becado en Zipaquirá. Tal vez La metamorfosis de Kafka fue una revelación. Fue en 1947. Tenía 19 años. Estaba haciendo primer año de Derecho. Recuerdo la primera frase. Dice exactamente así: “Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontrose en su cama transformado en un monstruoso insecto”. ¡Coño! Cuando leí eso me dije: ¡Pero así no vale!... ¡Nadie me había dicho que eso se podía hacer!... Porque si esto se puede hacer... ¡Entonces yo puedo!... ¡Coño! Así narraba mi abuela... Las cosas más insólitas, con la mayor naturalidad. Y al día siguiente empecé, pero así, al día siguiente a las ocho de la mañana, a tratar de saber qué carajo se había hecho en novela desde el principio de la humanidad hasta mí. Entonces agarré la novela en un orden riguroso, digamos desde la Biblia hasta lo que se estaba escribiendo en ese momento. A partir de entonces, durante seis años, no hice absolutamente nada más que estudiar literatura yo solo. Dejé de estudiar y dejé todo. Empecé a escribir una serie de cuentos que eran totalmente intelectuales. Son los primeros cuentos publicados en El Espectador. El principal problema que tenía cuando empecé a escribir esos cuentos era el de los temas. Sobre qué escribir. Pero después del 9 de abril, cuando me quedé sin nada, con lo que tenía puesto, me fui para la costa, y empecé a trabajar allá, en un periódico. Entonces los temas comenzaron a atropellarme. Empecé a encontrarme con toda una realidad que había dejado atrás, en la costa, que no la podía interpretar por falta de formación literaria. Esa fue la primera atropellada, de tal forma que escribía como con fiebre. Le tengo un gran cariño a La hojarasca. Inclusive una gran compasión a ese tipo

que la escribió; lo veo perfectamente: es un muchacho de veintidós, veintitrés años, que cree que no va a escribir nada más en la vida, que es su única oportunidad, y trata de meterlo todo, todo lo que recuerda, todo lo que ha aprendido de técnica y de malicia literarias en todos los autores que ha visto. En ese momento ya estaba poniéndome al día, estaba en los novelistas ingleses y en los norteamericanos. Y cuando los críticos empiezan a encontrar mis influencias en Faulkner y de Hemingway, lo que encuentran —no les falta razón, pero en otra forma— es que cuando estoy enfrentado a toda esa realidad, en la costa, y empiezo a vincular mis experiencias literariamente, me encuentro que la mejor forma de contarlo no es la de Kafka... No es la de... Me encuentro que el método es exactamente el de los novelistas norteamericanos... Lo que encuentro en Faulkner es que él está interpretando y expresando una realidad que se parece mucho a la de Aracataca, a la de la zona bananera. Lo que ellos me dan es el instrumento... Releyendo La hojarasca, encuentro exactamente las lecturas que tenía esa

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obra... ¡Pero así, así!... Se ven como espuma que se puede quitar con la mano... Es cuando dejo todos esos cuentos intelectuales que había atrás, cuando me doy cuenta que era en las manos, era en todos los días, era en los burdeles, era volviendo a los pueblos, en las canciones... Justamente, vuelvo a encontrar los cantos vallenatos. Entonces conocí a Escalona, fíjate: empezamos a trabajar. Escalona y yo trabajamos un poco juntos. Hacíamos unos viajes del carajo por La Guajira, donde había experiencias que me vuelvo a encontrar ahora con una absoluta naturalidad. Hay un viaje de la Eréndira que es un viaje que hice por La Guajira con Escalona... No hay una sola línea, en ninguno de mis libros, que no pueda decirte a qué experiencia de la realidad corresponde, a qué experiencia mía o qué referencia tiene con la realidad concreta. ¡Pero no hay un solo libro! Y eso un día, con más tiempo, lo podemos comprobar, podemos ponernos a jugar a esto, a decir: esto corresponde a tal cosa, esto a tal otra; y recuerdo el día y todo, exactamente... EM: Sería interesante hacer eso con El otoño.

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Es cuando dejo todos esos cuentos intelectuales que había atrás, cuando me doy cuenta que era en las manos, era en todos los días, era en los burdeles, era volviendo a los pueblos, en las canciones...

GGM: Con El otoño es con el que más lo puedo hacer, porque El otoño es un libro totalmente cifrado... EM: Volviendo a lo de tus influencias, dentro de tu formación literaria, ¿qué significó el Grupo de Barranquilla? GGM: Fue lo más importante. Lo más importante porque cuando estaba acá en Bogotá, estaba estudiando la literatura de manera, digamos, abstracta a través de los libros. No había ninguna correspondencia entre lo que estaba leyendo y lo que había en la calle. En el momento en que bajaba a la esquina a tomarme un café, encontraba un mundo totalmente distinto. Cuando me fui para la costa forzado por las circunstancias del 9 de abril, fue un descubrimiento total: que podía haber una correspondencia entre lo que estaba leyendo y lo que estaba viviendo y lo que había vivido siempre. Para mí, lo más importante del Grupo de Barranquilla es que yo tenía todos los libros. Porque allí estaban Alfonso Fuenmayor, Álvaro Cepeda, Germán Vargas, que eran unos lectores desaforados. Ellos tenían todos los libros. Nosotros nos emborrachábamos, nos emborrachábamos hasta el amanecer hablando de literatura, y esa noche estaban diez libros que yo no conocía, pero al día siguiente los tenía. Germán me llevaba dos, Alfonso tres... El viejo Ramón Vinyes... Lo más importante que hacía el viejo Ramón Vinyes era dejarnos meter en toda clase de aventuras, en materia de lectura; pero no nos dejaba soltar el ancla clásica esa que tenía el viejo. Nos decía: “Muy bien, ustedes podrán leer a Faulkner, los ingleses, los novelistas rusos, los franceses, pero siempre, siempre en relación con esto”. Y no te dejaba soltarte de Homero, no te dejaba soltarte de los latinos. El viejo no nos dejaba desbocar. Lo que era formidable es que esas borracheras que nos estábamos metiendo correspondían exactamente a lo que yo es-

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taba leyendo; ahí no había ninguna grieta; entonces empecé a vivir y me daba cuenta exactamente de lo que estaba viviendo; qué tenía valor literario y qué no lo tenía; de todo lo que recordaba, de la infancia, de lo que me contaban; qué tenía valor literario y cómo había que expresarlo. Por eso es que tú encuentras en La hojarasca que me daba la impresión que no iba a tener tiempo, que había que meterlo todo, y es una novela barroca y toda complicada y toda jodida... tratando de hacer una cosa que luego hago con mucha más tranquilidad en El otoño del patriarca. Si pones atención, la estructura de El otoño es exactamente la misma de La hojarasca: son puntos de vista alrededor de un muerto. En La hojarasca está más sistematizada porque tengo veintidós o veintitrés años y no me atrevo a volar solo. Entonces adopto un poco el método de Mientras yo agonizo de Faulkner. Faulkner es más..., por supuesto, él le pone un nombre al monólogo; entonces yo, por no hacer lo mismo, lo hago desde tres puntos de vista que son fácilmente identificables porque son un viejo, un niño, una mujer. En El otoño del patriarca, ya cagado de risa, puedo hacer lo que me da la gana; ya no me importa quién habla y quién no habla: me importa que se exprese la realidad esa que está ahí. Pero no es gratuito. No es casual que en el fondo sigo tratando de escribir el mismo primer libro. Se ve muy claro en EI otoño cómo se regresa a la estructura, y no solo a la estructura, sino al mismo drama. Y era eso. Fue formidable porque estaba viviendo la misma literatura que estaba tratando de hacer. Fueron unos años formidables porque, fíjate... Hay una cosa que sobre todo los europeos me reprochan: que no logro teorizar nada de lo que he escrito, porque cada vez que hacen una pregunta tengo que contestarles con una anécdota o con un hecho que corresponde a la realidad. Es lo único que me permite sustentar

lo que está escrito y sobre lo que me están preguntando... Recuerdo que trabajaba en El Heraldo. Escribía una nota por la cual me pagaban tres pesos, y, probablemente, un editorial por el cual me pagaban otros tres. El hecho es que no vivía en ninguna parte, pero había muy cerca del periódico unos hoteles de paso. Había putas alrededor. Ellas iban a unos hotelitos que estaban arriba de las notarías. Abajo estaban las notarías; arriba estaban los hoteles. Por $  1,50 la puta lo llevaba a uno y eso daba el derecho de entrada hasta por veinticuatro horas. Entonces comencé a hacer los más grandes descubrimientos: ¡Hoteles de $  1,50, que no se encontraban!... Eso era imposible. Lo único que tenía que hacer era cuidar los originales en desarrollo de La hojarasca. Los llevaba en una funda de cuero, los llevaba siempre, siempre debajo del brazo... Llegaba todas las noches, pagaba $ 1,50, el tipo me daba la llave —te advierto que era un portero que sé dónde está ahora, era un viejito—. Llegaba todas las tardes, todas las noches, le pagaba los $ 1,50. ¡Claro! Al cabo de quince días, ya se había vuelto una cosa mecánica: el tipo agarraba la llave, siempre en el mismo cuarto, yo le daba los $ 1,50...

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Una noche no tuve los $ 1,50... Llegué y le dije: ¡Mire! Usted ve esto que está aquí. Son unos papeles, eso para mí es lo más importante y vale mucho más de $  1,50. Se los dejo y mañana le pago. Se estableció casi como una norma. Cuando tenía los $ 1,50 pagaba; cuando no tenía, entraba... ¡Hola!, buenas noches... y ¡pah!, le ponía el fólder encima y él me daba la llave. Más de un año estuve en esas. Lo que sorprendía a ese tipo era que de pronto me iba a buscar el chofer del gobernador, porque como era periodista me mandaba el carro. ¡Y ese tipo no entendía nada de lo que estaba pasando! Yo vivía ahí, y por supuesto, al levantarme al día siguiente, la única gente que permanecía ahí eran las putas. Éramos amiguísimos, y hacíamos unos desayunos que nunca en mi vida, que nunca en mi vida olvidaré. Me prestaban el jabón. Recuerdo que siempre me quedaba sin jabón y ellas me prestaban... Y ahí terminé La hojarasca. El problema con todo eso del Grupo de Barranquilla es... Lo he contado mucho... ¡y siempre me sale mal! No alcanzo... Para mí es como una época de deslumbramiento total; es realmente un descubrimiento... ¡No de la literatura!, sino de la literatura aplicada a la vida real, que, al fin y al cabo, es el gran problema de la literatura. De una literatura que realmente valga, aplicada a la vida real; a una realidad. Era tan consciente de lo que estaba haciendo que me di cuenta que tenía que irme a viajar por el Magdalena, hasta Riohacha, hasta La Guajira. Era exactamente el camino contrario al recorrido por mi familia, porque ellos eran guajiros, eran de Riohacha, y de La Guajira se vinieron a la zona bananera... Era como el viaje de regreso..., como el viaje a la semilla. Lo que tenía metido entre la cabeza era hacer ese camino de regreso porque en él iba encontrando todos los puntos de referencia, todas las cosas que me hablaban mis abuelos: era

todo un mundo que tenía muy nebuloso y que cuando iba llegando a los pueblos, a Valledupar, a La Paz..., iba encontrando: esto es lo que me decían; por esto me contaban eso... Mi abuelo había matado un hombre, y recuerdo que me sucedió la cosa más jodida... Estaba en Valledupar y de pronto se me presentó un tipo altísimo, altísimo, con un sombrero de vaquero así, y me dijo: “¿Tú eres Márquez?” Yo le dije: ¡Sí! Entonces... él se quedó viéndome así... y me dijo: “¡Tu abuelo mató a mi abuelo!”... ¡Y yo me cagué! Yo lo vi así, y no supe qué decir. Entonces él se sentó... Pidió. Yo estaba como instalado, así contra la pared..., y empezó a contarme... Él se llamaba José Prudencio Aguilar... ¡Y no te digo nada más! Todo era así. ¿Sabes cómo hice para financiarme todo ese viaje que duró mucho más de un año? ¿Cuando estuve vagando de un lado para otro por toda esa región? Al fin y al cabo fue en ese viaje donde encontré todas las raíces de Cien años de soledad y de todo... ¡Vendiendo enciclopedias! Vendía la Enciclopedia Utea, y en la Enciclopedia Utea hay libros de medicina. ¡Libros de todo! Cuando salí de ahí me vine para El Espectador. Lo que te quiero decir es que cuando me vine al Espectador en 1953, no necesitaba haber leído más, ni haber hecho nada más para escribir todo lo que he escrito. La formación estaba completa. Después he tenido otro tipo de desarrollo. De tipo ideológico, si tú quieres... es otra cosa; es profundizar en la interpretación de todo eso. Pero ya estaba completamente formado. Y llegué a París, y llegué a Europa, y estaba en Europa... ¡Coño! Y yo escribía El coronel no tiene quien le escriba encerrado en un hotel de París, y esa vaina tiene todos los olores y tiene los sabores, tiene la temperatura, tiene el calor, tiene todo. Y El coronel no tiene quien le escriba está escrito en invierno, con una nieve del carajo afuera y con un frío del carajo en el cuarto y yo

eso era así. En cierta manera, es un poco el método de Cien años de soledad. Y, después, no se puede ser escritor sin trucos. Lo importante es la legitimidad de esos trucos. Hasta qué punto se utilizan y en qué medida. Recuerdo perfectamente que estaba en México escribiendo, describiendo la subida al cielo de Remedios la Bella, que era un párrafo así. Yo era consciente, primero, que sin poesía no subía. Decía: esto hay que hacerlo subir a poesía..., e inclusive con poesía tampoco subía. Ya estaba desesperado porque era una realidad dentro del libro. No podía prescindir de eso porque dentro del libro esa era una realidad; estaba dentro de las normas que me había impuesto. Porque la arbitrariedad tiene unas leyes rígidas. Y una vez que me las impongo no las puedo violar. No puedo decir ahora que el alfil camina así y después, cuando me conviene, ponerlo a caminar así. Si establecí cómo ca-

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con el abrigo puesto, y esa vaina tiene todo el calor de Aracataca. Porque si no lograba que hiciera calor en el libro no sentía que estaba bien... ¡Cuesta trabajo! EM: ¿Y de la experiencia como periodista, en cuanto a tu formación literaria, qué nos puedes contar? Por ejemplo, llama la atención La marquesita de La Sierpe, pues siendo la crónica de una región del país, parece completamente irreal. GGM: Es que es irreal. En el sentido que no está comprobado; es decir, no son acontecimientos comprobados, sino contados como si fueran comprobados. Son cosas que se contaban con absoluta naturalidad. No sé si me explico... Es decir..., conozco La Sierpe, estuve en La Sierpe, pero por supuesto no vi el “totumo de oro” ni el “cocodrilo blanco”, ni nada de estas cosas. Pero era una realidad que vivía dentro de la conciencia de la gente; por lo que te contaban no había ninguna duda de que

minan el alfil y el caballo..., ¡me jodí! Porque haga lo que haga tienen que seguir así. Si no, eso se te vuelve un caos del carajo. Dentro de la realidad del libro, Remedios la Bella subía al cielo; pero ni siquiera con la ayuda de la poesía subía. Recuerdo que era un día en que estaba desesperado, porque estaba trabado en esa vaina; estaba atorado en ella. Salí al patio... Había una negra muy grande y bella que trabajaba en la casa, que estaba tratando de colgar las sábanas en los ganchos esos... y había viento... Y entonces, si la colgaba de aquí, el viento la soltaba de acá... Y estaba completamente loca con aquellas sábanas hasta que no aguantó más y ¡Ah! ¡Ah!..., ¡gritó desesperada!... ¡Envuelta en las sábanas! Y subió... Y eso sucedió con todo.

El otoño es un poema. Segunda parte: los personajes* Soy un escritor pequeñoburgués. Esa es mi perspectiva; aunque mi actitud de solidaridad sea otra. No sé más del pueblo de lo que he dicho; probablemente sé más, pero es totalmente teórico.

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  

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Entonces fue al castaño, pensando en el circo, y mientras orinaba trató de seguir pensando en el circo, pero ya no encontró el recuerdo. Metió la cabeza entre los hombros, como un pollito, y se quedó inmóvil con la frente apoyada en el tronco del castaño [...]. CIEN AÑOS DE SOLEDAD

GGM: Estaba previsto desde siempre, desde antes que tuviera en la cabeza Cien años de soledad. Siempre supe que había un perso*

El Manifiesto. Quincenario Socialista (Bogotá), 29 de septiembre de 1977.

naje, un viejo general de la guerra civil, que moría orinando debajo de un palo. Eso era lo que sabía. No sabía por dónde iba a reventar, por dónde iba a salir. Así la personalidad del coronel Buendía se fue formando. Hubo un momento en Cien años de soledad en que pensé que el coronel Aureliano Buendía se tomaba el poder... Y ese hubiera sido el dictador del Patriarca. Pero hubiera desbaratado por completo la estructura del libro. Se hubiera vuelto otra cosa. Además, dentro de la trayectoria del personaje, dentro de la realidad del libro, lo que me importaba realmente era que vendiera la guerra, que la vendiera... desde... un punto de vista ideológico, si tú quieres. El tipo no se atreve a seguir peleando por el poder, sino por una serie de vainas, liberales, que se cagaron en todas las guerras civiles del siglo pasado en este país. Y seguía escribiendo el libro, y de pronto me acordaba que en medio de todas esas cosas tenía un problema guardado; era el coronel Aureliano Buendía haciendo pescaditos de oro. Y no sabía en qué momento tenía que matarlo. Le tenía miedo a ese momento. Probablemente uno de los más duros que he tenido en la vida lo tuve cuando escribí la muerte del coronel Aureliano Buendía... Recuerdo perfectamente... Un día dije: ¡Hoy se jode!... Siempre he querido escribir un cuento que describa minuciosamente cada momento de una persona en un día común y corriente, hasta que se muere. Traté de darle esa solución literaria a la muerte del coronel Aureliano Buendía, pero me encontré con que si seguía por ese camino, se me volvía también otro libro. Por lo tanto descarté esta posibilidad, y seguí dándole vueltas a la muerte del coronel, hasta que... (Golpea en la mesa. Guarda silencio. Se mira las manos y lentamente, muy lentamente, empieza a decir:) Me subí. En uno de los cuartos, arriba, Mercedes hacía la siesta... Me acosté a

Úrsula El otro caso es el de Úrsula. Úrsula tenía que morir, en el proyecto original, antes de la guerra civil. Además, dentro de una cronología estricta, ya en ese momento estaba llegando a los cien años. Sin embargo, si se moría ahí, el libro se venía abajo. Entonces me di cuenta que tenía que seguirla hasta un momento en que el libro se viniera abajo, pero ya no importaba porque la inercia lo llevaba hasta el fin. Por eso tuvo que irse hasta allá; hasta el carajo. Fíjate que a Úrsula no me atreví a sacarla; más aún, tuve que barajarla, hacer de todo para poderla llevar hasta donde fuera. EM: Hiciste con los golondrinos lo mismo que Dostoyevski hizo con la epilepsia.

GGM: Sí. Pero a él no se le curó. ¿No es cierto que uno de los episodios inolvidables de la literatura universal es cuando Smerdiakov se cae de la escalera? Además, nunca se sabe si fue verdad o mentira; si fue un ataque real o fingido. Es inolvidable eso.

El “pueblo” como personaje EM: Ya que estamos hablando de personajes, hay algo que me inquieta. En general, tus obras se caracterizan por la presencia de personajes claramente definidos, que parecen llenar toda la obra, y donde el pueblo aparece como diluido, llenando también la obra, pero en un plano secundario, como masa de maniobra. ¿Por qué? GGM: Sí. Es que la masa tendría que tener su escritor; un escritor que le escribiera sus personajes. Yo soy un escritor pequeñoburgués, y mi punto de vista ha sido siempre pequeñoburgués. Esa es mi perspectiva, mi nivel; aunque mi actitud de solidaridad sea otra. Pero no conozco ese punto de vista; escribo desde el mío, desde la ventana donde estoy. Es decir, no sé más del pueblo de lo que he dicho, de lo que he escrito. Probablemente sé más, pero es totalmente teórico. Este es un punto de vista absolutamente sincero. Y en ningún momento he forzado la cosa. Hay una frase que he dicho y que incluso a mi papá lo jodió mucho; le pareció peyorativa. He dicho: ¿Al fin y al cabo quién soy yo? Soy el hijo del telegrafista de Aracataca. Y eso que a mi papá le parece tan peyorativo, a mí me parece, al contrario, que dentro de esa sociedad es casi elitista, porque el telegrafista creyó que era el primer intelectual del pueblo. Generalmente eran estudiantes fracasados, tipos que no pudieron seguir estudiando y se fueron por allí, a lo que era eso. A Aracataca que era un pueblecito de peones.

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su lado y le dije: ¡Ya se murió!... Y estuve llorando dos horas. Pero hay una cosa más curiosa del coronel Aureliano Buendía. Durante cinco años tuve golondrinos. ¿Tú sabes lo que son los golondrinos? No me los pudieron quitar con nada; hicieron toda clase de tratamientos. Fui a Nueva York, me los extirparon, me sacaron sangre de un lado y me la inyectaron en otro, así me hicieron vacunas, toda clase de vainas. Y nunca, durante cinco años, hubo nada qué hacer... Se me quitaban y me volvían a dar. Y entonces cuando estaba escribiendo Cien años de soledad, me dio de pronto porque al coronel Aureliano Buendía, que era un personaje al que yo detestaba y he detestado siempre, porque el cabrón, si hubiera querido, hubiera podido tomarse el poder, y no lo hizo por soberbia... Entonces dije: ¿Bueno, qué enfermedad le pongo a este cabrón para que lo joda sin matarlo?... Entonces le puse los golondrinos... Tú sabes que desde el momento en que el coronel Aureliano Buendía quedó con los golondrinos, a mí se me quitaron. Y de esto hace diez años, y nunca más, nunca más me volvieron a dar.

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El otoño del patriarca

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GGM: Pero tú sí eres insaciable... Te he hablado de literatura como no hablaba..., no sé..., desde hace varios años. Porque, además, tengo un gran pudor de hablar de literatura. EM: Sí, lo que pasa es que todavía está pendiente El otoño. A veces hablas de que con él estás cancelando cuentas con toda tu obra anterior. GGM: Sí..., es lo que he dicho. EM: También decías en un reportaje que era tu autobiografía, cifrada y secreta; en clave. En ese sentido parece, entonces, que la escritura se hace más compleja; menos accesible para la masa de los lectores. GGM: Pero ya llegará a la gran masa de los lectores. El otoño del patriarca lo que hace es sentarse a esperar que se le alcance. Fíjate, creo que los lectores desprevenidos, sin información literaria, leen El otoño con bastante más facilidad que lectores con formación literaria. Lo he visto en Cuba, donde el libro anda así, por la calle. Los lectores sin información literaria no se asustan; se asustan menos. El otoño del patriarca es una novela totalmente lineal, absolutamente elemental, donde lo único que se ha hecho es violar ciertas leyes gramaticales en beneficio de la brevedad y la concisión; es decir, para poder trabajar el tiempo. En cierto modo, para que no se vuelva novela infinita. No veo que tenga nada de raro. Además, se han hecho muchas así en la historia de la literatura. No veo donde está la dificultad. EM: Pero la impresión que uno se lleva es la de una mayor complejidad. Parece que se trata de algo para iniciados. GGM: En la estructura sí. Pero en el lenguaje es la más popular de mis novelas. Es más cifrado en el sentido que es más restringido. Es más popular; es más de los choferes de Barranquilla. Está..., sí, más cerca del habla que de la lengua, para

utilizar tus términos, que de la lengua literaria. Está llena de frasecitas de canciones, de toda clase de refranes, de airecillos, del Caribe. EM: Entonces, la dificultad nace del hecho de que la mayoría de los lectores no han vivido esa experiencia; carecen de las mismas referencias. GGM: No. Si es así, está mal, porque el libro debe ser accesible aunque el lector no tenga esa información. Si necesita esa información previa, entonces está mal. No creo que tengan más acceso a él quienes conocen las claves. Probablemente se divierten más. Creo que el libro es legible sin la cantidad de versos de Rubén Darío que tiene metidos por dentro, por todas partes, porque todo el libro está escrito en Rubén Darío. Si se necesita toda esa información para leer el libro, entonces está mal. Ahora, yo no creo que se necesite. Creo que es más un poema que una novela. Está más trabajado como poema que como novela. Hubiera podido escribirlo, ese sí, sin leer un solo libro, pero no sin haber oído toda la música que he oído. Eso hizo que la curva crítica de la música fuera (así) mientras estuve escribiéndolo. Por una razón absolutamente elemental: por primera vez en mi vida, después de Cien años de soledad, puedo comprarme todos los discos que me daba la gana. Antes tenía que oír música prestada. Lo que es más completo del Patriarca es la estética. No es que sea una estética nueva. Es bastante más complejo. Lo he trabajado más que un poema. Es casi un lujo que se da un escritor que ha escrito Cien años de soledad y dice: bueno, ahora voy a escribir el libro que quiero. Jugar con eso, hacer algo, confesarse de muchas cosas. Mira, la soledad del poder se parece mucho a la soledad del escritor. No es que el libro esté cifrado. Están cifrados los acontecimientos que le sirven de base, así como están cifrados algunos

Las claves de El otoño Creo que el problema que hay leyendo El otoño es principalmente intelectual. Son ustedes los críticos los que no entienden, porque están buscando qué es lo que hay, y es que no hay nada. Es el más costeño de todos; el más restringido al Caribe; el más sectariamente Caribe; el que más está diciendo ¡Coño! ¿Por qué nos tienen jodidos? Esto es un país completamente distinto; es otra cultura; es otra cosa. Es un deseo de sacar tal cantidad de cosas, que da la impresión que no te entienden. Es por eso que ese burdel donde yo vivía, porque está cargado de cosas del Caribe, por esa cantina del puerto donde íbamos a comer a la salida del periódico, a las cuatro de la mañana, donde se armaban unas peloteras, unas cuchilladas del carajo, por las goletas que se iban para Aruba, para Curazao, cargadas de putas... No sé, que iban, y venían con contrabando... y la Cartagena de los sábados en la tarde, de los estudiantes, todo eso. Sabes que conozco el Caribe, isla por isla, así isla-por-isla-isla-por-isla..., perfectamente, y se puede sintetizar en una sola calle, como la que aparece en El otoño, que es la calle principal de Panamá, de La Guaira. Pero sobre todo es la calle del comercio de Panamá, llena de chinas, de vendedores ambulantes... Hay una especie de esfuerzos por tratar de agarrar todo eso y sistematizarlo de alguna manera. Probablemente salió, probablemente no salió. El otoño son los doce cabos que te da un paseo por la calle central de Panamá, o una tarde en Cartagena, o todo ese mierdero del Caribe, porque

es un mierdero del carajo, inclusive Cuba hoy, lo que es..., lo que fue La Habana... Creo que hay un esfuerzo poético grande por tratar de salir al otro lado. Yo hubiera podido seguir escribiendo Cien años de soledad, bis, dos, tres, cuatro, como El padrino. Pero eso no podía ser. Si quería seguir escribiendo tenía que ver qué carajo hacía; lo que ya no me preocupa tanto después del Patriarca. Si vuelvo a escribir cuentos, ahora el modelo es W. S. Maugham. Son cuentos reposados; otoñales, de una persona que está contando una serie de cosas que vio, que vivió, de una forma muy...., no digamos muy clásica porque las

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en Cien años de soledad; lo demás son experiencias que tuve. Mi madre leyendo un libro mío es una maravilla, porque ella va diciendo: “esto es tal cosa, esta es tal otra, aquel es mi compadre, ese que decían que era marica pero no era marica”.

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definiciones joden todo. Parece otra cosa, digamos que muy académico, muy formal. Porque Maugham escribió muy buenos cuentos, probablemente los mejores que conozco; tienen tono, no hacen ningún ruido. Es un buen modelo para escribir cuentos... ¿A ver? ¿Qué otra cosa hablamos de El otoño? EM: ¿Cuáles son tus experiencias personales contenidas en el libro? GGM: Es más difícil. Están muy disueltas. Un día nos vamos a poner a leer un fragmento, podemos hablar... EM: De Rubén Darío, por ejemplo. GGM: Sí. Rubén Darío es el poeta de la época; es decir, de la época del libro... ¿Sabes? Hay una cosa muy triste. Es la dificultad que han tenido todos los traductores con él. No ha podido ser traducido; así, como poeta grande. No lo conocen en ninguna parte. Y hay otros problemas que meten a los traductores en unos líos del carajo. Los traductores de El otoño del patriarca están totalmente enloquecidos. Por ejemplo, preguntan qué significa la “manta de bandera”. En la costa, no sé acá, la “manta” es el papel del cigarrillo que venden para enrollar la marihuana; pero durante una época venía con la bandera de los Estados Unidos. En la costa es muy sencillo, todo el que vea “manta de bandera” ya sabe qué es: el papel ese que venía con la bandera de los Estados Unidos para fumar la marihuana. Imagínate la nota que tiene que poner el traductor para explicar qué es la “manta de bandera”. Lo que tiene que hacer es olvidarse de la connotación del antecedente y buscar una fórmula. Hay otra cosa preciosa. El “salchichón de hoyito”. Eso es totalmente de los choferes de Barranquilla. EM: ¿Y qué es? GGM: El salchichón de hoyito es un salchichón que tiene un hoyito en la punta. Otros dicen “la polla”, “la pinga”... Pero lo que dice el chofer de Barranquilla es “el

salchichón de hoyito”. Entonces, todo traductor pregunta: “Qué significa salchichón de hoyito”. Por eso, lo hermético no sería el libro, sino todo eso, ¿no?, lo del Caribe. Por ejemplo, en Cuba no saben lo que es el “salchichón de hoyito”, pero cuando un cubano lo lee, o cuando un dominicano o un puertorriqueño lo leen, inmediatamente saben qué es; se enteran porque conocen los mecanismos, los contextos, saben cómo se llega a eso.

Reportaje a García Márquez III. “Mi trabajo político consiste en escribir bien”* El escritor y la política GGM: Siempre he pensado que mi trabajo político, desde el punto de vista de la literatura, consiste en escribir bien; en hacer bien ese trabajo, así sea literatura reaccionaria. Ahora, no sé si lo es o no lo es, y puede que probablemente lo sea. Pero es mejor así, y no que sea de otro modo, algo forzado, realizado a partir de premisas teóricas. Muchas veces me he preguntado hasta qué punto será reaccionaria mi literatura. He tratado de salirme de ella para verla, y he llegado a la conclusión que sería absolutamente incapaz de hacerlo de otro modo, a partir de presupuestos teóricos. Lo hice un poco con La mala hora y me equivoqué. ¡Coño!... Tuve que hacer una reculada para volver a Cien años de soledad. Si te pones a pensar, La mala hora tiene un cuadro demasiado pequeño; casi se puede fechar. En la historia de la literatura colombiana, este libro interesará más como trabajo técnico *

El Manifiesto. Quincenario Socialista (Bogotá), 13 de octubre de 1977.

na que está sucediendo todos los días. Yo tengo sesenta cuentos anotados, empecé a anotarlos hace veinte años, y no encuentro en qué momento voy a escribirlos. Son cosas que me han sucedido a lo largo de la vida. Es la experiencia que se está viviendo. Tú sabes que soy partidario de que se prohíba durante quince años la literatura marxista en Colombia. Sí. Totalmente, para que los muchachos se sienten a estudiar el país y después, entonces sí, por obligación tengan que leérsela toda para poderlo interpretar. Porque sucede que se quedan metidos dentro del papel y no saben ni qué coño está sucediendo en la calle. Claro que, si decimos esto, la vamos a cagar. EM: Llama la atención una cosa, y es que, a pesar de tener conscientemente elaborada la posición de que tu trabajo político consiste en escribir bien, has afirmado que no vuelves a escribir novela hasta cuando caiga Pinochet. GGM: Mira, tienes que acordarte en qué momento hice esa declaración. Era exactamente el momento en que había terminado El otoño del patriarca, libro que me costó muchísimo trabajo. Trabajé siete años, frase por frase, palabra por palabra. Entonces, por otros motivos, había tomado ya la decisión de no escribir más, por un tiempo. Con el trabajo de El otoño, sentí que terminé contra la pared. Me cerré yo mismo el camino. Entonces tomé la decisión de dejar la literatura en una siesta muy larga, para ponerme a hacer reportajes, para trabajar un poco más en los periódicos. La decisión era esa. Obedecía no a una decisión política, sino que hace parte de la forma como trabajo. Entonces lo primero que me ocurre es que llego a México, a un acto sobre Chile, y me ponen enfrente cámaras y micrófonos y me preguntan: “¿Qué próximo libro está preparando?” Y yo dije: ¡No vuelvo a escribir hasta cuando caiga Pinochet! Lo que hice fue politizar una decisión que por

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que como cualquiera otra cosa. Pretende ser una novela de la violencia y no alcanza a serlo por completo; pretende ser una denuncia y no lo es completamente. Y todo eso que trataba de hacer, conscientemente, en La mala hora está muchísimo mejor hecho en Cien años de soledad y en El otoño del patriarca, sin estar tratándolo de hacer, sino contando con todos los huevos la vida que uno está viviendo. Entonces, en determinado momento, decidí que ese riesgo había que correrlo; si esto es reaccionario, pues así debe ser. Entre nos, creo que no es una literatura reaccionaria; y no lo es porque da una visión de mi experiencia, de todo lo que ha sido este país, y un poco la América Latina, en lo que va corrido del siglo. Creo que es importante. Es una cosa que vale la pena que hubiera existido. Y es mejor, inclusive siendo reaccionaria, que si no hubiera existido, que si no hubiera hecho, o que si se hubiera renunciado a hacerla por el temor a que es reaccionaria, por la conciencia de que es reaccionaria. Tengo la absoluta seguridad que no es necesaria [sic], por casualidad y por buena suerte que tengo. Hablando en serio, como te decía antes, creo que mi punto de vista es pequeñoburgués. O, por lo menos, de esa clase media rural de la cual provengo, desde donde vi el mundo. Por ejemplo, me preocupa que los muchachos tengan miedo de escribir ciertas cosas, que no escriban lo que sienten, simplemente porque hay una teoría, porque se ha teorizado tanto sobre esto, que los asusta. Creo que lo más importante es tratar de dotarse de una formación ideológica, porque ese es un filtro donde todo entra y sale elaborado. Con la ideología uno sabe de qué lado está. Siempre sabe de qué lado está. Pero si se deja dominar por la ideología y eso le preocupa para escribir, entonces que escriba otra cosa o que no escriba nada. La fuente de la novela es la vida, esa vai-

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otros motivos ya había tomado. Además, creo que, políticamente, es válido hacer eso. El comentario de Pinochet fue: “Pues se jodió porque no va a poder escribir por mucho tiempo”. Pero te quiero decir una cosa, si mañana se me enciende la chispa..., ¡a la mierda Pinochet! Me siento a escribir. De hecho, estoy trabajando muy seriamente. El libro sobre Cuba creo que está en una cuchilla, no está muy claro hasta qué punto es política y hasta qué punto es literatura. Tal vez es un trabajo más literario. Ahora, lo que pasa es que si yo tengo toda esa cantidad de fama, pues es un crimen no utilizarla políticamente. De todas maneras, una novela demora mucho tiempo para cambiar la sociedad. Y no solamente a través de la literatura se hace la revolución. Hay que ayudarle un poquito, acudiendo a otros medios.

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El escritor y el periodismo GGM: No sé si te habrás dado cuenta, pero el periodismo que hago es un periodismo lírico de todas maneras. Cuando me da la gana soltar mi metáfora, pues la suelto. Además, quiero hacer periodismo porque eso me pone en contacto, nuevamente, con la vida. Ya te dije, la soledad del escritor es muy grande. Te saca, a veces, del mundo; eso que yo trato de agarrarme. Por ejemplo, me aferro a los amigos, a los viejos amigos, trato de ser fiel a ellos. Es que a veces uno no es consciente de todo ese aparato que lleva encima. A veces me doy cuenta de ello, como cuando me doy cuenta de la conmoción que causa mi entrada a un lugar... ¡Me da una vergüenza!... ¡Quisiera esconderme!... ¡Escaparme de allí!... ¡Salir corriendo! ¡La soledad del escritor es muy grande! Los momentos de mayor humildad los he tenido cuando estoy solo, cuando estoy trabajando, cuando la cosa no sale, cuando me dan ganas de mandar todo al carajo, cuando digo: ¡Para qué carajo me habré metido a escribir!... Escribir es muy duro. A pesar de eso, ahora, en el periodismo, ya no es lo mismo. Tu libertad ya no es la misma. Es que ya no vuelves a ser nunca el periodista que eras. Por ejemplo, toda la información que tengo hoy sobre las interioridades de las conversaciones del tratado del Canal de Panamá daría para un reportaje del carajo; pero si lo publico, me cago en el tratado. De alguna manera te va derrotando siempre.

Las memorias EM: Pero todas esas cosas, tal vez, pueden ser el material para un libro póstumo.

La literatura colombiana GGM: Bueno. ¿Y la literatura colombiana cómo va? EM: Después de ti, regular. GGM: Yo no creo. Fíjate, lo mismo decíamos cuando teníamos veinte años, en relación con Cuatro años a bordo de mí mismo de Eduardo Zalamea; en relación con el trabajo de Piedra y Cielo, un trabajo poético cuyo valor dentro de la historia de la literatura colombiana es, probablemente, más grande que su valor intrínseco. Es importante la forma como ellos irrumpieron en la literatura nacional que Valencia mantenía todavía en el siglo pasado. Ningún escritor en este país, y probablemente en ningún país, ha disfrutado de su gloria en vida como Valencia. Tal vez yo podría

ganarle de lejos, pero no me he dedicado a disfrutarla como se sentó a disfrutarla él. Valencia era una especie de estatua ambulante que estaba por encima de toda la posibilidad de análisis, de crítica; y era un abuso, una falta de respeto inconcebible la sola posibilidad de enjuiciarlo, de ponerlo en tela de juicio. La poesía de Valencia era un mármol y llegaron los piedracielistas y la pusieron en su puesto. EM: Pasa que en la literatura colombiana se presentan ciclos, y es necesario dejar pasar un tiempo para que se digieran las obras que marcan época. Eso es lo que sucede con tu obra, apenas se está digiriendo. GGM: Creo, además, que ha tenido la mala suerte de ser algo así como una explosión. Porque tú ves que Cien años de soledad se escribió hace diez años. Antes había cuatro o cinco libros que, si bien a nivel nacional se hablaba de ellos, no tenían demasiada importancia. Y de pronto vino la explosión de Cien años que copó todo el espacio, en forma extraordinaria. El país tenía la urgencia de un gran escritor, así como en política tiene la urgencia de un líder. No cabe ninguna duda. Y se agarraron de mí. Tengo la impresión de que en las escuelas ya no estudian nada distinto. Me encuentro con los estudiantes y todos están estudiando mis libros. No hacen nada más. Sé de algunos profesores que simplemente hablan de García Márquez durante todo el curso. No hablan nunca de otros escritores, ni nacionales ni extranjeros. Es por eso que tengo gran inquietud sobre la forma como, en general, se enseña hoy la literatura en el país. Qué se les dice a los alumnos, qué textos se utilizan. No sé si, por ejemplo, se está leyendo María, que es una excelente novela romántica. El problema es cómo se explica a los estudiantes. María es una gran novela, pues expresa el momento histórico en el cual surge una clase social, la clase a la que pertenece Isaacs, porque hay una enor-

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GGM: No, ese no será póstumo, pero serán mis memorias. Y todas las personas de ese calibre con las que yo hablo son conscientes de que ese material es mío, para mis memorias, no para un reportaje. Lo que te quiero decir es que cuando al final del trabajo literario regresas al trabajo como reportero, entonces te encuentras con que ya no eres libre; tan libre como antes. Tu libertad está limitada por el trabajo político y por la misma facilidad de acceso a la información que te da tu posición. Las memorias son un desahogo de toda la indigestión que va quedando. Pero las quiero escribir como falsas memorias. Poder hacerlo con absoluta libertad. Es decir, aplicar la técnica de Cien años de soledad a las memorias. Así, lo que en Cien años de soledad se aplicó a la novela, aplicarlo ahora a las memorias. Quiero empezar a trabajar pronto. Generalmente las memorias se escriben cuando uno ya no se acuerda de nada. Además, yo no tomo notas, confío en que lo que se me olvida no me interesa, o no tiene importancia.

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me carga de subconsciente en la creación de una novela. No hay, sin embargo, por lo menos hasta donde creen ciertos analistas, total inconciencia en la creación literaria. Quién sabe si estas cosas se les explican a los estudiantes. Yo pregunto: cuando se interroga si hay novela latinoamericana o hispanoamericana, ¿qué se responde? ¿Se teoriza?... Es una manía esa de teorizar. Yo, por ejemplo, creo que existe una novela latinoamericana que empieza con los románticos: Gallegos, Isaacs... Creo que desde la época de los modernistas, con Rivera, los elementos europeos comienzan a ceder. Me gusta mucho La vorágine, pues incorpora elementos típicamente latinoamericanos, incluso elementos de estética típicamente americana. Pero sucede que, en cierto momento, aparece como una suerte de vergüenza del pasado novelístico. Eso, tal vez, coincide con el descuido por la historia colombiana. Melo, por ejemplo, es un personaje distorsionado por la historia oficial. Claro que esta distorsión obedece a un fenómeno de clase, y esto nos lleva a la pregunta sobre la enseñanza. Tal vez en la historia de la literatura ha pasado lo mismo. Por mi parte, soy un hincha de la literatura costumbrista. Antes de la pregunta que le hacían a uno en todas partes: “¿es usted un escritor comprometido?”, se preguntaba: “¿es usted un escritor costumbrista?” Yo creo que todo escritor es costumbrista. Todo eso tiene que descartarse. ¿Sabes qué haría falta? Que viniera otro escritor y ¡praf!..., barriera con todo esto. Se necesita un iconoclasta que acabe con toda esa mierda. Entonces, así, me verían como el viejito, el abuelito que escribió un poco de libros. Pero ya estoy tranquilo; ya tengo mis defensas. EM: ¿Pero tú lees los escritores jóvenes? GGM: Trato de mantenerme al día. Y hay una cosa muy curiosa. Me dicen que todos o que la inmensa mayoría tienen in-

fluencia mía, y yo no la encuentro en ninguna parte, y me pregunto si no será que uno es ciego para ver esas cosas. Lo que veo es como una prisa. No veo que nadie dentro de diez o quince años pueda contar este cuento de trabajo que yo les he contado, porque lo que se ve es que la generalidad de las cosas no están tan trabajadas como deberían estar. No están comprometidos a fondo con los huevos. Creo que en eso ha tenido la culpa la forma como salieron las cosas después de Cien años de soledad. Se piensa más en la gloria, en la fama, tener plata, tener mujeres, la vaina, la joda, la fiesta, que en encerrarse a trabajar. No sé si les hace falta paciencia, que sí que es muy necesaria. No he leído Que viva la música. Me dicen que es muy interesante... EM: ¿Has leído a Valverde? GGM: Lo he leído. Bomba camará es un libro que me gusta mucho, porque en él está presente la música de la que hablamos... EM: Pero corresponde a un universo urbano distinto al de tu obra. GGM: Es cierto. Tal vez por eso hay algo de Valverde que no me llega plenamente. EM: Corresponde al lumpenproletariado. GGM: Sí; pero esa no es la dificultad. No hay que olvidar que en la formación de la música cubana contó mucho un universo semejante. En la vieja Habana, esa música se escuchaba y se tocaba en los sitios de corrupción, en los bares, en los griles, y nunca dejó de ser popular, tal era su fuerza; era una música muy fecunda. No se corrompió nunca. Aquí, creo, sucede algo semejante. EM: La fuerza de esta música, pienso, la explica su origen ritual. El son, el guaguancó y otras formas de la misma están asociadas a los ritos de la santería, al culto a Changó y a Yemayá.

EM: Pero hay otro elemento de la historia nacional, el de la frustración de las grandes personalidades, que en la literatura se refleja en que son personalidades de una gran obra, sin continuidad. GGM: Hay un artículo mío, que se publicó hace por lo menos diecisiete o dieciocho años, que se llama “La literatura colombiana, un fraude a la nación”. Yo sé que tiene esa edad, porque es la edad de mi hijo. Recuerdo que lo escribí el día que nació, o por los días en que estaban colgados los pañales, que la casa estaba llena de mierda de niño, el año de la revolución cubana, 1959. Y la tesis era esa. Es decir, que se puede hablar de libros colombianos, de obras y de escritores colombianos, pero no de literatura colombiana. No estoy seguro de que la tesis conserve íntegra su validez. Pero en ese momento, ¡ah, lucidez crítica! ¡e ideológica! En ese momento seguro que estaba bien. Y es exactamente la tesis esa: no hay una relación de causa o consecuencia. Tal vez en la novela, sobre todo a partir de Rivera, no sea tan así. Esto era lo que trataba de señalar antes cuando me referí a La vorágine. La falta de continuidad, notable en la literatura colombiana, se nota mucho en la poesía. EM: Posiblemente ese mismo fenómeno es posible observarlo en la pintura. GGM: En la pintura menos. Creo que en la pintura se ha trabajado y hay más continuidad. ¿Sabes en qué creo que se ha trabajado muy bien en los últimos años en Colombia? En el teatro. Y se va a seguir trabajando. Colombia nunca se había distinguido por su teatro. Es un trabajo modesto, jodido, pero lo están haciendo seriamente y logrando muy buenas cosas. De todas maneras, los elementos de la novela escrita en Colombia son elementos realmente colombianos. Es una cosa que no se ve en la poesía, que sucede muy poco en la poesía colombiana desde Domínguez Camargo hasta acá. Tú le tapas el nombre

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GGM: Sí; en esta música el origen africano es muy determinante, lo que no ocurre con la música de nuestra costa, en donde este origen se desdibujó, con excepción del núcleo Palenque, formado por negros cimarrones... EM: También hay que tener en cuenta que los negros que trajeron a Colombia procedían de regiones africanas muy distintas de aquellas que suministraron los esclavos para las plantaciones de las Antillas. GGM: Es cierto. Esta música me apasiona, ¿sabes? En Nueva York, en la calle catorce, existe una serie de tiendas donde venden toda la música cubana y antillana vieja. Los derechos de autor de muchas de estas canciones e interpretaciones están vendidos, y unas empresas disqueras aprovechan y reimprimen. Venden miles de copias. Cuando voy a Nueva York, visito esas tiendas y compro mucho. Se consiguen verdaderas joyas. Hay tantas cosas que decir de mi relación con esta y otras músicas. Un día nos vamos a sentar a hablar del tema, en serio... Pero volvamos a la literatura. EM: Estábamos en los escritores jóvenes. GGM: Sí. Decía que tienen mucha prisa. Pero los críticos también la tienen. Unos, porque les da mucha rabia que no aparezca alguien que me derrote y me vuelva mierda; otros, por necesidad de que pase algo, y otros, porque tienen una preocupación real por que la literatura avance. Es que ya tenemos María y La vorágine a suficiente distancia como para sentarnos a pensar ahora qué hacemos. Además tienen jodidos a los muchachos. Lo primero que se les dice es “No es mejor que García Márquez”. O “Imita a García Márquez”. Los tienen jodidos. No se puede escribir así. No se puede escribir un libro para que al día siguiente le digan eso, que imita a García Márquez.

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del autor a un poema, y no sabes de dónde viene. Puede ser una buena traducción de un holandés o cualquier otra cosa. No hay la incorporación de los elementos nacionales; de los elementos propios. En cambio, toda la novela colombiana, buena o mala, es una novela colombiana. Pero tienes razón en el sentido de que la literatura colombiana carece de continuidad, no tiene un desarrollo, no hay evolución de la literatura nacional, sino grandes explosiones, cada vez más grandes y potentes. EM: En ese sentido, ¿en Colombia no existiría una novelística, tal como lo plantea Carpentier? GGM: Claro. Estamos jodidos, no tenemos país y ya queremos una literatura.

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La despedida GGM: Bueno, ¿y ahora cómo van a hacer para darle forma a esto? Déjenme ver la versión final. No para quitar nada, porque he tenido mucho cuidado en no decir nada de lo cual tenga que arrepentirme. Hace muchos años que no hablaba de literatura; no me dejan. Tú sabes que me gusta mucho hablar de este tema pero casi no me dan oportunidad. Me hacen entrevistas dizque sobre literatura y siempre terminamos hablando de otra cosa.

ELIZABETH SUARIQUE GUTIÉRREZ

Profesional en Estudios Literarios de la Pontificia Universidad Javeriana y doctoranda en Historia de la Literatura de la Universidad Federal de Río Grande (Brasil). Correo electrónico: [email protected].

El estilo garciamarquiano atravesó las fronteras continentales como modelo de sus estrategias narrativas. Casi cuatro décadas después y a más de diez mil kilómetros de distancia, el angolano José Eduardo Agualusa escribe su novela Barroco tropical (2009), con diversas alusiones directas al novelista colombiano. También el autor timorense Luís Cardoso escribe La última muerte del coronel Santiago (2003), con explícita referencia a El coronel no tiene quien le escriba (1957). Así, los conflictos estructurales expuestos a través de Macondo y la familia Buendía fueron retomados por dos escritores de naciones independizadas recientemente y que son considerados como los constructores de las literaturas fundacionales de sus respectivos países. Ellos incluyeron literariamente los acontecimientos violentos del conflicto interno, aquellos crímenes de guerra que fueron “ignorados” por la historia oficial, pero que a través de la literatura, y sobre todo de una “realidad mágica”, consiguieron ser conocidos por la sociedad civil. De este lado del mar se encuentra la producción literaria de Gabriel García Márquez, considerada como una obra prima de la creación latinoamericana. El reconocimiento del premio Nobel en 1982 dio a su obra el acceso a los sistemas literarios de otras lenguas por medio de la traduc-

ción. Fue previsible que en el sistema literario latinoamericano se desplegara una generación de escritores del realismo mágico, conscientes de la influencia de la obra garciamarquiana. Milán Kundera también reconoce la importancia del colombiano como reinventor del género novelístico. En cuanto al público lector en lengua portuguesa, además de Portugal y Brasil, otros países lusófonos, en este caso Angola y Timor del Este, también conocieron esta literatura. En el enfoque teórico tomado para este análisis se considera la hipertextualidad como un acto algunas veces inconsciente. En la metáfora del palimpsesto, un texto es escrito sobre las marcas de uno más antiguo; no obstante, en él permanecen los rastros de la tradición literaria. El escritor no siempre tiene el control sobre esos vestigios; la percepción de estos puede hasta mudar la interpretación. Por eso, el autor, el crítico y el lector pueden hacer lecturas diferentes, pues estas se relacionan con su experiencia de lectura. Siguiendo esa idea, la hipertextualidad no solamente repercute en el interior de la obra, también lo hace en la tradición literaria. Así, una obra o un autor se consagra como clásico cuando consigue ser inconscientemente convocado en las obras contemporáneas. El hipotexto alcanza un lugar privilegiado en el canon;

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Gabriel García Márquez en diálogo con la literatura timorense y angolana

de esta manera, se va actualizando la tradición literaria occidental. Para explicar este tipo de relaciones, se aborda la diferencia que Tiphaine Samoyault destaca entre intertextualidad e hipertextualidad:

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Com efeito, Gerard Genette distingue dois tipos de relações outrora confundidas, sob as duas categorias de intertextualidade e de hipertextualidade, separadas sob pretexto de que uma designa a co-presença de dois textos (A está presente com B no texto B) e outra, a derivação de um texto (B deriva de A mas A não esta efetivamente presente em B). (Samoyault 31)

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En el primer caso, la intertextualidad ocurre en las diferentes formas de citación, mediante las que es posible reconocer el texto en relación, pues se respalda con una referencia directa al autor, a la obra o a un personaje. Esta copresencia es un elemento más que colabora en la construcción del sentido del texto; la intertextualidad es incluida para ejemplificar, contrastar, homenajear, parodiar, o inclusive ofrecerla como clave de lectura en el entramado literario de los textos. Por otro lado, en la hipertextualidad, la relación es establecida por el lector que percibe el vínculo entre dos textos, suponiendo que uno deriva del otro. El hipotexto, que generalmente hace parte de la tradición literaria, es el texto que un lector con experiencia puede reconocer en otro texto, que se va a llamar el hipertexto. Sin embargo, es el lector quien asume los riesgos en su interpretación. Fue común usar en el lenguaje literario el término de “influencia” para referirse a aquellas obras “canónicas” que se fijan como modelos y son imitados por las “literaturas periféricas”, hasta construir dentro de otro sistema literario un género, un estilo o una estructura narrativa. En el caso de la literatura occidental, obras como el texto bíblico, las epopeyas griegas, El Quijote de la Mancha, Hamlet y demás dramas de Shakespeare

son hipotextos cuya presencia puede ser reconocida en las obras literarias aunque no se citen explícitamente. Por eso, la palabra usada por Genette para referirse a la hipertextualidad es palimpsesto, pues en este hay un manuscrito borrado y sobreescrito que puede ser recuperado. El elemento convocado tiene en el hipertexto una transformación, una interpretación que se adecua al sentido general del hipotexto. Esa hipertextualidad es el diálogo, no del todo consciente, que el texto contemporáneo establece con su tradición literaria. El hipertexto interviene en las estructuras profundas del sentido, por eso su interpretación a veces resulta más inestable. A partir de estos conceptos, se presentan los tipos de intertextualidad e hipertextualidad encontrados en las novelas en estudio. Barroco tropical narra la historia del escritor angolano Bartolomeu Falcato, quien ve caer de un helicóptero a Miss An-

Escritores da Índia, África e América Latina constituem o grupo mais visível que tirou proveito das possibilidades de representação narrativa inerente à concepção de mundo animista. Não há dúvida de que o mundo animista dá a escritores como Ben Okri, García Márquez e Rushdie as técnicas e estratégias para construir um universo narrativo no qual transposições e transgressões de fronteiras e identidades predominam. (Garuba 243)

Garuba es desafiante al afirmar que, si bien los Estados de la África posindependentista asimilan los modelos de la modernidad europea, lo hacen desde la matriz tradicional de la cultura, o sea, la incorporación de discursos tradicionales en las imágenes y los objetos del mundo moderno. Esta re1

Harry Garuba es profesor de literatura africana y poscolonial, modernidades africanas y tradiciones intelectuales de la escritura nacionalista africana. La cita es tomada del ensayo “Animist materialism: Notes on reading/writing African literature, culture, and society” (2003), traducido al portugués por la profesora Elisângela da Silva Tarouco (2012).

actualización del mito nos induce a pensar la flexibilidad de los sistemas literarios que, en lugar de restringir la “contaminación de otras tradiciones”, se dejan permear para enriquecer su repertorio, lo que nos permite también establecer la diferencia entre los términos de influencia y transculturación. La relación que se puede establecer entre los estilos literarios ligados a las ideas de mito, oralidad y trópico radica en una estrategia contemporánea de repensar el paradigma moderno del progreso. Cabe tener en cuenta que los intentos de modernizar las subalternidades han fracasado, pues solo generan crisis internas en la sociedad civil y mantienen en el Gobierno aquellas relaciones de dependencia no solo económicas, sino también intelectuales. Para Garuba, la presencia de otro orden temporal de los acontecimientos y la manifestación de otra realidad física percibida fuera de los límites de lo racional occidental es un reconocimiento del intertexto animista. En este sentido, el protagonista de Barroco tropical se somete a creer en hechos fuera de esa realidad positiva. En el relato aparecen algunas citaciones directas al novelista colombiano y a sus obras, que aportan a la lectura de la novela un ambiente propicio para aceptar otras formas de la realidad que interfieren, incluso, en los procesos históricos y políticos de su país. Aquellos episodios animistas o contaminados de realismo mágico bien podrían acontecer tanto en la América tropical como en un valle del África. Agualusa se sirve de las alusiones a García Márquez para fortalecer algunas imágenes vistas por los ojos del personaje escritor; por ejemplo: “Se estivesse a ler, suponhamos, García Márquez, essa mesma tarde parecer-me-ia hoje húmida, barroca, com personagens extravagantes vagando no horizonte como araras palradoras” (Agualusa 39). Sin embargo, esta no es la única función de la

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gola; para desvelar el misterio de su muerte, se tropieza con los secretos de la guerra civil de su país, con asuntos de poder del Gobierno y con la leyenda de un ángel negro, cuyas plumas sirven para curar las enfermedades espirituales. Siendo su oficio la escritura, el protagonista hace constantes referencias a la literatura, el cine y la música latinoamericanas. En una entrevista, Eduardo Agualusa menciona las afinidades de las literaturas producidas en África y América Latina (Salvador, 2014). El escritor angolano se rehúsa al término influencia y alude más a unas coincidencias del contexto cultural, geográfico e histórico de los dos continentes colonizados. Para aclarar esta idea, vale la pena citar al profesor Harry Garuba1, quien expone las relaciones entre realismo animista y realismo mágico para aludir a otro tipo de cosmovisión diferente del binarismo occidental:

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citación. Bartolomeu Falcato recuerda el cuento “El avión de la bella durmiente” para referirse a la mujer que lo acompaña en el vuelo hacia Luanda, la capital de Angola. “Fosse quem fosse, tinha a certeza de que nunca a vira antes. Lembrei-me da bela Adormecida. No conto, o escritor colombiano descreve uma viagem que fez ao lado da mulher mais bela do mundo, a qual nunca lhe dirige a palavra” (p. 13). Allí hay un tipo de afiliación a una tradición literaria en su carácter profesional, si se puede decir. La referencia a Colombia también es usada en la novela angolana para otros fines, como en el caso del personaje Pascal Adibe, el villano de la historia, quien es hijo de un “prospero empresário colombiano” que tenía “fortes ligações com a guerrilha colombiana e que enriqueceu a traficar cocaína” (p. 38). Los anteriores fueron ejemplos de la intertextualidad en su forma de citación o alusión explícita. Por otro lado, en el nivel de la construcción de imágenes, el relato presenta algunas semejanzas con otros textos de García Márquez. La mención repetida del autor genera en el lector un flujo de evocaciones del repertorio garciamarquiano que activa la memoria lectora. Agualusa presenta la imagen del ángel negro, figura mítica que aparece en el inicio como un disfraz usado por el personaje Sangue Frio. Luego, después de su muerte, el ángel negro se presenta como una imagen fantasmagórica que espanta a Bartolomeu en diferentes escenarios, como ejecutante de una danza ritual, como misterio oculto del sanatorio de Tata Ambroise y como la fuente de un elixir mágico, cuya búsqueda incesante por agentes del Gobierno y de la oposición es semejante a la obsesión del santo grial en la tradición literaria de Occidente. El protagonista consigue contemplarlo por unos instantes: un cuerpo envejecido, menos monstruoso que

repugnante. Finalmente, el protagonista encuentra una prueba de su existencia, con el dibujo de este ser maravilloso en el antiguo diario de viaje de un cazador. La imagen del ángel negro recuerda el cuento “Un hombre muy viejo con unas alas enormes” (1968), como forma de ese realismo mágico del escritor colombiano, si bien la imagen pasa por una trasposición de significados. Otros elementos coinciden, como la elevación al cielo de Remedios la Bella en contraste con el descenso de Nubia de Matos, la Miss Angola que lleva tatuadas en su espalda dos alas y que cae del cielo como una epifanía. La novela de Agualusa llega a un alto nivel de intertextualidad, con una visita constante al jardín garciamarquiano. El modo de relacionar los hechos históricos en la trama de la narración también puede generar, además, una relación de hipertextualidad. La forma narrativa de García Márquez envuelve el relato histórico y ficcional con las características del realismo mágico. De modo similar, en la novela de Agualusa, la narración transita entre la leyenda, el rumor y el hecho histórico, y da a las tres el mismo valor de veracidad, en una forma bastante poética. Así, el hipotexto funciona en un universo cultural afín, sin olvidar de nuevo la referencia al realismo animista, según Harry Garuba. Así, se presenta la guerra interna de Angola, recién emancipada, mezclada con la leyenda, donde los hechos históricos se revelan ficcionalmente a través de los destinos de los personajes principales. El tema del conflicto interno y su repercusión en la sociedad civil es un tema muy trabajado en la obra del escritor colombiano, no solamente como temática, sino como una forma de denuncia. El poder aparece en estas novelas como una comunidad virtual, sin rostro, en tanto la violencia física aparece en la lucha entre hermanos, esto es, la situación en que la población es obligada a

La última muerte del coronel Santiago tiene ese nombre porque en esa ocasión, en que estuve acompañando a José Saramago, un tío mío que fue teniente de la segunda línea del ejército colonial portugués me preguntó: “¿cuándo los portugueses regresan a Timor?” “Bueno, los portugueses no van a regresar a Timor”, respondí, “en este momento las Naciones Unidas están en que harán la transición y Timor va a quedar independiente. Por eso, los portugueses ya no vienen a Timor. Hasta pueden venir, pero integrados con las Naciones Unidas”. Él quedó afligido con mi respuesta. Pasado un tiempo, él volvió a preguntar: ¿cuándo los portugueses regresan a Timor? Y solo ahí descubrí el motivo de la pregunta recurrente de mi tío: si los portugueses regresaran en este momento a Timor, mi puesto sería coronel y yo recibiría todos los retroactivos”. Su respuesta me hizo recordar un libro de Gabriel García Márquez, El coronel no tiene quien le escriba, en que están a la espera de un sueldo que nunca llega. Por eso decidí darle aquel título a la novela. (En Mello, traducción propia)

Además de estas palabras del autor, la novela presenta imágenes similares al universo garciamarquiano sin citación directa. El contexto histórico de la novela abarca la época de las sucesivas invasiones y la lucha interna entre los partidos políticos después de la independencia del país africano, contexto en el cual se revelan las exageraciones de las fuerzas armadas contra la sociedad civil. Estos conflictos son comunes en el ámbito latinoamericano; por ello, los recursos usados para narrar estos acontecimientos toman imágenes como la del coronel-dictador, un subgénero narrativo de la novela latinoamericana. Otro recurso es la hipérbole y la descripción escatológica de la decadencia física de estos personajes, pues son seres ahogados en sus excrementos, seres enloquecidos que dialogan con sus muertos y que están inmensamente solos. Al final, ellos mismos quedan como una imagen fantasmal y maravillosa. En el romance de Luís Cardoso aparece la imagen del coronel Santiago, un militar decadente, obsesionado por la peregrinación a Santiago de Compostela. Al final de sus días, el coronel habla con sus muertos. En el primer capítulo, el personaje retorna con un manuscrito después de un viaje misterioso, apestando por sus propios excrementos: Pedro Santiago não se atrapalhou com a vozearia que se fazia a sua volta. Sentou-se na sua cadeira de lona sem se importar com o seu estado de saúde e nem com o incomodo do mau cheiro que trazia nas calças e que provocava nos presentes a náusea bem estampada nas caretas que faziam com o rosto. Deixou-se estar sossegado como uma criança que recebe uma prenda pelo Natal. Foi retirando as folhas envolventes ao embrulho, aumentando cada vez as expectativas dos presentes que aguentaram tudo de uma forma estoica porque esperavam um objeto de utilidade publica. E quando disse que era um livro para iluminar os caminhos que haveriam de leva-lo à cidade de Com-

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escoger una postura política y es forzada a matar y morir por ella. De forma similar, en Barroco tropical, la temática se desarrolla como una lucha fratricida, provocada por poderes invisibles. El Miedo es un personaje alegórico de la novela. Así, se relata un episodio entre los adeptos al Gobierno y las guerrillas opositoras, muchachos que se matan entre sí por el Miedo, lo que acontece con Sangue frio a manos de Humberto Chiteculo. Estos personajes quiebran el estatuto de realidad en la novela y denuncian un hecho histórico indiscutible en la sociedad angolana. La segunda novela en estudio es del autor timorense Luís Cardoso, A ultima morte do coronel Santiago, que alude explícitamente a la novela El coronel no tiene quien le escriba (1957). Las relaciones que se pueden percibir también parten de comentarios del autor al respecto de la literatura del escritor colombiano:

postela, onde esperava ser armado cavaleiro, uma terra que ninguém sabia onde ficava. (Cardoso 14)

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Esta imagen también nos recuerda a los Arcadios de Cien años de soledad, quienes después de andar por el mundo retornan a su casa y son recuperados de su miseria física y espiritual por las manos de Úrsula Iguarán. En el relato timorense, la ama Prudencia es la encargada de limpiar las indigencias de los personajes. El núcleo familiar lo forman dos hermanos: el coronel Pedro Santiago y, por adopción, Pedro Raimundo, “la sombra”. El primero es el hijo legítimo, el segundo fue un niño sobreviviente de la masacre de Manumera que fue recogido por el padre del Coronel, también de nombre Santiago y que fue designado como escolta personal del hermano legítimo. Pedro Raimundo se convierte en el asesino fratricida. Como víctima de la guerra, él se encarga de procesar en un juicio ilegítimo al coronel de segunda línea, acusado por los crímenes de guerra acumulados no solamente por él, sino por la estirpe de los Santiago, especialmente los ejecutados en Manumera. Estos personajes de la ficción representan uno de los capítulos violentos del Estado de Timor del Este:

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Pedro Santiago olhou para esse homem escuro que o seu pai poupara da morte quando entrou no ultimo reduto régulo sublevado no alto da Manumera e cortou a cabeça a mil homens que sobravam das hostes destroçadas, escondidos nos labirintos do seu forte de pedras, mais mortos do que vivos e quando ouviu o choro de uma criança tomou-a nos braços e apertou-a contra o seu peito mesmo contra os conselhos dos seus maiorais que lhe diziam que estava a poupar aquele que mais tarde haveria de se vingar de todos os seus mortos. (Cardoso 36)

En el caso de la novela timorense, los hechos se refieren a diferentes momentos de

invasión y de conflicto armado. De este modo, la imagen de los cortadores de cabeza de la invasión portuguesa del siglo XVIII es recuperada y mitificada en la novela para describir las masacres sucedidas durante las invasiones japonesas, australianas y de Indonesia, que fueron ignoradas por el mundo hasta las últimas décadas del siglo XX. Al respecto, la Comisión Timor-Leste para la Acogida, la Verdad y la Reconciliación (CAVR, sigla en portugués) declara: Em 1975, a situação tornou-se escaldante. As pessoas começaram a atirar pedras umas às outras, combatendo umas contras as outras com lanças e catanas. Algumas pessoas construíram caves como locais de refúgio… Todos fugiram de casa e escondiam-se nas zonas vizinhas. Alguns refugiavam-se em grutas durante três meses. Em termos alimentares, a situação era difícil e muitos passaram fome, mas ninguém morreu de fome.

Esas situaciones son narradas en la novela de Cardoso como rumor y como reminiscencias de los viejos. En la historia colombiana, la memoria recuperada acontece con la masacre de las Bananeras (1928). Este episodio estuvo muchos años en la incerteza del rumor, hasta que finalmente fue reconocido por procesos judiciales y de denuncia. En lo que respecta al campo literario, este fue el punto de fuga por el cual se aceptó literariamente el hecho histórico: “Cuando José Arcadio Segundo despertó estaba bocarriba en las tinieblas. Se dio cuenta de que iba en un tren interminable y silencioso, y de que tenía el cabello apelmazado por la sangre seca y le dolían todos los huesos” (García Márquez 260). La hipertextualidad en este texto encuentra una importante correspondencia, ya que es la historia de dos pueblos que comparten las mismas situaciones y que se ven enfrentados a una violencia tan dramática que tiene que expresarse literariamente, pues la historia oficial no se preocupa por hacerla

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memoria. En el caso colombiano, la violencia de la guerra aparece literariamente en el tren fantasma lleno de muertos, imagen que ya hace parte de nuestro imaginario colombiano. A partir de esos ejemplos, se puede considerar que las literaturas producidas en los contextos sociales del conflicto interno coinciden, pues, al parecer, esta es la única forma posible de narrarlas, permeadas con distintas tradiciones; el hecho histórico es soportable solo como literatura Otra semejanza es el manuscrito. En Cien años de soledad, este se encuentra en los pergaminos de Melquiades, que son leídos y abandonados por los Aurelianos de la familia Buendía, hasta que finalmente el último, Aureliano José, los traduce y descubre por fin que lo allí escrito es el destino de su estirpe. Como buen lector, el joven Aureliano descifra el relato a lo largo de los acontecimientos, pero solo al-

canza su verdadera comprensión cuando se cierra el nudo y observa al último de los Buendía, producto del incesto, como un pellejo muerto: “el primero de la estirpe está amarrado a un árbol y al último se lo están comiendo las hormigas” (García Márquez 349). En La última muerte del coronel Santiago, el manuscrito lo constituye un libro prensado de los relatos de viaje por el camino de Compostela, leído inicialmente por el coronel Santiago, cuya lectura acompaña y termina su hijo Lucas, ya que el coronel va perdiendo la vista. Lucas cumple la promesa de hacer el peregrinaje, no solamente a las tierras de Compostela, sino al pasado de su país y de su linaje, del cual es el heredero y responsable. Así se cumplen los destinos cifrados por la escritura. Ambos manuscritos se convierten en una clave de lectura para comprender el presente en el pasado escrito.

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Parecia ter encontrado a estrela que procurava. Sentou-se na cadeira de lona e começou a ler o Códice Calistino [...] Chamou o Lucas, e olhos nos olhos, levantou o dedo indicador da mão direita para lhe chamar atenção. Fez-lhe saber das peripécias que aquele monte de papeis prensados teve de suportar atravessando diversos oceanos e vários continentes, suportando as intempéries numa quarentena de dias para que as palavras pudessem chegar inteiras e intactas às mãos deles. (Cardoso 27)

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En las novelas en comparación, los pergaminos y el manuscrito funcionan como oráculos, proyectados hacia el futuro, a diferencia del manuscrito caballeresco, que funcionan como evidencia del pasado épico. Los textos en estudio también coinciden en el oficio del escritor que se va definiendo en la trama del texto. De manera indirecta, el colombiano se autorreferencia como Gabriel, el amigo de Aureliano José, quien es el único que cree en la historia de los muertos de las Bananeras y comparte el gusto por los libros y la escritura de versos. En la novela timorense, Lucas es el escritor que se opone al destino militar de su familia; va a Lisboa, donde escribe su primera novela, y, en medio de una crisis con su escritura, retorna a Timor para buscar a la protagonista de su segunda obra. En este caso, la coincidencia también se establece con el texto de Agualusa, en el cual su protagonista también entra en crisis con su oficio; en el desenlace, ambos protagonistas se redimen en la escritura. En cuanto a las luchas fratricidas, este motivo ya era conocido desde la tragedia griega. La novela La hojarasca, de Gabriel García Márquez, uno de los primeros textos que menciona a Macondo, comienza con el epígrafe de la tragedia clásica Antígona. La guerra civil en las novelas es el telón de fondo que justifica las acciones violentas de los personajes. Se trata de fratricidios en el

sentido de que son enfrentamientos producidos después de la independencia, cuando los pueblos quedan libres para matarse entre ellos mismos. Es el pueblo dividido en la búsqueda de una forma de consolidarse como Estado con una ideología política. No obstante, en ese proceso, otras fuerzas externas pueden intervenir silenciosamente para crear discordancias. Así, en la literatura, la opresión del poder se denuncia por medio de la exageración, la decadencia y la locura. La decepción de la guerra es una forma de representar y denunciar la inutilidad de la violencia interna. En la novela latinoamericana y posteriormente en los Estados recién independizados, este tema se narra a través de los enfrentamientos entre grupos políticos que terminan como luchas de las élites para mantener la posesión de tierras. Los dueños del poder son personajes sin rostro ni nombre, pero que siempre están allí, negociando entre ellos, acumulando muertos y repartiendo gobiernos. Los muertos son, por supuesto, los campesinos, los ciudadanos con menos recursos, mientras que la negociación política se da entre la oligarquía, esa a la que se refiere en 1993 el crítico Edward Said: “Los dirigentes son clanes, familias, camarillas, o círculos cerrados de oligarcas ancianos, casi mitológicamente inmunes, como el patriarca otoñal de García Márquez, a la sangre nueva o al cambio” (Said 456). Son guerras por el poder, con la intención de conservar la estructura social heredada del sistema imperialista del cual se han independizado. Es decir, el proceso de emancipación muda los nombres, pero no se tiene ninguna voluntad de establecer nuevas formas de organización social. Cuando la lucha armada llega a un punto ciego, la voluntad de negociar la paz pasa a ser un conjunto de acuerdos “políticos” que la mayoría de las veces no tiene una re-

—Dime una cosa, compadre: ¿por qué estás peleando? —Por qué ha de ser, compadre —contestó el coronel Gerineldo Márquez—: por el gran partido liberal. —Dichoso tú que lo sabes —contestó él—. Yo, por mi parte, apenas ahora me doy cuenta que estoy peleando por orgullo.

En las dos novelas mencionadas se presentan diversas semejanzas: ambas ofrecen un sobreviviente, ambas presentan un exterminio masivo de la población, ambas aluden a los excesos de crueldad de las muertes, ambas ofrecen un único testigo que en el presente histórico no puede hablar. Con este recurso se muestra esa historicidad del conflicto que atraviesa las generaciones y que repite los mismos gestos, hasta que, finalmente, es por la escritura que logra detenerse la máquina del destino. De esta manera, la violencia se representa en el linaje, cuando los hijos heredan el destino de sus padres. El destino aparece como una culpa que precisa del retorno para cumplir el

castigo. En este sentido, es una generación estéril, para la que la escritura es precisamente el medio por el cual se da una forma de supervivencia, una segunda oportunidad integrada a la historia y la literatura. Otro recurso es la trasposición física de los personajes, es decir, cada generación está condenada a representar y pagar las culpas de sus antepasados. En los últimos años, Úrsula confunde a sus nietos con sus hijos y los viste de manera idéntica. A semejanza de ello, al final de la novela timorense se presenta al padre de Lucas reencarnado en su hijo, gracias a que este viste las prendas blancas de su padre, en las que aún se dejan ver los orificios de las balas de la ejecución, a pesar de haber sido zurcidos por la ama Prudencia. A través de este motivo, se recapitula el destino de su estirpe: Passado algum tempo levantou-se da cama e foi-se juntar aos restantes familiares que o esperavam. Sem ele dar por isso alguém fez o obsequio de lhe mudar a roupa em quanto dormia. Quando acordou estava vestido com o velho fato do coronel Pedro Santiago. Isto lembrou-lhe quando se mudavam os fatos aos mortos para serem enterrados. (Cardoso 255)

Es posible releer la obra garciamarquiana estableciendo otro tipo de relaciones. Los estudios sobre colonialismo e imperialismo pueden iluminar una lectura de las relaciones de poder y sus consecuencias en el desarrollo del conflicto armado. Al respecto, lo que enlaza estas tres zonas distantes geográficamente es precisamente la circunstancia común de sufrir un conflicto interno. Edward Said, en su libro Cultura e imperialismo, dedica un capítulo a tratar sobre los conflictos que se generan y recrudecen violentamente en territorios independientes. Al mismo tiempo, en estas novelas se diferencia y se actualiza el discurso sobre estas relaciones, pues la transposición cambia la presencia del hipotexto. Así, cada literatura

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percusión fuerte en el orden social, y sí un aumento en la representatividad de grupos partidistas para obtener el poder. Finalmente, es una reconciliación que termina en engaños, pensiones que nunca llegan y en el exterminio de los líderes opositores. Esas ideas se perciben mejor desde la literatura, pues es allí donde la libertad ficcional permite manifestar, incluso de forma carnavalesca, los excesos de violencia, los absurdos de la lucha y la usurpación de tierras. Recordemos que uno de los escenarios de las novelas garciamarquianas es la guerra de los Mil Días, en la cual se desarrolla el tema de la guerra de dos partidos políticos, liberales y conservadores, que se enfrentaron en una lucha fratricida, donde los enemigos, antes vecinos, se mataron entre sí por una idea abstracta que ni siquiera es clara para ellos mismos:

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en situación poscolonial resuelve su destino y representa su pasado. El aparato teórico que construye Said en torno al poscolonialismo no es más que la interpretación de las obras literarias que revelan ese poder en las relaciones mundanas, en los sentimientos de soledad, en la incapacidad del amor, en la obstinación de los personajes por defender ideales incomprensibles. Este modo de análisis de las relaciones se representan en la literatura a través de las imágenes. En este caso, son precisamente esos recursos comunes los que permiten compararlos y encontrar semejanzas en su discurso histórico, en su posición frente a la historia y la memoria. Así, la producción de Luís Cardoso se considera como fundacional del Estado de Timor del Este. En el texto de Cardoso, la expresión “los cortadores de cabezas” se refiere a un periodo específico, que se amplía y se convierte en una línea

histórica para explicar la herencia violenta a través de la estirpe de los hombres que llevan el apellido Santiago. Esta estirpe concluye en Lucas, el menos interesado en la política y en la guerra. Igualmente ocurre en Cien años de soledad con el último de los Buendía, que, al igual que Lucas, está más interesado en la escritura y la traducción de los pergaminos que en los problemas de la guerra. En el caso de Eduardo Agualusa, el tratamiento de los episodios históricos también encuentra una forma de enunciarse literariamente a través de imágenes que van más allá de la realidad de los hechos. De este modo pasa a configurarse en una imagen por la cual se pueda fijar en la memoria sin resultar dañina o traumática. A partir de la lectura de estas dos novelas, es posible proponer una interpretación sobre las relaciones implícitas de esas intertextualidades. Edward Said resalta la

Hablar hoy en día de Gabriel García Márquez, Salman Rushdie, Carlos Fuentes [...] y muchos otros como ellos, es referirse a una cultura naciente bastante insólita y original, impensable sin el substrato previo de activistas como C. L. R. James, George Antonius, [...], José Martí. (Said)

Estas regiones coloniales no son simples “recipientes vacíos” que absorbieron la tradición ficcional de la cultura imperial; parte de esa cultura naciente también es producto de una reafirmación de otras tradiciones que en las épocas del más fuerte dominio fueron censuradas, que supervivieron en la oralidad y en otras escrituras, y que, en un contexto histórico con ánimo emancipador, funcionan como una nueva forma de narrar, acogida por los más recientes procesos de independencia política y cultural. Según E. Said, esta es una interpretación que parte del texto literario para explicar las relaciones internas de poder. Por otro lado, también es importante considerar cómo estas literaturas expresan la reacomodación del orden político interno en las naciones recién independizadas. En tales novelas se aborda el proceso de manifestación violenta de los conflictos internos, debido al vacío de poder dejado por la estructura imperialista. De este modo se reconocen mecanismos estructurantes que permiten pensar estas coincidencias como una forma literaria necesaria para expresar aquellos procesos históricos y sociales generados por las luchas internas. La guerra narrada parecería una hipérbole, una exageración, de no ser por el discurso histórico que fue admitiendo los alcances de la violencia entre los

ciudadanos y las fuerzas militares denunciados en procesos judiciales y en la exposición de los casos por parte de organizaciones no gubernamentales. Se comprende, entonces, cómo la literatura, en este caso, cumple la función de crear una memoria sobre episodios negados por la oficialidad. Al pasar por el tamiz de la literatura como ficción, estas historias pueden ser contadas sin considerarlas como un documento histórico, y llegar a constituirse en un mecanismo artístico para no olvidar las injusticias ejecutadas. Desde la ficción se reestructura la verdad histórica, y mediante ese desvío puede ser apropiada. Esa característica es común en la literatura latinoamericana. En este sentido, el hipotexto garciamarquiano se integra como tradición literaria para estas literaturas recién emancipadas. Con ese cambio de referente, el asunto de la influencia se convierte en un modo de acoger otras experiencias que coinciden con esa misma situación sociohistórica. Si se retoma la idea de una literatura mundial, tal como la plantea Franco Moretti, tendría que admitirse que el sistema de influencias de La Literatura no tiene una única fuente original espacio-temporal situada exclusivamente en el occidente europeo, sino que las líneas de correspondencia pueden trasladarse y percibir nuevos vínculos, en este caso, desde la literatura latinoamericana para la literatura angolana y timorense. De este modo se reconoce en la literatura latinoamericana su valor clásico, si se comprende lo clásico como aquello que se convierte en hipotexto y conforma una tradición literaria. La obra del autor colombiano se integra precisamente a estas producciones en el proceso de conformación de su historia literaria. Este vínculo entre geografías tan distantes logra establecer un diálogo ético a partir de la guerra interna y su afirmación como verdad histórica. Esto nos desafía a

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literatura como un tipo de contribución a la descolonización, y, al respecto, se refiere a la forma en que Occidente recibió estas ficciones literarias y estudios oriundos del mundo poscolonial, que irrumpieron para cuestionar las viejas ideas imperiales. A partir de esta idea, agrega:

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dejar de lado la lectura inocente de los realismos mágicos como producto de una mirada exótica, para interpretar en esos filamentos entretejidos el discurso de una historia silenciada que sobrevive paradójicamente como ficción. Es precisamente la literatura de Gabriel García Márquez y, para ser justos, la literatura latinoamericana lo que nos ha permitido comprender cómo en nuestra región se han perpetuado aquellas relaciones del poder hegemónico colonialista. Como reacción a esto, se crean estrategias de resistencia de los pueblos para subvertir aquellos poderes en las obras de ficción, a partir de las tradiciones no occidentales, como un elemento subversivo que se emancipa del modelo estético impuesto. La literatura es un conjuro que recurre a la palabra para exorcizar aquellas relaciones complejas que, a través de la resurrección de los mitos, afirman la tradición de las naciones contemporáneas que se reinventan en su independencia reciente. Esto se evidencia precisamente en que sean autores como Gabriel García Márquez los elegidos por los escritores pioneros de las literaturas de Estados jóvenes como punto de referencia para la independencia cultural de los países del tercer mundo. En los textos literarios en estudio se manifiesta explícitamente la presencia de la obra garciamarquiana, que, a pesar de la distancia geográfica, logra establecer relaciones de semejanza con los Estados políticos dictatoriales, la acción de la fuerza armada y la vitalidad del mito como fortalecimiento de la identidad. Los escritores de estos Estados recién independizados tienen la tarea de conformar la literatura nacional como referente para narrar el conflicto. La obra garciamarquiana ganó lectores-escritores que encontraron en su literatura un modo de narrar aquellas situaciones en que la violencia histórica producida por las guerras civiles tenían que contarse de alguna manera literaria, para ser denun-

ciada, apropiada y conmemorada mediante la ficción. En conclusión, hay muertos que no existieron, hay huesos en bolsas negras buscando su puñado de tierra y una lágrima para pedir descanso. Hay un país que olvida. Hay hijos que retornan como extranjeros a su propio país. Hay historias de coroneles que se pudrieron en su propio excremento. Hay muertos míticos que son apenas una mancha de sangre seca, hay madres e hijos que se pierden en el círculo repetitivo de la violencia, hay una mirada de soledad en la estirpe condenada a repetir los crímenes fratricidas.

Bibliografía Agualusa, José Eduardo. Barroco tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 2009. Cardoso, Luís. A ultima morte do coronel Santiago. Portugal: Dom Quixote, 2003. Comisión Timor-Leste para la Acogida, la Verdad y la Reconciliación (CAVR), 19 de mayo de 2014. Disponible en http:// goo.gl/n9W8KE. García Márquez, Gabriel. Cien años de soledad. Buenos Aires: Suramericana, 1974. Garuba, Harry. “Explorações no realismo animista: notas sobre a leitura e a escrita da literatura, cultura e sociedade africana”. Nonada 2.19 (2012): 235-256. Mello, Ramon. “Luís Cardoso e o desafio de escrever a partir de uma voz feminina” (entrevista a Luís Cardoso). Saraiva (revista virtual), 15 de febrero de 2015. Disponible en http://goo.gl/ hrd9NR. Said, Edward. Cultura e imperialismo. Barcelona: Anagrama, 1996. Samoyault, Tiphaine. Aintertextualidade. São Paulo: Aderaldo & Rothschild, 2008.

MARÍA ISABEL PARADA ALMEIDA

Licenciada en Español y Literarura de la Universidad Industrial de Santander y candidata a magíster de la Universidad de Los Andes (Venezuela). Correo electrónico: [email protected].

El día que conocí a Gabriel García Márquez —y me permito tal expresión, ya que leer su obra es acercarse a este gran escritor— fue a mis nueve años de edad, justo una tarde en la que me encontraba buscando en la biblioteca de mi casa —herencia del abuelo— un libro para la tarea de geografía, y en lugar de aquel libro salió expulsado de la nada o, mejor, por arte de magia un libro cuyo título era: Crónica de una muerte anunciada (1981). Recuerdo que el solo título cautivó mi atención, ya que por esos días era yo una devoradora de las historias de Esopo y de los hermanos Grimm, pero nada me había dejado tan impresionada como aquel título que me indujo a leer durante el resto de la tarde aquella novela. En mi primera lectura me llamó la atención la tragedia, pues por aquella época solía ver en las noticias crímenes similares e injustos, es decir que mi primera impresión fue leer una realidad tan bien expresada por Gabriel García Márquez, una realidad que era para mí ajena, que no había visto en las fábulas e historias de hadas que solía leer. Claro que esta novela no solo causó en mí esta impresión, sino que me provocó largas noches de insomnio ante aquella imagen del joven Santiago Nasar descuartizado en la puerta de su propia casa. Fue así como este primer encuentro con García Márquez me condujo a leer su obra, luego a querer saber más sobre esos mundos extraordinarios que se dibujan en ella, y fue en esa

búsqueda donde aprendí que sus cuentos y sus novelas siempre estarán abiertos a múltiples interpretaciones. En este sentido, dado que la obra de García Márquez permite diferentes maneras de interpretarla, en gran parte del mundo esta sigue siendo estudiada por los críticos literarios, quienes afirman que sus cuentos y sus novelas se destacan por la realidad extraordinaria a través de la cual este autor deja ver algún tipo de denuncia social. Igualmente, manifiestan que su obra está determinada por los hechos reales ocurridos a su familia —tal como señalan algunos biógrafos, como Gerald Martin en su libro Gabriel García Márquez. Una vida—, así como por los acontecimientos históricos más importantes del conflicto político y socioeconómico que ha padecido Colombia. Todo esto se conjuga con elementos ficcionales y un buen estilo literario, de lo cual surge la universalidad de su obra. Sin embargo, muchos críticos reducen su interés a la mera búsqueda de los hechos que de una u otra manera han sido tomados del mundo real que acompañó a este autor durante su vida, especialmente su infancia. Crónica de una muerte anunciada ha sido abordada en algunos casos desde esta perspectiva. Así, la conjugación magistral de la crónica periodística con la prosa novelada ha conducido a algunos críticos literarios a destacar este tipo de texto periodístico en Crónica de una muerte anunciada como la

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Crónica de una muerte anunciada: entre la realidad y la subjetividad

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principal herramienta que permite ver la realidad desde un nuevo estilo literario, ya que la historia que se relata en esta novela surgió a partir de un hecho real: el asesinato de su amigo ejecutado por los hermanos Chica. Esto sucedió en un pueblecito del Caribe colombiano, más concretamente en Sincé, Sucre. Este hecho real nutrió el mundo ficcional de García Márquez, de forma que escribe Crónica de una muerte anunciada treinta años después, luego del fallecimiento de la madre de aquel amigo suyo que murió de manera tan brutal. Entonces, la búsqueda por parte de la crítica de hechos reales que permiten demostrar la veracidad del relato deja a un lado el valor estilístico que prima en todo el texto, por medio del cual García Márquez crea una historia donde la realidad extraordinaria se hace presente y puede ser vista desde las voces de los personajes, y logra un texto dialógico cargado de significado y, por lo tanto, abierto a múltiples interpretaciones. Por ende, en el presente ensayo cabe señalar y demostrar que en Crónica de una

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muerte anunciada la realidad puede ser vista a través de la voz de los personajes, quienes hablan de un mismo tema y de ese mundo que los embarga, ya que la realidad en esta novela, como en toda la obra del escritor colombiano, es creación e invención de ese mundo mágico que rodea al ser humano. No obstante, antes de llevar a cabo tal propósito es necesario hablar sobre la noción de ficción que plantea el teórico francés Paul Ricoeur, con el fin de aclarar lo que se puede comprender en Crónica de una muerte anunciada por realidad. Así mismo, es fundamental revisar el concepto de voz expuesto por Mijaíl Bajtín para reconocer el significado que tiene dentro de la novela.

Sobre la ficción y la realidad en Crónica de una muerte anunciada Paul Ricoeur, en su libro Tiempo y narración: configuración del tiempo en el relato de ficción, considera que el tiempo que utili-

Nada nos aparta de la definición aristotélica del mythos como la “imitación de una acción”. Con el campo de la trama se acrecienta también el de la acción, por la que debe entenderse, más que la conducta de los protagonistas que producen cambios visibles en la situación, trastrocamientos de fortuna, lo que podría llamarse el destino externo de las personas [...]. Competen, en fin, a la acción, en un sentido más sutil aún, los cambios puramente interiores que afectan al propio curso temporal de las sensaciones, de las emociones, eventualmente en el plano menos concertado, el menos consciente que la introspección puede alcanzar. (Ricoeur 26)

Es decir, en la novela contemporánea, el tiempo no se representa ni se imita, sino que se crea o produce; es una fábula sobre el tiempo y no una imitación del tiempo real. Y es en este sentido que Ricoeur habla de la novela como un género donde prima la ficción, pues en ella se narra una historia ficcional, cuyos personajes ficticios tienen voz propia, por tanto viven y expresan su propia realidad. Grosso modo, se podría comprender por ficción en la literatura, a partir de la postura de Ricoeur, la creación y evocación de un universo imaginario se-

mejante al mundo real, pero no copia exacta de este, dado que “toda obra de ficción, sea verbal o plástica, narrativa o lírica, proyecta fuera de sí misma un mundo que se puede llamar mundo de la obra” (18). Ahora, partiendo de este concepto de ficción, cabe señalar que, en la literatura, la realidad es la proyección de un mundo propio que no habla nuestro mismo lenguaje, sino su propio lenguaje referido a esa realidad, que no le es ajena al lector: “Al recorrer el mundo con su presencia, la mirada transforma lo que ve. La realidad se desenvuelve ajena e impertérrita ante sus espectadores” (Castillo 46). Entonces, la realidad en la novela contemporánea no se reduce al mero reflejo objetivo, estático y descriptivo de todo aquello que rodea al ser humano, sino que también abarca al hombre, su pensamiento y su mirada exterior, donde el tiempo, el espacio y la descripción de la realidad hacen parte de él, de ese ser consciente y a la vez irracional que tiene su propia visión del mundo. Por ende, al sumergirse en el yo, el escritor se encontró con un tiempo que no es el de los relojes ni el de la cronología histórica, sino un tiempo subjetivo, el tiempo del yo viviente [...]. No es que haya dejado de ser realista, sino que ahora, para él, lo real significa algo más complejo, algo que sin dejar de lado lo externo se hunde profundamente en el yo. (Sábato 50)

Así pues, la comprensión de la realidad no puede darse de manera aislada a la conciencia del ser humano, pues dicha noción en la literatura abarca tanto lo real como aquellos mundos donde la ficción tiene cabida; una realidad que solo es posible a través del lenguaje. Es decir que en la literatura no se trata de “ceñir la vista hacia lo que de común se percibe, al contrario, la intención se apoltrona violentamente frente a lo que suponemos real para dejar en claro que aquella

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zamos para representar la experiencia real en la literatura, especialmente en el género novelesco, es realmente un tiempo narrado. Solo a través de la narración se puede acceder a la realidad, debido a que esta incluye “la noción de presente de ficción desde el momento en que se admite que los propios personajes son sujetos de ficción. [...] despliega en la ficción su tiempo propio, que implica pasado, presente, futuro, incluso cuasi presente, al desplegar su eje temporal en el curso de la acción” (Ricoeur 176), razón por la cual manifiesta que la mímesis expuesta en la Poética de Aristóteles tiene cabida en la narración no en cuanto a la mera imitación de las cosas, de lo real, sino debido a la idea de acción:

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certidumbre no es más que una tranquilizadora ilusión” (Castillo 46). En esta medida, es fundamental señalar que en Crónica de una muerte anunciada se puede evidenciar una realidad que, sin estar lejos del mundo externo y de la vida cotidiana del lector, es una realidad propia desde el plano ficcional, en la que, a través del lenguaje auténtico del género narrativo, se recrean los hechos que tuvieron cabida el día que asesinaron a Santiago Nasar. Es importante aclarar que esta afirmación no niega el punto de partida que llevó a García Márquez a escribir treinta años después esta novela (esto es, el asesinato de uno de sus amigos a manos de unos jóvenes en Sincé, Sucre). Contrariamente, lo que se quiere mostrar aquí es la manera magistral como, a partir de dicha imagen, él crea una realidad propia que es inherente a los personajes, y no una copia fiel del hecho surgido en Sucre, como han llegado a aseverar algunos críticos literarios y hasta la prensa nacional, tal como lo evidencia José Manuel Camacho Delgado cuando alude que “la novela ha sido interpretada de muy distinta forma. Algunos la han relacionado con las crónicas de Indias, y más concretamente con El carnero de Juan Rodríguez Freyle”. Asimismo, dice:

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[Desde] la publicación de la obra, comenta Daniel Samper Pizano, “la prensa colombiana anda obsesionada tratando de encontrar los ciudadanos reales que corresponden a los personajes”. No deja de ser curioso que sea este medio de comunicación el responsable de buscar los antecedentes del crimen, cuando Crónica, como queda dicho, es fundamentalmente una obra literaria. Del conjunto de todas las investigaciones realizadas hasta la fecha, los datos ofrecidos por Julio Roca y Camilo Calderón parecen ser los más rigurosos. Según ellos, la venganza llevada a cabo en Sucre por los hermanos Chica es el antecedente más inmediato de la trama de Crónica de una muerte anunciada. (Camacho 56)

De la misma manera, Isabel Rodríguez señala que Crónica de una muerte anunciada “aparece en medio de una abierta polémica sobre el género y sobre la relación entre realidad y ficción. La anécdota gira en torno del honor, tema cultural recurrente en la literatura hispánica. Su discurso se apoya en un acontecimiento ‘histórico’ ocurrido en Sucre”. Respecto a este punto de vista se puede decir que, aunque no son afirmaciones erróneas, estas se centran en los acontecimientos históricos como mero objeto de denuncia, con lo que dejan a un lado la relevancia que tienen estos acontecimientos en Crónica de una muerte anunciada como hechos verosímiles que sirven fundamentalmente para la creación de un texto con una realidad propia.

Acerca del diálogo y las voces Mijaíl Bajtín, en su texto Estética de la creación verbal, habla de la novela polifónica a partir de la obra de Dostoievski. Al respecto, manifiesta que es la pluralidad de voces y de conciencias independientes e inconfundibles lo que hace que las novelas de Dostoievski sean polifónicas. Para Bajtín, la novela polifónica se caracteriza, primero, por el drama, que se da en varios planos, pero no contiene varios mundos; segundo, por la multiplicidad de voces con derechos iguales en la obra, y tercero, porque las voces en la novela polifónica representan los puntos de vista sobre el mundo. Finalmente, advierte que la voz en la novela es lo que piensa el personaje; por tal razón, ella puede reconocerse desde el estado de aprehensión del mundo por los personajes. A partir de dichas características, se puede comprender que la polifonía es un diálogo no monológico, ni mecánico, sino entre conciencias coexistentes, entre personajes cuyas voces representan diversos puntos de vista sobre el mundo. De esta ma-

forma, la novela muestra esa realidad que solo puede ser vista y, por lo tanto, manifestada por la voz del pueblo, por el mundo que rodea a los personajes y que les es propio. Así, esta novela presenta un narrador que tiene voz propia, que relata la historia, pero que sabe lo mismo que los demás personajes y que trata de reconstruir los acontecimientos que se produjeron veintisiete años antes cuando asesinaron a Santiago Nasar, con el fin último de comprender por qué dicha muerte jamás pudo impedirse. Esta relación entre el narrador-personaje y los demás personajes habitantes del pueblo permite crear un diálogo en el que las voces se encuentran para hablar de ese mundo propio que se halla en la novela; un mundo que, sin embargo, no es ajeno al lector, ya que este es habitado por los personajes que se confrontan ante la experiencia de un hecho absurdo que, por razones inconclusas, jamás es evitado, y se debaten entre los valores y las leyes sociales impuestos por esa sociedad a la que pertenecen.

Realidad: voz del pueblo en Crónica de una muerte anunciada Teniendo en cuenta hasta aquí que una obra literaria como la novela, por ser un texto autónomo y narrativo, es en su totalidad un relato de ficción, cuyo tiempo, espacio y personajes deben ser comprendidos desde el plano ficcional, dado que son creaciones del escritor, quien, a partir del principio de verosimilitud, no copia ni imita los acontecimientos reales, sino que, por el contrario, recrea bajo un orden un mundo que no habla de un pasado, ni de un espacio o unos personajes históricos, sino del mundo de la obra, cuyo tiempo, espacio y personajes son, en otras palabras, realidades ficcionales que constituyen el mundo de la obra.

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nera, se puede decir que una novela es polifónica cuando es “enteramente dialógica. Entre todos los elementos de la estructura novelística existen relaciones dialógicas, es decir, se oponen de acuerdo con las reglas del contrapunto”, cuando “son varias voces que cantan diferente un mismo tema” (Bajtín 66-68). En este sentido, Bajtín afirma que la nueva novela —que surge con la obra de Dostoievski— ha abandonado el diálogo que tiene dentro del discurso literario un carácter meramente dialéctico y monológico, es decir, ha dejado a un lado el diálogo donde prima una sola conciencia y su mundo —una voz que permite la voz de otros en una conversación intercalada, pero que no escucha la conciencia, la opinión de esas voces—, para crear un texto donde se hallan voces que se interrogan y se expresan sobre ese mundo que los rodea, sobre un mismo tema que les concierne y les inquieta. Grosso modo, se puede comprender que en la actual novela ya no existen voces individuales y conciencias que expresan puntos de vista ajenos y verdades ajenas, sino voces cuya interrelación es “absolutamente nueva y especial entre la verdad propia y la verdad ajena” (Bajtín 325). La voz es, entonces, esa palabra viva que, vinculada firmemente a la comunicación, quiere ser por naturaleza escuchada y contestada. Una voz que, por ende, se expresa desde un determinado punto de vista y deja ver de esta manera su propia realidad. Estas voces que Bajtín identifica en la novela contemporánea se hacen presentes en Crónica de una muerte anunciada, debido a que García Márquez se vale de una de las herramientas de la crónica periodística para crear un narrador cuya voz no es la del autor, sino una voz propia que, a su vez, es cedida a algunos habitantes del pueblo, quienes hablan de los pormenores del día que asesinaron a Santiago Nasar. De esta

Es posible, entonces, aseverar que en Crónica de una muerte anunciada se halla una realidad extraordinaria que, sin estar lejos del mundo real que acompaña al lector, es sin embargo un mundo ficcional donde sus personajes habitan en un lugar ficcional cuyo nombre jamás es dicho y viven igualmente un tiempo ficcional que, a su vez, es reescrito por el narrador para comprender por qué el pueblo nunca logra impedir el tan anunciado asesinato de Santiago Nasar. Esa realidad extraordinaria que solo puede ser expresada desde el lenguaje propio de la narración precisamente se evidencia cuando el narrador-personaje, veintisiete años después, al reescribir los pormenores del día en que asesinaron a Santiago Nasar, manifiesta con su voz, cediéndola también a Plácida Linero (madre del joven asesinado):

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Apenas aparecí en el vano de la puerta me confundió con el recuerdo de Santiago Nasar. “Ahí estaba”, me dijo. “Tenía el vestido de lino blanco lavado con agua sola, porque era de piel tan delicada que no soportaba el ruido del almidón”. Estuvo un rato sentada en la hamaca, masticando pepas de cardamina, hasta que se le pasó la ilusión de que el hijo había vuelto. Entonces suspiró: “Fue el hombre de mi vida”. (García Márquez 14)

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Como se puede observar, aquí “los testigos tienen voz, oficio, edad y opiniones sobre el suceso descrito” (Castillo 47). El narrador no es una voz omnisciente, es un narrador-personaje que, al ceder su voz a los otros personajes, crea un diálogo en el que aparece la voz individual de Plácida Linero, quien expresa su propio punto de vista sobre esa realidad ajena y a la vez propia del día en que murió su hijo, sobre cómo ella lo veía. Respecto a la percepción y expresión sobre cómo era Santiago Nasar y su muerte, es importante tener en cuenta que solo puede darse desde la voz de los otros, ya que este

joven, por el hecho de haber fallecido, por su relación con la muerte, no puede expresar este acontecimiento ni decir quién era en vida, pues el reconocimiento de la muerte solo puede verse desde la conciencia de los otros, que discuten y hablan sobre el principio y el fin de un hombre: “la totalidad de mi vida no tiene importancia en el contexto valorativo de mi vida. Los sucesos de mi nacimiento, de mi permanencia evaluable en el mundo y finalmente de mi muerte, no se realizan en mí ni tampoco para mí. El peso emocional de mi vida en su totalidad no existe para mí mismo” (Bajtín 96). Entonces, aunque la voz propia no hable de su nacimiento o muerte, en esta obra literaria existe la muerte como una realidad ficcional que puede ser vista en las voces de los otros. Cada una de ellas se manifiesta sobre dicho acontecimiento, como ocurre cuando la voz del narrador-personaje y la de Pedro Vicario evocan años después ese preciso momento en que Santiago Nasar está siendo descuartizado: Santiago Nasar necesitaba apenas unos segundos para entrar cuando se cerró la puerta. Alcanzó a golpear varias veces con los puños, y en seguida se volvió para enfrentarse a manos limpias con sus enemigos. “Me asusté cuando lo vi de frente —me dijo Pedro Vicario—, porque me pareció como dos veces más grande de lo que era”. Santiago Nasar levantó la mano para parar el primer golpe de Pedro Vicario, que lo atacó por el flanco derecho con el cuchillo recto. —¡Hijos de puta! —gritó. El cuchillo le atravesó la palma de la mano derecha, y luego se le hundió hasta el fondo del costado. Todos oyeron su grito de dolor. —¡Ay mi madre! [...] Tres veces herido de muerte, Santiago Nasar les dio otra vez el frente, y se apoyó de espaldas contra la puerta de su madre, sin la menor resistencia, como si solo quisiera ayudar a que acabaran de matarlo por partes iguales. (García Marquez 152-153)

Para la inmensa mayoría solo hubo una víctima: Bayardo San Román. Suponían que los otros protagonistas de la tragedia habían cumplido con dignidad, hasta con cierta grandeza, la parte de favor que la vida les tenía señalada. Santiago Nasar había expiado la injuria, los hermanos Vicario habían probado su condición de hombres, y la hermana burlada estaba otra vez en posesión de su honor. El único que lo había perdido todo era Bayardo San Román. “El pobre Bayardo”, como se le reconoció durante años. (García Marquez 109-110)

En este sentido, las voces del narrador y de los habitantes del pueblo crean un diálogo con el lector y su mundo, dado que la realidad ficcional de la novela no le es indiferente al lector. Es una realidad que puede notarse en la anterior cita, donde se muestra una sociedad sórdida que se debate entre sus valores y las leyes sociales, y un pueblo ciego y mudo que, sin caer en cuenta, es tan culpable como los hermanos Vicario de aquella muerte tan anunciada.

Finalmente, es importante manifestar que en Crónica de una muerte anunciada la realidad es subjetiva y se aleja un poco de la mera crónica. Por lo tanto, se distancia de lo que ha observado la crítica, que hace énfasis en la búsqueda de hechos reales que conduzcan a hallar la veracidad del relato y las características de la novela como crónica, sin realzar lo suficiente el carácter subjetivo de las voces que se hallan en el discurso dialógico de la novela. Este carácter permite constituir una realidad propia de la obra, donde el universo exterior y el pensamiento son indudablemente inseparables. Con ello, al ir de la mano el entorno y el sujeto, García Márquez logra crear un texto dialógico, donde no solo se encuentran las voces entre el autor y el lector, y entre el narrador y los personajes, sino que se halla un diálogo ficcional entre el Estado, la Iglesia y la sociedad. Así entran en juego diferentes voces que permiten al lector no solo ver a una sociedad dominada por las leyes y las normas impuestas por el poder, sino que lo conducen por varios caminos llenos de una variedad de interpretaciones.

Bibliografía Bajtín, Mijaíl. Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI Editores, 1997. Camacho Delgado, José Manuel. “Crónica de una muerte anunciada: la reescritura de la historia”. Magia y desencanto en la narrativa colombiana. Alicante: Universidad de Alicante, 2006. Castillo, Ramón. “García Márquez, el artificio soberano”. Revista de Estudios Literarios. Tema y Variaciones de Literatura 36 (2014). Disponible en http://goo.gl/zdE8gd. García Márquez, Gabriel. Crónica de una muerte anunciada. 1.a ed. Bogotá: La Oveja Negra, 1981.

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El recuerdo de aquel momento no solo permite ver aquí la imagen del yo fallecido (Santiago Nasar) como un ser herido a muerte, sino como un ser que sufre y padece su propio dolor. No obstante, la muerte y el sufrimiento de este joven solo pueden manifestarse gracias a la percepción que se obtiene de estos mediante la voz y los pensamientos del narrador-personaje y Pedro Vicario. Por otra parte, las voces del pueblo mantienen un diálogo tanto con el personaje que está reescribiendo dicha realidad como con el Estado y la sociedad mezquina cuyas leyes ven el asesinato de Santiago Nasar como un mero acto de honor que debía ser ejecutado. De este modo, la voz del narrador-personaje, se encuentra con la de los otros y sus puntos de vista cuando agrega:

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Martin, Gerald. Gabriel García Márquez. Una vida. Barcelona: Editorial Debate, 2008. Ricoeur, Paul. “Configuración del tiempo en el relato de ficción”. Tiempo y narración: configuración del tiempo en el relato de ficción. México: Siglo XXI Editores, 1984. Rodríguez, Isabel. “García Márquez o la poética de la cultura latinoamericana”.

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Literatura y cultura: narrativa colombiana del siglo XIX. Edición de María Mercedes Jaramillo et ál. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2000. Sábato, Ernesto. “Las artes y las letras en la crisis”. Hombres y engranajes. Madrid: Alianza Editorial, 1951.

DIEGO PEÑA

Bogotá, 1996. Estudiante de Filología Clásica en la Universidad Nacional de Colombia y de Creación Literaria en la Universidad Central. Actualmente es miembro fundador de la segunda generación del grupo literario Contracartel.

A Gabo, en memoria

La inspiración existe, pero tiene que encontrarte trabajando. PABLO PICASSO

¿Qué se puede hacer ante la muerte del maestro? ¿Qué puedo hacer yo, un agradecido lector creador? Unas palabritas no más. Sí: mostrar lo que aprendí como lector-creador. Clasificaré las etapas creativas de Gabriel García Márquez, y el referente serán las novelas. Los elementos que tomo son algunos de los varios que nos muestra un clásico. Etapa formativa, etapa madura y etapa experimental son los tres nombres que doy a los momentos literarios del autor.

Etapa formativa De las muchas clases de escritores que existen, quiero retomar dos. Los que pueden escribir un buen libro sin ningún estudio (solamente con intuición) y los que, además de intuición, deben reflexionar sobre el proceso creativo. García Márquez vendría a ser de los segundos. ¿No concuerdan? ¿Les parece un creador que solo usa la intuición? Miremos. ¿No les ha pasado que tienen una gran historia y desean plasmarla en el papel, pero *

Este texto se presentó originalmente como ponencia en el Primer Encuentro Internacional de Programas de Creación Literaria y Escrituras Creativas de las Américas en marzo de 2015.

se quedan cortos? ¿Cómo que les falta algo? Problema muy propio de los que empezamos a escribir y nuestra intuición es poca. El joven Gabo no se escapó del dilema: La casa es fresca; húmeda durante las noches, aún en verano. Está al norte, en el extremo de la única calle del pueblo, elevada sobre un alto y sólido sardinel de cemento. El quicio alto, sin escalinatas; el largo salón sensiblemente desamoblado, con dos ventanas de cuerpo entero [...]. (García Márquez, “La casa” 11)

Sigue la descripción otra página y media, luego continúa: “Cuando Aureliano Buendía regresó al pueblo, la guerra civil había terminado. Tal vez al nuevo coronel no le quedaba nada del áspero peregrinaje” (p. 12). La acción se extiende unas dos líneas más y se mantienen las descripciones del sitio. El anterior fragmento es de “La casa”, que sabemos fue el primero o de sus primeros textos. No sé si en la corta cita logré hacer notar sus falencias. Las descripciones y explicaciones se extienden demasiado. Además, como que no tiene muy claro hacia dónde llevar la historia. ¿Lo notaron? ¿No? Pues el autor sí, y al descubrirlo dijo o pensó, no lo sabemos: “Esto es un paquete muy grande para mí, primero debo aprender a escribir”. Se percata de que no tiene elementos suficientes para escribir. Desde ese mo-

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Gabo y el lector-creador

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mento, el muchacho de veinte años se pone a practicar para hacer esa novela. Comienza con la parte formal y crea Ojos de perro azul, cuentos donde aprende a manejar un personaje, un diálogo, un narrador, una descripción, etc. Textos que después desconocería por ser “intelectuales”, yo diría que son muy formales. ¿No les parece que en ellos se encuentra la demostración de una técnica literaria? De lo anterior aprendí que un escritor, como un atleta, para poder correr los diez mil metros planos, primero debe hacer los cien metros. Igualmente, el creador, para elaborar una gran obra, primero necesita saber cómo se maneja un personaje, un diálogo, una acción, y esto no se puede aprender, solamente, leyendo teoría sobre los temas, sino escribiéndolos. Miremos otros de sus hijos enmarcados en la etapa formativa: La hojarasca, El coronel no tiene quien le escriba y La mala hora. En esta parte de su vida, el aún no nobel se hace varias preguntas. ¿Sobre qué escribo? ¿Cómo lo escribo? ¿Tengo ya un estilo auténtico? Preguntas muy propias de los creadores. ¿No les parece? Se busca como escritor. En La hojarasca, usted, creador, podría estudiar la forma en la que se elabora el punto de vista. Ya que en el libro, el autor nos muestra cuatro posiciones ante una muerte: la colectiva, la del coronel, la de Isabel y la del niño. Las perspectivas tratan de no anunciarse, sino mostrarse. Observemos un ejemplo en la obra: “Por primera vez he visto un cadáver. Es miércoles, pero siento como si fuera domingo porque no he ido a la escuela” (García Márquez, La hojarasca 15). Aquí se nota que el locutor es un niño, gracias al dato de la escuela. Hagamos el ejercicio de cambiar las frases: “Soy un niño y por primera vez he visto un cadáver. Como no he ido a la escuela siento como si fuera domingo”.

No sé al lector, pero, a mi parecer, la forma como la escribió Gabo le da fluidez y caracteriza el monólogo. El fluir de la conciencia pierde verosimilitud si se hacen acotaciones obvias para el narrador. ¿Por qué el niño que piensa necesitaría decir que es un niño? Él ya lo sabe. Para llegar a una verosimilitud, el narrador debe tener una lógica que corresponda a la persona gramatical elegida. Esta sería una de las enseñanzas de Gabo, que seguramente le aprendió a Faulkner, dignas de ser estudiadas. En El coronel no tiene quien le escriba, nuestro estudio se puede centrar en la manera de llegar a la psiquis de un personaje (el coronel) y el método para hacer que el lector sienta el calor de la situación. Recordemos que, en la novela, el clima y la salud del personaje se conectan directamente. Veamos ciertas frases que el maestro usa para crear el ambiente: “La humedad continuaba pero no llovía” (García Márquez, El coronel... 7); “El calor de la tarde estimuló el dinamismo de la mujer” (p. 19). Así, el estado de ánimo y la salud del personaje se conectan directamente con el clima del lugar. Frases sutiles como las anteriores logran que el lector sienta el clima. Recuerden que, para él, en sus libros debe hacer calor. Nuestra atención creadora puede irse en La mala hora hacia la forma de manejo y unión (refiriéndonos al hecho y al tiempo del hecho) de personajes. Vale la pena decir que la novela de El coronel se encontraba dentro de La mala hora. Desde mi punto de vista, Gabo hizo bien al sacarlo, puesto que El coronel chocaba en su punto de vista con el personaje de La mala hora (el pueblo). ¿No les parece? El creador debería fijarse especialmente en este punto, que también enuncia Mario Vargas Llosa: “La estructura de La mala hora complica una fórmula que aparece en ‘Un día después del sábado’: el eje narrativo rota por distintos personajes hasta construir una perspectiva numerosa y

Etapa madura Esta etapa comprende Cien años de soledad, El amor en los tiempos del cólera, El general en su laberinto y Del amor y otros demonios. La he llamado así porque en las cuatro obras vemos en firme el estilo garciamarquiano. El nobel se encuentra como escritor. Señor lector-creador, ¿usted ya se encontró? En Cien años de soledad, el creador podría leer y releer el libro. En las lecturas encontraría diferentes materiales de estudio. Nombremos tres: el manejo de la enumeración, la forma de crear un tiempo engañoso y la manera de entrenarse para escribir un libro. Recordemos que Gabo empezó a escribir Cien años a los veinte años. Desde ahí se dio cuenta de que faltaba algo. Entonces decidió estudiar la literatura y escribirla. García Márquez usó cinco libros (La hojarasca, Ojos de perro azul, El coronel no tiene quien le escriba, La mala hora y Los funerales de la mamá grande) para escribir uno (Cien años de soledad). Sugiero al lector-creador que se remita, después de leer la obra de Gabo, a Historia de un deicidio, de Mario Vargas Llosa (especialmente al capítulo ocho). Allí, el lector-creador encontrará el proceso creativo y los elementos que se pueden llegar a estudiar en la obra del maestro. ¿Cómo creo una cordialidad con el lector? ¿Cómo uno el lenguaje y el tema de la obra? Si usted se ha hecho estas preguntas, le sugiero estudiar esos elementos en El amor en los tiempos del cólera. Esbocémoslos. El narrador de tercera persona se convierte en un ser más allegado (narrador de primera persona) al lector gracias al “nuestro” o “nuestra” que suelta de vez en cuando. Este narrador se llama hipostático: “Gracias a él, Jeremiah de Saint-Amour pudo ser lo

que fue entre nosotros” (García Márquez, El amor... 15; énfasis añadido). Por otra parte, el lenguaje se vuelve poético en la obra cuando se habla del amor de la cintura para arriba. De lo contrario, se utiliza de una forma menos solemne. El general en su laberinto puede aportarnos a los creadores una forma de escribir novela histórica. Como se puede notar al leer el libro, la historia se dosifica lo suficiente para que no predomine, y para que se vuelva una reconstrucción literaria antes que histórica. En Del amor y otros demonios, vemos dos elementos fundamentales para un creador: el discurso indirecto libre y las descripciones en movimiento. ¿Elementos complicados de usar? Mostremos el segundo: “A la vuelta de una esquina les salió al paso el convento de Santa Clara blanco y solitario, con tres pisos de persianas azules sobre el muladar de una playa” (García Márquez, Del amor... 69; énfasis añadido). ¿Ven la evolución en la manera de describir con respecto a “La casa”? Si quitáramos las diez primeras palabras y usáramos el verbo ser, nos percataríamos de que la sensación de movimiento se pierde.

Etapa experimental Nombramos la última etapa así debido a que son libros que buscan renovar o cambiar elementos del estilo anterior. ¿Los creadores queremos innovar, seguir la tradición o las dos cosas? García Márquez desea las dos cosas. Aclaro, no significa que en las anteriores etapas no se intentara renovar. Solo que, en El otoño del patriarca, Crónica de una muerte anunciada y Memoria de mis putas tristes, la experimentación se hace más palpable. En las tres obras, Gabo desea renovar elementos de la literatura y su estilo. El creador estudioso verá en El otoño del patriarca bastantes elementos para

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circular, un punto de vista espacial plural” (Vargas Llosa 425).

el aprendizaje, como el discurso indirecto libre en primera persona; la relación entre puntuación y ritmo narrativo; la función entre estilo directo e indirecto, y la fragmentación del párrafo como un elemento literario. Detengámonos en algunos: Eran los alisios de marzo que habían entrado siempre por las ventanas de la casa, pero ahora le decían que eran los vientos de paz mi general, era el mismo zumbido de los tímpanos que tenía desde años antes, pero hasta su médico le había dicho que era el zumbido de la paz mi general, y él lo creía [...]. (García Márquez, El otoño 41; énfasis añadido)

Como podemos ver, el diálogo en forma directa se combina con el de la forma indirecta. Además, veamos que el párrafo no se acaba donde debería. Hagamos el ejercicio y escribámoslo tradicionalmente:

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Eran los alisios de marzo que habían entrado siempre por las ventanas de la casa, pero ahora le decían: —Son los vientos de paz, mi general. Era el mismo zumbido de los tímpanos que tenía desde años antes [...].

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Para mí, el texto cambia bastante, pierde fuerza y visualmente no lo veo demasiado agradable. Con ello, no me refiero a que todos los textos necesiten que sus párrafos se encuentren unidos. Mas bien, deseo que se pregunten: ¿en qué momento debó terminar un párrafo? Recomiendo El otoño para los creadores que se interesan por la materia gráfica (juego con la forma de escribir las letras o los signos) en la literatura. En Crónica de una muerte anunciada, el creador podrá estudiar la forma de conectar hechos y la experimentación fundamental del libro: contar una historia sin datos escondidos. “El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5:30” (García Márquez, Crónica 9). En la prime-

ra frase se resume la historia (seis páginas más adelante se dirá quiénes lo asesinaron y la razón del hecho). Entonces, la pregunta que el lector-creador debe resolver en el estudio de la obra sería: ¿cómo se hace para escribir una obra que ya se encuentra resuelta? En Memoria de mis putas tristes, Gabo hace un experimento que no resultó: trata de hacer una historia en síntesis. Hallo la falla en que la caracterización de personajes, la descripción de lugares y la profundidad de hechos no son suficientes para que la narración tome la forma. Al creador le queda el reto de hacer el experimento con buen término. Sugiero La letra escarlata de Nathaniel Hawthorne, para ver una historia bien sintetizada. Algunas veces venimos a estas conferencias para que nos digan cómo escribió tal persona. Aunque se nos haga un estudio bastante juicioso de toda la obra, siempre quedamos con desazón. Algo que nos hace falta. ¿No les parece? Me atrevo a afirmar que ese elemento se llama el alma del texto. Su condición de alma hace imposible que la podamos mostrar, explicar o dar su origen. Sí: ni el autor puede concientizarla, solo experimentarla. Claro, existen escritores con los que, al hablar de sus obras, no nos queda ese desconcierto. ¿Por qué? Porque escriben desde una total racionalidad, y no por ello sus textos tiene menos calidad. En García Márquez, como nos percatamos, la escritura está en la mitad de lo racional y lo inconsciente. Por último, unas palabras al maestro: Me he enterado que has muerto. Corro, escribo, corro y te busco. Miro en tus casas, llamadas novelas, cuentos, reportajes y ensayos. Te encuentro. Salgo al mundo, eufórico. ¡Miren sus casas! —digo— ¡No ha muerto! ¿Entenderán, maestro? ¿Te entenderán, don Gabriel?

García Márquez, Gabriel. Crónica de una muerte anunciada. Bogotá: Editorial Norma, 1993. García Márquez, Gabriel. Del amor y otros demonios. Bogotá: Editorial Norma, 1994. García Márquez, Gabriel. El amor en los tiempos del cólera. Bogotá: Oveja Negra, 1985. García Márquez, Gabriel. El coronel no tiene quien le escriba. Introducción de Jacques Gilard. Bogotá: Círculo de Lectores, 1974.

García Márquez, Gabriel. El otoño del patriarca. Bogotá: Plaza y Janés, 1975. García Márquez, Gabriel. “La casa”. Revista Tolima, enero-febrero de 1983. García Márquez, Gabriel. La hojarasca. Bogotá: Ediciones S. L. B., 1955. Vargas Llosa, Mario. Historia de un deicidio. Caracas: Monte Ávila, 1971.

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Bibliografía

García Márquez: apuntes de memoria sobre el palabrero mayor J. J. JUNIELES

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Escritor del caribe colombiano. Entre sus publicaciones destacan Todos los locos hablan solos (2011), El amor también es una ciencia (2009) y Metafísica de los patios (2008), Barrio Blues (2014). Ha obtenido el Premio Nacional de Literatura Ciudad de Bogotá (2002) y el Premio Internacional de Poesía Ciudad de Alajuela, Costa Rica (2005).

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Una de las anécdotas que siempre me han gustado de García Márquez es la que le escuché en un taller de periodismo de la FNPI. En esta, un electricista llama a la casa del escritor a las ocho de la mañana y, tan pronto como le abren, dice: “Hay que cambiar el cordón de la plancha”. Inmediatamente el electricista comprende que se ha equivocado de puerta, pide excusas y se va. Horas después, Mercedes, la mujer de García Márquez, conecta la plancha y el cordón se incendia. Muchas historias como esa contaba él para exaltar y, de acuerdo con su fe, probar el poder infinito de la imaginación. Desde hace mucho no se rendían tantos honores como los que se ofrecieron ante su muerte. Se imprimieron selvas de periódicos y revistas dedicadas a él, así como millones de fotos y artículos circularon por redes sociales. Se oficiaron misas para salvar el alma del difunto. Los poderosos repitieron su aburrido libreto oficial, echaron discursos con pañuelos secos en la mano, mientras el pueblo lo lloraba en incontables parrandas y se reunía a leer en voz alta sus cuentos y novelas. Mientras una senadora colombiana condenaba al escritor a las pailas del infierno, un astrónomo chileno pidió que un cráter de la Luna, o por lo menos un cometa, fuera bautizado con su nombre. Miles de ediciones piratas de sus libros tomaron los

semáforos y aceras de las ciudades. Los sacerdotes, personajes frecuentes de sus historias, registraron en sus libros bautismales a cientos de niños que hoy llevan el nombre del creador de Macondo. Viendo todo ese carnaval, me resultaba inevitable pensar que su muerte ya había sido contada por él mismo, de forma indirecta, en Los funerales de la Mamá Grande. En los últimos meses se han dicho tantas cosas sobre su vida y obra que resulta muy fácil llover sobre mojado, y aunque la sensatez invita a quedarse callado un buen tiempo después de ese vendaval mediático, a petición de un buen amigo intento compartir aquí algunos recuerdos, producto de los varios encuentros que tuve con él. Junto así memorias, curiosidades y observaciones sobre la vida y obra de uno de los escritores más interesantes de la historia de la literatura universal.

García Márquez, Zavala y el muchacho impertinente Nunca he tenido la imaginación suficiente para pensar que tendría la oportunidad de conocer a Gabo, pero la vida me ha enseñado que esas cosas les ocurren a quienes no esperan que les pasen. Siempre ando con la cabeza en las nubes, más ocupado viviendo, leyendo, o viendo cine, que atento a lo que

que en cuál de sus muertos pensó en ese instante de gloria, a lo que respondió que, al colgar el teléfono, en lo primero que pensó fue en su abuelo, el coronel Nicolás Márquez, personaje trascendental de su infancia. También en su gran amigo de lecturas y parrandas, Álvaro Cepeda Samudio, aquel autor del ya clásico libro de cuentos Todos estábamos a la espera. Al llegar mi segundo turno, le pregunté qué significaba para él Clemente Manuel Zavala, quien había sido su primer jefe de redacción en el diario El Universal, cuando no era más que un joven de veinte años, recién llegado a Cartagena de Indias, tras

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ocurre a mí alrededor, por eso me extraña lo sucedido. En virtud de esa buena suerte pude conversar algunas veces con él, aunque algunos de esos encuentros terminaron lastimosamente en desencuentros, y otros fueron fuente de una gran satisfacción. En la Cartagena de Indias de 1995, en un taller de periodismo de la FNPI —los maestros eran el periodista Yamid Amat y García Márquez—, los estudiantes hacíamos un ejercicio. La idea era suponer que García Márquez se acababa de ganar el Nobel, simular una rueda de prensa, y así discutir formas, estilos y recursos periodísticos. Cuando llegó mi turno le pregunté

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dejar atrás la Bogotá incendiada y saqueada por el magnicidio del líder popular Jorge Eliecer Gaitán. Para entonces ya circulaba el libro del periodista y escritor Jorge García Usta sobre la génesis periodística de García Márquez en Cartagena, titulado Cómo aprendió a escribir García Márquez (reeditado en el 2007 por Seix Barral como García Márquez en Cartagena, sus inicios literarios), donde se documentaba y se comprobaba la relevante importancia de Zavala en su aprendizaje. García Usta, quien ocupó más de quince años en la investigación de este periodo, nos dice: “desde la primera nota hasta varias más Zavala le hizo correcciones”. García Márquez ha descrito su primera hoja en el diario: “estaba absolutamente llena de enmendaduras por todos lados, hechas por el lápiz de Zavala. Continuaron por un buen tiempo. Todas con el lápiz rojo”. La mano vigilante de Zavala se introduce desde su primera nota escrita, la que prácticamente, según el propio Gabo, rehízo en su totalidad, pues fue tachando aquí y allá, colocando frases sobre los renglones originales y al final la hoja parecía un campo cicatrizado por el arrojo de granadas. El encuentro entre Gabo y Zavala fue providencial para la formación del estilo del fundador de Macondo. La afirmación de García Márquez de que sus notas eran corregidas por Zavala, y en buena parte reescritas por él, no es un gracejo de distracción sino apenas un indicativo de justicia histórica. Quizás a él le deba los arranques, los remates sorpresivos e impactantes, las frases ingeniosas, las construcciones dinámicas, la adjetivación precisa y armoniosa, la actitud sorprendida y hasta las alusiones literarias. El joven de camisas escandalosas que escribía cuentos kafkianos había cambiado para siempre su hermética, surrealista y abstracta manera de escribir.

Ahora el lector entenderá el motivo de mi pregunta en el taller que realizábamos, así como mi extrañeza cuando Gabo me responde que sin duda las enseñanzas de Zavala habían sido importantes, pues era un hombre muy inteligente, pero que él ya era un escritor formado para cuando lo conoció. No creía que su influencia hubiera sido tan importante como se contaba en el libro de García Usta. Y aquí viene el muchacho impertinente, majadero, el burro queriendo ser caballo de paso. Maestro —le respondí—, me parece que la suya es una opinión personal, subjetiva, a la que tiene todo el derecho, pero que está desvirtuada por la gran cantidad de datos que comprueban la enorme importancia de su aprendizaje, periodístico, literario, y vital, al lado de Zavala. Una experiencia que a la luz de hoy vendría a ser como una maestría intensiva en periodismo y escritura creativa. Usted nos ha enseñado que la vida se inventa sobre la marcha, pero hay cosas que, cuando las miras para atrás, se ven más fáciles de lo que en realidad fueron.

El ambiente pacífico del taller se alteró, unos periodistas preguntaban por el título del libro que hablaba de eso y otros opinaban al tiempo sobre el tema. El coro de voces se volvió desorden, llamaron al juicio y los demás participantes continuaron con sus preguntas. Sin embargo, el episodio me dejó intrigado, me quedó una sensación incómoda, y un tanto desilusionada. Tal vez fue entonces cuando empecé a entender que los genios, como García Márquez, cuyas obras releo con placer a cada rato, también son seres contradictorios. O quizás, solo quizás, la vida nos marca con los mismos hechos de distintas maneras, dejándonos a algunos huellas imborrables, mientras que a otros, solo rasguños que se borran con el tiempo, y en ese sentido, Zavala, quien para tantos fue un faro en la tormenta, para García Márquez solo fue un puerto más del

Un capítulo mexicano Muchos años después, en el 2002, nos encontramos en un hotel frente a la Plaza del Zócalo en México, D. F. Una amplia delegación de escritores colombianos, periodistas y funcionarios culturales participábamos en las conferencias y conversatorios de la Feria del Libro del Zócalo. Se programó un almuerzo en el que García Márquez era el invitado especial; esa oportunidad de compartir con él nos ilusionó a todos por igual. Al empezar el almuerzo, hubo una rápida presentación de todos los comensales, y al final García Márquez dijo que quería saber cómo veíamos a Colombia, su situación social y política, para ver qué tan buenos observadores de la realidad éramos nosotros. Mi decepción fue inmediata. Se lo comenté al novelista Alonso Sánchez Baute, autor de la novela Al diablo la maldita primavera, quien estaba a mi lado. La gran mayoría de quienes nos encontrábamos allí éramos escritores, poetas, cuentistas y novelistas, que deseaban conversar de lo que más nos gustaba, de la creación y sus misterios. Además, Gabo era dueño de la revista Cambio, y no existía duda de que estaba más informado sobre el país que todos los que estábamos allí, gracias a las decenas de periodistas que trabajaban para él. Hablar de política, guerra y conflictos me resultaba tedioso, sobre todo cuando pensaba que ese tiempo podíamos invertirlo en hablar de sus experiencias creativas, sus formas de investigar, las técnicas y recursos de escritura, sus modelos de composición, así como los criterios acerca de aquello que se deja adentro, o se saca de las historias, para que cumplan su función, la solución invisible que une todo eso. En algún momen-

to, Hernando Cabarcas, funcionario cultural, dijo que estaban presentes varios escritores del Caribe, y nos presentó. Me señalaron, y entonces Gabo me preguntó que cuál era el hecho noticioso que más llamaba mi atención por esos días. Sin pensarlo, tal vez por el desgano que sentía, tras escuchar tanto sobre política, guerrilla y narcotráfico, le respondí que, para mí, lo más grave que pasaba era que Junior, el equipo de fútbol de la ciudad de Barranquilla, llevaba más de veinte fechas sin ganar un partido. Todos se rieron, tal vez solo por lo inesperado de la respuesta; mientras tanto, Gabo hizo un gesto con la mano pidiendo silencio, al tiempo que decía “por respuestas como esas es que no toman en serio a los periodistas y escritores costeños”. Ante un jalón de orejas en público, de tamaña proporción, decidí guardar silencio y comentarle a Alonso Sánchez que era increíble que “un mamador de gallo” profesional, un bromista permanente como Gabo, saliera con esas actitudes de pontífice. Afortunadamente, a los pocos minutos pude escaparme del salón, me fui a recorrer los pasillos de la feria del libro, a ver ediciones raras de libros y conversar con gente en las esquinas, lo cual me trajo suerte porque terminé conociendo a una chica de Guadalajara, que hoy recuerdo con mucho cariño, y que se convirtió en mi lazarilla el resto de mi travesía mexicana.

El mundo, esa adivinanza Algo que siempre me asombra al releer los libros de García Márquez es la capacidad que tuvo de prefigurar, como en un gran mapa, toda su obra antes de escribirla, de tal manera que cada libro parece responder a un gran canto coral unitario. Así, cuento tras cuento, novela tras novela, logró cifrar en un nuevo código el modo de vivir caribeño, logrando trascenderlo, hasta responder al misterio hu-

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vendaval que creó el estilo de escribir que hoy conocemos y admiramos.

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mano universal. Así logró representar una realidad paralela a través de la ficción. Fue el escritor y periodista Hernando Téllez quien tal vez entendió mejor el espíritu presente en su obra. Una vez en Cartagena, hablando sobre Téllez con Guillermo Arriaga, el guionista de la película Amores perros, este me dijo que, gracias a su cuento “Espuma y nada más”, descubrió nuevas formas de contar la realidad, más sutiles y sugerentes. Hago esta digresión para informar mínimamente de quién estamos hablando. Y volviendo a García Márquez, nos dice Téllez en un ensayo sobre El coronel no tiene quien le escriba:

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Su caso me parece que es el de una intuición, una adivinación admirable de la belleza y de la verdad, del horror y la hermosura del mundo. Intuición servida también en su caso por un apetito sensual del misterio de los seres y las cosas. Apetito e intuición que le permiten reemplazar el esfuerzo del conocimiento previo y lento, conseguido trabajosamente, por una súbita iluminación sobre los hechos, las personas y la vida. Peligroso y envidiable don que le ahorra mucho camino, “mucha transpiración”, como decía Balzac, pero que no obstante, sin la vigilancia exasperada de la inteligencia puede hacerlo caer en no pocas trampas. La impresión que deja un escritor tan fluido, tan ágil, tan iluminado, es la de que puede hacer con el tema y con su prosa lo que quiera.

Podría decirse entonces, tras leer a Téllez, que la intuición poética de García Márquez, sumada a la capacidad observadora ejercitada en el periodismo, logra a través de la bella y fiel tenacidad de su vocación, con alegre paciencia, sembrar una sutil esencia, con todo este feliz y doloroso misterio de estar vivo.

El último encuentro Cartagena de Indias es un lugar especial, una ciudad donde todavía hay locos de la

calle que tocan a la puerta de cualquier casa para pedir un vaso de agua, y donde todavía hay mucha gente que los da, incluso hasta tienen un vaso especial para darle esa agua que no se puede negar. Allí uno descubre, contra toda apariencia, que los milagros son cosa de la vida diaria, algo que nos rodea por todas partes, como el aire, y a veces los vivimos, pero sin saberlo. Hoy, como si fuera ayer, recuerdo mi último encuentro con García Márquez en la Cartagena del 2007. Era enero y empezaba la noche. Me marchaba para mi casa; seguro que pensaba en llegar a ver alguna película junto a una buena copa de vino, o tal vez a seguir leyendo otra novela policiaca, como quien pone en práctica aquello que nos aconseja Oscar Wilde: “adoro los placeres sencillos; son el último refugio de los hombres complicados”. Y fue entonces cuando me tropecé en la calle con el periodista Renson Said, quien no tuvo que esforzarse mucho para convencerme de que lo acompañara en búsqueda de un sitio con buena música, pista de baile y una que otra cerveza gratis. Así fue como llegamos a Bazurto Social Club, un bar de buena música y amigos, en el costado del Parque del Centenario. Ya sabemos que el azar es más cumplido que mil citas; lo digo porque apenas entré me encontré con Jaime Abello y Roberto Pombo. Jaime me acompañó hasta donde Gabo, que se encontraba junto a su esposa Mercedes, y me presentó como un escritor que había sido su alumno en los talleres de la FNPI y que había nacido en San Luis de Sincé, el pueblo donde nació el padre del Gabo y en donde el escritor había vivido en su infancia junto a sus hermanos, algo que cuenta con mucho fervor en sus memorias. Soy muy tímido, por eso tengo que esforzarme en ser extrovertido. Lo digo porque fue gracias a las tres cervezas que

te superior estaba escrito: “Aún aprendo”. Y agregó, después de tomarse otro trago: “pero lo importante es ser curioso, no lo olvides; me acuerdo que yo de niño era tan curioso que cuando me iba a dormir quería dejar los ojos colgados en la ventana para no perderme lo que pasaba en la calle”.

Y doblaron las campanas Quién curiosea el nudo aprende a soltarlo, dice el refrán árabe, y, como todo buen creador, García Márquez era sobre todo un ser curioso. Había, entre todos los temas, un misterio que ocupaba gran parte de su atención, y para el que nunca economizó energías: el misterio de la creación. Él mismo se interrogaba al respecto en Me alquilo para soñar: Lo que más me importa en este mundo es el proceso de creación. ¿Qué clase de misterio es ese que hace que el simple deseo de contar historias se convierta en una pasión, que un ser humano sea capaz de morir por ella; morir de hambre, frío o lo que sea, con tal de hacer una cosa que no se puede ver ni tocar y que, al fin y al cabo, si bien se mira, no sirve para nada?

Hay que tener presente, a la hora de valorarlo, que García Márquez irrumpió como un pagano en la sacrosanta literatura nacional; era distinto en la forma de concebirla, como en tantas otras cosas vitales. Su literatura nace en medio de una tradición de cuentos y novelas que no buscaban contar una buena historia lo mejor posible, sino tumbar el gobierno o denunciar alguna injusticia, lo cual convertía esos libros en folletines y panfletos, mientras que los lectores querían algo que les proporcionara placer en su lectura y una forma digna de verse representados. Toda buena novela es una adivinanza del mundo, es escribir las cosas que le pasan a la gente. Repetía cada vez que podía:

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había tomado en el camino que me atreví a saludarlo, sentarme a su lado y conversar. Me preguntó por el pueblo. Yo le respondí con mis comentarios de siempre, le dije que ya la aldea era tan importante que le habían cambiado el nombre, ahora la llamaban Sinceslovaquia, aunque algunos también lo llamaban Sincequistán, así, como un imperio. También, que la única diferencia entre Sincé y Nueva York eran las torres gemelas, y esas ya se habían caído. Él por fin se rió, me llamó embustero, y no me defendí. Más bien le pregunté por aquello que me interesaba, su relación con Faulkner, le recordé el “Apéndice Compson”, ese capítulo que escribió Faulkner al final de su novela El sonido y la furia, y cuyo tono, ritmo y construcción se parecen tanto a las primeras páginas de Cien años de soledad. Fue entonces, por algún motivo que él solo sabrá, que me recordó aquella frase de Proust: “mira, muchacho, a los libros hay que tratarlos como un par de lentes para mirar el mundo, si ellos no te sirven, entonces toma otros”.Un buen mago no revela sus mejores trucos, pensé, o tal vez pueda contarlos pero no tendrían el mismo efecto en manos ajenas. Mejor volví al tema del pueblo, le dije que un amigo mío, Antonio Hernández Gamarra, había encontrado la partida de bautismo de un personaje real, que, de acuerdo con muchos detalles, podría haber sido el modelo para inventarse a Melquiades, el gitano de Cien años de soledad. No me respondió, se tomó un trago y me preguntó en qué andaba. Le dije que seguía escribiendo, cuentos y poemas, pero que aún me faltaba aprender mucho sobre el oficio. Me contó que días atrás había visto un boceto en carboncillo de Francisco de Goya, el artista español, dibujado a la edad de ochenta años. En el boceto había un anciano encorvado por la edad y apoyado en dos bastones. El anciano era el mismo Goya, y en la par-

A mí me encanta escribir, no sé cómo se pudo inventar eso de que la literatura es un sufrimiento. Otra cosa, cierto, es lograr que el lector me crea. Esa sí es una desesperación hasta que se calienta el brazo y todo sale, y se mezcla, y empieza, en fin, a tomar forma.

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No hay muerto malo, ni recién nacido feo, por eso, ahora que ha desaparecido físicamente García Márquez, es normal que muchos reconozcan su importancia como artista, y que otros lo lapiden o cuestionen públicamente por asuntos extraliterarios. En mi caso, siempre estaré agradecido por sus cuentos y novelas, por habernos enseñado lo que es inventarse a sí mismo desde la nada, contra viento y marea, algo que de seguro muchos olvidarán hoy. Algunos escritores ni siquiera reconocerán que empezaron a escribir para probar que se podía escribir de forma diferente a García Márquez, pero buscando tener el mismo encanto y efecto de sus obras. Su gran influencia estética no es reconocida por muchos escritores latinoamericanos, o de lengua española; sin embargo, los autores de lengua inglesa y otros idiomas no dejan de expresar su gratitud para con su obra. La lista es

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larga, Salman Rushdie, Paul Auster, John Irving, Tony Morrison y muchísimos más. Todos consideran que el mundo literario de García Márquez ayudó a construir sus propios mundos. Esa vasta meditación, a través de sus personajes, sobre el amor, la soledad, la muerte, y sobre la búsqueda de sentido y felicidad en la vida. Ahora recuerdo lo que sobre él dijo el novelista Norman Mailer: “En este momento, el único gran escritor que puede manejar cuarenta o cincuenta personajes y tres o cuatro décadas es García Márquez. Cien años de soledad es una obra asombrosa. Logra hacerlo, pero cómo, no lo sé”. Yo lo evoco sobre todo por su ejemplo vital, el de aquel muchacho que llega a Cartagena con el único patrimonio de sus libros leídos, duerme su primera noche en una banca del parque Bolívar porque no tiene un centavo para pagar el hotel, y cincuenta años después tiene el mundo a sus pies, no por el arte del dinero, que todo lo corrompe, sino por la gracia de sus historias. Lo recuerdo convencido de que la vida es buena, aunque la muerte, la muy perra, se atreva a decir lo contrario.

MARCO TULIO AGUILERA GARRAMUÑO

Escritor colombiano (1958). Profesor de la Universidad Veracruzana de Xalapa, México.

Criticable o no, me es inevitable escribir una larga y sentida carta para despedir a mi padre y maestro Gabriel García Márquez. Como muchos de mis amigos y algunos de mis enemigos saben, yo he vivido a la sombra y a la luz de este escritor tan querido. Al punto de no dudar en considerarlo el más querido del mundo hoy en día. Llamarlo padre y maestro podrá sonar trillado, un horroroso lugar común, que no vacilo en asumir. Fue mi padre porque descubrí el mar interior de la literatura que podría hallar en mí en el momento en que tras doce horas de lectura, acostado en una cama rústica en una casa de asistencia del barrio Siloé, en Cali, terminé de leer Cien años de soledad. Y fue mi maestro porque, apenas una semana después de la lectura de esta obra, inicié la escritura de mi novela Breve historia de todas las cosas, en la que se podían leer las huellas, el aliento, la fuerza que me había dado el leer la obra mayor de Gabo. Ya he contado varias veces y en diversos medios cómo y dónde conocí personalmente a GGM. No voy a repetirlo. Diré simplemente que le entregué mi novela Breve historia de todas las cosas, publicada en Buenos Aires, en su propia mano. Una semana o quince días después (no recuerdo), Felipe Ossa (creo que fue Felipe Ossa), quien era gerente de la Librería Nacional en Cali, me dijo que García Márquez había

llamado desde Barcelona a la librería (porque le habían dicho que yo iba con frecuencia allí) y que al no hallarme me dejó un mensaje con Felipe, en el que me felicitaba por la novela, que le había gustado mucho. La voz se corrió por Cali y Colombia. Cuando Daniel Divinsky, el editor de mi novela, visitó Cali, reiteró lo que había escrito en la contraportada de mi libro. Que le gustaba más mi novela que Cien años de soledad. Imaginen, amigos, lo que semejantes declaraciones hicieron en la mente afiebrada del muchacho que era yo por entonces. La apuesta estaba lanzada: yo quedé marcado por ese debut, que alguien ha llamado “patada de antioqueño”. Mi vida a partir de entonces consistiría en estar a la altura del reto. Que alguna vez García Márquez haya dicho públicamente y para la prensa palabras elogiosas sobre mí o sobre mi obra no puedo afirmarlo de ninguna manera. A mí sí me las dijo, y yo me apresuré a divulgarlas. En el Hotel Xalapa, hace quizás quince años, me dijo: “Breve historia de todas las cosas es lo mejor que has escrito y quizás lo mejor que escribirás”. Personas que visitaron en su estudio a Gabo (el profesor Motato y Fabio Jurado Valencia) me contaron que Gabo tenía un estante tras su escritorio dedicado enteramente a Mutis y otro dedicado a mí. Y les dijo que le gustaban

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Palabras para despedir al padre Gabriel García Márquez

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mucho las obras de ese loquito colombiano que vive en Xalapa. ¿Qué aprendí de Gabo? La pasión por la escritura; mantener por años guardados los libros, trabajándolos hasta que estuvieran maduros; aprendí que cada novela es una auténtica tesis de grado sobre la vida y que uno es responsable soberano de un universo; aprendí la soberbia soberana de creer que cada obra mía era una obra maestra. Y algo muy importante: aprendí que hay que usar todos los recursos disponibles para difundir las obras (sentado a una mesa en el restaurante del Hotel Xalapa, al lado de Gustavo Sainz y Ángel Rama, lo escuché urdir las mentiras adecuadas para difundir ya no me acuerdo qué novela a punto de salir publicada). Si bien he tenido periodos de adoración a GGM, también he tenido etapas en las que de alguna manera lo he rechazado y en las que llegué a decir que era necesario matarlo para que los escritores colombianos pudiéramos vivir. Y esa actitud ya estaba o estuvo presente desde el primer encuentro en Bogotá, en 1975, cuando en la dedicatoria que le puse a mi ejemplar de Breve historia de todas las cosas le escribí: “Para García Márquez, a quien pienso matar... literariamente”. Ingenuo y maniqueo deseo que obviamente no se cumplió ni se cumplirá. Aunque no me siento inferior a Gabo (lo digo con claridad y sin rubor), sé que lo suyo no tiene comparación alguna, y que ninguna obra mía o ajena lo va a opacar. Que personajes como Seymour Menton, René Avilés Fabila, Guillermo Samperio, Héctor D’Alessandro y otros diez hayan repetido elogios desmedidos a mi novela más reciente (llegando a colocarme por encima de Gabo) no me hace más grande de lo que creo ser. Mi obra es diametralmente opuesta a la de Gabo, va por otros caminos y si tiene algunos valores, serán valores independientes.

Mucho se me ha criticado que yo haya usado a Gabo como trampolín para catapultar mi “fama”. Acepto las críticas, pero en mi salvedad debo decir que la “leyenda” no la inventé yo, sino el primer editor, el argentino Daniel Divinsky, Seymour Menton y muchos otros que repitieron el cliché “el más posible sucesor de García Márquez”, que se convirtió en el trademark no solo mío, sino de diez o quince escritores colombianos a los que se les colgó el mote de posibles sucesores: Tomás González, Santiago Gamboa, Juan Gabriel Vázquez —el más endeble—, Evelio Rosero, etc. Recuerdo que en el primer encuentro con Gabo me atreví a decirle: “no me gustó El otoño del patriarca”. Él me respondió: “pues si no te gustó es porque no sabes nada de literatura”. Leí casi todas las obras de García Márquez con pasión y a veces con rencor. Las reseñé, dicté conferencias (la más memorable fue en Indiana; la llamé “Escenas de amor, eros y pornos en las obras de García Márquez”). Viví pasionalmente su literatura y ello me marcó, aunque en ninguno de mis libros posteriores a Breve historia de todas las cosas sean notables las huellas de su influencia. Gabo tuvo tres actos de tremenda caballerosidad conmigo, aunque sabía que yo era “peligroso” (en el sentido de que sabía que yo iba a escribir todo lo que me dijera). Uno fue invitarme a comer tacos en una taquería de cuarta en Coyoacán (con Eduardo García Aguilar y Nicolás Lozano, que no me dejarán mentir) y rechazar un ejemplar de Cuentos para después de hacer el amor que yo quería regalarle (le pidió a su hijo Gonzalo que fuera a la librería El Parnaso a comprar el libro). Otro acto de gentileza fue descolgarse (manejando él mismo su propio deslumbrante coche computarizado) desde su casa en la calle Fuego hasta el centro del D. F. para ir a verme al Sanborns Las Lajas.

En una ocasión lo abracé y él me dijo: “No vayas a poner que yo te abracé. Tú fuiste el que me abrazaste”. Que era petulante y ególatra en público, eso es notable. Hablaba como si fuera el papa. Solo conocí a dos personas que pudieron llevarle la contraria y dejarlo callado: Ángel Rama y Mercedes Barcha. Cuando me atreví a decirle algunas frases duras, lo tomó con buen humor: “Ah, estos hijos díscolos que tengo esparcidos por el mundo”. ¿Fue egoísta? Sí. Nunca entendió Gabo que la gloria es para compartirla. La quiso toda para él solito y la consiguió. “Nunca voy a hablar bien de ti porque te enfermaría y no volverías a escribir nada bueno”, me dijo. Y bien vistas las cosas, al no ayudarme —como podría haberlo hecho: una palabra de él hubiera bastado para lanzarme al mundo de las grandes editoriales europeas— me hizo un favor: gracias a la especie de leve anonimato que he mantenido durante casi toda mi vida, he podido seguir escribiendo con tranquilidad y he podido moderar mi megalomanía, megalomanía tan semejante a la de Gabo, que dijo: “si cuando me siento a escribir no pienso que voy a escribir una obra superior al Quijote, mejor me retiro de la profesión” (cito de memoria). Buen viaje, querido maestro y padre, nos vemos al rato. 17 de abril de 2014

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El tercer acto, que hoy ya puedo divulgar, fue defenderme muy en secreto cuando me querían expulsar de México por escribir lo que gentes “probas” (léase Pabello Acosta y amigos) consideraban pornografía que denigraba a las damas jalapeñas. “Yo te salvo del problema pero te pido que no lo divulgues”, me dijo. Lo guardé durante años. Y también tuvo un acto de descortesía: ocupó el tiempo que me había asignado para una cita en atender a una periodista que sin duda le llamaba más la atención que yo (la pequeña Rosa Elvira Vargas — hoy en La Jornada—, que por esos días era un platillo apetitoso para un cincuentón como lo era Gabo entonces (hago constar que no fueron más allá de la convencional entrevista, de la que fui testigo a la distancia, hasta que me enojé y fui a reclamarle a Gabo su incumplimiento. Ya le había reclamado y dado la espalda a mi héroe cuando me alcanzó, me tomó del brazo y me dijo: “Cachaco tenías que ser... ¿No ves que estoy atendiendo a esta cabrita?” Solamente tres veces pude estar a solas con Gabo (eliminemos el “solamente”: tres veces ya es un honor memorable): en el Sanborns en el D. F.; en Bogotá, en el local de la revista Alternativa, y en el Hotel Xalapa. Nunca pude expresarle adecuadamente mi afecto filial. Generalmente fui agresivo, intolerante, severo con aquel monumento vivo. Publiqué las crónicas de mis encuentros con él y él mismo me las criticó. Me dijo: “Me usas para hacerte publicidad”. Y lo acepté.

Aproximaciones literarias

Marilyn vestida de Channel* CAROL MURILLO RUIZ

Periodista ecuatoriana.

1 Todo recomenzaría en algún poema ardiente sacado del diario secreto de Marilyn... “El sexo es parte de la naturaleza y yo me llevo de maravillas con ella”. Enloquecida y náufraga de amores, ella es la revelación de un siglo atestado de muerte y armas. Y él, el escritor, un vigía que vislumbra ese naufragio para disolver, en la isla de tabaco, las espumas del mar/ boca de Marilyn... Raúl Vallejo ha escrito una novela redonda y pulcra, en la que una historia de amor tiene como telón de fondo una parte de la historia de América y el Caribe; una historia húmeda y tibia en los meandros de La Habana. Pero, sobre todo, un relato que contiene la sombra y la luz de toda buena literatura: la obsesión y el mito. Porque solo nombrar a Marilyn Monroe, en la cultura occidental del siglo XX, nos remite a la agitación de la literatura contemporánea: la obsesión y el mito visual. Y también a ese resplandor majestuoso de todo acontecer humano: el símbolo. En este caso, siglo XX al fin, el símbolo sexual. Sabemos que Marilyn Monroe sedujo por su vida y por su tiempo; y, a la vez, fue el producto mejor elaborado de la industria cultural norteamericana que ya empezaba a plagar el mundo, y que tan bien fuera analizada por Max Horkheimer y Theodor Adorno en su canónico libro Dialéctica de *

Raúl Vallejo, Marilyn en el Caribe. Bogotá: Penguin Random House, 2015. Impreso.

la Ilustración. Un producto cultural muy especial y muy sofisticado para el imaginario masculino de Occidente, en una época en que las mujeres, para su emancipación y para su histeria, empezaron a ocupar un lugar fuera de la casa y fuera de la guerra. Marilyn se volvió el arquetipo de una economía cultural signada por la belleza y el placer, y muchos sucumbieron, no tanto a ese constructo, potente y fastuoso, cuanto a su vida corporal/cerebral, divulgada para pulir y rematar el drama de una mujer distinta. A partir de su regodeo artístico en el cine, el influjo de su desamparo espiritual fue ganando terreno allí donde —quizás— solo podía existir el deseo. Pero el deseo, también lo sabemos, es el pasaje de los afanes nunca permitidos y de inteligencias y astucias muy bien desajustadas.

2 Aquel deseo y desamparo de fatalidad esencial, cultivados en una mujer, hacen posible que nuestro autor escriba Marilyn en el Caribe como retrato de otras historias que se entretejen por fuera de la industria cultural, a pesar de su intrusión en los resquicios más habituales de la vida moderna. ¿Por qué? Porque mientras Marilyn, en la vida real (¿y en la ficción?) alterna con la pomposidad execrable del poder, allí mismo resplandece la gran historia del continente y la gran historia de la subjetividad humana tocada por el amor y el estupor.

fragilidad humana, es decir, a situaciones de despojo emocional en el recuadro de utopías propias e impropias; utopías que aspiran ser superadas por la valoración de lo cotidiano y existencial en una ciudad, La Habana, presa de adhesiones y deslices ideológicos. La novela discurre sin roces, y los lugares comunes de un drama repetido por diarios serios y revistas rosa son trasuntados felizmente en ese formidable lienzo del poder y sus falacias en clave de Marilyn que Raúl ha pintado para redimirla sin reproches.

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Imagen original en dominio público, tomada de https://goo.gl/0ASgzJ

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El hilo del relato es el tráfico de un supuesto diario secreto de Marilyn que cae en manos del jardinero John G. Greene. Semejante documento vale oro y paraíso, y su preservación, a partir de ese instante, será la alucinación monocromática de Greene. Son los años de la Guerra Fría, y La Habana es el mejor lugar para escapar y entregar el diario único, y esconder, por lo menos, la copia sagrada que él mismo dibujó, con su puño, letra y levadura, del pan de dulce original. Entonces asume su exilio erótico, una especie de desconsolada fábula personal salpicada de recuerdos que nunca sucedieron y de esperanzas que al parecer jamás van a llegar. El gran telón de la historia continental americana y caribeña nos acerca a los debates políticos de un periodo largo y clamoroso; pero también a los pequeños y determinantes acontecimientos de la

El relato es un síntoma también de las inquietudes, que no obsesiones, del político que lee (el autor) desde la evocación y la crítica, el pálpito de Cuba en el siglo XX. Quien lee la novela puede oler La Habana, sentir la textura de sus casas, rozar la piel de sus gentes, percibir el olor de su comida, cabalgar en los ijares de sus liturgias profanas o mirar la vecindad con sus avatares domésticos y, al mismo tiempo, con la espada de la historia rebanando los costados más tristes de su día a día... Raúl Vallejo ha atravesado la ciudad y decantado sus voces y sus ahogos, y, en ese proceso, ha detectado las tinieblas del bloqueo y los furtivos talentos de los individuos —remedos de espías— tocados por el delirio del amor. Combinar estas posibilidades narrativas, cargadas de la verosimilitud que ha de tener la construcción de personajes y el montaje de un escenario novelístico soberano, solo ha sido posible por el excepcional oficio de escritor que exhibe Raúl en esta personalísima leyenda de la diosa rubia y triste, y los fugaces amantes que rehabilitan sus vidas después de masticar la ruina. Sin contar con las explícitas referencias a autores y filmes que se volvieron clásicos en el siglo de Marilyn.

Así, Odalys es la otra Marilyn. La mulata que cobra vida fuera de los afiches de la actriz que posa para el futuro que no verá. Odalys es la mujer que el jardinero ansía para exorcizar sus pasados distintos e iguales. Dos seres vaciados de curiosidad amatoria hasta que se animan a limpiar sus ánimas a través de la santería oricha de Usnavy. Odalys, John y Usnavy. Pocos personajes para colmar la historia; pero varias páginas de un diario para olisquear la lucidez del símbolo sexual: Arthur solía hablar acerca de la condición afrodisíaca que el poder ejerce sobre las mujeres. Él decía que a las mujeres les fascina ser la presa favorita de los cazadores poderosos. Así debe ser porque he sentido que no hay nada tan excitante como tener al hombre más poderoso del mundo arrodillado, hundida su cabeza entre mis piernas apuntando a la luna.

5 Cabe destacar también que el registro de su lenguaje, en esta novela, alcanza para cada pliegue del orbe occidental. No solo por la frescura y la elaboración de ambientes y personajes suficientemente conocidos por los hijos del siglo XX, sino porque la historia, cosmopolita desde la psíquica fijación de Marilyn, es una historia que puede ser leída y disfrutada en todas partes. El sello del siglo XX se distingue en los nombres del poder, en el aniversario cincuenta de una muerte icónica, en la explosión del cinematógrafo como refuerzo técnico de la cultura, en la confabulación del comunismo cubano, en el sexo y las drogas que relativizan el fondo del abismo, en fin, en el registro de un lenguaje tan bien trabajado a nivel

global que no hay huellas del localismo que a veces parece tan de nosotros y tan de nadie, que, mal trazado, solo se podría leer en la parroquia. Marilyn en el Caribe puede ser vista incluso como uno de los testimonios de las contradicciones del siglo XX y los dos sistemas políticos que fecundaron sueños, traumas y coartadas morales en los hombres y mujeres que los habitaron y los abandonaron tan pronto como pudieron. Pero también como el alegato íntimo de unas historias mínimas sobrepuestas al dolor, mientras la vida hace migas con las almas en pena.

6 Una vez más, Raúl Vallejo, que es impecable para pasmarnos con registros de lenguajes no unívocos en sus diversos textos —por ejemplo, la novela El alma en los labios, en la que afloran varios recursos narrativos a través de viejos lenguajes (gracias a la atmósfera intelectual y trágica del poeta Medardo Ángel Silva, cuestión que merecería otro espacio y otro trance)—, es la muestra fehaciente del oficio de un fino cultor de la palabra para quien narrar es vivir la dúctil metamorfosis de la arcilla. Presiento que Marilyn en el Caribe será, para el autor y para nosotros, una vía para sentirnos, como nunca, hijos del siglo XX, o sea, hijos de la orgía cultural de aquella musa, diosa y hembra de una industria que repite su embeleso cada vez que la vemos por ahí o la leemos en el diario secreto que (solo) Vallejo pudo transcribir sin asomo de hipócrita pudor. Quito, 1.º de julio de 2015

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El personaje enfermo y la institución psiquiátrica en la novela Un chino en bicicleta, de Ariel Magnus LAURA MARCELA ESPONDA M.

Estudiante de Licenciatura de Español y Literatura, Universidad del Quindío.

El padecimiento psiquiátrico

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Li, conocido también como Fosforito, es uno de los personajes principales de Un chino en bicicleta. Más que llevar su nacionalidad como insignia en el título del libro, es el personaje psiquiátrico que altera todo el orden de la historia, a causa de su trastorno esquizofrénico y persecutorio que recae en el supuesto complot judío. A lo largo de la narración se hacen evidentes varios rasgos precisos que permiten inferir el grado de salud mental de Li, además de la importancia de la institución psiquiátrica como refugio y cautiverio de todos los “incompetentes mentales”. En su historial psiquiátrico hay tres trastornos puntuales:

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1.

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Esquizofrenia1. Al inicio del trastorno, los pacientes pueden tener “diversas creencias inhabituales o raras que no alcanzan una proporción delirante (p. ej., ideas de autorreferencia o pensamiento mágico)” (American Psychiatric Association 284). Este rasgo prodrómico se hace evidente en Fosforito al momento de resolver un test psiquiátrico que Al menos dos o más de los siguientes síntomas: ideas delirantes, alucinaciones, lenguaje y comportamiento desorganizado (American Psychiatric Association 291).

mide su estado mental. En él solo “habló de momias y de vampiros y de ratas, todos signos de paranoia, ansia de trascendencia y esquizofrenia según los médicos” (Magnus 35). 2.

Trastorno delirante. Es un subtipo de esquizofrenia que se caracteriza por la presencia de ideas delirantes y la aparente “normalidad” en el comportamiento y aspecto. Es poco usual que la facultad intelectual se vea afectada. El trastorno delirante se subdivide según el tema delirante que predomine: Tipo persecutorio. Este subtipo se aplica cuando el tema central de la idea delirante se refiere a la creencia del sujeto de que está siendo objeto de una conspiración, es engañado, espiado, seguido, envenenado o drogado, calumniado maliciosamente, perseguido u obstruido en la consecución de sus metas a largo plazo. [...] Frecuentemente, el núcleo de la idea delirante es alguna injusticia que debe ser remediada mediante una acción legal [...] y la persona afectada puede enzarzarse en repetidos intentos por obtener una satisfacción apelando a los tribunales y otras instituciones gubernamentales. (American Psychiatric Association 304)

A lo largo de la obra, Li le hace creer a sus amigos, secuestrado y lectores que él es inocente del juicio de pirómano del que

El conflicto había explotado en Buenos Aires pero databa de hacía tiempo y abarcaba el mundo completo, siguió explicando Li, en juego estaba nada menos que la antigüedad de las respectivas culturas, mientras que otros luchaban por adueñarse del futuro del planeta, los chinos y los judíos se disputaban su pasado, ambos pueblos sabían que quien domina lo que fue ya tiene conquistada gran parte de lo que será [...]. La batalla no cejaría hasta que uno de los dos bandos se esfumara de la faz de la tierra, vaticinó Li. (Magnus 257-258)

b.

Li busca el apoyo de entes legales para demostrar su inocencia y remediar la injusticia cometida: Cuando la policía no podía resolver un crimen, [...] su táctica era apresar a cualquier chino y solo liberarlo si él aportaba una solución, me explicó Li, los presos tenían entonces permiso para salir de vez en cuando de la cárcel y así ir juntando pruebas [...]. El método era efectivo, mejor que cualquier tortura, incluso que cualquier tortura china, su aplicación permitía resolver tres cuartas partes de los casos más difíciles. (259)

Aunque en la novela nunca se determina (de manera explícita) el origen esquizofrénico de Li, sí se puede con-

cluir que hay acciones que alteran el trastorno delirante. Entre ellos están “los estresores psicosociales graves (p. ej., la inmigración) y el status socioeconómico bajo” (American Psychiatric Association 305). Partiendo de esa idea, se puede definir que el estereotipo del barrio chino como la apéndice ajena de Buenos Aires es el arquetipo detonante de la historia psicótica de Li y todo su acto heroico como justiciero chino. 3.

Piromanía. Pertenece al grupo de los trastornos del control de los impulsos y se caracteriza por la dificultad de resistir al impulso en cuestión. La piromanía se define como: la presencia de múltiples episodios de provocación de incendios de forma deliberada e intencionada. Los individuos con este trastorno experimentan tensión o activación emocional antes de provocar el incendio. Existe una fascinación por, un interés en, una curiosidad acerca de, o una atracción por el fuego y sus contextos. (American Psychiatric Association 630)

Li hace uso deliberado, consciente y conciso del fuego. Estos actos pirómanos están registrados como noticia por todo Buenos Aires: A Li lo habían encerrado en el móvil y lo tuvieron que sacar de nuevo para que Crónica registrara el acontecimiento, por lo que había podido escuchar lo acusaban de ser el que estaba incendiando mueblerías en Buenos Aires. (Magnus 20)

Otro rasgo sintomatológico de los pirómanos es el hecho de provocar incendios con el fin de relacionarse y pertenecer al cuerpo de bomberos (American Psychiatric Association 630). A pesar de que Li no quiere ser bombero, sí comete la quema de los lo-

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se le acusa. Pero hay dos rasgos claros que dictaminan el padecimiento de trastorno persecutorio: a. Su idea delirante se centra en la calumnia y conspiración de todos los judíos, al incriminarlo como el sujeto que incendia mueblerías en Buenos Aires. Esto lo defiende desde dos posturas: la primera, afirmar que los locales incendiados fueron incinerados por los mismos judíos, como acto de fe y venganza en contra de él; y la segunda, el complot histórico y apocalíptico:

cales con el fin de pertenecer a la policía argentina. Él “estaba convencido de que para resolver un crimen hay que entenderlo y para entenderlo hay que cometerlo” (Magnus 261). Aunque Fosforito es un paciente mental, no es el único personaje enfermo en la novela. También está Lito, un chino-japonés que fracasó como actor y tintorero, y ahoga sus penas en la quema del opio. Su trastorno psiquiátrico está relacionado con el consumo de opiáceos. Algunas características clínicas de los pacientes consumidores de opio son:

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Cambios psicológicos o comportamentales desadaptativos clínicamente significativos (p. ej., euforia inicial seguida de apatía, disforia, agitación o inhibición psicomotoras, alteración de la capacidad de juicio, o deterioro social o laboral) que aparecen durante o poco tiempo después del consumo de opiáceos [...]; deterioro de la atención o de la memoria. (American Psychiatric Association 261)

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Lito presenta (al poco tiempo de consumir opio) un deterioro social. Se aleja de su entorno, como si al consumir su cigarrillito se transportara a una dimensión paralela donde no conoce el dolor ni la fama. Además desarrolla un deterioro en la atención y un enajenamiento del lenguaje: Hice otras cosas en mi tercera semana de cautiverio, una de ellas fue trabajar junto a Lito en el guión de nuestro manga vernáculo, siempre al despertarnos porque más tarde lo perdía, [...] y una vez fumado no decía incoherencias o tal vez sí pero en japonés, el pobre habrá creído que estaba de vuelta en su patria. Por no sacarlo de su ilusión a veces me quedaba conversando con él, era como maullarle a un gato. (Magnus 155)

A pesar de que Lito y Li presentan enfermedades mentales diversas, los dos convergen (de manera más pasiva e indirecta) en la institución psiquiátrica como autoridad y

eminencia en el respaldo, cuidado y rehabilitación del paciente. Me llevaron a la comisaría y vino una doctora y me preguntó no sé qué cosas, [...] yo no sé qué le dije y me dio pastillas, [...] no te imaginas lo que fue, fue como fumarse ochenta porros de una, yo babeaba, man, parecía un perro rabioso. (p. 32)

Li, como paciente activo del hospital psiquiátrico José Tiburcio Borda, reconoce lo caótico, persuasivo y maligno del consumo de fármacos psiquiátricos. Su única función es el aniquilamiento del razonamiento y la voluntad del enfermo. Este argumento se contrapone a la visión externa del ciudadano no cautivo, que reconoce la institución psiquiátrica como un lugar propicio para el resguardo y el aislamiento del loco2: “esta mujer todavía creía que Li estaba internado en el manicomio, también porque ese era el lugar que según su opinión le correspondía o donde ella le gustaba imaginarlo de por vida” (p. 235). Así pues, he sintetizado rasgos sintomatológicos de los personajes psiquiátricos en la novela Un chino en bicicleta, desde dos posturas diversas pero convergentes en cuanto a su patología mental: desde Lito, el sujeto adicto, víctima de los opiáceos, y Li, el chino delirante que logró engañarnos y cautivarnos con sus grandes ideas de conspiración judía. Hay que reconocer, entonces, que hemos caído en la visión alucinatoria de Fosforito, un chino inmigrante y enfermo que camina en bicicleta.

2

En su texto “Locura y literatura: la otra mirada”, Elvira Sánchez habla de la importancia que le da Foucault a la institución psiquiátrica durante el siglo XVIII en Historia de la locura en la época clásica, como establecimiento de control y represión del individuo peligroso y rebelde.

American Psychiatric Association. DSMIV. Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales. Versión en español de la cuarta edición. Barcelona: Masson, 1995.

Magnus, Ariel. Un chino en bicicleta. Bogotá: Grupo Editorial Norma, 2007. Sánchez, Elvira. “Locura y literatura: la otra mirada”. La Manzana de la Discordia 4.2: 15-23.

Aproximaciones literarias

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Bibliografía

Escribir el Caribe fuera de los límites de Macondo ALEYDA GUTIÉRREZ MAVESOY

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Doctora en Letras (Lengua Española y Literaturas Española e Hispano-Americana) de la Universidad de São Paulo. Profesora de la Universidad Central.

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Pensar el Caribe implica ubicarse en una lógica distinta a la que supone el espejismo de lo real maravilloso o del realismo mágico como principio de comprensión del ser en el Caribe. Ambas corresponden a formas de configurar estéticamente una mirada del mundo, no son el mundo. Justamente porque se confunde un principio estético con un planteamiento ético, la comprensión de lo real se torna imposición de una mirada sobre las otras posibles y, de esta manera, una voluntad de saber se convierte en una voluntad de poder: la identidad del Caribe se encuentra en el pensamiento mítico. Por esta misma vía, la pluralidad de propuestas estéticas en el Caribe entra en el circuito literario en relación con el realismo mágico y suelen ser puestas en correspondencia con el seguimiento o no de esta forma. Esto establece modos de contacto entre los autores y sus obras desde una lógica hegemónica: centro (realismo mágico) - periferia (otras formas). Sin embargo, se hace precisamente desde el desconocimiento del estado del campo literario durante el periodo de producción de las obras. Y no se trata aquí de negar la importancia y el legado de Gabriel García Márquez en la literatura del Caribe. Simplemente se busca comprender las obras y el contacto entre ellas en relación con el estado de la novela en la década de los sesenta, para ampliar la mirada y permitirnos intentar trazar otros senderos del jardín que se bifurca más allá del mito y se instauran

en la preocupación por el ser ya instaurado en la modernidad en el Caribe. Lázaro Valdelamar (2007) señala acertadamente cómo se ha ignorado sistemáticamente esta cuestión en los estudios críticos colombianos, especialmente para el caso del Caribe colombiano. Esta reducción ha llevado a caracterizar a la región del Caribe colombiano en directa correspondencia con los escritos sobre las pequeñas poblaciones y el campo como eje temático, mientras que a la región andina se la ubica en los textos relacionados con la mirada de la ciudad. Al hacer un análisis del contexto, Valdelamar muestra cómo la crítica ha reducido las posibles tradiciones literarias del Caribe a la corriente mitológica, en la que predomina la escritura del “pensar mítico”, con su correspondiente transposición de la oralidad a la escritura. En consecuencia, este autor estima que, lamentablemente, la crítica ha institucionalizado la idea de que esa es la tradición literaria del Caribe: Este proceso de reducción opera sutilmente, al restringir el campo de las obras canónicas del Caribe a aquellas cuyas posibilidades temáticas y formales permiten reafirmar la idea de que cultural, social y artísticamente esta región colombiana se halla a medio camino entre lo oral y lo escrito, en la transición del campo a lo citadino, de ciudades y habitantes premodernos, a ciudades modernizadas y sujetos cosmopolitas. Es así como se ha naturalizado, en su recurrente mención, que las tres novelas que inician la modernidad narrativa en el Caribe y en Colombia son las tres que parten de y

En su estudio sobre la novela Dos o tres inviernos, de Alberto Sierra Velásquez, Valdelamar plantea que en el Caribe hay otras corrientes literarias que eluden la tradición mítica. Una de ellas es la de la exploración del individuo en la urbe, fuera de la dicotomía campo-ciudad propuesta por la crítica. Según este autor, paralelas a esas novelas que tematizan las transiciones de las sociedades provincianas a sociedades urbanas, surgieron obras en el Caribe que exploran lo que sucede con los sujetos que ya están instalados en las urbes. Para él, prueba de ello sería Dos o tres inviernos, que, por haber sido “escrita en la Cartagena de finales de la década de los cincuenta e inicios de la década de los sesenta, con la capacidad de anticipación de las crisis identitarias del sujeto urbano moderno, se hace impensable e incómoda para el discurso de la crítica” (Valdelamar 15), puesto que se sale del marco del canon establecido para el momento: la tradición mítica o la narrativa de la violencia. Lo que hay en ella es una profunda exploración del sujeto moderno desde un intimismo que trasciende el monólogo, pues, más que un diálogo consigo misma, es un constante interrogarse a sí misma: Otras veces, cuando, como ahora, permanezco con el rostro acumulado en los vidrios de la ventana y miro la calle y las gentes, es cuando más me doy cuenta de que estoy tan sola. Miro los rostros que transitan con un esplendor visible por mi calle. De ellos emana un cúmulo de decisiones y un tremendo deseo de vivir. Me entusiasman en tal forma que quisiera salir a estrecharles a todos la mano. Unirme como ellos, a ser una de ellos. La soledad se ha deslizado por mi rostro desgarrando mis ambiciones. Me asusto de mí misma. Estoy asustada al comenzar el invierno. (Sierra 53)

Una de las cuestiones más interesantes de la novela es la suspensión de la noción del tiempo: en una habitación, entre sus muros y la ventana, discurren los pensamientos de la mujer, sola ¿abandonada?, ¿dos o tres inviernos?, ¿por qué la imprecisión?, ¿cuánto tiempo cronológico pasa en la novela? Quizás la vacilación tiene como función la disolución misma del tiempo. Y su forma material es el juego formal con los saltos entre el presente de la narración, la interpelación a un tú en el tiempo verbal del futuro y una narración en el tiempo verbal del pretérito para un pasado reciente. El tiempo deja de existir porque solo se asume en la medida en que la protago-

El tiempo deja de existir porque solo se asume en la medida en que la protagonista es consciente de él y hace que este transcurra, o lo fija en horas, momentos o días; pues es justamente la subjetividad de la mujer la que hace que el tiempo se materialice, se intensifique o se difumine en circunstancias que espacializan la emoción que la atraviesa mientras contempla los lugares, las calles, las personas, a sí misma.

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tematizan esas transiciones: La hojarasca (1955), La casa grande (1962) y Respirando el verano (1963). (Valdelamar 13)

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nista es consciente de él y hace que este transcurra, o lo fija en horas, momentos o días; pues es justamente la subjetividad de la mujer la que hace que el tiempo se materialice, se intensifique o se difumine en circunstancias que espacializan la emoción que la atraviesa mientras contempla los lugares, las calles, las personas, a sí misma. Pero también porque rompe con la ilusión del pacto narrativo en el que se funde el universo de la historia, al revelar el estatuto de ficción que acompaña a la narración cada vez que el personaje interpela a su autor. De ahí la estructura de la novela en partes, que nos hace comprender el juego de desenmascaramiento de la ficción que se teje y se desteje en cada una de ellas. La primera y la segunda aparentan la forma del diario o de la crónica: con una temporalidad marcada por la subjetividad de la protagonista se va narrando una mirada de la ciudad y un estado emocional en la ciudad. La tercera parte funde los planos: se revela que a quien el personaje femenino ha venido interpelando a lo largo de la narración es al autor mismo, luego se hace una especie de ejercicio de metaficción en el que se reflexiona sobre la manera como fue escrita y el intento por definirla fuera de los límites tradicionales de la novela. Todo esto lleva a pensar que esa tercera parte adelanta una especie de mecanismo de exhibición de la escritura. A este juego en espiral, Valdelamar lo considera el modo como Sierra Velásquez se permite hacer una reflexión sobre la novela, pues en ella hay una […] exposición de las costuras del texto que se remata con las notas complementarias, donde se explicitan los códigos artísticos que lo estructuran; puesta en cuestión del estatus de realidad o de ficcionalidad que se les debe conferir tanto al personaje como

al autor y al texto físico que el lector tiene entre las manos. (Valdelamar 31)

Por la vía de la correspondencia se hace material el diálogo entre personaje-autor a través de unas cartas en las que una y otro se interpelan sin respuesta definitiva, como reanudando el diálogo que se cerró en el plano de la historia y ahora se continúa en el plano de la narración. Finalmente, esta última parte revela el andamiaje mismo de la novela, como si al espejo de la ficción se le exhibiera su envés y el pacto narrativo se rompiera para hacer consciente al lector de que está ante un texto ficcional, “una invención” del autor implícito, al mismo tiempo que se hace una nueva “invención del autor” como personaje que le habla a su personaje. Juego de máscaras que se revelan y, al revelarse, crean una nueva máscara ficcional. Por su parte, El hostigante verano de los dioses puede ser considerada como un palimpsesto de escrituras, pues cuatro mujeres escriben la historia —una forastera, Inari, Isabel y Hade—. En sus textos, se entrecruzan el género epistolar, el monólogo, el diálogo, la segunda persona y el relato tradicional. Múltiples voces que se construyen a la manera de cajas chinas. Y, al mismo tiempo, como cuarto de espejos, una escritura contradice a la otra, o la complementa, o la amplía, tanto en la forma como en la presentación de la información. Cada escritura teje la trama para que la otra la desteja o cambie los hilos narrativos hacia una nueva dirección; y poco a poco el lector se ve obligado a armar el entramado de la historia desde la conexión entre escrituras. Tal vez por eso la propuesta estética de la obra de Fanny Buitrago trabaja con el cruzamiento de múltiples escrituras que se transforman en múltiples miradas a los dioses. Cada una de ellas completa el cuarto de espejos en donde se ven los jóvenes,

la novela. Los palimpsestos se revelan como construcciones de la autora implícita, “Fanny Buitrago”, que decide dejar de contar porque “olvidó lo demás”. El juego entre la presencia-ausencia de la autora se configura en la novela como una desestabilización del realismo tradicional que acepta como convención las aperturas y cierres de la novela, así como el desarrollo de la historia desde un pacto narrativo en el que se crea la ficción de un “relato real”, a través de una carta, un diario, una nota del periódico. La apertura de la novela es una “Advertencia innecesaria” en la que se afirma que todo es producto de la imaginación y se cierra esta suerte de epígrafe con un guiño que parece negarlo todo: “cualquier semejanza con la realidad es una coincidencia, o una mala pasada de mis continuos insomnios” (8). Mateo el Flautista, de Alberto Duque López, está montada sobre el homenaje a

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pero también en donde quedan presos, en una especie de sino trágico que su misma condición social les obliga a proyectar. La decadencia del sistema patricio no se le atribuye a ninguna causa externa, sino a la degradación del sistema. Aún más, el nihilismo de los jóvenes es producto mismo de la corrupción del sistema, pero, al mismo tiempo, es la garantía de su perpetuación. El capítulo final consta de una sola línea. El paréntesis en el título —“(La autora)”— lleva a pensar que es una intromisión del mundo de la vida en el mundo de la ficción. Se quiebra el marco de composición con dos frases cortas: “Lo siento. Olvidé lo demás” (347) y el nombre de la autora como firma: “Fanny Buitrago”. ¿Cuál? La autora implícita se hace personaje de lo narrado para ubicarse —ubicarnos— en el límite entre lo ficcional y lo real. Con ello no solo exhibe la máscara de la ficción, sino que destruye el andamiaje de escrituras de

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Rayuela, de Julio Cortázar. Sin embargo, no se queda en la emulación de su obra, sino que establece con ella un diálogo de palimpsesto que va desde la forma de la novela hasta la construcción de los personajes y la configuración de las voces. Podría pensarse que es una especie de vaciamiento del contenido para retener la forma y hacer de ella su propia forma de crear un mundo propio: en el caso de Mateo el Flautista, esperpéntico y terriblemente violento. Este es quizás uno de los rasgos que se resaltan en la novela, en la medida en que se rompe la noción de límite de lo verosímil en el plano mismo de lo narrado: la reiteración de la muerte del padre, la violación de la abuela, los jóvenes que comen niños, el incendio del circo con los animales enjaulados, los ciegos encadenados que con sus propias muelas les quitan las suyas a los cangrejos. Todo ello narrado sin principio y sin final, sin causa aparente, solo los efectos de una violencia inusitada e inexplicable. Sobre este tipo de novela, Luz Horne afirma: “En estas narrativas se construye un realismo ostensivo, pero inverosímil; discontinuo pero indicial y performativo; vuelto hacia los temas clásicos del realismo relacionados con lo bajo y la escoria social, pero de un modo no pedagógico sino despiadado” (Horne 32). En Mateo el Flautista, esa violencia es narrada con la misma neutralidad con la que se cuentan hechos cotidianos: Entonces se quedaban quietos mientras la maestra explicaba la clase y guardaban precipitadamente el cuerpo descuartizado del niño bajo la mesa. La maestra, la primera que supo de todo esto, se asombró y chillo y cayó al suelo; y ellos esperaron las preguntas de los policías cuando la encontraron colgando de una viga del hotel. El hotel: venden helados y dulces. Los acosaron a preguntas mientras el hedor de los cuerpos destrozados se hacía intolerable, ahora es-

tamos sacándonos los trocitos de carne de los dientes y escupimos las astillas de los huesos para guardarlas en una caja de fósforos. (Duque 22)

La novela está dividida en dos partes. En la primera (“Las memorias de Ana Magdalena”), se reconstruye la infancia de Mateo (Antonio) a partir de fragmentos evocados de Ana Magdalena. Los hechos que se narran sobre su comportamiento y los acontecimientos parecen más el delirio de la mujer que una concatenación de los recuerdos. Asimismo, la narración oscila entre la neutralidad de la tercera persona del singular hacia la tercera del plural, hasta llegar a la interpelación de la segunda persona del singular, tal vez dirigida a Mateo: “y nadie te nombró más, porque fue que la orden del padre impuso una nueva costumbre” (Duque 45). La segunda parte corresponde a la versión de Juan Sebastián. Pareciera una revisión de lo expuesto de manera deshilvanada por Ana Magdalena. En esta nueva escritura, hay una secuencialidad marcada por 41 apartados, posibles contraposiciones a lo desarrollado en la primera parte. De nuevo, la figura del espejo y su envés. Voces que se dicen y se contradicen en la reconstrucción y destrucción de la historia. Una vez más, la metaficción aparece al final del relato, pero dentro del relato mismo, juego de disolución de lo verosímil ficcional por la inclusión de una nueva ficción que, a su vez, es negada por otra ficción. Al final, el lector se ve instigado por múltiples versiones de la posible vida de Mateo el Flautista. Así, deberá ser quien lee quien elija entre la versión caníbal de Ana Magdalena o la del guerrillero de Juan Sebastián, o la que parece más veraz históricamente: “hablándole a los animales mientras llegaban los camiones llenos de cachacos y soldados” (Duque 171). El juego de la duda se sostiene hasta el final de la novela. En un

Solo eres el pretexto para que una vieja loca que le lava la ropa a los payasos y un marica que hace música escriban sobre ti y sobre Puerto, hasta que las palabras no sirvan más para nombrar las cosas y solo sean el hedor de las tripas reventadas de un anciano que ahora está mirando el río y se toca la cabeza. Ahora recuerdo los niños devorándose un compañero de trompos. (Duque 171-172)

En El hostigante verano de los dioses, Dos o tres inviernos y Mateo el flautista, lo real va más allá de las cuestiones políticas y se dirige también a la condición de ser jóvenes en un orden del mundo que ha cambiado de manera rotunda. Por un lado, una experiencia que tiene mayor relación con la condición escindida del sujeto en las urbes modernas. Por el otro, en las pequeñas poblaciones y regiones del Caribe la constatación de la caducidad de un orden patricio basado en la tenencia de la tierra no es vista como orden mítico del mundo, sino como nihilismo colectivo y como fuerza que sostiene el viejo orden en el estaticismo1. En estas tres novelas, la preocupación por los modos como el lenguaje cobra vida en la escritura lleva no solo a la indagación vanguardista de los denominados géneros tradicionales o a la ruptura con la linealidad del relato. También lleva a hacer hincapié en los juegos con el significante, en los matices del lenguaje en su expresión oral —la sonoridad, la morfología, la sintaxis y la misma semántica—, todo ello como 1

Quizás por eso parece significativo el hecho de que esta inacción y la concentración en los espacios de quietud sean leit motiv en el nombre de las novelas del periodo: La casa grande (1962), Respirando el verano (1963), El hostigante verano de los dioses (1963), Dos o tres inviernos (1964).

re-creación y no solo como reproducción en la escritura de lo real. Es posible considerar que la fuerte experimentación y cuestionamiento de la novela como forma planteó a la escritura como una manera de resistirse a la representación mimética del mundo. Podría pensarse que esta perspectiva de exploración estaría relacionada con la intención de alcanzar una forma de renovación frente a la reducción de la literatura a su función social de denuncia. Isaías Peña (2015) en un estudio suyo sobre El jardín de los Weismann, de Jorge Eliécer Pardo, pone en relieve el espíritu que acompañaba a los jóvenes escritores de la época: A la distancia, una de las razones por las cual esta novela sobresale entre las de su época es haber encontrado un nuevo horizonte literario sin haber abandonado el referente histórico-político que le pertenecía. Escrita cuando en Colombia los jóvenes le apostaban a una ruptura frente a la novela de la tierra de mediados del siglo XX, o a la literatura de Gabriel García Márquez, utilizando un acercamiento a lo juvenil, musical o deportivo —con tanta validez como las otras—, Pardo no claudicó frente a quienes vetaron la presencia de la sórdida historia colombiana en la narrativa. (Peña 151)

Efectivamente, en el caso del Caribe, las exploraciones estéticas de los escritores jóvenes apuntaban lejos del dato histórico y más cerca de la búsqueda de un lenguaje que tradujera la experiencia de lo real del sujeto como individuo y no solo como arquetipo de la colectividad. De ahí que estas búsquedas estuvieran marcadas por la intención de salirse de los límites de la novela de la violencia. El hostigante verano de los dioses (1963), de Fanny Buitrago, Dos o tres inviernos (1964), de Alberto Sierra Velázquez, y Mateo el flautista (1968), de Alberto Duque López, son obras iniciáticas importantes que marcan este otro derrotero de la novela

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párrafo extenso parece negarse la existencia de Mateo el Flautista y se insinúa su creación como personaje de ficción, para que, luego, la última frase lleve todo de nuevo al comienzo:

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en el Caribe para la década de los sesenta. Lo real histórico no se nombra en estas obras, sin que ello signifique la construcción de un tiempo sin tiempo del mito. Es más bien un illo tempore que, sin cronologías ni fechas específicas, crea la sensación del presente a través del juego de voces, o el presente de la narración, o el monólogo que le habla a un tú inexistente. En las apuestas de estos escritores se hace evidente que hay una búsqueda diferente a la del realismo social y que beben de otras fuentes, como la novela experimental, el existencialismo francés, la denominada novela posmoderna norteamericana y la misma narrativa latinoamericana del periodo. La indagación, entonces, apuntaba a las exploraciones de la escritura fuera de la linealidad de la historia o la cronología de los acontecimientos y se orientaba especialmente a la fragmentación como modo de capturar la experiencia de lo real en su devenir. Por esa razón, esta exploración partía de la pretensión de alcanzar la palabra oral y fijarla en la escritura: capturar el ritmo, el tono y la melodía del habla. Asimismo, estas novelas proponen un quiebre de esa mirada totalizadora de la literatura del Caribe como fuertemente marcada por la línea tan nombrada para el caso de García Márquez ( Joyce, Woolf, Faulkner, Hemingway) y van señalando nuevos rumbos de esa diversidad que ha signado a la literatura en Latinoamérica, pues en el campo estético colombiano también se siguieron derroteros diferentes a los anglosajones, como lo menciona el mismo Roberto Burgos Cantor en Señas particulares: Los escritores hicimos un esfuerzo leal por reunir elementos intelectuales de interpretación del momento. La carga era enorme.

Además de los clásicos del marxismo, se leía una literatura que nos resultaba afín. Camus, Simone de Beauvoir, Sartre. Lo que producían en los países colonizados, en especial, Fannon y Aimé Cesaire. Los trabajos de los intérpretes marxistas, con las diferencias notables de los italianos y los franceses. Los ensayos de José Carlos Mariátegui. Sartre parecía estar en todas partes. (Burgos Cantor 42).

Más allá de la tradición mítica, estas tres novelas continúan con la tradición trazada por Cosme, de José Félix Fuenmayor, al proponer una exploración de las transformaciones de las ciudades centrada en la preocupación por el individuo, que se ve inmerso y, al mismo tiempo, escindido en ellas. Fanny Buitrago, Alberto Sierra Velásquez y Alberto Duque López se sostienen en esa línea de escritores que ven a la literatura como apuesta por el lenguaje como fin en sí mismo. A través de sus obras, es posible encontrar una atracción por ese tipo de literatura que considera a la novela como proceso y no como producto, como una búsqueda que exhibe su propio procedimiento de construcción, que se denuncia a sí misma como invención, es decir, como artificio. Por eso mismo, puede pensarse que estos narradores confrontaban la apuesta por la denuncia que había impuesto el realismo de la violencia, pero también difieren de la tradición mítica asociada con el Caribe. Centrados en la afirmación del hecho estético sin una función social específica que lo determine, parece que intentan resaltar la separación del arte de la reproducción de la vida para hacer de esa diferencia una postura literaria. De ese modo abren la posibilidad a considerar a la escritura del fragmento como otra de las vertientes de la novela en el Caribe colombiano.

Altamirano, Carlo y Beatriz Sarlo. Literatura/Sociedad. Buenos Aires: Edicial, 1993. Buitrago, Fanny. El hostigante verano de los dioses. Bogotá: Tercer Mundo, 1963 Burgos Cantor, Roberto. “Búsqueda y hallazgo de un lenguaje”. En: Revista Letras Nacionales, N° 19, Bogotá, Marzo/Abril, 1968, p. 57-59. Burgos Cantor, Roberto. Señas particulares. Cartagena: Ediciones Pluma de Mompox, 2011. Cobo Borda, Juan Gustavo (compilador). Repertorio crítico sobre Gabriel García Márquez, Tomo I y II. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1995. Cruz Kronfly, Fernando. La sobrilla Planetaria. Bogotá: Planeta, 1994. Duque López, Alberto. Mateo el flautista. Bogotá: Lerner, 1968. Figueroa Sánchez, Cristo Rafael. “Gramática-violencia: Una relación significativa para la narrativa colombiana de segunda mitad del siglo XX”. En: Revista Tabula Rasa, No. 2, enero-diciembre, 2004, pp. 93-110. Horne, Luz. Literaturas reales, transformación del realismo en la narrativa latinoamericana contemporánea. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2011

Jaramillo, Rubén. Colombia: la modernidad postergada. Bogotá: Temis, 1994. Kohut, Karl (compilador). Literatura colombiana hoy Imaginación y Barbarie, Madrid: Universidad Católica de Eichstätt, 1994. Peña Gutiérrez, Isaías. La puerta y la historia. Bogotá: Universidad Central, 2015. Quiroz, Fernando. El reino que estaba para mí, conversaciones con Álvaro Mutis. Bogotá: Norma, 1993. Saldívar, Dasso. García Márquez El viaje a la semilla La biografía. Madrid: Alfaguara, 1997. Sierra Velásquez, Alberto. Dos o tres inviernos. Cartagena: Universidad de Cartagena, Cámara de Comercio de Cartagena, 2007. Tittler, Jonathan. Violencia y literatura en Colombia. Madrid: Técnicas Gráficas, 1989. Valdelamar, Lázaro. “Hibernando en el trópico: melancolía, modernidad y metaficción en la novela Dos o tres inviernos de Alberto Sierra Velásquez”. En Revista Cuadernos de literatura del Caribe e Hispanoamérica, 5, enero-junio, Barranquilla, 2007, pp. 9-31. Varios. Colombia el despertar de la modernidad. Bogotá: Foro Nacional por Colombia, 1991.

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Bibliografía

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Creación

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Poemas

Poesía Camilo Ángel Poeta. Egresado de Creación Literaria, Universidad Central.

P R I M A V E R A Yo pendo de un hilo. Siento la vida, que me trepa como un insecto carnívoro. Soy fruta que en la penumbra desgarran ciegos colmillos. El viento me sacude estrangulado, vivo.

En el aire La verdad que alcanzamos, la que nos es posible, no tiene raíces, tan solo fugaces pétalos.

Buena semilla Es saludable abandonar la idea, dejarla a la intemperie, bajo el sol y la lluvia, corriendo el riesgo de enfermarse o morir por falta de fuerza. Solo de esta forma es posible saber si el árbol soñado tiene buena semilla.

Caracol Si, al menos, tras nuestro paso, dejáramos una brillante huella o hiciéramos fértiles las hojas, los frutos, la tierra..., la vida agradecida más caminos nos daría.

Retorno Aunque al cielo fecunden las palabras del poeta, a la tierra siempre vuelven pájaros..., sueños..., ideas...

Poemas Claudia López Poeta y música. Egresada de los programas de Creación Literaria y maestra en Música de la Universidad Central. Su trabajo ha sido publicado por concurso en Uruguay, España y Colombia. Actualmente se desempeña como docente de violín.

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Vitral

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acuarela de sus ojos, vino tinto para alzar los labios, la ventura o el tesoro de mujer: llanto en boca levanta la cumbre de los deseos, hundimiento de las cicatrices, flores acabadas del páramo al suburbio, ojos a las lágrimas de mujer, la lluvia, todas mis bocas imprimen sonidos siempre supe adorar el paño blanco del restaurante, el rostro silencioso cubierto por arena de fuego, sonido rocoso de la hierba cuando el animal de hierro alardea de existir, ojos de mujer seducen el arco, la falda, pliegues, espera la entrada de la caricia, aroma agrio en primavera, la mujer escolta el invierno de luz, palma izquierda alzada al firmamento, el flagelo en lluvia implora mi piel para este sudario veo la lluvia, escarbas mi sonido, la voz del registro bajo hace péndulos de flores, ojos escrutan el hurto de aves negras, ritual de ocho ecos para el árbol de la ceniza, cuerpo desnudo en la humedad del sol arco luminoso y firmamento

escogen su propia gloria oscura desde la sien, hilos sangre pulsados por voz de amor, puño de ceniza inunda rascacielos, la niebla juega al paraíso y el laberinto es forma traslúcida a los ojos, amor grotesco y abertura hasta el paladar rasga las comisuras, el reloj de amar, cuerpo navega en aguas marinas, la sal en poros dibuja otro trazo de existencia, venas llaman a amar al corazón de sangre, ojos gruesos en el sufragio, ataduras de viento alzadas para el amor, el tinte oscuro en la mancha blanca el iris masculino encuentra fragancia femenina, haz tu venia, sueño de ardor al frente del laberinto, te sumerges en alaridos de venas como tú, recuerdo en claro oscuro sin horizonte, mi voz plena oscurece suplicando una flor, gotas del pico, ave azul

Amor —pronunciar amor— tu rostro, mi nombre dibujan la misma voz sin hallazgos buscan la figura del arcaduz sumerjo la voz en la sustancia y desfila rojo sonidos de porcelanas un vil espectro espera un témpano en /oscuridad de tierra debajo de palacios tallados.

Silencio melodía del paisaje blanco descienden astros de miradas vísceras cortas mi cuello desafiando lágrimas tiempo y noche, retumban sueños. Destrozo el viento helado ensueño de sumergir mis ojos, agujas, espejos sin nombre.

Ojos Incrustados de alba deambulan gotas de aire dolor áspero rasgado por manos de fuego escarbo olvido polvo en cristales piel respira bebo sales de hierro cuencas de aire sonido en sortilegios sostengo las manos cajón oscuro escarba arco melodioso de lira rostro de seda promete mi cuerpo suspendido dolor mueve una sombra mira mis ojos cuerpo sonríe última danza.

Creación

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Pintura

Semblanza y poemas inéditos de Theodor Storm Paul Dávila

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Egresado de la Especialización en Creación Narrativa, Universidad Central.

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¿Es el desarrollo trágico de sucesos a lo largo de una vida la manifestación de un destino individual o el resultado de circunstancias sociales adversas reflejadas en un hombre? En el caso de Theodor Storm, la respuesta puede estar en la conjunción de ambas posibilidades. Inspirador de Thomas Mann y el más reconocido realista del siglo XIX alemán después del autor de Effi Briest, Storm es evocado principalmente por su obra en prosa, que abarca más de cincuenta novelas cortas, pero que, además, alberga visos poéticos tan intensos como su narrativa. Su poesía y su prosa, de todas maneras, son prácticamente desconocidas en el mundo hispanohablante, pues el idioma, el tiempo, pero, sobre todo, el paisaje reflejado consolidan una distancia enorme. Llena de la marea y la playa gris, como declara el mismo autor en uno de sus más famosos poemas dedicado a su pequeña ciudad, Husum, al borde del Mar del Norte alemán, se descubre toda la vitalidad nostálgica y la pasión mesurada del hombre de costa fría, de islotes y diques cubiertos por un cielo profundo. Su vida comprendió el siglo XIX alemán casi de extremo a extremo, de 1817 a 1888, y se hizo hombre de leyes, como su padre, en un momento en el que la nación buscaba consolidar interna y externamente sus fronteras. Once años de exilio en Prusia lo alejaron de su tierra, disputada con los daneses, a los cuales pertenecía Husum por entonces.

Luego del levantamiento popular de 1848, el Gobierno local danés le exigió a Storm una declaración de lealtad que él se rehusó a firmar, por lo que debió partir para más tarde regresar en calidad de regidor local convocado por la asamblea estatal en 1864. Allí, luego del fallecimiento y luto de su esposa —que originara su ciclo de poemas Sombras profundas— y de que se casara con su amor de juventud, Storm escribirá sus últimas novelas cortas hasta su muerte.

Su obra La pluma de este escritor nórdico guarda algo de generación pasada en dos sentidos. Primero, literariamente, su estilo culmina con la melancolía y el desconsuelo (Schwermut) frisio, en las expresiones lingüísticas del romanticismo medio y tardío. Fiel seguidor de Eichendorf y Heine e influenciado por Mörike, Storm vincula la vieja escuela romántica con la nueva generación de autores realistas que lograron evitar ser epígonos de las grandes figuras del romanticismo y clasicismo alemán, además de ser un punto de partida en el norte de Alemania para el ánimo atmosférico del posterior arte impresionista, como lo afirma Rothman (200). Segundo, en un pasado más reciente, su obra nutrió particularmente desde las aulas escolares la idiosincrasia de la generación anterior a la juventud alemana actual, que

Lírica en tonos pastel El pilar de la obra de Storm se basa en la consolidación de su lírica, que, en un primer momento, funda la base de sus cuentos

y novelas embrionarias. Si bien sus poemas se publican en 1852, otros aparecerán más tarde. Y las imágenes y descripciones de sus novelas cortas estarán hasta su última obra impregnadas por la musicalidad aprendida del brezal arenoso nórdico y la marisma incansable frisia. Storm adoptará posteriormente, con la llegada y aceptación plena del realismo en suelo alemán, un estilo más cercano a la descripción fiel de los sucesos en un marco aún rural, alentado en parte por los logros de la ciencia y la técnica. No obstante, como casi todo el realismo alemán, el secreto de su realidad es, gracias o a pesar del legado inmediato de los idealistas y de su expresión, una objetividad cargada aún de fantasía, de sueño y añoranza. En una palabra: de poesía. De ahí su denominación de realismo poético, el cual, en cierta medida, señala un intento fallido por querer separar dos dimensiones del espíritu artístico que, en el contexto histórico, todavía no habían madurado las posibles expresiones estilísticas anteriores por completo, y que paulatinamente se transformaría en los primeras pinceladas sensoriales del impresionismo.

Traducciones Las presentes versiones de los poemas de Storm son una interpretación libre que busca transmitir el sentido y tono del original. La métrica ha sido observada solamente desde la fuente sin apuntarle a los equivalentes en lengua hispana, debido al sistema de sílabas marcadas o acentuadas y las no marcadas de la métrica alemana. El primer poema presentado a continuación, por ejemplo, lleva un metro alternado entre el yámbico (una sílaba acentuada y una no acentuada, para un ritmo de tres sílabas marcadas por verso) y el anapéstico (dos sin acento y una acentuada).

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reconoce algunas de sus rimas como cantos o poemas típicos estacionales, de navidad o del espíritu de su pueblo (Krause). Para algunos, este tipo de gloria, la de seguir creciendo en el pueblo, acercándose entre cantos al anonimato y fundiéndose así en el bagaje cultural común, corresponde a un reconocimiento más alto que el de los anaqueles selectos de los poetas más herméticos. Por otra parte, la férrea unión con su paisaje directo constituyó una voz única a la que la crítica ha observado ya como un sentimentalismo pretencioso, ya como una íntima conmoción de lágrimas nobles. Mann descubriría en él su sabor dulce y amargo. Un ser tardío de su propia estirpe, apreciador del linaje y el mérito propio, Storm conformaría, para Mann, una lectura perfecta de esos seres que pronostican la caída de una familia aristocrática, la decadencia de los valores altos y nobles junto con costumbres obsoletas y estériles. Ironía de los destinos literarios y vitales: la familia Storm decaería tras el fallecimiento de Theodor, como una circunstancia revelada de un cuadro simbólico reflejado en la escena final de su obra de madurez, El Jinete del caballo blanco —Der Schimmelreiter—, en la que el hombre que busca oponerse a las fuerzas naturales con voluntad y técnica es superado y devorado con mujer e hijos por un mar insaciable al que la construcción de un nuevo dique reclama el sacrificio de algo vital, como reza el adagio de la superstición regional. Dolorosa ironía, pues una de las cumbres de la literatura alemana fulgura desde la caída de una casa alta y de su gloria, como un salto al vacío después de alcanzar la cima anhelada.

En el caso de los otros poemas se ha intentado imitar la musicalidad primera a través de alternancias entre rimas consonantes y asonantes.

Meeresstrand

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Ans Haff nun fliegt die Möwe, und Dämmrung bricht herein; über die feuchten Watten spiegelt der Abendschein. Graues Geflügel huschet neben dem Wasser her; wie Träume liegen die Inseln im Nebel auf dem Meer. Ich höre des gärenden Schlammes geheimnisvollen Ton, einsames Vogelrufen — so war es immer schon. Noch einmal schauert leise und schweiget dann der Wind; vernehmlich werden die Stimmen, die über der Tiefe sind. (1854)

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Litoral A la laguna salada vuela la gaviota e irrumpe el crepúsculo. Sobre las marismas, humedecidas, se refleja el brillo del atardecer. Una gris bandada de aves rauda junto al agua se apremia; como sueños yacen las islas en la niebla marina. Escucho el misterioso sonido del cieno fermentar, solitario llamado de las aves, tal como ha sido siempre. Una vez más se estremece suave el viento hasta encontrar su silencio, y las voces sobre las profundidades se hacen perceptibles.

Ich bin mir meiner Seele

En ti me soy en mi alma

Ich bin mir meiner Seele in deiner nur bewußt, mein Herz kann nimmer ruhen als nur an deiner Brust! mein Herz kann nimmer schlagen als nur für dich allein. Ich bin so ganz dein eigen, so ganz auf immer dein. (1885)

De mi alma solo en la tuya soy consciente, ¡no halla reposo mi corazón sino en tu pecho latente! ¡Ni puede latir más su son sino solo por ti! Enteramente todo tuyo soy y para siempre solo de ti.

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Agnes Die Türe klang, und sie erschien urplötzlich wie ein reizend Wunder; zum Gruss mir gab sie beide Hände hin und liess sich dann den leichten Mädchenplunder /Mädchenplunder stummlächelnd von den Schultern ziehen. Ihr Bruder war gekommen über Nacht; der hat ein golden Armband ihr gebracht! Das war das erste, was sie mir erzählte. Ich sah es wohl, getroffen war es just; sie strahlte ganz in frischer Kinderlust, ein lieblich Rätsel, das doch nichst /verhelte. Sie plauderte; ich aber dachte immer: Nur wissen möchte ich, wie sie fühlt, dass um ihr Antlitz solch ein Schimmer von unbewusster Anmut spielt.

Agnes La puerta sonó, y ella, tan inesperada, apareció como un encantador milagro, ambas manos para saludarme me /ofreció y de sus hombros el ligero chaleco se dejó retirar sonriendo en silencio. En la noche, ¡su hermano había llegado con un brazalete dorado para ella! Eso fue lo primero que supe. Lo vi claro, justo y preciso. En su dicha infantil, ella toda irradiaba un dulce enigma que nada ocultaba. Ella platicaba, mas yo guardaba un /deseo: Quisiera saber ella cómo siente aquel revuelo alrededor de su rostro de un resplandor de gracia inconsciente.

Herbst

Otoño

1

1

Schon ins Land der Pyramiden flohn die Störche übers Meer; Schwalbenflug ist längst geschieden, und die Sonne scheint nicht mehr. Seufzend in geheimer Klage streift der Wind das letzte Grün; und die süßen Sommertage, ach, sie sind dahin, dahin! Nebel hat den Wald verschlungen, der dein stilles Glück gesehn; ganz in Duft und Dämmerungen will die schöne Welt vergehn. Nur noch einmal bricht die Sonne unaufhaltsam durch den Duft, und ein Strahl der alten Wonne rieselt über Tal und Kluft. und es leuchten Wald und Heide, dass man sicher glauben mag: Hinter allem Winterleide liegt ein ferner Frühlingstag.

Ya en la tierra de las pirámides huían las cigüeñas sobre el mar: a largo el vuelo de las golondrinas ha /partido y el sol ya no brilla. Suspirando, en secreto lamento perfila el viento el último verde y los dulces días de verano, ¡ah!, se han ido, han partido. La niebla ha devorado el bosque que vio tu dicha callada. En aromas y crepúsculos se quiere desvanecer todo el mundo. Por última vez atraviesa el sol incontenible la fragancia, y un rayo de la antigua dicha mana sobre valle y abismo. Se iluminan bosque y brezal tanto que animan a considerar que tras toda pena de invierno yace un lejano día primaveral.

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Die Sense rauscht, die Ähre fällt, die Tiere räumen scheu das Feld, der Mensch begehrt die ganze Welt.

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3 Und sind die Blumen abgeblüht, so brecht der Äpfel goldne Bälle; hin ist die Zeit der Schwärmerei, so schätzt nun endlich das Reelle! (1848)

2 La guadaña sisea, cae la espiga, los animales despejan tímidamente el /campo. El hombre el mundo entero ambiciona.

3 Y, tan pronto se han marchitado las flores,

estallan las doradas curvas de las /manzanas; se ha agotado el tiempo del encantamiento, ¡encuentra el valor de lo real!

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Das macht, es hat die Nachtigall Die ganze Nacht gesungen; Da sind von ihrem süßen Schall, Da sind in Hall und Widerhall Die Rosen aufgesprungen. Sie war doch sonst ein wildes Blut Nun geht sie tief in Sinnen, Trägt in der Hand den Sommerhut Und duldet still der Sonne Glut Und weiß nicht, was beginnen. Das macht, es hat die Nachtigall Die ganze Nacht gesungen; Da sind von ihrem süßen Schall, Da sind in Hall und Widerhall Die Rosen aufgesprungen.

(Erstdruck, 1855)

Creación

Die Nachtigall

La golondrina Ha sido ella, ha sido la golondrina la que ha cantado toda la noche /sin cesar. Desde su dulce tono en sonido y eco brotan de repente las flores. De otra manera ella flor salvaje, pero viaja ahora profundo en los /sentidos, lleva en su mano el sombrero de verano y paciente soporta el ardor solar, y no sabe cómo ni qué hacer. Ha sido ella, ha sido la golondrina la que ha cantado a la noche sin parar, desde su dulce tono en sonido y eco brotan las flores al despertar. (De la primera impresión, 1855)

Bibliografía Grabert, W., y A. Mulot. Geschichte der deutschen Literatur (5.ª ed.). Múnich: Bayerischer Schulbuch-Verlag, 1959. Krause, T. Der sexuelle Trieb war Theodor Storm Antrieb. 2013, julio 4. Consultado el día 7 de septiembre de 2015 en Der sexuelle Trieb war Theodor Storm Antrieb. Modern, R. Historia de la literatura alemana (2.ª ed.). México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1986. Rothmann, K. Kleine Geschichte der deutschen Literatur. Stuttgart: Reclam, 2003.

Cuento

Cuentos para conjurar la ausencia

Sebastián Montañez Egresado de la Maestría en Creación Literaria, Universidad Central. 1er Premio Concurso Nacional de Cuento, Universidad Externado de Colombia. Como a mis hermanos los han desaparecido, esta noche espero a las orillas del río a que baje un cadáver para hacerlo mi difunto.   , Sin nombres, sin rostros ni rastros A los desaparecidos y desaparecidas de este país naufragado

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A orillas de El Descanso

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Caminamos en la arena a orillas del río esperando que las corrientes nos traigan alguna ilusión. En la noche, entre los retazos de oscuridad, a veces vemos algún tronco flotando y apresuradas saltamos al agua detrás de la madera podrida. Deambulamos a tientas las playas pedregosas de El Descanso. Hace tres meses que buscamos de día y de noche a Joaquín. Nadie da razón de su paradero. Hemos encontrado varios cuerpos inflados que traen las corrientes revueltas. Según dicen, esos vienen de más arriba, de la vereda Caño Rojo. Las gentes de por acá los enterramos como si fueran nuestros muertos. En Caño Rojo, se rumora, las madres también pescan a los suyos con el anzuelo de la espera. Los entierran con el recuerdo fijo de sus hijos. Aquí todavía creemos que todas somos hermanas y que, por más pecados que se hayan cometido, merecemos una santa sepultura. Hay que encontrarlos. Nadie descansa en paz cuando los vivos no nos despedimos. Me queda la esperanza de que

alguna allá arriba o allá abajo lo haya encontrado; de que alguna lo haya enterrado imaginando a su hijo. Nosotras pescamos a la orilla a algún fulano para hacerlo nuestro muerto. Sin importar quién flote, arrastrado por la corriente, lo acogemos como uno de por acá. Sabemos que de donde viene también desaparecen a las personas. Anoche encontramos uno. Contextura delgada, alto, moreno y de dentadura de piraña. Puntada a puntada juntamos sus carnes y lo preparamos para iniciar el viaje. Con la comadre Casandra acordamos que ese era mi Joaquín y era su Guillermo. Le abrimos las manitos. Llegó con los dedos entumidos, desbaratados por el terror. Cocimos una hilera de puntos desde la tráquea hasta la pelvis. Nos enredó en sus adentros. Vimos el reflejo del filo en su piel cuarteada. En el vidrio del ataúd pegamos una foto, abrazados el día del bautizo. Así se nos pasó la vida, entre el agua pescando cuerpos mutilados y el cáñamo para remendar. Toda la vida, puntada a puntada, los alistamos para la muerte. Los hijos que no flotan en El Descanso los escondemos en las casas.

Trazos Te sacaron a empujones como se jalan las vacas en el matadero. Me encerraron, Octavio. Rasgué las paredes, la madera de la puerta, me desbaraté las canillas intentando tumbar a puntapiés esa madriguera. La hija me encontró amordazada en la oscuridad hambrienta de ese cuarto. Todavía se escuchaban tus quejidos alejándose, Octavio. Cuenta que nos buscó entre toda esa ruina, hasta que dio con ese cuarto sin ventanas. Y ahí estaba yo, arrumada; fui un montón de huesos escondidos detrás de los azadones y las picas. Al puerto llegó el rumor con el bramido del río y ella, nuestra Paloma, arrió de una vez el caminado. Durante horas garabateó por el sendero. La hija vio a los vecinos con los trastes en la espalda, los burros cargados hasta las orejas y una que otra gallina amarrada de los huacales. Nadie supo darle razón. No baje, Palomita. La cosa por allá... Véanos, mija. Nos sacaron como despuntando maleza. Apresuraron el paso. Están escondiendo a las personas. Ya conoces a tu hija, Octavio. Paloma caminó sin tregua. Salimos a preguntar por ti. De los caminos salía humo en espirales, las puertas estaban abiertas de par en par y la llovizna caía sobre el pueblo deshabitado… El aire rociado de un olor chamuscado. El compadre Leopoldo contó que había visto cómo te jalaban de unas cuerdas con otros tantos, trocha abajo, hacia las playas del río. Dijo que tú lo miraste con ojos de no volver. Se escondió en las plataneras. El compadre se ofreció a acompañarnos. Desenfundó la rula y abrió paso entre el matorral. “Pa delante comadre, que atrás asustan”, dijo con su voz abultada.

Nos descubrieron cuando asomamos a la playa. A él también lo echaron al río con el buche cargado de piedras, y, a nosotras, Octavio, nos espantaron peor que a las moscas. Corrimos por la arena mientras echaban plomo a nuestras espaldas. Los fogonazos silbaron risueños. Nos agarramos de las manos y, afanadas, nunca miramos atrás. Ya no se escuchaban. Hundí los pies y caí tumbada. Las lágrimas se me secaron con la arena. Ahí, con el rostro hundido, encontré la primera botella. Saqué el papel arrugado. Supe que eran tus trazos desordenados. Le pregunté a Paloma si sabía qué decía ahí. No supo. Nadie supo. Tarde a tarde recojo las botellas en la arena. Ustedes los desaparecidos, Octavio, escriben su ausencia con los trazos desordenados del recuerdo.

Que alguien le diga A Salomé no le gustan las despedidas, pero habría preferido que le dijera adiós, que me iba para no volver. En las noches, Salomé va detrás de mí. Cada mañana se pregunta lo mismo: ¿Milcíades?, y extiende la mano desapretando los ojos, y el frío caudaloso del otro lado de la cama la encalambra. ¡No! Otra vez no. Se limpia las lagañas. Anoche tampoco regresó. Sabe que hay un algo que no pude hacer. Sueña conmigo: acaricia mi rostro como deshaciendo el aire, choca su lengua afilada contra la mía. Jadea. Surca mi espalda con las uñas. Jadea. Luego… me muerde el cuello y aprieta mi cuerpo contra el suyo. Jadea. Abro los pliegues de su existencia pujando con extremo cuidado. Palpita húmeda. Apretuja y jadea. Suspira y un hilo tibio escurre en sus adentros. Ella quiere el sueño por siempre. Salomé es una sonámbula. Se levanta y vaga por los espacios de la casa deshabitada. Escarba entre la lacena y los trastes. Se pasa la vida buscando. Alza los cojines

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Son nuestro secreto más valioso. Sabemos que una noche tendremos que ir a buscar sus ausencias al río.

y con las manos tantea, desocupa los vasos y mira en su interior, abre la ventana y se vuelve acostar. Nadie ha sabido de mí. Recuerdo la última mirada mareada antes de caer flojo contra las piedras. Alguien arrastraba de mis pies por el callejón. Ahí están sus carnes, somnolientas y enjutas por el abandono. Salomé sigue esperando a que alguien le diga qué fue de mí, sigue esperando a que en los sueños ella escape de ese cuarto y yo asome de alguna esquina para decirle adiós. El sueño desaparece. Salomé pasa un sorbo de agua y se atraganta de pepas otra vez. Que alguien le diga que no voy a volver.

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Una, dos, tres veces

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Quise acallar el crujido que hace la madera de madrugada. Abrí en puntillas. Como una sombra pegada a la pared entré. Con los zapatos en las manos y la maleta colgada aseguré la puerta. Parpadeé para acostumbrarme a los trazos de la oscuridad y me atrapó el viso amarillento de su sonrisa desencajada. Ahí, echado a medio dormir en la mecedora de frente a la puerta. Desgarbado, escurría las piernas sobre la silla. “No va a saludar, mija”, dijo con voz escabrosa. Le di un pico con labios tembleques en la frente arrugada. Olí un tufo concentrado en cigarro. De la mandíbula me agarró, y estrelló su boca contra la mía y me atacó con su lengua serpenteante. Me arrepentí de haber regresado a casa. Volví con la ilusión estúpida de que mamá, por fin, creyera en mis palabras. ¡Qué tonta fui! Ahora, me digo, hubiera preferido la calle y el frío de esas noches de cartones a sus manos huesudas hurgando otra vez. “Su mama no ha regresado. Anda todavía buscándola a usted. Cortadas con la misma tijera”, decía mientras se levantaba sin soltar mis muñecas. Sus ojos, no lo olvido, brillaban hambrientos en esa oscuridad.

Sobre la tabla circular del comedor estrujó mis pechos con sus manos; los apretó como si la vida se le escapara en cada balanceo. Desgarró mis piernas apretadas echando a un lado los platos, el frutero y mi maleta, y me jaló la falda hasta la cintura. Desenfundó su veneno tieso y se hundió en mí una, dos, tres veces. Suspiró su tufo entrecortado en mi cuello. Mamá entró y, entre sombras, alzó los cuadernos del suelo. Su mirada a medio cerrar parecía coloreada por líneas gruesas de sangre.

Las talas Emprendimos el viaje con la ilusión de regresar pronto a las playas de El Rocío. Nos fuimos prometiendo el regreso a nuestras familias. Apenas pasamos las rejas, uniformados aseguraron las puertas con candados. Escuchamos el sonido de las motosierras devastar los troncos. En un mes talamos todos los árboles de la sierra mientras a la gente de ahí la sacaban como arriando ganado. Nos levantaban a las cuatro de la mañana y, en hilera, nos lavaban con chorros fríos. Tinto y pan hasta el almuerzo. A las doce y media otra vez debíamos encender las motosierras y, a las siete de la noche, agarrotados, íbamos a buscar el sueño con otro pan remojado en café. Enterramos tacos de dinamita en la cumbre de la sierra. Desde abajo vimos cómo la tierra se desbarató en un estallido desbocado. El cielo se tiznó de ceniza y esa misma tarde el alcalde Rito ordenó el inicio de las excavaciones. La mina es sombría, enterrada en las entrañas de la sierra. Se respira polvo y uno apenas filtra la mirada entre los despojos de tizón. Nuestra piel se impregnó de un negro turbio y los dedos de las manos, entumidos, se curvaron a los pocos meses. No volvimos a apreciar la tibieza del sol ni a ver las olas balancearse en arrumes de espuma de mar. Allá abajo no

Nos arrastraron sierra arriba. Vimos, por fin, los rayos deshaciendo la oscuridad. Se anunciaba el bochorno del día y, en la distancia, el mar apaciguado, cubierto por una bruma que subía. Nos arrodillaron al lado de un arrume de troncos. Talados, las carnes vueltas trozos de madera. Nuestras familias todavía nos esperan.

La lagartija muerta Tatik Carrión Escritora, docente y gestora cultural nacida en Chía (Cundinamarca) en 1985. Durante cinco años dirigió el programa radial “Tertulia poética”. Es directora del Encuentro de Escritores Fuerza de la Palabra y del Colectivo Zona de Arte Alternativo. Ganadora del Premio Narrativas Culturales de los Grupos de Interés, Ministerio de Cultura, 2012, con el cuento “El gato escritor”.

Cuando mi voz calle con la muerte, mi corazón te seguirá hablando  

El vecino se llamaba Pascual. Llegó con una lagartija muerta y unas frunas. Nos miramos con Liliana como entre sorprendidas y felices. Tenía los dedos llenos de barro y los ojos grandes y oscuros. A Liliana no le gustaba ver animales muertos, le dio rabia, lo gritó y se tapó los ojos. Yo me acerqué y miré la lagartija, era verde como todas, era fea y larga. No sentí compasión, de pronto si hubiera sido un conejito... Liliana se destapó los ojos y miró. Otra vez lo regañó y dijo que enterráramos al animal. Pascual aceptó y yo dije que tocaba cavar, como si fuéramos a enterrar un tesoro.

—Podríamos ir al río —dijo Pascual. Liliana sonrió, parece que eso la calmó, le gustó pensar que seríamos buenos enterrando la lagartija. —Yo no la llevo, me da cosa —les dije mientras caminaba hacia el río. El río ya no era como antes... Estaba más sucio y seco, y los pastizales estaban quemados. Había basura y olía mal. Nos miramos tristes por el paisaje árido y, de pronto, Pascual dijo: “¡Les voy a echar la lagartija!”. Gritamos como locas y salimos a correr como perseguidas por un fantasma... Corríamos y gritábamos. Pascual se reía y no corría tan rápido porque nos alcanzaba y se acababa el juego. Ahogadas, paramos... Estábamos en otra parte, un lugar más lejano a donde nadie iba. Liliana y yo estábamos despeinadas,

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galopa la brisa ni la luz se cuela entre los morros de carbón. A cada bocanada, sube el respiro encendido por el tragadero. Cada día amanecen menos. Nos van sacando con la promesa de regreso y de pago. Desde la bodega en la que nos echamos se escucha el golpeteo de las motosierras. Nos acostumbramos a dormir entre el ronroneo de las talas y el algarabío de los que mandan afuera.

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nos sentamos en el pasto. Pascual miraba alrededor. —¿Dónde la enterramos? —preguntó. —¿Por qué la mataste? —le preguntó Liliana y otra vez se le asomó el rencor. —¡No la maté yo! Se estaba muriendo cuando me la encontré —respondió Pascual con voz seria. —¡La dejaste morir! ¡Eres una porquería! —le gritó Lili y se puso de pie. —¡Claro que no! Yo la quería salvar… Pero no tenía aire y se ahogó... Ambos miraron la lagartija tendida en el piso. El sol nos daba en la cara. Se me ocurrió que nos metiéramos al río. Ya habíamos hecho las tareas y nuestra madre estaba en los cultivos. Lili ya había hecho el almuerzo, pero no queríamos comer, preferíamos jugar y Pascual era el nuevo, venía del otro pueblo. Ya no tenía papá, como que se lo habían matado. Caminamos en busca de un lugar para la difunta lagartija. Nos alejamos del río y encontramos otro, uno más pequeño. Caminamos dos horas. —¡Aquí! —señaló Pascual. A mí me daba igual, yo casi nunca amé a los animales. En cambio Lili sí y Pascual también.

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Abrimos un hueco a seis manos. —Más hondo, más hondo —ordenaba Liliana, desesperada. La metimos en el fondo. Entonces sí me dio pesar, pero hice como si nada. Recordé a mi abuela, cuando se murió porque le dijeron que a mi tío lo habían encontrado ahorcado en el otro pueblo. Recordé a mi tío y la nariz me empezó a picar para llorar. —¡Entierren esa maldita lagartija ya! Estoy cansada y además quiero jugar. Después el sol se va y ya no tiene gracia meternos al río —les dije empujando la tierra al hueco con los pies. Me miraron asustados. Pronto estuvo tapado el hueco y nos fuimos al río. Nos quitamos las camisetas casi al mismo tiempo, nos reímos cuando nos vimos el pecho al aire. A Liliana le dio pena. Pascual trataba de no mirarla. Lili era morenita como mi mamá. En cambio, yo era blanquita como mi papá. Pascual era morenito como Lili, de pronto más, y era alto, más alto que las dos. Nos sumergimos. El agua nos acarició, nos sentimos libres y empezamos a jugar, a echarnos agua a puñadas. Bastó con mirar a Liliana para hacerle entender que nos uniéramos en contra de Pascual. Así lo hicimos, lo atacamos con toda el agua que nuestras manos pequeñas podían agarrar.

—¡Yo me voy! —dijo y se alejó. Pascual y yo nos miramos. —¿Qué hacemos? —me preguntó. —Ah, esa Liliana, siempre es así. Siempre sale con esas, toca llamarla, si no se va sola. —¡Liliana! ¡Liliana! —gritamos. Liliana se dio vuelta, nos miró y otra vez cogió camino acelerando el paso. Corrimos y la alcanzamos. Estaba furiosa, no nos hablaba. Al fin, le habló a Pascual porque le regaló una flor. Jugamos un rato en un árbol trepándonos como micos. Pascual trataba de no mirarnos los calzones. Ambas teníamos falda. Yo, una blanca y ella, una rosada con flores. Cuando estuvimos en la copa del árbol, pudimos ver qué tan grande era la vereda y tratamos de adivinar dónde quedaban las casas. Pascual nos contó historias. Y yo, para no quedarme atrás, me inventé algunas. Liliana se reía y me miraba. Ella sabía que eran puras mentiras. Estábamos poniéndole cuidado a Pascual cuando escuchamos otros dos disparos. Nos bajamos del árbol. Nos escondimos detrás del tronco. Liliana se iba a poner a llorar. Pascual le tapó la boca con la mano y la abrazó. Yo me agaché hasta que me arrodillé y me asomé. Eran cuatro hombres, miraban para los lados, no hablaban, solo se miraban. Liliana respiraba fuerte, la miré mal porque nos podían encontrar y matar. Nos quedamos quietos mientras sus pasos se acercaban. Pascual los miró con odio, igual que yo, en cambio Lili los miró con miedo. Pasaron de largo. Respiramos. Nos quedamos ahí como unos cinco minutos. A lo lejos se veían sus cuerpos, cada vez más pequeños, mientras avanzaban hacia las montañas. Otra vez caminamos en silencio. Yo le quería preguntar a Pascual por su papá, pero me dio miedo. Si a mí me mataran a mi papá, no quisiera que me preguntaran por eso, así como no me gusta que me pregunten por mi tío. Liliana se fue abrazada a él. Miramos el

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De pronto escuchamos tres disparos. Ni nos miramos. Salimos rápido del río, buscamos las camisetas. Pascual nos cogió de la mano y corrimos los tres. Llegamos a un tronco, tal vez fue un árbol muy grande. Nadie entierra los árboles cuando se mueren. El espanto nos palpitaba en el pecho. —¿Quiénes son? —preguntó Liliana con la voz temblorosa. —Seguro son ellos —susurró Pascual. —Son los matones de los otros pueblos, los que mataron a mi tío —dije y una voz chillona y picante se me esparcía por la garganta. —¿Habrán matado a alguien? —preguntó Liliana recogiendo las rodillas para abrazarse. —Sí —respondió Pascual. Nos quedamos callados harto rato. Se nos secó la ropa sobre la piel. Pascual dibujó en la tierra. Liliana le dibujó alrededor de sus figuras. Yo pensaba en el posible muerto. Me lo imaginaba como a mi tío: con los ojos abiertos. Otra vez me picó la nariz. —¡Esos matones son unos hijueputas! —grité de repente. Me miraron. Liliana le susurró algo a Pascual. Él se puso de pie, me abrazó y me dijo en el oído: “No llore. Cuando yo sea grande los voy a matar a todos. No quedará ninguno vivo. Por mi papá y su tío. Se lo juro”. Lo abracé más fuerte. La idea de la venganza me gustó. —¡Juguemos otro rato! —propuso Pascual. —Tengo miedo y me quiero ir —respondió Liliana. —¡Ayyyy, Liliana! ¡¿Otra vez?! Yo me voy a quedar con Pascual... No me quiero ir a la casa. —¡Que mi mamá nos va a regañar! —¡Qué me importa! ¡De malas! Además, mi mamá llega por la noche.

cielo despejado. Pensé en mi tío y en los cuatro hombres. A mí me gustaba Pascual y a Liliana también. Como yo me había dado cuenta, pensé que era mejor dejárselo a ella. Yo no pensaba casarme ni en tener hijos. Yo lo que quería era buscar a los matones de mi tío y quemarlos. En cambio, Liliana era dulce, era como mi mamá, quería tener hijos y ganado. Ah, y una casa grande, eso decía. Pascual sacó las frunas, estaban mojadas. Él se comió una y a nosotras nos dio de a dos. Ya era tarde y seguramente nos iban a regañar. Cuando llegamos a la casa, la mamá de Pascual estaba afuera, se veía rara. Era una mirada que yo había visto antes. Se vino caminando hacia nosotros mientras regañaba a Pascual desde lejos, pero no se

le entendía bien lo que decía. Pascual soltó la mano de Liliana. Todos nos separamos como si no fuéramos tan amigos. —¡Pascual, vaya, se baña y se pone el traje negro! Nos miramos los tres. Pascual se fue con su madre, pero nos miraba mientras se alejaba. Otra vez recordé el entierro de la lagartija, estaría debajo de la tierra para siempre. Me dieron ganas de llorar, pero apreté los ojos. Nos quedamos afuera con Liliana haciéndonos las trenzas para que no nos regañaran. Salió mi mamá, con el rostro hinchado y pálido. —Alístense, niñas. Mataron a su papá cerca del río.

María Jeraldín Valero

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Estudiante de Creación Literaria, Universidad Central.

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Hoy tuve que levantarme más temprano, aún no acabo de redactar el artículo de este domingo. Me amarga pensar que hace quince años publiqué un célebre libro que arrasó en ventas y me llevó a la cima en menos de dos meses, pero también me dejó caer en menos de nada. Ahora hago artículos sobre amas de casa con microempresas de tejidos para un periódico de quinta. “Así es esto”, dice mi editor en el periódico. “Un día eres la estrella que más brilla y al otro ya te convertiste en polvo estelar”. Es aún más deprimente que eso lo diga el hombre más mediocre del mundo. Estoy seguro de que ni siquiera ha escrito algo respetable, consiguió el puesto porque

es familiar del dueño. Por eso, debo salir de ahí, acabar el libro en el que llevo trabajando desde hace un año y alejarme por completo de ese pobre periódico. Sin embargo, no sé cómo acabar: tantas ideas, tantas cosas por escribir que me hacen sentir como un niño perdido en un centro comercial, miles de opciones de distracción para escoger, pero ninguna que valga la pena en realidad. Presiento que María me puede dar la respuesta, pero hace semanas que no la veo. Salgo y me topo con el mundo exterior, que me desagrada más que mi editor. No he desayunado ni tomado mi tinto matutino, así que todo va a ser peor. El bus no tarda mucho en pasar y, cuando subo, veo

manas que no nos vemos. Voy a estar en el bar de siempre, esta noche hay un concurso de baile, ¿puedes creerlo? Tengo que ganar. Nos vemos allá, te estaré esperando”. Un sobre excesivo para tan pequeño mensaje, típico en ella. Pero tengo que ir a ese bar, tengo que acabar el estúpido artículo y estar allá en la noche. Es temprano, obviamente lo voy a lograr. *** Son las ocho de la noche y salgo disparado del periódico, tomo un taxi y en veinte minutos me deja en la puerta del bar. Se ve hermosa, ese top negro se ajusta perfectamente a sus prominentes pechos. La falda blanca de folclor se ciñe perfectamente a su cintura, el elástico reposa justo debajo de su redondo y llamativo ombligo. La caída de la falda es como una cascada que apenas moja las rocas a su alrededor, la tela apenas roza sus maravillosos muslos y cae hasta desembocar en unos blancos pies. Sus caderas primero van de lado a lado, sincronizadas con el suave ritmo de los tambores, las palmas del público la acompañan, haciendo que su entrada sea de película. El ritmo va creciendo, y ella no se queda atrás. La voz masculina que acompaña la canción, acopla la letra a sus pies, que ya flotaban en el aire. Ni la guitarra iguala su figura, incluso le otorga a su sensual cuerpo una magia que enloquece. Arrasa en el escenario tan solo en los primeros cincuenta y siete segundos de la canción.

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que hay sillas disponibles. “Probablemente hoy no vaya a ser tan mal día”, pienso. Soy todo un caballero, así que, cuando ya está lleno el bus y una mujer en muletas se sube, amablemente le ofrezco mi asiento. Pero, cuando me levanto, un desagradable hombre arroja su maletín sobre la silla, empuja a la mujer y ubica su pesado cuerpo en mi antiguo asiento. La gente lo abuchea y él replica, insiste en que es también su derecho, en que ha tenido una larga jornada y está agotado. Yo decido bajarme del bus. La verdad, no me interesa en lo más mínimo la historia que ahí prosiga. Ya dije que es muy temprano, pero no mencioné que es sábado, los días del señor para mí. Así que estar fuera de la cama antes de las ocho treinta hoy no puede más que ser una humillación para mi cuerpo. La recepcionista pregunta por mi agenda del día. Como raro, su gran curiosidad me irrita, vieja chismosa, no me agrada para nada. —¿Va a salir hoy, señor Oran? Hay muchas cosas que me impacientan. Pero, en realidad, la que más me enoja es que pronuncien mal mi apellido. Mi padre era irlandés. Por eso, Horan para algunos suena complicado, pero no es del otro mundo. No es “Oran”. Tiene una hache al comienzo, lo que hace que se pronuncie como si fuera una jota “Joran”. Me molesta, me molesta tanto esta mujer que me conoce hace ya diez años y aún no pronuncia bien mi apellido. Y sí que la he corregido. —No mucho, supongo que saldré a tomar unos tragos y ya —respondo con una sonrisa fingida—. ¿Ha recibido algo para mí? —No señor, nada por ahora. —Bueno, gracias. —Que tenga buen día, señor Oran. Sin embargo, cuando llego a mi cubículo, sobre el escritorio hay una carta. Maldita vieja, me mintió. La tomo de inmediato y noto que es de María. “Hace se-

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En el primer coro, encanta al público, como si tuviera el poder de arreglarles sus problemas con tan solo bailar. Sus brazos, arriba y abajo, de un lado al otro, parecen imitar el vuelo majestuoso de una imponente águila. Su pecho, que marca correctamente el ritmo de la canción, no se desubica, no se pierde nunca. Sin lugar a duda, lo más impresionante son sus caderas. Es una delicia verla moverlas en todo lugar. Sus pies, que apenas rozan el piso, rompen la gravedad y bailan sobre la luz. Para la segunda estrofa sus pasos se fragmentan, mueve desde el dedo gordo del pie hasta la cabeza en movimientos quebrantados. El cantante desciende de la tarima y posa la mano sobre su delicada cintura. La atrae hacia sí y sus caderas se juntan de tal forma que ni el aire puede correr en medio de los dos cuerpos. Se mueven juntos por el espacio, él canta y ella se deja envolver bajo su imponente cuerpo. Por fin la suelta y se pierde entre la multitud, pero su voz sigue. Ella necesita un final único, deslumbrante. Apoya una mano en el suelo y la otra la deja en el aire. El pie de la mano en el suelo se pega a este y el otro se eleva en punta y se lleva así su cuerpo con él en un giro que debe dejarla de pie. La pelvis, en un pulcro arco, pasa su delicado cuerpo al otro lado y consigue su objetivo. Esto le da el impulso para mandarse en media luna y caer en el centro del escenario, donde salta haciendo un spagat en el aire. Todo eso lo hizo tan rápido que para cualquiera seria imperceptible la división de cada paso, pero yo la conozco bien y sé predecir sus finos movimientos al bailar. El cantante aparece de nuevo para terminar el baile con ella, la toma de la cintura y la sube a sus hombros, luego estira los brazos con ella en sus manos. Y María, esplendorosa, hace una figura en lo alto, sonriendo, convencida de su victoria.

Preciso la pierdo de vista cuando decido invitarla a tomar algo. Me acerco al cantante y le pregunto por ella, pero no tiene idea de dónde está, incluso, parece que ni sabe de quién le hablo. Maldita sea, nadie es capaz de darme razón. Pero cuando estoy por darme por vencido, distingo el vestido púrpura que suele usar, ama ese vestido, nunca la he visto salir a la calle con otra prenda que no sea ese vestido. “¿Y por qué no vivir en nuestros sueños?”, me dijo la primera vez que nos encontramos. Eso me dio esperanzas de vivir en ella. Sigo la mancha púrpura y me conduce hasta la puerta del bar. Una vez en la calle, le digo: —¿Por qué me haces venir hasta acá y sales corriendo? No hay respuesta. Pensándolo bien, no recuerdo la voz de María. Solo me habló una vez y fue cuando nos conocimos. Desde ese entonces solo me escribe. Creo que ha perdido la voz. Sus ojos color miel penetran hasta lo más profundo de mi alma, me escudriñan y me hacen temblar. Estoy seguro de que puede leerme la mente. Mis manos sudan y mis piernas se debilitan, pero mi sexo se excita, la quiero para mí y la quiero ya. La tomo del brazo y la llevo casi a rastras hasta mi apartamento, por suerte vivo cerca del bar. Le ofrezco agua, pero no quiere, no deja de mirarme, ahora noto un destello de deseo en sus ojos. Se deja caer en el sofá y delicadamente se quita los zapatos, me gustaría que dijera algo. —María, di algo, por favor. Necesito recordar cómo es tu voz. Le ruego, pero no hay respuesta. Bueno, sí la hay, su respuesta es desnudarse. Me da rabia que piense que solo la veo como un objeto sexual. Yo quiero a María, en serio la quiero, ¿qué es lo que no entiende de eso? La rabia me invade ahora. La levanto del sofá y la llevo alzada hasta el cuarto, donde mando a volar mis pantalones y la pene-

amor que la sociedad cree aceptables. Pero, ¿sabes?, ya no quiero tener esa clase de vida. Tú no me sirves para nada de eso y yo me cansé de imaginarte así. Me siento ante mi máquina de escribir y empiezo con el último capítulo de mi libro. Dejando la presencia de María en la cama, la admiro por última vez, fotografío mentalmente su anatomía y acabo con ella. Por cada frase que escribo, una parte de ella desaparece, se esfuma. Sus ojos siguen en mi cama, penetran en mi alma y leen mi mente, estoy seguro. Quizá deba darle una nueva oportunidad. Pero, tal vez, María deba irse.

El devastador mundo ajeno Gabriela Melo Estudiante de Creación Literaria, Universidad Central. Esa tarde había sido quizá la segunda o tercera más fría de todo el año. Carmen solía creer, con todo su sentido de convicción infalible, que la muerte de los niños enfermaba al clima. Pensó, mientras los demás rezaban el rosario, que el cielo plomizo y denso encima de su cabeza parecía querer precipitársele. La mamá de Tomás había dicho que durante toda la semana caería un aguacero: de día y de noche. Y ella se preguntó, con una preocupación pueril, si no tendría que construir una barca y subir a una pareja de cada especie para resguardarse de un nuevo diluvio universal. Miró en torno suyo, quizá por enésima vez, a las personas que velaban al recién fallecido. Y, de nuevo, se aventuró a imitar la rapidez inverosímil con la que

movían sus labios. Pero, al cabo de un par de intentos, concluyó que rezar algo que ni ella misma entendía era absurdo, que incluso toda la situación del velorio resultaba absurda. A lo lejos, el tañer de las campanas de la iglesia la desorientó. Pensó que su ruido tintineante era demasiado fuerte para sus oídos, pero resistió la tentación de meter la cabeza entre sus rodillas; pues, aunque se escondiera entre las cuevas de los confines del mundo, daba por seguro que sus pies seguirían sintiendo las vibraciones de las campanadas, e incluso su errático pulso seguiría sobresaliendo bajo la piel al ritmo de los ecos distantes. Bajó la cabeza e intentó concentrarse en sus propias oraciones, para verse envuel-

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tro salvajemente. Soy consciente de que le hago daño, pero ella no parece sentir nada, su expresión es de felicidad, de placer. Le doy papel y lápiz, que se niega a recibir, se niega a comunicarme lo que piensa o lo que siente. María, ay, no sabes qué tanto me haces sufrir. No quiero mirarla, le doy la espalda. Sé que ella me observa y me enoja, me enoja de una manera inhumana. —No entiendo por qué tu cuerpo esta acá, pero en realidad tú no estás. Me pregunto por qué las personas se enamoran, se casan, tienen hijos y son felices viviendo el amor. Viven perdidos en los modelos de

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ta inesperadamente en un caleidoscopio de recuerdos floridos y melancólicos: de aquellos días en los que jugaba en los campos con Tomás, cuando corrían por los trigales y se llamaban a gritos; de las mañanas en las que ordeñaban a las vacas y recogían los huevos de las gallinas, mientras veían al aletargado sol salir por entre las montañas. Sus recuerdos fueron tan vívidos, sus sensaciones tan reales, que Carmen temió perderse en el laberinto de su memoria, pero encontró rápidamente el camino de regreso al abrir los ojos en medio del cementerio, junto a la fría y lúgubre tumba de Tomás. Miró al cielo, conteniendo las lágrimas, preguntándose si allá arriba, en el espacio sideral, se hallaría un universo paralelo, casi idéntico a este, en el que todas las cosas se desarrollaran siguiendo un curso natural y propio, habituado a las condiciones irracionales de la sensibilidad y los sentidos. Consiguió imaginarse un árbol que extendía sus ramas sin ser talado, un río que fluía sin secarse, un bebé que crecía en la armonía de su entorno y se abandonaba solamente cuando sentía su cuerpo un estorbo; un árbol sin dolor, sin sufrimiento,

solo el ascenso de su levedad al cielo claro y puro, que jamás enferma. Cerró los ojos con fuerza, empeñándose en guiar su espíritu hacia aquel lugar ignoto y abstracto en donde lo invisible se tornaba visible y lo intangible, tangible; donde la extensión del infinito no era verdaderamente infinita y de hecho se podía ver, se podía tocar; donde todas las cosas que dentro de él se asentaban tenían una codificación en su propio idioma, tan hermoso y místico como el origen secreto de su creación. Por un instante, a causa de la obstinada insistencia de su espíritu, Carmen creyó tener una epifanía. En aquel preciso momento, mientras observaba el negro de sus párpados, dejó de sentir el terreno yermo bajo sus rodillas, de percibir el penetrante aroma de las flores. Su cuerpo se tornó ingrávido e insustancial, como si retornara al principio de la creación del cosmos y solo fuera un grupo de átomos recorriendo el espacio. Se sintió perdida, y comprendió que divagaba sin un rumbo fijo, sin ningún propósito más que el de permanecer allí, en el

Tomás. Vio a través del velo del recuerdo sus mejillas sonrosadas, sus cabellos rubios como las espigas de trigo y sus ojos alegres, tan oscuros como un pozo sin fondo. Era una mañana radiante y Tomás gritaba su nombre mientras perseguía a un cordero descarriado. Lo último que vieron sus ojos fue el pequeño cuerpo del niño corriendo, con su camiseta azul metida entre el pantalón y los zapatos blancos que —nunca pudo olvidar— se asemejaban a la mullida nube que se posaba encima de sus cabezas. —Como que va a caer un aguacero. — El tono grave y rasposo del sepulturero la sobresaltó. No estuvo consciente de que ya había anochecido. Con un suspiro se levantó. Miró hacia el cielo y se compadeció de él, aún se veía enfermo. Cruzó las manos detrás de su espalda y emprendió su camino hacia la salida. Como era usual, traspasó los cuerpos sólidos que aún allí rezaban, las lápidas y las modestas estatuas, mirando a su alrededor por si alguno de ellos creía sentir la presencia de una corriente de viento inexplicable, pero no halló nada, absolutamente nada. Ahora que Tomás se había ido, ¿qué pasaría con ella? No había cabida en el espacio y tiempo del mundo, ni en el cielo, o en el limbo, o siquiera en el infierno para seres inconcebibles que no encajaban en la magnífica evolución de cientos y miles de años. Así pues, se fue alejando poco a poco del cementerio, sin saber a dónde la guiaban sus pies, sin querer recordar ya a Tomás, el empalagoso olor de las flores o el cielo enfermizo que presenciaba la muerte de un niño. Dejó todo aquello atrás y comenzó a divagar por un mundo blanco y vacío como un ser imaginario, que era lo que realmente era, pues, si no le pertenecía al mundo, ¿existía realmente?

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firmamento etéreo, a la espera de una gran explosión, la del principio, la del nacimiento de la vida: no la suya, si no la del vasto mundo. Entonces sintió un toque tan fugaz y abrasante que creyó que había sido impactada por un cometa. La fuerza de su colisión fue de tal proporción que Carmen, con un estremecimiento, abrió los ojos alarmada para ver de nuevo su entorno a través del encaje del velo. Solo que ya no se encontraba en el cementerio sino con Tomás, sentados al pie de la colina, viendo los últimos rayos del sol en las rojizas nubes del crepúsculo. El niño tenía entre sus piernas a un ternero dormido. Le acariciaba la cabeza con cariño y, de vez en cuando, reía cuando escuchaba sus pequeños ronquidos. Carmen lo miraba casi con adoración, pensando que nunca en su vida vería de nuevo un niño tan hermoso como aquel. —Algún día quiero aprender a tocar la guitarra —dijo palmeándole el lomo al becerro—. Así todos los días podríamos venir aquí y cantar y tocar hasta que se haga tan oscuro que tengamos que ir como ciegos buscando el camino a la casa. Carmen descubrió que podía reír, sentir el cosquilleo de la maleza en sus rodillas, ver en la palma de sus manos una obra de arte abstracta, como lo era el cruce enigmático de líneas imborrables, y advertir la sublime sensación de existir. Tomás la había imaginado de una forma tan exacta y precisa al cuerpo humano que así Carmen lo parecía. Había pasado horas frente al espejo mirándose sus facciones y creando aparte las de ella —casi como un artista que retrata un rostro—. De manera que, a fin de cuentas, estaba hecha a su imagen y semejanza, solo que un poco menos imperfecta, menos humana. Antes de que aquello terminara, Carmen tuvo una última imagen del rostro de

EL cuentista clásico O. Henry

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Primavera a la carta

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Corrían los primeros días de la primavera. Nunca jamás se debe comenzar un cuento de este modo, cuando se escribe. No hay apertura peor. Es seca, sin relieve, carente de imaginación y, según todas las probabilidades, solo ha de contener viento. Pero en este caso resulta permisible. Pues el párrafo siguiente, que debería haber inaugurado la narración, es demasiado extravagante, descabellado y ridículo para que se lo lance a la cara del lector, sin preparación alguna. Sara estaba llorando sobre el menú. ¡A quién se le ocurre! ¡Una neoyorquina derramando lágrimas sobre el menú! Para explicar este hecho, se permitirá al lector pensar que se habían terminado las langostas, o que ella había hecho promesa de no comer helados durante la Cuaresma, o que acababa de pedir cebollas, o que terminaba de ver una película muy triste. Y luego, considerando que todas estas teorías son erróneas, se dignará el lector permitir que el relato continúe. Cierto caballero afirmó una vez que el mundo era una ostra y que él la abriría con su espada; en realidad, acertó más de lo que merecía. No es difícil abrir una ostra con una espada. Pero ¿alguna vez se vio que alguien tratara de abrir a ese terrestre molusco utilizando una máquina de escribir?

¿Querría esperar a que abran una docena con tal sistema? Sara había logrado apartar las valvas con esa incómoda arma, lo bastante como para mordisquear un poquito el frío mundo interior. Sabía tan poca estenografía como una recién graduada de la escuela de comercio. Por lo tanto, incapaz de taquigrafiar, no podía ingresar a la brillante galaxia de los talentos oficinescos. Trabajaba como mecanógrafa independiente, haciendo copias para quien se lo pidiera. En su batalla contra el mundo, su triunfo mayor había sido el trato hecho con el restaurante Schulenberg, Comidas Caseras. Ese local estaba junto al viejo edificio de ladrillo en donde ella alquilaba un cuarto. Una noche, después de consumir los cinco platos del Menú Fijo Schulenberg de Cuarenta Centavos (servidos con la misma celeridad con que se arrojan cinco pelotas en el béisbol), Sara se llevó la lista de comidas. Estaba redactada en una escritura casi ilegible, que no era inglés ni alemán, y dispuesta de modo tal que, si uno no se andaba con cuidado, empezaba la cena con escarbadientes y budín de arroz, para terminarla con sopa y el día de la semana. Al día siguiente, Sara presentó a Schulenberg una pulcra tarjeta en donde se

que del resto de la sala, “calefacción; limpieza esmerada; comodidades; ver para creer”, sin nada que hacer salvo los menús de Schulenberg. Sentada en su chirriante mecedora de mimbre, miraba por la ventana. El calendario de la pared insistía en gritarle: “Llegó la primavera, Sara, te digo que llegó la primavera. Mírame, Sara: mis números lo dicen. Y tú, Sara, tienes una silueta primaveral. ¿Por qué miras por la ventana con tanta tristeza?” El cuarto de Sara estaba en la parte trasera de la casa. Al mirar por la ventana solo veía un alto muro de ladrillos, sin aberturas, correspondiente a la fábrica de cajas de la calle siguiente. Pero ese muro era del más puro cristal, y la muchacha contemplaba una pradera cubierta de césped, sombreada por cerezos y olmos, bordeada por matas de frambuesa y rosales silvestres. Los heraldos reales de la primavera son demasiado sutiles para la vista y el oído. Algunos necesitan ver florecido el azafrán y estrellado el bosque de cornejos, o escuchar la voz del mirlo, e incluso un recordatorio tan grosero como la despedida de las ostras y el alforfón en retirada, antes de recibir a la dama de verde con sus pechos entumecidos. En cambio, para los hijos dilectos de este viejo mundo, hay mensajes directos y dulces de la nueva esposa, diciéndole que no serán hijastros a menos que así lo prefieran. En el verano anterior, Sara había ido al campo, donde se enamoró de un granjero. (Al escribir un cuento nunca se debe retroceder así. Es mala literatura y mutila el interés. Es preciso dejar que la acción camine y camine). Sara pasó dos semanas en la granja Sunnybrook, donde llegó a enamorarse de Walter, el hijo del viejo Franklin. Muchos granjeros han sido amados, desposados y enviados a pasturas en menos tiempo. Pero el joven Walter Franklin era un agricultor mo-

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leía el menú, bellamente mecanografiado, con las viandas tentadoramente dispuestas bajo los encabezamientos adecuados, desde “Antipastos” hasta “No nos responsabilizamos por la pérdida de sobretodos y paraguas”. De inmediato, Schulenberg se convirtió en ciudadano naturalizado. Antes de que Sara lo dejara ir habían llegado afablemente a un acuerdo: ella debía proveer listas de platos mecanografiadas para las veintiuna mesas del restaurante (una nueva por cada día), más las correspondientes al desayuno y al almuerzo, con tanta frecuencia como lo requirieran los cambios de menú o la pulcritud de las tarjetas. A cambio, Schulenberg le enviaría tres comidas diarias a su habitación, por medio de un mozo (obsequioso, de ser posible) y le proporcionaría, todas las tardes, un borrador a lápiz de lo que el Destino depararía a los clientes de Schulenberg al día siguiente. El acuerdo funcionó para satisfacción de ambos. Los comensales del restaurante pasaron a saber cómo se llamaba lo que comían, si bien a veces los intrigaba su naturaleza. Y Sara tuvo comida asegurada a lo largo de un invierno frío y oscuro, lo cual era su mayor interés. Pero entonces el almanaque, mentiroso, dijo que había llegado la primavera. La primavera llega cuando llega. Las heladas nieves del crudo invierno aún yacían, inexorables, sobre las calles de la ciudad. Los organillos seguían tocando En los buenos tiempos del verano, con tanta vivacidad y sentimiento como al concluir el otoño. Los hombres empezaron a librar pagarés a 30 días para pagar vestidos primaverales. Los porteros suprimieron la calefacción. Y cuando ocurren estas cosas, uno puede estar seguro de que la ciudad sigue en las garras del invierno. Aquella tarde, Sara temblaba en su elegante dormitorio separado por un tabi-

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derno. Tenía teléfono en los establos y sabía exactamente qué efecto causaría la cosecha de trigo de Canadá, el año siguiente, en las papas plantadas durante la luna nueva. Fue en esa sombreada y aframbuesada pradera, donde Walter le hizo la corte y la conquistó. Allí se habían sentado juntos, tejiendo una corona de dientes de león para su pelo. Después él alabó exageradamente el efecto de los capullos amarillos contra sus cabellos castaños; ella dejó allí la corona y volvió a la casa agitando en las manos el sombrero de paja. Debían casarse en la primavera... con las primeras señales de la primavera, había dicho Walter. Y Sara volvió a la ciudad para castigar su máquina de escribir. Un golpe a la puerta borró las visiones de Sara sobre aquel día feliz. Un mozo traía el borrador a lápiz de Comidas Caseras, redactado con la escritura angulosa

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del viejo Schulenberg. Ella se sentó ante la máquina y puso una tarjeta entre los rodillos. Era hábil mecanógrafa; por lo general, una hora y media le bastaba para terminar los veintiún menús. Ese día, los cambios de la lista eran más numerosos que de costumbre. Las sopas eran más livianas; había desaparecido el cerdo de entre los antipastos y solo figuraba, con nabos, en la sección “Parrilla”. El gracioso espíritu de la primavera impregnaba todo el menú. Los corderos que poco antes brincaban en las verdes colinas habían entrado en explotación, con una salsa que conmemoraba sus cabriolas. El canto de la ostra, aunque no acallado, estaba diminuendo con amore. La sartén parecía pender inactiva tras las barras benéficas de la parrilla. La lista de pasteles se había henchido; los budines más sustanciosos ya no existían, y los embutidos, con todas sus ves-

soldado de la fortuna, este diente de león. Florido, será asistente del amor, enredado en la cabellera castaña de mi dama; joven, imberbe y sin flor, entra en la cacerola y transmite la palabra de su soberana. Poco a poco, Sara contuvo las lágrimas. Había que escribir los menús. Sin embargo, demorada todavía un leve, dorado resplandor de flores amarillas, golpeó distraídamente las teclas de la máquina por un ratito, con la mente y el corazón en la pradera de su joven granjero. De todos modos, pronto regresó a las rocosas laderas de Manhattan; entonces los tipos metálicos empezaron a saltar como un automóvil en carrera a campo traviesa. A las seis de la tarde, el mozo le trajo la cena y se llevó las tarjetas mecanografiadas. Sara dejó a un lado, suspirando, el plato de dientes de león con su corona de huevos. Tal como esa masa oscura se había transformado, de una flor brillante, sostenida por el amor, en una ignominiosa verdura, así sus esperanzas estivales se marchitaban y perecían. Como decía Shakespeare, el amor puede alimentarse a sí mismo, pero Sara no se podía decidir a comer plantas que, como adorno, habían agraciado el primer banquete espiritual de su corazón. A las 7:30, la pareja del cuarto vecino empezó a discutir; el hombre del cuarto de arriba buscaba un do en su flauta; la luz de gas perdió un poco de potencia; tres carros de carbón empezaron a descargar... único ruido que pone celoso al fonógrafo; los gatos de las cercas traseras se retiraron lentamente hacia otros vecindarios. Estas señales indicaron a Sara que era hora de leer. Sacó  El claustro y el hogar  (el libro menos vendido del mes), apoyó los pies en su arcón y empezó a divagar con Gerard. En eso oyó el timbre de la puerta principal. Atendió la propietaria, pero Sara abandonó a Gerard y a Danys, acorralados en un árbol por un oso, para prestar aten-

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tiduras, perduraban apenas en una agradable catalepsia, con los alforfones y el dulce pero malhadado jarabe de arce. Los dedos de Sara bailaban como los mosquitos sobre un arrollo estival. De plato en plato, fue dando a cada uno su sitio exacto, según la longitud del nombre, calculando con ojo experto. Antes del postre venía la lista de verduras: zanahorias y arvejas, espárragos sobre pan tostado, los perennes tomates, maíz, chauchas, repollo y... Sara estaba llorando sobre su lista de platos. Desde las profundidades de alguna sagrada desesperación, las lágrimas se elevaron en su corazón y se le agolparon en los ojos. Bajó la cabeza sobre la pequeña máquina de escribir, y el teclado matraqueó un seco acompañamiento a sus húmedos sollozos. Pues no había recibido carta de Walter en las dos últimas semanas, y el siguiente plato del menú era diente de león... diente de león con huevos... ¡Pero a quién le importaban los huevos! Diente de león, con cuyos dorados pimpollos la había coronado Walter, nombrándola su reina de amor y futura esposa. Dientes de león, los heraldos de la primavera, la corona de espinas de su tristeza, remembranza de días más felices. Señora, la desafío a sonreír en medio de esta prueba. Que le sirvan en ensalada, con aderezo francés, las rosas finísimas que le trajo Percy la noche en que usted le dio su corazón. Si Julieta hubiera visto así deshonrados los testimonios de su amor, tanto antes habría ansiado las hierbas letales del buen boticario. Pero, ¡Qué bruja es la primavera! Era preciso enviar un mensaje a la fría metrópolis de piedra y acero. No había quién lo llevara, salvo el pequeño y resistente mensajero de los campos, el de tosco abrigo verde y aspecto humilde. Era un verdadero

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ción. ¡Oh, por supuesto, ustedes hubieran hecho lo mismo! Y entonces se oyó una fuerte voz en el vestíbulo de abajo. Sara brincó hacia la puerta, dejando el libro en el suelo y al oso como fácil vencedor del primer encuentro. Sí, adivinó usted. Apenas había llegado a la escalera cuando apareció su granjero, subiendo los escalones de a tres, y la segó limpiamente, sin dejar nada a los espigadores. —¿Por qué no me escribiste? ¿Por qué? —gritó Sara. —Nueva York es una ciudad bastante grande —observó Walter Franklin—. Llegué hace una semana y fui a la dirección que me habías dado. Allí me dijeron que te habías retirado un jueves. Eso me consoló, porque eliminaba la posible mala suerte del viernes. ¡Pero eso no quita que te haya estado buscando desde entonces con la policía y todo! —¡Yo te escribí! —afirmó Sara, vehemente. —¡No recibí nada! —¿Y cómo me encontraste? El joven granjero esbozó una sonrisa de primavera. Esta tarde entré a ese restaurante de al lado. Y no me importa decirlo: a esta altura

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del año me gusta comer un plato de verduras. Estaba buscando algo que me agradara en ese lindo menú, tan bien mecanografiado, pero en cuanto pasé el repollo volteé la silla y llamé al propietario a grito pelado. Él me dio tu dirección. —Me acuerdo —suspiró Sara, feliz—. Después del repollo había diente de león. —En cualquier sitio del mundo sería capaz de reconocer esa W mayúscula, elevada sobre la línea, que hace tu máquina de escribir —dijo Franklin. —Pero si “diente de león” no se escribe con W —exclamó ella, sorprendida. El joven sacó el menú del bolsillo y señaló un renglón. Sara reconoció entonces la primera tarjeta que había mecanografiado esa tarde. Aún se notaba la mancha irregular, en la esquina superior derecha, dejada por una lágrima caída. Pero sobre la mancha, donde hubiera debido leerse el nombre de la planta de las praderas, el insistente recuerdo de sus capullos dorados había hecho que sus dedos operaran teclas extrañas. Entre el repollo colorado y los pimientos verdes rellenos figuraba el plato:  ,     .

Fotografía

Fotografías de Jader Rivera Monje Jader Rivera Monje es escritor y fotógrafo. Nació en Teruel (Huila, Colombia) en 1964. Estudió Lingüística y Literatura en la Universidad Surcolombiana de Neiva, y Maestría en Literatura Hispanoamericana en la Universidad Javeriana de Bogotá. Como fotógrafo ha participado en múltiples exposiciones, entres las cuales se cuentan las siguientes: Mundo Paralelo. Exposición fotográfica individual (Universidad Surcolombiana, Neiva, 2016); 42 Salón Nacional de Artistas (Cartagena, 2011); Salón Imagen Regional Banco de la República (Neiva y Girardot, 2009), y 41 Salón Nacional de Artistas (Cali, 2008). De su obra poética cabe mencionar Los hijos del bosque (Bogotá, 1998), Antología per-

sonal (2006), Paisaje con relámpago (Bogotá, 2008) y Todo el silencio (Bogotá, 2016). En narrativa es autor del libro Diez moscas en un platico con veneno (Neiva, 1999) y, en dramaturgia, del libro El día sin horas (Neiva, 1999). Entre otras, ha recibido las siguientes distinciones: mención de honor en el Concurso Internacional de Libro de Poesía Fernando Charry Lara (Bogotá, Universidad Central, 2015); Premio Departamental de Poesía José Eustasio Rivera (2015); Premio Departamental de Cuento Humberto Tafur Charry (2015) y Premio Fomcultura Colección de Autores Huilenses (1998 y 1999). Vive y trabaja en Neiva. Blog: http:// riverajader.blogspot.com.co. E-mail: [email protected].

Lamentación JADER RIVERA

Padre Nuestro que estás en los árboles, en las hojas, junto al nido de los toches; que estás en el canto del gallo de las tres de la tarde, y en el niño que monta en bicicleta. Padre Nuestro que estás en el sol que nace y envejece la noche, en los pies desnudos que abren caminos, en los tallos verdes y las manos sangrantes.

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Padre Nuestro, tú que al mundo le dices que me amas, tiéndete a la diestra del cadáver de mi /hermano y provócame un llanto al borde de los ojos, y un grito, como si del pecho te arrancaran el alma.

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Padre Nuestro, tú que estás en el canto del gallo de las tres de la tarde, en los hombres que se van, en los caminos que transité y no olvido. Padre mío, Padre santo que sabes callar y te alimentas de silencio, tú que estás en la frente de mi madre, a oscuras y alto y pensativo. Ven, desciende a este mundo, desata mis sandalias, tritúrame el llanto, apriétame duro contra tu pecho. De Los hijos del bosque (1998)

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Cine

El estilo trascendental en Tsai Ming-Liang IVÁN GÓMEZ MUÑOZ

Crítico de cine y escritor. Docente de la Universidad Central. Correo electrónico: [email protected].

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El amor es el agua de la vida —¡bébela hasta el fondo, con alma y corazón!—.  

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Incluso antes de que el ser humano conquistara la mayor parte del planeta y los consecutivos reinos de lo tangible, su preocupación por lo desconocido e inmaterial se manifestaba en la creación de los mitos y el arte primitivo. Darle forma a lo inimaginable, asir lo impalpable, eran parte de una visión del mundo en donde todo estaba interconectado en un nivel profundo. Pero, a medida que la fuerza alienante de la civilización separó a la humanidad de la naturaleza, la religión y el arte se encargaron de continuar, con mayor o menor éxito, la tarea. En su libro El estilo trascendental en el cine (Ozu, Bresson, Dreyer), el guionista y director Paul Schrader describe una forma de cine consistente en resaltar el misterio de la existencia al representar lo sagrado y analiza la manera como tres cineastas lo hacen a lo largo de sus sendas filmografías mediante una estética paralela a diversas tendencias históricas. El estilo es resultado de dos contingencias: el deseo propio del arte de expresar lo metafísico y el modo de ser propio del arte cinematográfico (Schrader 23). En este texto, me baso en las teorías de Schrader para examinar el cine del director taiwanés Tsai Ming-Liang como ejemplo actual del estilo trascendental, pero en una

dicotomía particular. El director mezcla estéticas y conceptos de Oriente y Occidente, además de presentar un crudo retrato de la contemporaneidad en un tono paródico, con lo cual ilustra la función del estilo a partir de la negación de lo trascendente. Por medio del señalamiento del vacío en lo sagrado, se suscita la revelación, en una especie de paralipsis temática. Esta forma de expresar lo inefable tiene sus raíces en la vía negativa o teología negativa, que sostiene que la única forma de conocer lo divino es a través de su opuesto, debido a la deficiencia cognitiva del ser humano.

Influencia y tradición de una isla marginal Nacido en Kuching, Malasia, Tsai MingLiang establece su hogar en Taiwán desde la temprana juventud, en donde fue influenciado por la cultura y tradición del país. Por eso, es prudente repasar un poco el contexto histórico para situar al cineasta en un respectivo marco de referencia; en particular debido al aspecto multicultural de la isla, cuyo cine ha evolucionado de manera paralela a la industria popular de Hong Kong y a la censura de la República Popular China en busca de una identidad1. 1

No sobra decir esto también, para ubicar al lector casual, pues ninguno de los filmes del director ha sido estrenado o presentado de forma oficial en Colombia.

Sin establecer una linealidad dramática que nos haga pensar en una película como secuela de la anterior o continuación de la historia (con una notoria excepción, como se explicará más adelante), Tsai utiliza los mismos espacios físicos para ambientar “sus” historias: la misma residencia familiar, ascensores, cuartos de hotel, baños públicos y privados, escaleras convencionales y eléctricas, sitios en construcción o abandonados y largos corredores o pasadizos vacíos. Todo esto se conjuga en una visión personal y auténtica para manifestar una serie de preocupaciones y temáticas sobre nuestro mundo actual y sobre cuestiones atemporales de nuestra existencia. Para abordar y entender sus filmes, se debe mantener una mentalidad específica. Como él mismo sugiere en una entrevista: “cuando realizo una película nunca pienso primero en la trama, sino pienso en términos de concepto o revelación [...]. Si no puedes acceder a mis filmes de forma metafórica, los malinterpretarás por completo” (Camhi).

Temáticas y enfoques de un cineasta marginal Las inquietudes de Tsai se reflejan a través de la técnica, la simbología y la puesta en escena, que, a su vez, son representaciones de una unidad más grande: la relación entre el individuo y los demás. A continuación expondré dichas temáticas. Colapso de la unidad familiar. En Rebeldes del dios neón (Qing shao nian nuo zha, 1992) la fascinación del personaje de Kang Sheng por un delincuente de poca monta lo hace despreciar a su familia y respectiva tradición, a tal punto que su nihilismo es visto por los padres como la posesión de una deidad destructiva. En El río (He liu, 1997), la ocultación hipócrita de la orientación sexual de padre e hijo los precipita a un

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Desde sus orígenes, el cine taiwanés fue modelado e influenciado en gran parte por Japón. Pero, debido a la Segunda Guerra Mundial, la industria fílmica se detuvo y no volvería a resurgir sino hasta el advenimiento del Kuomintang, en 1945. A mediados de siglo XX, mientras se popularizaban los géneros del melodrama y de artes marciales, se desvanecería de forma gradual el uso del lenguaje nativo por el mandarín. A principios de los ochenta arrancó una nueva ola que, entre los filmes históricos de Hou Hsao-Hsien, y las reflexiones posmodernas de Edward Yang, tiene a sus más grandes representantes. Uno de los aspectos técnicos más relevantes del periodo fue el abandono de la estructura dramática usual por un ritmo sosegado, más parecido a la vida. Hacia finales de siglo, floreció una nueva generación conocida como la segunda nueva ola, marcada por un tono más ligero pero igual de comprometida con representar las contradicciones entre la tradición y la vida moderna. El director más popular es Ang Lee por sus exitosos filmes en mandarín e incursiones en Hollywood. Lee, Lai (Stan) y en especial Tsai, de quien se dice haber inventado un nuevo estilo cinematográfico distinto al de la nueva ola taiwanesa, están más cerca de un grupo más joven de directores de una segunda ola (Zhang 279). El mundo de las películas de Tsai es uno solo, tiene una coherencia temática, estilística y actoral y está habitado por un álter ego, el actor Lee Kang-Sheng, que suele representarlo en distintas instancias de su vida como Jean-Pierre Léaud en el ciclo de ‘Antoine Doinel’ de Francois Truffaut. De forma reiterada también aparecen los mismos actores para encarnar las figuras paterna y materna, así como las mismas actrices para interpretar diferentes intereses románticos.

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indeseado encuentro incestuoso, en lo que podríamos considerar una extensión del tema erótico caníbal de Saturno devorando a sus hijos, de Goya. En Perros callejeros (Jiao you, 2013), los personajes de Kang Sheng y Shiang-chyi Chen son los padres separados de dos niños que viven en un edifico en ruinas y deben aprovechar las degustaciones en supermercados para alimentarse. Es un comentario bastante incisivo acerca de la degradación de la paternidad en medio de una supuesta economía próspera. Incluso, en una forma de paralipsis, la familia brilla por su ausencia en Vive l’amour (Ai qing wan sui, 1994): [...] lo que vemos en Amour no es tanto la dramatización del trágico desplome de una mítica “familia tradicional”, como ha sido sugerido por algunos, sino del “vaciamiento” de la jia (hogar familiar), que lleva a una reconsideración fundamental de su significado en relación con las transformaciones actuales en la sociedad y la cultura de Taiwán. (Berry)

Aislamiento urbano e incomunicación. En los filmes de Tsai, los espacios urbanos se

revelan como puntos de encuentro superficial en los cuales es imposible una verdadera comunión entre dos personas, incluso cuando estas se reúnen para sostener relaciones sexuales (como los cuartos de hotel de El río y Rebeldes... y el apartamento donde confluyen los personajes de Vive...). En las escaleras y baños públicos suelen cruzarse los personajes sin disfrutar siquiera de un saludo o una mirada compartida por la calidad transitoria de los sitios, cuyo paso efímero los obliga a duras penas a ser conscientes de la existencia del otro. Los espacios deteriorados o en ruinas representan el producto de un frío y deshumanizante desarrollo de la ciudad y actúan en función del abandono de los personajes que los habitan. Cada uno de los filmes de Tsai construye una alegoría alrededor de las dinámicas de ocupación y desalojo, de invasión y desplazamiento, en Taipéi (Berry). Identidad. El director explora a sus personajes desde diversos ámbitos, su orientación sexual, género, etc. La homosexualidad de padre e hijo es determinante en El río, ni qué decir de los encuentros casuales en baños públicos o las salas de cine, como en Adiós, Dragón Inn (Bu San, 2003). En Vive..., el personaje de Sheng se prueba prendas de mujer del apartamento que ha invadido y se presenta un jocoso intercambio de roles entre los protagonistas de La nube errante (Tian bian yi duo yun, 2005) en uno de los números musicales. El uso de espejos y otras superficies reflexivas suele cuestionar la idea del yo cuando no multiplica la soledad de un personaje. Sin ahondar en cuestiones políticas, Tsai incluye ligeros comentarios que realzan las inquietudes sobre historia y multiculturalidad en Taiwán. Por ejemplo, la inclusión de un mapa de la isla como decorado en el cuarto del adolescente de Rebeldes... o el número musical en La nube... sobre la estatua de Chang Kai Chek. En No

Para mí, el agua significa muchas cosas. Creo que los seres humanos son como plantas. No pueden vivir sin agua o se secan. Los seres humanos, sin amor u otro tipo de nutrientes, también se marchitan. Cuanta más agua veas en mis películas, es porque los personajes más necesitan llenar ese vacío en sus vidas, para hidratarse de nuevo. Si son solitarios, sin amor o amigos, los verás beber mucha agua. Algunas veces el agua se amontona y se vuelve una molestia. Por ejemplo, en ¿Qué hora...?, el héroe va mucho a orinar. Es como si tuviera mucha pasión y emoción en él, pero no tiene dónde ponerla, así que se vierte hacia el sistema. (Tobias)

Una de las escenas más dicientes es una hacia el final de El agujero (Dong, 1998), cuando un personaje le pasa a otro,

por entre un hoyo en el suelo, un vaso con agua. En contraste con la verdadera intimidad entre dos personas, Tsai muestra el sexo como una forma superficial de contacto que solo compensa de forma temporal el vacío. Esto se vuelve evidente en los encuentros casuales en cines, apartamentos y baños entre personajes del mismo o distinto sexo. Y se lleva al extremo en La nube... al mostrar la artificialidad de la industria del porno. Metaficción y homenajes. Tsai reconoce las influencias de forma directa en su cine con homenajes a diferentes autores y géneros. En La nube..., Visage y El agujero se presentan diversos números musicales como homenaje al cine de los años cincuenta en China y, en particular, a la actriz y cantante Grace Chang. Adiós, Dragón Inn es un homenaje tanto a los antiguos y majestuosos teatros de cine como al género de artes marciales. En Rebeldes..., Hisao es encuadrado dentro de la sala de juegos de video al lado de un afiche de James Dean. Obsesionado por París, en ¿Qué hora...? Hsiao observa una y otra vez Los 400 golpes (1960), de Truffaut. Y, en La nube..., los personajes luchan por cocinar un par de langostas, al igual que Woody Allen y Diane Keaton en la memorable Annie Hall (1977). Dualidades. Es interesante apreciar cómo Tsai combina en sus filmes la tradición de la cultura popular (artes marciales, melodrama, comedia musical) con el folclor religioso, las técnicas de cineastas orientales y occidentales, una visión casi documental de sus personajes y metáforas poco realistas. En cuestión de tono, también existe una ambigüedad entre el discurso serio y el tratamiento paródico de algunas escenas y personajes. Esta ironía pasa inadvertida por el absurdo de una realidad hiperbolizada muy a la manera de los relatos de Kafka. Por ejemplo, en Vive..., el personaje de Hsiao empieza a jugar con una sandía mientras

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quiero dormir solo (Hei yan quan, 2006), se muestra la situación social de los inmigrantes. Incluso, se podría elaborar un discurso sobre la interdependencia a partir del triángulo amoroso de los personajes. Soledad y alienación. Los personajes aparecen encuadrados entre marcos de puertas y desde ángulos en los cuales parecen encerrados. Los ejemplos más claros son las escenas de ascensores, en las cuales los personajes, vistos desde afuera, parecen habitar en cajas o peceras. En La nube..., el director destaca la soledad al utilizar lentes gran angulares para mostrar a los personajes aislados entre pasajes y corredores. En ¿Qué hora es allí? (Ni na bian ji dian, 2002), un personaje viaja a París mientras otro permanece en Taipéi y se obsesiona por ajustar todos los relojes a la zona horaria francesa. Amor, sexo e intimidad. Sin caer en lugares comunes o fórmulas, en gran parte de la obra de Tsai, su protagonista usual, Hsiao Kang, interpretado por Lee, está en busca del amor o de una conexión verdadera con otro ser humano. Un símbolo constante de este anhelo es el agua. Al respecto, el director afirma:

permanece solo en el apartamento2. Al principio, la acaricia, la besa como si fuera una cabeza. Pero, cuando empieza a hacerle agujeros, la audiencia imagina la resolución más mórbida, excepto que Hsiao termina por usarlos como asidero para sus dedos con el fin de jugar bolos en el corredor. Algunos relacionan este tipo de humor con la estética camp, estudiada por la crítica y escritora Susan Sontag. Yueh-yu Yeh y Davis afirman que dicha estética, que juega entre la ironía y el mal gusto (más explícitamente en el cine de John Waters), le permite trascender un análisis primario de una tendencia oscura y cruel por sus temas para tomar una actitud subversiva y entretenida que le permite evadir las etiquetas de cine gay por su propia inclinación y el comportamiento de sus personajes.

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Estilos convergentes entre Oriente y Occidente

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Es posible vincular el cine de Tsai MingLiang con el de los directores del estilo trascendental en varios niveles: técnica, temáticas y los distintos pasos del estilo descrito por Schrader ya mencionado (lo cotidiano, la disparidad y la estasis, que serán abordados en profundidad en los siguientes apartados). Como lo afirma Schrader, para Ozu, la conciencia de lo trascendente era una forma de vivir, mientras que para Bresson era una forma de morir. Para Tsai, no hay siquiera conciencia de lo trascendente, los personajes están demasiado evadidos de su angustia existencial por el contexto: una opulenta sociedad globalizada, pero inequitativa, con más distracciones que razones por las cuales vivir. En este vacío brilla lo 2

Esta fruta también será un elemento reiterativo en otros filmes a manera de compensación por la falta de intimidad. Su pulpa jugosa reemplaza al verdadero afecto, que es representado por el agua.

trascendente por su ausencia, en un increíble ejemplo de paralipsis. Pero, aun así, está presente por definición, pues, según Schrader, cuanto más incorpore una obra de arte los medios de lo precario dentro de una sociedad caracterizada por la abundancia, más se aproximará a su fin trascendental (182). Asimismo, Tsai cumple la profecía del crítico cuando resalta que, a lo largo de la historia, la constante tendencia del arte ha sido la de pasar de lo sagrado a lo profano (183). En los casos de Ozu, Bresson y Dreyer, se argumenta un uso del arte religioso en sus filmes: el arte zen, el retrato bizantino y la arquitectura gótica, respectivamente. En el caso de Tsai, hay una contraposición entre el arte oriental, la cultura popular y la filosofía occidental para retratar la espiritualidad como forma, tal como lo afirma Ken Chen. Este crítico compara el uso del espacio en los filmes de Tsai con la poesía china, en particular con la de Wang Wei, bate de la dinastía Tang. Asimismo, compara la perspectiva humanista del director con la del pensador alemán Heidegger. De forma paulatina, las referencias religiosas decrecen en la filmografía de Tsai, desde el dios NaCha, que los padres creen que ha reencarnado en su hijo en Rebeldes..., y los rituales budistas a los que el padre lleva a su hijo para sanarlo en El río, hasta la completa omisión en sus últimas obras. De nuevo, es claro el progreso del director en función del conflicto entre lo sagrado y lo profano, la tradición y la modernidad, la inclusión de aspectos religiosos y la cultura popular, incluso el arte mismo como forma de aislamiento, tal como se puede interpretar en la caótica puesta en escena de Salomé en Visage (2009). No solo la totalidad de su obra, sino el progreso de ella en su forma son testimonio del discurso de Tsai sobre el vacío de la trascendencia en la cultura contemporánea.

En el primer paso del estilo trascendental, se representan los lugares aburridos, comunes y banales de la vida cotidiana. Esta tendencia es una visión realista y se apoya en la noción de la preparación de lo que más adelante será la intrusión de lo trascendente. Desde su primer filme, Tsai adopta un estilo que busca una realidad casi documental. Incluso va más allá, al presentar a los personajes en situaciones que ni siquiera un documentalista se molestaría en mostrar (como usar el baño o sentarse solo y aburrido en medio de una habitación). Al respecto, la difunta revista online de cine Tren de sombras dice en su reseña de Rebeldes: Resulta curioso cómo la decisión de Tsai de centrarse en lo cotidiano y rutinario de sus deambulantes criaturas hace que estas actividades sean percibidas por el espectador como algo insólito y singular, “saturado ya de tantas acciones necesarias y con un sentido último, que son las que monopolizan la vida de los personajes que nos enseñan la mayoría de las películas de ficción”. Así los convierte en observadores conscientes de un comportamiento menos estereotípicamente cinematográfico y más impredeciblemente humano, como ha sido llamado.

Las acciones diarias de los personajes son tan básicas que, independientemente del contexto, se vuelven universales, pues se remiten a las funciones fisiológicas primarias: comer, dormir, asearse, etc. En ¿Qué hora...?, donde Tsai sigue a uno de los personajes hasta París, la visión del director permanece, con la única diferencia de que los espacios son más antiguos en comparación con Taipéi. En Tsai, la cotidianidad es incluso más profunda porque trasciende cada filme individual al presentarnos, a lo largo de su obra, los mismos espacios (tanto a nivel literal como representativo: escaleras, as-

censores, etc.) y los mismos personajes, interpretados por los mismos actores sin una continuidad narrativa, con lo cual crea una complicidad con el espectador. Lee Kang Sheng interpreta siempre a Hsiao Kang, álter ego del director. Tien Miao y Yi-Ching Lu interpretan a los padres de Kang en Rebeldes... y El río..., además de aparecer como referencias del luto del personaje en un reflejo biográfico de la pérdida de los padres de Tsai en la vida real, durante la producción de ¿Qué hora...? y Visage. Los rituales diarios no solo muestran la cotidianidad. En sí, también representan parte del discurso cuando se emplazan en los espacios reiterativos, como la metáfora de los ascensores para el cuerpo físico desplazado de sí mismo en la sociedad urbana actual: un cuerpo sometido a un ritual anónimo y despersonalizado que se extiende hasta las escenas mecánicas y poco eróticas de sexo en la filmación de porno en La nube... (Strictly Film School, 2005). La alienación producida por nuestro estilo de vida contemporáneo incluye una visión también metafórica de acciones repetitivas y mecánicas que realizan los personajes para escapar, encerrarse o recuperar el pasado. Ejemplos de estas acciones son los números musicales y la cinta negra con la cual cubre Laetitia Casta las ventanas del Museo Louvre en Visage.

Segundo paso: la disparidad El segundo paso, la disparidad, es una grieta que amenaza la superficie de la realidad cotidiana. Schrader la relaciona con el concepto de incidente incitante, según el triángulo de Fretag, y destaca que es provocada por lo que Ayfre llama “densidad humana”. En este paso se presenta un inexplicable desahogo del sufrimiento humano que no va a tener ningún receptáculo que lo albergue.

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Primer paso: lo cotidiano

Desde la mera posibilidad, hasta el contacto con el otro, los personajes de Tsai parecen abocados a confrontar su soledad como parte de su existencia en la urbe. Tsai muestra la incapacidad de los personajes para conectarse, ya por razones generacionales (interfamiliares), ya por el simple clima de alienación de la gran ciudad. En Vive..., tres personajes rondan el mismo apartamento, dos tienen relaciones, pero no se conectan, entre ellos se evitan y no pueden dejar su soledad. Como lo afirma Adrián Martín:

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Cada espacio vacío en Tsai es un espacio que espera ser llenado. Y, cuando no es llenado, o lo es solo a medias, advertimos la ausencia y el anhelo filtrándose en cada imagen y situación. Una de las imágenes más bellas y subestimadas de este tipo que sucede en su trabajo es una de Yang Kuei-mei tumbada en el colchón, en Vive l’amour, mirando al espacio vacío que hay a su lado (espacio en el que previamente estaba su amante Chen Chao-jung), que el encuadre define para nosotros como una ausencia dolorosa, una mitad que falta en la composición.

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El ejemplo más literal de la disparidad en un filme de Tsai es el boquete que le da título a El agujero: una hendidura que se abre entre dos apartamentos, uno debajo del otro, donde los protagonistas se espían de forma mutua en un anhelo romántico sublimado por las secuencias musicales. Otro ejemplo, tal vez único en la historia cinematográfica, en cuanto a relación de forma y contenido, es el tríptico conformado por ¿Qué hora...?, el cortometraje The Skywalk is gone (El puente ha desaparecido, 2002) y La nube... En el primero, los personajes se conocen en un puente peatonal donde Kang vende relojes cuando Shiang le compra uno antes de viajar a París. En el cortometraje, los personajes vuelven a aparecer en Tai-

Por último, la forma más visual de disparidad se encuentra en el uso de escenas musicales en los filmes El agujero, La nube... y Visage. Como él mismo lo afirma, las escenas reflejan un momento más dulce y pacífico de su adolescencia y representan las fantasías de los personajes contemporáneos que contrastan con su realidad (Martin). péi y se cruzan entre los espacios urbanos sin lograr encontrarse, debido a la desaparición del puente. Al final, Kang presenta una audición como actor porno, su papel en el siguiente filme (La nube...), donde dicho oficio le impide una relación sincera con Shiang. De nuevo, el puente que une a los personajes desaparece. Sin embargo, es su ausencia la que determina la historia del cortometraje, que, a su vez, es un puente conector entre los dos largometrajes. Las emociones negadas en lo cotidiano reaparecen en la disparidad como preparación de la estasis. Por último, la forma más visual de disparidad se encuentra en el uso de escenas musicales en los filmes El agujero, La nube... y Visage. Como él mismo lo afirma, las escenas reflejan un momento más dulce y pacífico de su adolescencia y representan las fantasías de los personajes contemporáneos que contrastan con su realidad (Martin).

Para Schrader, la estasis es una estática revisión del mundo externo que intenta sugerir la unidad de todas las cosas (107), así como también una visión quiescente de la vida que, en lugar de resolver la disparidad, la trasciende (70). En las secuencias o planos finales de la filmografía de Tsai, los personajes suelen permanecer en un estado de trance o desolación en el cual no hay cabida para una epifanía o un cierre emocional. Existe cabida a cierta ambigüedad en las secuencias finales de La nube... y No quiero...; así como en El agujero se vislumbra cierta esperanza revestida por la visión de un futuro cercano donde la sociedad ha tocado fondo y, por tanto, se mantiene una visión pesimista del presente. Como lo sugiere Tren de sombras en su reseña de Vive...: Estamos en un cine a la deriva, en el que las cosas, las personas, las vidas carecen de rumbo. En él se nos muestran unos instantes, un fragmento de existencia que es exactamente igual a otros fragmentos, que se repiten una y otra vez, en un eterno retorno del que no logran escapar y que apenas nada puede alterar, ni la enfermedad, ni la ausencia, ni la muerte de los demás: nada.

Schrader describe el final de Primavera tardía como uno de los ejemplos más bellos de estasis en Ozu: las lágrimas del personaje de Hirayama y el plano final de un jarrón como forma para albergar la profunda emoción. Al final de Vive..., el personaje de Mei llora sin consuelo por casi siete minutos, con un parque en construcción de fondo, en un plano fijo hasta que la imagen va a negro. El espectador termina con la impresión de la desconfianza del personaje por una vida mejor: una relación pasajera es todo el amor que el destino le podrá conceder. La ausencia de un símbolo o elemento

significativo apunta a revelar la incapacidad de encontrar la trascendencia en nuestro mundo actual. Los planos de la estasis final en Ozu y Bresson suelen consistir en una lenta retirada de los personajes principales, una visión estática del entorno natural y la fuerte implicación de la unidad de todo ser (Schrader 73). En Tsai, los planos sugieren un desborde, sin destinatario, de la pasión de los personajes, simbolizada por el agua, una visión congelada de su inescapable entorno urbano y el vacío, incertidumbre e incredulidad hacia un plano más allá de la realidad. Todo lo que necesitamos está aquí en la tierra, pero, debido al constructo social, no somos conscientes de eso más allá de nuestros sueños. En el plano final de No quiero..., los tres personajes que conforman el triángulo amoroso salen del encuadre a medida que flotan en un colchón en una noche llena de estrellas reflejadas en el agua. Una secuencia surrealista que informa sobre un sitio más allá de la realidad donde la posesión y exclusividad no tienen mayor injerencia. Como en Vive..., al final de su último filme, Perros callejeros (según lo ha afirmado, también el último de su carrera), la pareja reiterativa de sus últimos filmes (Kang y Chyi), que parece separada luego de concebir a dos hijos, mira por casi trece minutos el mural dentro del edificio en ruinas donde viven. Hay una imagen de un mundo perfecto, ideal, pero esa franja entre dicho lugar y la realidad parece infranqueable, un misterio al cual solo es posible dedicarle unas lágrimas.

Conclusiones Como se ha demostrado, la influencias y lazos conectores entre los directores del estilo trascendental y el director taiwanés Tsai Ming-Liang son innegables. La tendencia

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Tercer paso: la estasis

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marcada por Schrader del paso de lo sagrado a lo secular en los creadores fílmicos se cumple a cabalidad en Tsai; no solo por su carácter contemporáneo, sino dentro de su misma obra, dada la decreciente mención del factor religioso en cada película. Tsai también pasa con amplitud la prueba del grado de espiritualidad descrito por Schrader, a partir del abandono de los medios inherentes a lo abundante y su sustitución por lo precario, con la clara técnica minimalista del director en su restricción hacia los movimientos de cámara, diálogos, trama, etc. De igual forma, los filmes del director evitan caer en la categoría de lo sobreprecario, o filmes de estasis, que Schrader describe como aquellos que examinan una visión de la vista estática y quiescen-

te durante un determinado tiempo (196). Algunos ejemplos son los filmes de Andy Warhol, o Wavelenght, de Michael Snow. Ciertamente los filmes de Tsai no son para el público general. Sin embargo, cuentan con suficiente suspicacia como para mantener la atención del espectador. En sus tres pasos, el cine de Tsai logra combinar los estilos de Oriente y Occidente, además de continuar con el cambio de la búsqueda de lo espiritual en el arte, como profetizaba Schrader, para desentrañar el misterio de lo trascendental. Más aún en esta era, en la cual caen las máscaras de los antiguos dioses para justificar actos de violencia, y de los nuevos que le han fallado a la humanidad en su búsqueda de bienestar y felicidad.

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Filmografía esencial Qing shao nian nuo zha (Rebeldes del dios neón, 1992) Ai qing wan sui (Vive l’amour, 1994) He liu (El río, 1997) Dong (El agujero, 1998) Ni na bian ji dian (¿Qué hora es allí?, 2001) Tian qiao bu jian le (El puente ha desaparecido, 2002) (cortometraje) Bu san (Adiós, Dragón Inn, 2003) Tian bian yi duo yun (La nube errante, 2005) Hei yan quan (No quiero dormir solo, 2006) Visage (2009) Jiao you (Perros callejeros, 2013)

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Bibliografía

Entrevista

“El miedo es el gran tema filosófico de este siglo”: Raúl Quintanilla* ALCIDES DUARTE SANABRIA

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Psiquiatra, director de teatro, intelectual, maestro de actuación de la mejor escuela de América Latina, invitado asiduo del Actor’s Studio para dictar sus talleres, premiado en varias oportunidades como mejor director. Correo electrónico: [email protected].

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El Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá (Colombia), celebrado cada dos años, no solo convoca a la alegría y a la libertad del delirio estético. También trae propuestas y preguntas valientes que generan derrumbes conceptuales y artísticos y construyen túneles secretos que nos ayudan a excavar un poco más en el misterio del caleidoscopio humano, a través de las obras y sus invitados muy particulares, como Raúl Quintanilla. Tal vez, así, el miedo no doblegue más a la imaginación y forjemos una sociedad justa, tolerante, en la que lo imposible sea la guerra, como lo dijo Fanny Mickey al cierre del Festival. Hoy su espíritu sigue presente, a pesar de su muerte. Esperamos que su festival, también. Esta entrevista a uno de sus invitados es un eco a su sueño y al deseo de paz que por estos días se teje en Colombia. Y es posible que esos cuarenta minutos de paz que, aproximadamente, ha vivido la historia de la humanidad alcance, por lo menos, a un minuto y les recuerde a los espectadores de este mundo que la guerra es el lugar común que habitan los hombres de las cavernas; *

Esta entrevista tuvo lugar en el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, creado por Fanny Mickey.

mientras que Raúl Quintanilla nos invita a la esperanza, a reinventarnos como personas, a crear un nuevo lenguaje como seres humanos y a evitar la peor enfermedad para el hombre: optar por guardar silencio. Como artista y como psiquiatra en ejercicio, ¿cuál es su lectura y su diagnóstico de la sociedad contemporánea?

Es una sociedad hundida en un proceso de confusión. Es una sociedad que, de pronto, llevó al límite el sentido de las posibilidades de un ser humano. ¿Qué quiere decir eso? Que, en este momento, lo más difícil para cualquier persona en la sociedad es tomar una decisión con respecto a las cosas que desea hacer. Se abrieron tanto los campos de las posibilidades que, de repente, el hombre desató una concepción de la ambición totalmente diferente a como la palabra ambición estaba completamente definida.

Creo que la sociedad ha sacado de contexto las palabras, que siempre significaron determinadas cosas. Y, al sacar de contexto las palabras, ha hecho que las palabras tengan un significado completamente diferente. Desde ese momen-

nosotros el miedo, la fragilidad, la poca resistencia. Entonces, si venimos a aprender, tenderemos a corregir. Cuando usted corrige una debilidad, no se está corrigiendo usted mismo, está corrigendo a una persona que en mil novecientos treinta no tuvo la oportunidad de terminar un proceso para poderse refinar como ser humano.

“Genéticamente, somos una muchedumbre individualizada. Estamos cargando con ideas de un hombre que vivió en mil novecientos treinta y tanto”. Heiner Müller, el dramaturgo berlinés, coincide con su compatriota Hrenbourg en que “la verdadera tragedia del hombre comienza cuando la vida se le convierte en algo grato, sin problemas económicos ni sociales; a través de un socialismo totalmente aplicado. Aquí, el hombre, no se resigna a que este modelo de vida tenga fin”. ¿Cuál es su opinión sobre este planteamiento?

Entonces, si el ser humano viene a aprender, las sociedades, de alguna manera, no pueden aspirar a la igualdad como justicia divina. Las sociedades igualitarias, maravillosamente concebidas en la Ilustración francesa, como un gran espíritu de nobleza, se convirtieron en los sistemas totalitarios del siglo XX. En este momento, los sistemas proletarios son una gran opción sobre el ser humano, porque el ser humano no quiere decidir, prefiere ser una muchedumbre ordenada que ser dueño de sí misma. Entonces, ¿yo qué creo en este momento? El socialismo demostró, como fenómeno económico, que provocaba miseria y que quebraba a los seres humanos. En el neoliberalismo, está comprobado que cada día se acentúa más la desigualdad. A dos cosas en la vida hay que aspirar: a que este mundo tenga justicia y a que este mundo tenga equidad. Sí, estos son, para mí, los dos grandes conceptos que verdaderamente tenemos que buscar. Sobre todo tenemos que poder darnos cuenta de que lo más grave que tienen los seres humanos, ahorita, en la sociedad, son sus partidos políticos, los políticos en el poder, porque hace mucho tiempo que los políticos no escuchan a su sociedad. Entonces, es momento de reaprender la política, después de dos mil ocho años de existencia, después del nacimiento de un

La única obligación del ser humano es aprender. Creo que el ser humano viene a este mundo a aprender y, sobre todo, hay que entender que el ser humano no es un individuo solo, sino que es una muchedumbre, una colectividad que se está moviendo encima de él. Es decir, el ser humano carga en su espalda las ideas, las emociones, los prejuicios, los recuerdos de ciento cincuenta personas que lo antecedieron consanguíneamente. O sea, nuestros antepasados. Genéticamente somos una muchedumbre individualizada. Estamos cargando con ideas de un hombre que vivió en mil novecientos treinta y tantos. Y vivimos con los prejuicios de una señora que vivió en mil ochocientos noventa y que no sabía que iba a dejar marcado genéticamente sobre

“Un nuevo lenguaje no es crear palabras. Es crear ideas nuevas que nos ayuden y constituyan un proceso de esperanza”.

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to, el sentido de la realidad se ha venido modificando. Entonces, creo que los más graves problemas de la sociedad son su pobreza educativa, su incapacidad para poder asumir un plano de la individualidad. Cada vez el ser humano se conforma con ser una masa perfectamente individualizada, pero le encanta ser parte de la masa. Y lo más importante es la pauperización de los procesos de lenguaje, que ha provocado grandes problemas de identidad a nivel social.

Artista es aquel que llega. Artista no es aquel que hace cosas bellas. El arte para el artista no es encontrar una creación bella o sufrir por una creación que no tiene todos los elementos que él quería. El hombre es artista si lleva las cosas al límite y al extremo de su capacidad de extenuación.

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señor subversivo que se llamó Jesucristo. Es el momento de reinventarnos como personas y de crear un nuevo lenguaje como seres humanos. Un nuevo lenguaje no es crear palabras. Es crear ideas nuevas que nos ayuden y constituyan un proceso de esperanza, para que podamos, de alguna manera, determinar nuestra voluntad con algún sentido específico.

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“El poder es el lugar en el cual el hombre, al acercarse, se encuentra a punto de consumirse dentro de sus propias llamas”. Una definición de arte, una definición de artista. Artista es aquel que llega. Artista no es aquel que hace cosas bellas. El arte para el artista no es encontrar una creación bella o sufrir por una creación que no tiene todos los elementos que él quería. El hombre es artista si lleva las cosas al límite y al extremo de su capacidad de extenuación. O sea cuando uno llega al punto de estar extenuado y seguir en un proceso de vita-

lidad. Y la vitalidad no es no estar cansado, sino poder empezar de cero. Y al empezar de cero varias veces en la vida, el ser humano toca el arte. Toca el arte por poder rebasar los límites de la resistencia y por llegar más allá de lo extenuante. El arte, al fin de cuentas, es el episodio más sublime que la sociedad ha dado para convertirse en una civilización. El arte es constructor de civilización. Una definición de locura, poder, talento. Una definición de amor. Locura. Es el más grande acto de libertad al que un ser humano puede enfrentarse. Y, sobre todo, es una poderosísima decisión de ir en contra de los sistemas establecidos. Eso es la locura. Poder. Aquello que neurotiza en exceso a los espíritus débiles, al darles una enorme apariencia o un enorme elemento de fantasía acerca de que el poder es poder mandar a los demás. El poder es algo verdaderamente brutal que está adentro de los seres humanos. Y, cuando los seres humanos se dan cuenta de que pueden, de alguna manera controlarlo, se salen de su propia estructura emocional. Si usted no lo ejerce adecuadamente, lo aniquila. Y, si tampoco es prudente con respecto a cómo lo ejerce, o, si lo ejerce de más, lo aniquila. Y, si lo ejerce de menos, lo aniquila. El poder es el lugar en el cual el hombre, al acercarse, se encuentra a punto de consumirse dentro de sus propias llamas. Talento. Una enorme capacidad natural para poder soportar una situación de carácter histriónico, o una situación de creatividad, o una situación de espontaneidad artística. Una característica que no ha sido pulida a través del estudio y de la estructura. Uno de los grandes problemas de los seres humanos modernos es que hay mucha gente que puede tener un enorme

“El valor del artista radica en darle el proceso de acción a la sociedad”. ¿Qué le puede aportar el arte y los artistas a la sociedad contemporánea? Hegel dijo que ahí donde la historia parece que condenara al ser humano, el arte se ha encargado de salvarle la vida varias veces al planeta, a la humanidad. Yo creo que el arte da dos cosas. El arte es la corrección de la naturaleza. Entonces, en ese momento, podemos de alguna manera corregir una serie de comportamientos, una serie de planteamientos establecidos a través del proceso de creación. Y el arte, a fin de cuentas, es creación, es experimentar con la nulidad para poder capturar otra nulidad. Y esa otra nulidad le permite al ser humano poder decir cosas que, en un momento dado, son totalmente excepcionales, a tal punto que se encuentran cosas nuevas. A partir del manejo de la palabra, a partir de entender su sentido, ella se convierte en un poderosísimo mecanismo de organización de vidas y de ideas, con dos funciones completamente claras: una función interna y una función externa de manejo de evaluación de la conducta. Creo que, en ese sentido, lo que el arte le aporta a la sociedad es su concepto de abstracción. Obligar al ser humano a explicarse y a entender las cosas que ya no existen. O sea, las cosas que siempre han sucedido, pero que jamás han existido. Y ese es el valor del arte, darle el sentido abs-

tracto. Y el valor del artista radica en darle el proceso de acción a la sociedad, para que el proceso del arte no sea un proceso solamente dirigido a los museos. La peor de las enfermedades: cuando el ser humano opte por guardar silencio. En Cambio de piel, Carlos Fuentes les da una definición muy particular a los locos, son como los más cuerdos. ¿Pueden existir enfermos o enfermedades mentales que no hemos identificado y que afectan en gran escala el comportamiento y la visión de la sociedad? ¿O es una locura pensar esto? Yo creo que faltan muchas enfermedades por identificar, por codificar y por encontrar. Las enfermedades del sistema, del aparato psicológico, la enfermedad mental. Conforme la sociedad se va desarrollando, va generando en sí misma nuevas enfermedades. Y, conforme la sociedad se desarrolla, no solo genera conceptos completamente nuevos, sino en sí misma lleva una parte escondida, y esa parte escondida es la parte enferma. Y cuanto más esta se desarrolle en las sociedades, más enfermedades nuevas vamos a encontrar. Tanto desde un aspecto químico-fisiológico como desde un aspecto endocrinológico y psicológico. La peor de las enfermedades que creo que nos falta por encontrar será aquel momento en el que el ser humano opte por guardar silencio y no pronuncie una sola palabra, en el absoluto manejo o de la total esperanza o de la practicidad del total desencanto. “Estoy totalmente en contra del curiato y de las gentes que manejan económicamente las creencias y las ideas de los demás”. “Lo peor de los medios de comunicación es que están, de alguna manera masificando, uniformando y haciendo que los estilos se pierdan”. ¿Hasta qué punto influyen los medios de comunicación en la conducta de

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talento artístico y, sin embargo, una vocación creativa nula. El amor. El amor, a fin de cuentas, es una cólera secreta. La alegría, la tristeza del amor, es la alegría del enamorado. Para tratar definir lo que es el amor recurro a una frase de Quevedo: “Ay, amor, eres un largo adiós que nunca termina”.

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nuestra sociedad actual? ¿Tienen alguna deuda y por qué, si la hay? Los medios de comunicación influyen directamente en la capacidad de modificar la conducta de los seres humanos, de orientar el comportamiento de las personas y nulificar los procesos de razonamiento de las personas. Pero, sobre todo, pueden originar un proceso en el cual se puede aprender una educación y, sobre todo, conceptos del gusto y del buen gusto. Los medios de comunicación han eliminado todos los regionalismos que hacían que un país fuera rico en posibilidades de contraste. La televisión está provocando que todos los países hablen en la misma tonalidad y con los mismos conceptos. Entonces, en mi país, en México, había treinta y dos acentos, treinta y dos maneras de hablar, treinta y dos maneras de vivir el deporte de manera distinta. Pero ahora todos están unificados en un solo acento, en una sola forma de hablar y en un deporte nacional, como es el fútbol, que se ha impuesto obsesivamente sobre todos los gustos de los demás y es provocado por los malditos intereses de los medios de comunicación. En ese sentido, lo peor de los medios de comunicación es que están, de alguna manera, masificando, uniformando y haciendo que los estilos se pierdan. Y la característica de los estilos contrarios es la capacidad de sorpresa que tiene un pueblo en sí mismo. Una utopía. Todos los seres humanos perseguimos una utopía que justifique nuestra existencia. ¿Cuál es la suya? Para mí, la justificación de la existencia está basada en un elemento utópico, o sea, mi mayor ensueño, porque sueño mucho con los ojos abiertos: trato de provocar a mi alrededor un entorno de gente educada. Lo hago a través de tres cosas: la pacien-

cia infinita del diálogo entre el maestro y el alumno; la discusión eterna entre el ser humano con diferentes experiencias; y la capacidad generosa de aportar conocimientos a la formación de personas que todavía no ha marcado un solo interés propio en la existencia. Así es como yo me sueño verdaderamente en la vida. Y lo que yo puedo considerar que es utópico y, por lo tanto, inalcanzable e irrealizable e ilógico e irreal es mantenerme muchos años, ciento cincuenta, con la misma fuerza para poder seguir diciéndole a las generaciones venideras que han cambiado tantas cosas, pues la educación de los próximos tiempos consistirá en olvidar las cosas fundamentales de la vida y privilegiar las cosas prácticas de la existencia. Un credo propone que el sufrimiento aquí en la tierra será gratificado después de la muerte. ¿Cuál es su opinión? Ese es un concepto cristiano muy viejo. “Tienes que sufrir en el mundo para encontrar el Paraíso”. Por fortuna, Voltaire, en el siglo XVIII, nos dijo que la felicidad se podía obtener aquí en la tierra. Los franceses pensaron que su concepto de felicidad iba a ser su gran aportación a la existencia, con lo que no contaban era con que iban a angustiar cada vez más al ser humano, porque el único animal que se duerme infeliz por no ser feliz es el ser humano. Yo creo exclusivamente una cosa: creo profundamente en la espiritualidad humana y en el sentido profundo de la religiosidad humana. Estoy totalmente en contra del curiato y de las gentes que manejan económicamente las creencias y las ideas de los demás. Pero sí creo que en esta vida tenemos pocas oportunidades y poco tiempo y que el espíritu será siempre la necesidad de trascender; porque si trascendemos, se-

Rilke. A fin de cuentas, diciéndonos que la belleza es el preámbulo de lo terrible. Tres filósofos. Schopenhauer, con su idea de poder explicar la fenomenología del ser humano. Nietzsche, con su fundamentación de lo espiritual. Y Wittgenstein, con su manejo del lenguaje. Wittgenstein dice que detrás de cuando uno siente que los actos humanos finalizan está el silencio, la gran opción del ser humano. Libros, temas y frases de sus talleres. Algunos libros. Análisis del miedo, de José Antonio Marín. El arte de la fuga, de Sergio Pitol. La mujer justa, de Sándor Márai. Las bodas de Cadmo y Harmonía, de Roberto Calasso. Víctor Hugo. Ciorán. La idea es una visión del mundo completamente abstracta. La palabra es el principio de todo. El único lugar en donde se pueden tocar las ideas es en las palabras, como si fueran frutas. El refinamiento es la puerta del buen gusto. Tener buen gusto es un privilegio para el artista porque casi todos tienen muy mal gusto. Y el mal gusto no es algo que

esté feo, pues hay cosas que están feas, pero tienen buen gusto. El mal gusto, según Voltaire, tiene dos vertientes: una ingenua, positiva, que se llama la cursilería. Y otra vertiente negativa, casi destructiva, que se llama la vulgaridad o lo ordinario. Entender un silencio en un guion de cine es fundamental. Y el guion tiene que ser escrito para que se entienda, para que se traduzca en un mundo. Un mundo que el director puede de alguna manera traducir. Recuerdo quiere decir volver a pasar por el corazón. Esa es la raíz de la palabra recuerdo. Un maestro de actuación es un pararrayos en medio de una tormenta de ambiciones. Un maestro de actuación debe enseñar al actor a tener tres cosas: satisfacción con lo que hace; ambición por cambiar las cosas; deseos de hacer sólido algo que es solamente abstracto. La imaginación es encarnar. La rutina es la agonía de la nada. Una cosa es transmitir conocimiento y otra, crear conocimiento, provocar conocimiento nuevo; formas distintas de enseñanza para que la gente se dé cuenta de que estudiar actuación no es simplemente estudiar cosas elementales. Napoleón decía que las batallas contra las mujeres se ganan huyendo. El miedo. Somos lo que nuestros miedos nos están permitiendo ser, no lo que nuestros éxitos nos han dejado tratar de entender. Una persona sin miedo es una persona sin límites. El miedo es el gran tema filosófico de este siglo.

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remos recordados y, si somos recordados, seguiremos existiendo. “El mejor psicoanálisis está en poder hacer de los actos inútiles y mediocres de uno una obra de arte. El arte es darle un sentido estético y bello a un acto estúpido y mediocre”. ¿Rilke o Novalis?

Entrevista

Un café en Buenos Aires con Daniel Ferreira* PABLO DI MARCO

Escritor argentino. Ganador de la Bienal autoral de novela José Eustasio Rivera, 2012.

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Hay en Daniel Ferreira un dejo de escritor extranjero en su propia tierra. Es una figura triste pero no infrecuente. Como si el camino por recorrer para el escritor no fuese de por sí tortuoso, muchos de ellos deben cumplir una prueba extra: alcanzar el éxito en el exterior para poder ser reconocidos en su patria. Colombia —siempre tan generosa a la hora de acoger y reconocer artistas extranjeros— supo reparar su olvido y, el pasado 17 de septiembre, Ferreira presentó su novela Rebelión de los oficios inútiles en el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación de Bogotá. Para celebrarlo, les pedí a algunos queridos amigos que me ayudaran a ahondar en el pensamiento de un muchacho al que los años de seguro convertirán en un clásico de nuestro rincón del mundo.

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¿Qué haría Daniel sin Ferreira? (Isaías Peña, maestro de escritores colombiano) Escarbaría en mi pasado, seguramente para defraudarme y morir rodeado de fantasmas, como Juan Preciado Tocarruncho.

*

Publicada originalmente en la revista Libros & Letras, el 24 de septiembre de 2015 (goo.gl/5lrl4v). Esta entrevista habría sido imposible sin el generoso aporte de Isaías Peña, Pedro Martínez Domene, Laura Massolo, Juan Pablo Fiorenza, Jerónimo García Riaño, Silvia Miguens, Marco Tulio Aguilera Garramuño y Luz Mary Giraldo. Mi agradecimiento tanto a ellos como a los queridos Gustavo Álvarez Gardeazábal y Nomi Pendzik.

Su novela tiene un aire épico que recuerda a la lucha de clases, evidente y patente, en regiones olvidadas de toda Hispanoamérica, ¿considera que sigue siendo un tema narrativo de interés? (Pedro Martínez Domene, periodista español) A la literatura le sirve cualquier tema. Los abismos de clase, en efecto, siguen presentes en Latinoamérica y la fisura, la brecha, entre clases privilegiadas y gente que vive en la precariedad, entre explotados por el sistema voraz de la economía (que ahora es global) y opresores, no ha caducado. No será raro que sigan apareciendo relatos sobre confrontaciones sociales. El hambre, de Caparrós, un libro inmenso construido desde el ensayo y el periodismo, es para mí el gran libro de lo que va de la década y nace de esta paradoja: ¿por qué hay hambre en el mundo si hay comida suficiente para todos? Toda la historia de nuestro continente es un enfrentamiento constante entre clases. La literatura es un sismógrafo que ha ido registrando los diferentes grados de estas fuerzas telúricas. Ojalá estén en el porvenir grandes libros que ayuden a comprender la vida en este lugar del mundo, en esta época, la nuestra. Indudablemente, uno de los pasajes más tristes de la novela es la muerte de Luisa, que se anuncia desde las primeras páginas. ¿Tuviste alguna experiencia personal cercana a un acontecimiento tan triste? Decís que tenés el plan de continuar esta historia

Hace poco circuló por internet un cartel en el que se buscaba a una muchacha desaparecida en Antioquia. Multipliqué el cartel de búsqueda en las redes sociales como otras personas. Pocos días después, la muchacha apareció muerta en Envigado. Esa tragedia me abrumó el día. Creo que es lo que pasa con la muerte de Luisa. La empatía por el destino del personaje involucra dos aspectos que hacen dramática su historia: es la muerte de un ser humano en el esplendor de su juventud y una muerte violenta a causa de una represalia en contra de su hermano. Eso la hace doblemente trágica, porque nuestras aceptaciones de la muerte son la muerte natural en la vejez; y lo que esté fuera de ese límite, sobre todo la muerte violenta, nos conmociona porque involucra una vida truncada y a alguien que se arroga el derecho de matar. La experiencia de esa tragedia proviene de la tragedia de los demás, pero pasada por la imaginación. No sé nada de la muerte de un hermano o ser querido, pero puedo imaginarlo. En el libro, todo lo que sabemos de la muerte de Luisa está enfocado en el pensamiento del superviviente, que es el hermano de la muchacha, asesinada en un atentado. Pero es un dolor que se matiza porque queda interrumpido por las decisiones que toma el hermano tras el atentado. Creo que la violencia se puede narrar desde muchos sitios, desde los orígenes, desde las consecuencias, desde el efecto en la vida de los supervivientes, pero no desde el dolor, porque el dolor paraliza. El dolor solo puede encontrar un lugar: el duelo. Por eso, el relato culmina cuando el protagonista se

enfrenta a ese doble dolor: el de la pérdida del ser querido y el de una muerte brutal. Por lo demás, esta novela está terminada. No habrá segundas entregas. Lo que pretendo concluir es un proyecto literario de cinco novelas sobre el siglo XX que he titulado Pentalogía de Colombia. Pero cada pieza es independiente una de otra, con técnicas y puntos de vistas diversos, múltiples lugares del sujeto. Y los personajes y las épocas y las historias, todas están desconectadas, al menos de uno a otro libro. ¿Qué contacto tuviste con Ana Larrota?, ¿fue un personaje real?, ¿la conociste de alguna manera? ( Juan Pablo Fiorenza, escritor argentino) Hubo una líder cívica llamada Ana Larrota en este mundo. Pero su destino no fue trágico como el del personaje del libro, aunque lleven el mismo nombre. Dejé su nombre por hacer homenaje a la mujer que construyó un barrio para la gente más pobre en el pueblo donde nací. De la real solo me fueron contadas anécdotas pintorescas que por sí mismas no habrían permitido elaborar un personaje sólido. Sin embargo, el arquetipo sí ha estado presente en la historia de Colombia, aunque no en la literatura colombiana. Manuela Beltrán, Antonia Santos, Policarpa Salavarrieta, Felicidad Campos: el arquetipo de la mujer que se rebela contra la opresión. No es raro. En una sociedad como la nuestra, en las mujeres ha descansado gran parte de la explotación y de la opresión. A mí me conmueven sus historias, porque el coraje inspira coraje. Teniendo en cuenta que la violencia es un tema recurrente en la literatura colombiana, ¿cuál ha sido tu principal intención a la hora de escribir sobre ese tema? ( Jerónimo García Riaño, escritor colombiano)

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en otras novelas. ¿Pensás trabajar desde el mismo narrador? ¿No te resulta doloroso crear una primera persona que es testigo de hechos tan crueles? (Laura Massolo, escritora argentina)

Ser fiel a los ciclos de barbarie en que se desenvolvió la vida de este país en el siglo pasado. Hemos trasegado por el sectarismo, por el horror, por la represión, por la desaparición forzada, por el genocidio, por el holocausto de cuerpos, por la política de tierra arrasada. Y prácticamente la suma de todo ese pasado es una guerra civil de todos contra todos.

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¿Cómo hace para crear ficción en un país cuya realidad no deja de superar, cada día, a toda ficción e imaginación? Y, por último, ¿cómo hace para vivir en Bogotá sin esas deliciosas arepitas santandereanas? (Silvia Miguens, escritora argentina)

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El arte es una forma de resistir. Y es curioso, pero ha florecido en los momentos de mayor oscuridad de las sociedades; y los artistas en Colombia van a tener que crear, aunque haya paz o aunque cueste décadas la reconciliación. Cuando voy a Santander traigo una provisión de arepas de maíz pelao y las congelo. Así que mi casa es una pequeña colonia de comida santandereana en Bogotá. Eso sí, te dejo en claro: detesto la “santandereanidad”. Cualquier rasgo de falsa “identidad” que alimente el orgullo de una sociedad machista, sectaria y paramilitarizada por su clase política. ¿Cómo afrontas eso de pasar del anonimato casi absoluto a tener tus días de fama mediática? Y, por último, menciona cinco novelas colombianas que consideres las más importantes después de Cien años de soledad…, si las hay. (Marco Tulio Aguilera Garramuño, escritor colombiano). La fama es un malentendido. La dan los demás. Y se confunde entre lo que hace un creador con el propio creador, como si lo más importante no fuera la obra. Aquí sigo

a Hugo Hiriart y Gabriel Zaid, que han estudiado la naturaleza de ese malentendido. Y es un malentendido que viene de confundir, en un mismo ser, arte, vida de artista y mercado de arte. Hay gente que cree que es famosa y hay otra que cree que otros tienen la fama que desmerecen, y de estas confrontaciones y suspicacias surge el equívoco. La fama no garantiza la perduración de una obra de arte. Lo importante es la obra, sus hallazgos formales, su solidez. La vida de artista está empedrada más de anonimato y frustraciones y precariedad que de éxito social. Muchos artistas comen mierda por años, a veces por toda la vida, sin recibir ninguna atención por los mercaderes del arte. El mercado del arte, al menos el del libro, se rige por marketing, promoción y un largo etcétera de actividades extraliterarias. Lo que ha pasado es que se publicó un libro y que algunas personas le han dado un cierto reconocimiento. Pero es reconocimiento a una labor que me ha tomado años realizar, pero que no habría valido la pena si no existiera algo en el mundo, una novela. Este año he tenido compromisos relacionados con la difusión de ese libro y esto me ha ocupado un tiempo precioso que tenía para otras labores. Pero nada más. Hay que seguir escribiendo. Y, para escribir, hay que estar solo. Me gustan los Cuentos de Juana, de Cepeda Samudio, que leo como una novela por sus experimentos formales. El Lejero, de Rosero, por su atmósfera y su conexión con Rulfo y Mejía Vallejo. Donde mueren los payasos, de Luis Noriega, por ser un ejemplo de sátira mordaz, que es la manera más lúdica de narrar un periodo de oscuridad política como los dos mandatos de Álvaro Uribe. La cárcel, de Jesús Zárate, que se la recomiendo a todo mundo.

Sin ponerme místico, le daré la respuesta que me dio el yagé: la literatura sirve para comprender la vida y para descifrar a Dios. Pero hay otros mil caminos para eso. Cada uno de los que nos comunicamos a través de la literatura tendremos una respuesta distinta para esa pregunta. De todos modos, no deja de ser una pregunta incómoda. ¿Tiene todo que servir para algo? ¿No es el mismo rigor del positivismo aplicado ahora a la literatura? ¿Lo que no sirve debe ser reemplazado o desechado?

Hay miles de saberes e instrucciones que siguen las personas a diario a los que dedican y sacrifican y desperdician vidas enteras sin cuestionarse siquiera si sirven para algo, pero que seguramente no sirven más que para frustrar sus sueños. Actividades que funcionan como simulacros de la felicidad: hacer dinero, ascender socialmente, viajar sin fijarse. La literatura es importante para los que leemos; que no somos tantos en Colombia, pero que nos contamos por millones en el mundo. Y, mientras siga siendo una pasión, será “útil” para alguien, en algún sitio, y perdurará.

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¿Para qué sirve la literatura? (Luz Mary Giraldo, poeta y catedrática colombiana)

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Sin remedio es una novela amarga pero vivaz. Su lectura es similar a la experiencia de consumir mambe en un contexto urbano: masticar interminablemente una sustancia espesa, amarga y pegajosa que, en todo caso, despierta la sensación de lucidez, entusiasmo pasmoso, entretenimiento y atenta conciencia, invitando siempre a mascar un poco más y a reflexionar. La lectura, entonces, se disfruta y se padece. Se disfruta, porque Caballero logra tejer situaciones atractivas que retratan, con humor, ironía y dinamismo, estereotipos de algunos sectores sociales de clase alta de la Bogotá de los años setenta, echando luz crítica sobre un pasado reciente que a Colombia le convendría tener presente. Se padece, porque en cierto momento (y hasta la cúspide final de la novela) esta deslumbrante habilidad para crear situaciones sufre un desgaste ocasionado por la tontería insuperable de su protagonista, Ignacio Escobar, un personaje central que no evoluciona, que no logra dar un paso por fuera del círculo de su egoísmo infantil y vacío de principio a fin de la novela. Así, Ignacio Escobar, de figura que se quiere trascendental, termina por convertirse en un personaje sin volumen, soso y desorientado, que sigue a tientas el ritmo de su proclividad hacia los placeres fáciles (el sexo, el alcohol, la coca,

Tomado de hhttp://goo.gl/HsDijF

Sin remedio Antonio Caballero Punto de lectura Bogotá, 2011

la marihuana y la pose de poeta maldito y frustrado). Este anquilosamiento del protagonista astilla irremediablemente la narración para el lector ávido de un personaje central dotado de un trasfondo más humano: menos caricaturesco, menos inerte, más vivo, más real. Sin remedio, como he dicho, tiene pasajes brillantes e inolvidables, como el del almuerzo en la casona de la madre de Escobar (fresco magnífico de los personajes rechonchos y de rancios abolengos, enfrascados como conserva apestosa en su comodidad áurea e insípida); o la tarde en que Escobar se va para el centro de Bogotá a comprar y fumar bareta, y luego se despacha un par de changuas, una picada y unas cervezas en un restaurante de lo más criollo, atendido por una magnífica mesonera; o las andanzas con Ángela y con Hena, escenas colmadas de un erotismo misógino y de una precisión bellamente lacónica; entre muchas otras que se disfrutan en la lectura. No obstante, Escobar insiste desgraciada y definitivamente en ser un pelmazo que, lejos de requerir la comprensión y la amistad del lector, requiere más bien una bofetada o, cuando menos, una sacudida, no solo como persona, sino como personaje. Las incongruencias del protagonista lo convierten en un personaje fallido (sin

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Antonio Caballero, Sin remedio (1984)

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verdadero carácter, sin un drama interno real, sin posesión de sí mismo), porque lo que supuestamente debería importarle bastante en su vida, pasa por esta sin dejar huella, como un fugaz delirio febril. Y no es que Escobar no reflexione sobre las cosas que lo rodean, lo que le pasa y lo que les pasa a los demás que le importan, sino que sus reflexiones no revisten utilidad o consecuencia alguna. Esta falta de acción o de comportamiento consecuente no están justificados por un quietismo existencial (como el de Horacio Oliveira en Rayuela, por ejemplo), sino que se enraízan en el mero capricho de comportarse como “un artista”, es decir, de llenar la pose. El personaje central no toma en serio sus propios conflictos. He aquí un breve acercamiento a estas incongruencias. El esperpéntico poema “Cuaderno de hacer cuentas”, por ejemplo, que tanto esfuerzo le ha costado a Ignacio Escobar, que ha sido su constante desvelo y su motivo de vivir desde el inicio de la novela, y que se supone que con su escritura se debería generar un cambio importante en su actitud o en su mente, no solo es arrojado por Escobar a una alcantarilla en un momento de temor (como si el esfuerzo monumental de su escritura no valiera nada y como si el poema en sí careciera de valor o de sentido), sino que pasa como un estornudo en la existencia mental de Escobar. Tras arrojarlo, él sigue como si nada en su caminar fácil de coca, alcohol y sexo, como un perdido, como cualquier consumidor vulgar de estupefacientes al que nada le interesa. El repentino arrebato de volver con Fina (su novia más estable, la persona especial en su vida, con quien ha logrado construir una relación de reciprocidades), que es una decisión impulsiva pero aparentemente fuerte, tomada por Escobar en el capítulo 10, no lo mueve a grandes acciones para lograrlo. Apenas si logra llegar a casa

de su amigo Federico y hacer una llamada para dar infructuosamente con su dirección y terminar devolviéndose a su casa a escribir el mencionado poema. Después de esto, no hace más que rodar como una bola por una rápida sucesión de situaciones —en las que se evidencia que “ni por las curvas” Fina le preocupa realmente—, para venir a resolverlo todo en un tonto “Ángela, la amo” (¿?), pronunciado en medio de los efluvios alcohólicos de un banquete en una finca en la sabana. Con respecto al statu quo o el estancamiento que tanto critica de los demás (tanto de los oligarcas como de los mamertos de su círculo social), ese “están muertos” que tanto lo obsesiona y le corroe el alma a Escobar, él no hace nada para intentar quebrarlo, sino que, por el contrario, parece participar gustoso de ello: flota como plancton, cada vez que le conviene, en medio del estancamiento que se supone que repudia. Es cierto que lo señala con mordacidad y que procura alejarse al máximo, pero la única ruptura que le sería posible, la de su propia vida, no la lleva a cabo: se limita a rebotar por donde las circunstancias lo van llevando, con la plata de su mamá y las comodidades de su clase, con el consumo de sustancias y el placer insulso e inmediato que se le pone por delante. Esta falta de fondo de Escobar le resta mucho a la realización estética de la novela, pues lo relega, como personaje, a ser apenas una excusa vacía para retratar y criticar idiosincracias y problemas sociales bogotanos de la época. Los falsos conflictos del protagonista (la creación de un poema o una obra poética que lo redima, la necesidad de luchar por su novia o por una pareja estable —de encontrar una forma madura del amor para asirse a ella—, la ruptura con el statu quo propio y el de la sociedad capitalina que lo rodea), los conflictos centrales de la novela, no se resuelven, porque

de un artista mediocre y falso, subyugado a su vez por una sociedad mediocre y facilista. La petulancia de Escobar, su tontería, su infantilismo, su terrible egoísmo y su misoginia lo conducen inevitablemente al magnífico final de la novela. Tal es el golpe maestro con el que Caballero logra redimir al lector después de que este ha resistido angustiosa y entretenidamente al personaje central durante las más de seiscientas páginas que conforman la novela. El maravilloso absurdo de las circunstancias bajo las cuales se da el final redondea la sensación de estupidez que proyecta la sociedad pintada en Sin remedio. Esto último es un rotundo éxito de la novela: logra mostrar cómo la falta de carácter y de seriedad con un proyecto artístico conduce a un estridente fracaso, al tiempo que señala las perversidades de una sociedad que no logra reconocerse ni actuar de modo consecuente con su realidad. Sin remedio, finalmente, es una voz local de la novela colombiana que ilumina con audacia, agudeza y humor negro el horror de una sociedad subsumida en la ignorancia, la ambición cerril, la hipocresía, la corrupción y la alegría fácil, y que se hunde regodeándose en semejante fango. Pienso que es difícil tolerar o querer a Escobar, como es difícil querer en grado alguno nuestro propio anquilosamiento social y cultural. Pienso también que Sin remedio habría podido ser otra cosa, salir del localismo con un personaje central menos cerrado sobre sí mismo y menos obediente a los propósitos de Caballero, y que, de todas formas, el cómico dulzor que destilan sus páginas está impregnado, no sin razón, de una profunda amargura. JORGE ENRIQUE BELTRÁN

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Escobar no es consecuente con estos: sus “grandes preocupaciones” terminan por importarle un bledo, incluso en los momentos más críticos, en los que se deja arrastrar por el afán, por la urgencia sexual, económica o de mera vanidad del momento. Podría decirse, entonces, que la inconsecuencia (la gran evasión en la que se convierten los placeres fáciles para Escobar) es la verdadera protagonista de la novela, mientras que él es solo una gran metáfora de la inconsecuencia de la sociedad colombiana consigo misma, lo cual justificaría plenamente la magnánima estupidez de este personaje. Pero Sin remedio, entonces, como obra autónoma, pierde brillo, por estar restringida a un propósito demasiado utilitario, demasiado local. Es una novela con las alas cortadas, en la medida en que no obedece a las tensiones internas de su protagonista, sino al propósito que le endilgó Caballero: el de pintar la torpeza de una época y de ciertos estereotipos sociales, el de satirizar y criticar algunos modos del cáncer que corroe la sociedad colombiana (la deficiente educación, la corrupción, la falta de identidad, la entronización del placer y de la riqueza fáciles, la viveza que suplanta al respeto, el patrioterismo raso, la ceguera brutal de los poderosos, los tratos oscuros entre estos últimos, la Iglesia y las Fuerzas Armadas). Pero una novela de mayor envergadura solo debe, a mi parecer, servir a sí misma, y no a los intereses personales o comprometidos del autor, por más loables que estos sean. Sin remedio no es, en consecuencia, una novela sobre la búsqueda artística, como a veces es percibida y vendida, sino una tragicomedia sobre el estancamiento social y cultural de una nación, una tragicomedia montada a partir del hundimiento

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En lengua de bruja Liliana Moreno Muñoz Común Presencia Editores Bogotá, 2015

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Este libro de poemas comienza con un epígrafe del mito griego de Narciso y Eco, reinterpretado por el poeta romano Publio Ovidio. Según este mito, la ninfa Eco se enamora de Narciso, pero él la rechaza. Ella se pierde entonces en los bosques, desconsolada, triste, en soledad, nadie la ve, pero sí se le escucha. Ella queda condenada a repetir las últimas palabras de quienes hablan o le hablan. Esta situación es muy simbólica, pues a la ninfa Eco se le dificulta hablar por un impedimento que le han impuesto, así como a tantas mujeres, que, desde la antigüedad, han sido bloqueadas culturalmente —y aún hoy persiste en diferentes culturas un cerco que impide que las mujeres se puedan manifestar libremente—. La primera parte del libro —“La traición de Eco”— hace referencia a esta alegoría. Allí se expresa la importancia de “cantar para olvidarse / de buscarse entre la multitud que se asoma al espejo”. Aunque Eco no tiene voz, esta se reinventa, hay una mirada trágica: “las ciudades no tienen rostro… / es un mundo sumergido”. A pesar de la devastación y de lo oscuro del viaje, hay una fuerza interna en sus palabras, unas ganas de nombrar las imposibilidades para levantarse de las cenizas, aunque la palabra no sea suficiente.

Tomado de goo.gl/ckyiYj

Liliana Moreno Muñoz, En lengua de bruja

Es el canto femenino, que se quema en su dolor, pero envía señales. Es no sucumbir frente a la adversidad, aunque por ratos pareciera que todo está perdido, camino de soledad y tropiezos, pero, al fin, una búsqueda propia. Esta primera parte es un canto a la dificultad, a la carencia de voz, al descenso y al llanto de la multitud, “asómate sin miedo al abismo”. Es un planteamiento interesante donde las honduras permiten desentrañarse. La segunda parte de este imaginario cifrado —“En lengua de bruja”— nos evoca las alas infinitas del sueño y el ensueño. Es la maga que hace suyos los sonidos, es una hechicera no maléfica, sino dadora de ritmo, la que se abre y danza, la voz primigenia de fuerza y luz: “Me deslizo /entre tu infierno de soles, /la piel de mi noche se abre / y grita la luz, /grita la sombra”. Es la mujer con toda su carga de fulgor y oscuridad, la hechicera, la adivina, la mujer libre que conjura y se libra de males y “con vértigo dulce, / atraviesa esta noche”. La tercera parte se refiere a “El grito de Bagué” (diosa muisca que da origen al Universo a través de un grito). Este poemario permite ver a la mujer y a los hilos invisibles tendidos desde dos continentes, desde la mitología griega y romana; pasa y evoca el periodo de la Inquisición y la per-

voz)— sugiere una puesta en escena teatral y musical interesante y novedosa, una propuesta desde un lenguaje cifrado y ambiguo cargado de luz y sombra. EUGENIA SÁNCHEZ NIETO Poeta y filósofa de la Universidad Nacional de Colombia.

La hora triste del sosiego Carlos Bahamón León Ediciones El Huaco Bogotá, 2015

En octubre de 2015, Ediciones el Huaco presentó el libro de cuentos La hora triste del sosiego, del escritor Carlos Bahamón León, que nació en Bogotá, ha permanecido la mayor parte de su vida en esta ciudad y es un conocedor de sus barrios y calles. Estudió historia en el Instituto Superior de la Academia Colombiana de Historia. Su amor por la escritura lo llevó a la carrera de Estudios Literarios en la Universidad Javeriana y al taller de escritores que dirige Isaías Peña Gutiérrez en la Universidad Central. La Fundación Testimonio de Pasto y la revista Puesto de Combate han publicado sus cuentos. En el campo del ensayo tiene escritos sobre la obra de Alejo Carpentier

Tomado de

Carlos Bahamón León, La hora triste del sosiego

y Germán Espinosa, entre otros autores. Desde hace varios años, enseña a jóvenes estudiantes a leer, escribir y, esencialmente, a sentir pasión por la literatura. En esta obra reseñada, ópera prima de su autor, encontramos diez relatos breves muy intensos. Intensidad que es modelada en casi todos los cuentos por la tensión entre el deseo y la soledad. Estas, no obstante, son dos fuerzas que no se oponen de manera trágica en las narraciones, no son luchas. La soledad simplemente es la sucesora natural del deseo en las páginas de La hora triste del sosiego. Este movimiento pendular, que va del deseo y el amor fugaz a la apacible soledad, configura la arquitectura del libro. Ahora

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secución a las llamadas “brujas”, para la cual no fueron suficientes las hogueras para acabar con ellas; y termina con una mirada de la mitología muisca (del altiplano cundiboyacense). La diosa Bagué es la imaginación y el pensamiento, la gran madre creadora: con “mi amarga legión de voces… / Los mundos brotan de su grito”. Este libro de Liliana Moreno Muñoz —En lengua de bruja (partitura para cuerpo y

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bien, no es un libro que se detenga en una explicación psicológica o filosófica de estos fenómenos y tampoco existe una intención camuflada del autor por exponer una tesis sobre ellos. No hay que pensar en brevedad e intensidad como sinónimos de afán o descuido en la escritura. Los cuentos de La hora triste del sosiego tienen un ritmo pausado muy afortunado que evidencia la habilidad y la atención del autor para hacer coherente la forma y la figura de la nostalgia, que, al igual que el deseo y soledad, abarca una buena cantidad de páginas de la obra. La estructura del sentir (usando el vocabulario de Raymond Williams) expresada en el libro de Carlos Bahamón es nostálgica. Pero, a diferencia de buena parte de la literatura colombiana de las últimas décadas sobre la guerra, no tiene como efecto la depresión, la negación del yo o la deformación de la realidad. El título mismo de la colección de cuentos nos advierte sobre los dos términos claves para entender el sentimiento de nostalgia expresado: tristeza y sosiego. La hora triste del sosiego no es sobre el dolor desmedido ni sobre personajes abatidos. Se trata de un libro en el que inevitablemente aparece en cada historia la soledad, pero esta es asumida sin agitación, sin violencia. La nostalgia es dibujada por los diferentes narradores de las historias siguiendo los caminos de la memoria y centrando su atención en un recuerdo amoroso, con excepción de “Lejanas tardes de ausencia”. Uno de los mayores aciertos del autor se constata en el momento de tejer los recuerdos de los personajes. Sin entrar en descripciones barrocas, el autor es capaz de dar cuenta de manera precisa de espacios, olores, luces o sonidos que los inundan. Espacios tan disímiles como un burdel del centro de Bogotá o el café de la estación en la vieja Dresde. En

estas descripciones, el lenguaje se usa sin exageraciones, pero con la suficiente destreza en la escritura para crear atmosferas verosímiles. Una trampa en la que caen muchos escritores noveles es la de describir estereotipos en lugar de crear personajes. El autor, en esta ocasión, ha logrado sortear el peligro de los estereotipos desgastados. En “La hora triste del sosiego”, cuento que le da título al libro, la prostituta no tiene (al menos por mucho tiempo) un corazón de oro y tanto el marinero como el guerrero herido no son idealizados o parodiados. Otro buen ejemplo en donde se puede apreciar cómo se ha evitado la tentación del estereotipo cultural es en “La nostalgia a ti debida”, en el cual el pintor es un personaje y no el caricato de alguien con un pincel en la mano. El objetivo de esta reseña es dar una valoración crítica al conjunto de cuentos y no enumerar de manera exhaustiva todos los temas que se pueden encontrar. Sin embargo, hay un elemento que vale la pena mencionar antes de terminarla: el destino. En la mayoría de las narraciones se presenta con mucha fuerza el antiguo tema de discusión filosófico, pero también literario, sobre la naturaleza de la fortuna humana. “Sherlim”, uno de los últimos cuentos del libro, ilustra el asunto de esta manera: “¿Fue capricho del destino? ¿O embrujo de los dioses? No lo sé. El papel lo encontré”. La idea del destino se enuncia con fuerza a lo largo de la obra de Carlos Bahamón como un elemento ineludible. Pero lo que no se resuelve, lo que es dejado para que el lector lo explore, es la causalidad del azar. Algunos cuentos parecen seguir una línea griega de pensamiento en la cual el destino es algo externo, invocado por deidades o fuerzas imparables de la naturaleza. Por el contrario, en otros cuentos se adopta una visión más moderna, en la cual, si bien el destino es inevitable, son los mismos per-

tono mucho más íntimos, pero que invita a pensar en esa relación, olvidada por muchos autores actuales, entre la vida y la escritura. JULIÁN E. GUZMÁN1

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Universidad del Rosario, Bogotá, Colombia.

Cantata en yo mayor Benhur Sánchez Suárez Pijao Editores - Caza de libros Ibagué, 2016

Cada hombre está en la tierra para simbolizar algo que ignora.  

Abro el libro (Pijao Editores y Caza de Libros) con la intención de leer el primero de los cuarenta y tres relatos. No lo logro. Después del primero, me antojo del segundo, del tercero, del cuarto y, de esa manera, llego hasta el veinte. ¿Qué pasa? Siento que el libro me conduce muy suavemente por cada página y no puedo parar. La lectura me hace pensar que algunos nuevos creadores dudamos sobre qué escribir y que somos demasiado odiosos con los lectores. Las 150 páginas de Cantata en yo mayor, del escritor huilense, constituyen un libro que

Tomado de blog.revistacoronica.com

Benhur Sánchez Suárez, Cantata en yo mayor

nos muestra una manera de superar esas dificultades. Con esta certeza deconstruyo el libro para saber cómo lo hace. Para alcanzar la familiaridad con el lector, el escritor se vale principalmente de las intrigas, del narrador y del lenguaje. Las intrigas que desarrolla nos llevan a pensar en el libro no como memorias, sino como una serie de relatos que forman una novela. Una de ellas es la muerte. Temprano en el libro se nos anuncia que el narrador ha sufrido cinco “caricias de la muerte”. Desde ahí, el lector quiere saber cómo fueron esas caricias y continúa la lectura para averiguarlo. ¿Acaso el dato escondido no pertenece más a la novela? ¿O será que esa intriga la produce la incertidumbre de la muerte?

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sonajes quienes lo han edificado por medio de sus acciones, son los mismos personajes quienes han echado a rodar los dados que decidirán su fortuna. El libro de Carlos Bahamón no es una reflexión sesuda sobre los problemas o fenómenos de nuestra sociedad. No es tampoco el reflejo de Colombia o Latinoamérica. Se puede pensar que tiene una intención y un

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El narrador es otra de las intrigas que nos siembra el texto. Tal vez sea el elemento fundamental para que este libro se nos convierta en hogar. Técnicamente, el narrador es una primera persona que se llama Benhur y que le conversa a alguien (soliloquio). Esto genera una ambigüedad: el lector no sabe si el narrador se dirige a él o a otro ser. La conversación directa me hace sentir como alguien implicado en lo que pasa, una persona muy cercana al narrador, su amigo, su igual, su… Cuando alguien nos habla, si el tema nos atrae y tenemos disposición, deseamos que la charla siga y siga. ¿Por eso leemos historia tras historia, sin querer parar? Pero, para lograrlo, no solo se necesitan buenos temas, sino también un lenguaje apropiado. El lenguaje que usa es bastante consecuente con la manera de narrar y se asemeja bastante al que se emplea en las conversaciones, sin alejarse del que llamamos lenguaje literario o poético. La amabilidad de las palabras y las preguntas que hace al interlocutor permiten que el libro sea fluido. ¿Sobre qué escribe? El autor, en estos textos, escribe sobre su vida. Sin embargo, el libro no contiene anécdotas del autor. ¿Por qué no llamar anécdotas a lo allí escrito? Porque son mucho más que una historia; son trascendentes y profundas. En los relatos se devela el alma del narrador, pero su trascendencia recae en que también se

devela la condición humana y se plantean problemas universales. Consejo para sobrevivir y Mi efímero encuentro con la dicha son dos partes que nos ayudan a ver lo anterior con mayor facilidad. La primera nos muestra el gusto de Benhur por los libros, por tocarlos, por escribirlos y por sentirlos como seres vivos. Un gusto que compartimos muchos de los que hemos llegado a la literatura. Este relato, que parece un poema, nos hace sentir la emoción de consentir los libros y de adorarlos. La segunda nos habla sobre una relación amorosa. La relación del narrador fracasa porque se basó en un amor eterno. Una historia pasional que es narrada de tal manera que nos indaga sobre el amor eterno ¿no es acaso universal? Por lo anterior, se me hace difícil definir si el libro es una novela, una autobiografía, una serie de relatos, etc. No me importa encasillar el libro. Pero, si alguien lo reclama, podemos usar el mismo rótulo que tienen ciertos libros de Coetzee: biografía novelada. Sin duda, hay otro elemento que hace posible este libro: haber escrito 24 libros y haber vivido 70 años. Sábato afirmaba que los artistas reclaman un signo de comprensión. Pues bien, el texto logra que ese signo sea un abrazo en la lejanía para el autor y para esta nota. DIEGO PEÑA

Devenires menores Omar Ardila La Valija de Fuego Bogotá, 2015

El autor intentó la academia con dos disciplinas distintas (derecho y filosofía) en lugares diferentes (Popayán y Bogotá), pero no pudo. O fue más fuerte el impulso de la libertad. La ventolera del alma que se define, toma cuerpo, idea y fuerza cada vez más clara y radical en la vida del autor y en los seis libros publicados hasta ahora, de géneros apenas diferentes en su caso (poesía, ensayo, antología) y que no hacen más que disimular la identidad profunda que los hermana: la presencia de un hombre que se separa, ausculta, piensa, crea, vive en el mundo en un momento en el que el mundo reclama e impone obediencia y servidumbre más que nunca antes en la historia, acaso en una lamentable cercanía con la Edad Media. Devenires menores (La Valija de Fuego, Bogotá, 2015) se decide por un formato pequeño. Sus 192 páginas no le quitan al lector la sensación de que tiene ante los ojos, en las manos, algo leve y precioso. Posee la capacidad o la ventura de desaparecer de las manos, sin pretensiones, en un bolsillo del pantalón, de la chaqueta, de la camisa, incluso. Sin llegar a la miniatura que se pierde, desaparece ante una desatención o ante unos ojos un tanto estropeados. El libro propone una lectura de la vida de cinco hombres del siglo XX que se se-

pararon, auscultaron, crearon, vivieron enfrentados a la ley, a la norma, al poder de los hombres y de la sociedad desde la ley de sus vidas. Frente a un mundo que propone la libertad, la individualidad, la independencia, la persona, pero que reclama el vasallaje del individuo ante el poder de la estandarización de las modas, de todas las modas, de gustos culinarios, de creencias, de pensamiento, incluso de los colores del alma, ellos fueron capaces de cumplir en ellos el reclamo que el poder lanza al mundo como demagogia y no fueron vencidos. Este libro lo recuerda. Antonin Artaud y Jean Genet, franceses; Jacobo Fijman y Roberto Juarroz, argentinos; Pier Paolo Pasolini, italiano. Estos hombres, sus decisiones personales —hay que decirlo así en momentos en que las decisiones personales no son personales—, han tomado en lo fundamental la literatura para manifestarse. En el prefacio, Omar dice: Un devenir se moviliza, fluye en el Medio, en un Entre; en la superficie y cerca del borde, pero sin ser el borde y sin estar más allá o más acá del mismo. Alcanza su mayor intensidad cuando se hace perceptible como producto de su inmanencia, la cual le permite pasar de una posición a otra en un acto autónomo, producido por sí mismo. Un devenir, además, es real,

Libros

Tomado de omarardila.blogspot.com.co

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Omar Ardila, Devenires menores (Artaud, Fijman, Juarroz, Genet, Pasolini)

genera realidad, y siempre está creando y experimentando. Un devenir menor traza líneas de fuga que resisten a nivel molecular, que se expanden por contagio para desterritorializar los entramados coercitivos que pretenden restringirle sus posibilidades creativas. Los autores revividos en el presente trabajo son verdaderos devenires menores que producen realidad y que han sabido revolucionar sus universos y sus entornos.

La palabra de Omar, un devenir, no sabemos su tamaño, en todo caso no es enano, avanza hacia una claridad y una clarificación cada vez más alta, más propia, más

personal, y bajo la vigilancia y la domesticación de ciertas jergas, modos o tics de ciertos maestros y ciertas escuelas. (Los lectores de Hojas Universitarias lo pueden constatar, en sus páginas, con la lectura de sus ensayos). El correo del momento indica que un dato incluido en la presente reseña será incorrecto desde la noche de hoy. Anuncia la presentación del libro siguiente, de poesía, con un nombre grande que no deja dudas sobre el ascenso de la palabra: Luces sobre las piedras. JOAQUÍN PEÑA GUTIÉRREZ

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Matar a un ruiseñor Harper Lee Ediciones B Barcelona, 2015

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La escritora norteamericana Harper Lee (1926-2016) logra plasmar en Matar un ruiseñor (La Oveja Negra, Bogotá, 1985) una radiografía cruda y, al mismo tiempo, esperanzadora del sur de los Estados Unidos a través de una narradora niña de casi nueve años, Scout Finch. Ella retrata la vida cotidiana y el mundo de los adultos sin prejuicios y con la distancia propia de los niños: “vosotros sois niños y podéis comprenderlo [...]. Las cosas del mundo no le han pervertido el instinto todavía”.

Tomado de www.edicionesb.com

Harper Lee, Matar un ruiseñor

Desde el comienzo, la obra plantea una radiografía del entorno y de las familias de Maycomb, “una población antigua y fatigada [...]. Nadie tenía prisa, porque no había a dónde ir, nada que comprar, ni dinero con qué comprarlo”. La pobreza del campo después de la recesión, la mirada ultraconservadora, la educación rígida, el racismo, la violencia y la indolencia hacen parte de la atmósfera de la novela, una serie de circunstancias que contrastan con la educación liberal, la ley, la tolerancia y la vi-

cansado de las probabilidades de los hombres blancos”. El juicio intensifica no solo la visión racista de muchos en el pueblo, sino también el antagonismo entre los Ewell y Atticus Finch por haber puesto en evidencia la mentira, el abandono y el alcoholismo de los Ewell, que, además, han “sido la vergüenza de Maycomb durante tres generaciones”. Al final, las piezas de los treinta y un capítulos de la novela encajan cuando, en medio de la noche, aparece Boo Radley y salva a Jem y Scout de ser acuchillados por Bob Ewell. Bob aparece muerto con un cuchillo de cocina enterrado entre las costillas. Boo, acostumbrado a la oscuridad, ha salido de su encierro para salvar a los niños. El sheriff le insiste a Atticus en que Ewell murió al caer sobre su cuchillo, porque “coger al hombre que les ha hecho a usted y a la ciudad un favor tan grande y ponerle, con su natural tímido, bajo una luz cegadora..., para mí, esto es pecado”. Atticus, contra su voluntad, cede, porque “a veces, en casos especiales, es mejor doblar un poco la vara de la ley”, como había dicho al principio de la novela. En su dualidad, le pregunta a Scout si comprende. “Sí, señor, lo comprendo [...], habría sido una cosa así como matar un ruiseñor”. Y, sí, porque se pueden matar todos los arrendajos azules que se quiera, pero “matar un ruiseñor es pecado [...]. Los ruiseñores no se dedican a otra cosa que a cantar para alegrarnos. No devoran los frutos de los huertos, no anidan en los arcones del maíz, no hacen nada más que derramar el corazón, cantando para nuestro deleite”. Y esa es la esperanza que la novela plantea finalmente: un mundo tolerante, educado y respetuoso del otro, un mundo donde se cante para alegrar a los otros, como lo hacen Jem y Scout a lo largo de

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sión del mundo que tiene Atticus, el padre de Scout y Jem, el hermano mayor de casi trece años. “Uno no comprende de veras a una persona hasta que considera las cosas desde su punto de vista [...]. Hasta que se mete en el pellejo del otro y anda por ahí como si fuera el otro”. Esa es una de las primeras enseñanzas de Atticus, el padre viudo que ejerce la abogacía con respeto y rectitud. La novela trabaja en dos ejes principales. Por un lado, el misterio del vecino Boo Radley. Jem, Scout y su amigo Dill intentan descifrar el enigma desde que los rumores indican que vive encerrado y encadenado en la casa. Por otro, la defensa que Atticus debe llevar a cabo del negro Tom Robinson, acusado de violar a la blanca Mayella Ewell, hija de Bob Ewell, que vive borracho y desperdiciando la mesada que la beneficencia del Estado le otorga. Las dos líneas narrativas permiten mostrar el entorno cotidiano que rodea a los niños y, al mismo tiempo, “la enfermedad corriente de Maycomb […], que personas razonables se pongan a delirar como dementes en cuanto surge algo relacionado con un negro”. La defensa de Atticus, a propósito de la inocencia de Tom, es fuerte. Evidencia que los Ewell mienten y solo tienen pruebas circunstanciales. El juicio se convierte en la palabra de un negro contra la de dos blancos. El veredicto será evidente: “no he visto nunca a ningún jurado decidirse en favor de un negro pasando por encima de un blanco”, dice el reverendo negro Sykes. Y, sí, a pesar de que el jurado toma cerca de cuatro horas en decidirse, lo que se considera un avance —normalmente sería una deliberación de cinco minutos— encuentra a Tom culpable. El negro morirá intentando escapar de la prisión, pues, a pesar de que Atticus apelará porque cree que hay probabilidades, él ha perdido la fe. “Tom estaba

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la novela, como lo hace Boo al salir de la oscuridad para que la violencia no acabe con la ilusión, para que “la noblesse oblige” del sur de los Estados Unidos predomine sobre la intransigencia y la enfermedad de

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Maycomb, sobre los delirios locos de hombres razonables. MANUEL JOSÉ RINCÓN DOMÍNGUEZ