espectáculos | 7
| Jueves 8 de enero de 2015
música clásica
El centenario de un cancionero popular Pola Suárez Urtubey —PARA LA NACION—
M
anuel de Falla compuso sus Siete canciones populares españolas entre los años 1914 y 1915, y las estrenó en este último año (el miércoles próximo cumplirán un siglo) en el Ateneo de Madrid, acompañando desde el piano a Luisa Vela. Dedicadas a Ida Godebska, fueron editadas en París, en 1922. Suzanne Demarquez, en uno de los trabajos musicológicos más completos sobre Falla, escribe que estas canciones, que encierran a la vez poesía, música y baile, poseen un extraño poder de remembranza. “Oyéndolas –dice la autora– se evoca a la bailarina que retuerce sus brazos y toca las castañuelas y taconea. Uno cree oír las notas roncas, doctamente rotas y degradadas y los ásperos sollozos del cantaor que canta el «Romance de la pena negra» [De García Lorca, se entiende].” Las poesías, anónimas, pertenecen en su casi totalidad al estilo llamado de “arte menor” o “quebrado”. Siguiendo las enseñanzas de Pedrell, Falla observa la naturaleza modal del canto folklórico, así como los distintos elementos que contribuyen a darle a cada cancionero su particular unidad de carácter. Abre el ciclo El paño moruno, de origen murciano. Precedida por una introducción pianística, se inicia la copla a la que Falla otorga su particular color a través de especiales cadencias y ritmos, y de esas características que nuestro Carlos Vega llamaba “maneras de hacer” que tiene todo cancionero y le da su específica personalidad. La “Segui-
dilla murciana”, de la misma provincia como es obvio, se atiene de manera bastante acusada al modelo popular. Se trata de una copla de dos estrofas sobre un tiempo rápido. El acompañamiento imita el sonido de la guitarra y el efecto percusivo del tambor. El número siguiente nos lleva al otro extremo de la península. La “Asturiana” ha sido extraída de las compilaciones de cantos populares de esa región, realizados por José Hurtado y B. Fernández, mientras la Jota pertenece a la región aragonesa. Un largo motivo pianístico preludia y crea la atmósfera adecuada para la primera estrofa, de una lánguida voluptuosidad. Hacia el final presenta un juego contrapuntístico sobre la base del motivo de cinco notas de la introducción. “La Nana” es una canción de cuna andaluza, sin dudas profundamente ligada a los recuerdos del músico gaditano. Demarquez alude a una nana de Málaga que cita Pedrell en su Cancionero. La canción se basa en un tema popular, al que el músico le confiere carácter tonal. Por último el “Polo” pertenece a ese mundo flamenco tan amado por Falla, al cual evoca aquí con ardor y admirable pasión. Todo está ahí para dar vida sonora a la gitanería: desde el punteado brillante con reminiscencias de palmadas, los ayes del cantaor, la remembranza de la guitarra y, claro está, los melismas con reminiscencias de cante jondo. ¡Qué lindo sería escucharlas en este 2015 de su centenario!ß
allegro
Eric Satie se anticipó a John Cage incomodar. Los sonidos etéreos, acompasados, sensuales y sutilmente disonantes de la Gimnopedia N° 1 –sin lugar a dudas, la obra más conocida de Eric Satie– podrían hacer suponer que su compositor era, exactamente, un espíritu tranquilo, refinado y calmo. Sin embargo, la personalidad del gran compositor francés tenía mucho más que ver con la mordacidad, el sarcasmo y el ánimo rupturista que se revelan invictos en títulos tan punzantes (y en sus correspondientes sonidos) como los de “Sonatina burocrática”, “Piezas frías”, “Descripciones automáticas” o “Vejaciones”. Cabe recordar que las Gimnopedias para piano fueron escritas cuando tenía poco más de veinte años, antes de 1890. Pero después de 1900, lejos de aquella propuesta un tanto inocente, Satie avanzó por un sendero sumamente personal, por fuera de los marcos del impresionismo. Hasta tal punto su trayectoria fue tan original que, hacia 1920, devino en el ícono y referente de la nueva generación de jóvenes compositores franceses. Más aún, Jean Cocteau lo reivindicó como el modelo por seguir en el nuevo tiempo del posimpresionismo. Y Satie, fiel a sus convicciones, siguió provocando e incomodando al prójimo. Sus frases y pensamientos no tenían desperdicios. En el Bulletin des editions musicales, afirmó que “antes de componer una obra, camino por alrededor de ella varias veces” para poder conocerla. Por su parte, Oscar Levant, aquel gran pianista, compositor y actor, tan ocurrente y socarrón como Satie, escribió en su libro The Unimportance of Being Oscar que, en un manuscrito que él había leído, Satie había prescripto una orden muy singular para interpretar una pieza para piano que se anticipó en varias décadas al silencioso 4.33 de John Cage. Sugería Satie: “Esta pieza debe ser interpretada con las dos manos en los bolsillos”.ß Pablo Kohan
