FANTASMAS POR JUDITH HERMANN RBA TRAD.: MARISA PRESAS 259 PÁGINAS $ 35

ESCLAVITUD Y LIBERTAD EN LOS ESTADOS UNIDOS

HISTORIA CRÍTICA DEL VIDEO ARGENTINO

POR EDMUND MORGAN

POR JORGE LA FERLA

SIGLO XXI TRAD.: TERESA ARIJÓN 504 PÁGINAS $ 79

MALBA-FUNDACIÓN CONSTANTINI/ ESPACIO FUNDACIÓN TELEFÓNICA 286 PÁGINAS $ 60

En el dominio de lo incidental

Efectos de extrañeza

Imágenes versátiles

J

U

T

na prosa llana, la ausencia de tecnicismos y el relato fluido podrían hacer pensar que esta célebre obra de Edmund Morgan (publicada originalmente en 1975) es un trabajo de divulgación. Pero no es así. El sustrato de Esclavitud y libertad en los Estados Unidos es una enorme labor de indagación en centenares de fuentes desde el siglo XVI hasta finales del XVIII. En ella, el consagrado historiador de los orígenes de los Estados Unidos desentraña la espesa red que llevó a los colonos ingleses a instaurar la esclavitud de los indios y, mayoritariamente, de los negros llevados desde el África. El cultivo del tabaco, requerido en Europa al principio como presunta hierba medicinal pero que muy pronto se difundió con el uso que tiene hasta hoy, fue el motivo central del esclavizamiento de miles de hombres de color en el estado de Virginia. Hasta que se descubrió el valor de ese cultivo, los colonos de Virginia habían sobrellevado una vida extremadamente dura. Con elevada proporción de caballeros de la pequeña nobleza y de sus servidores, no estaban acostumbrados al trabajo del campo y durante mucho tiempo dependieron de los indios para abastecerse de alimentos. Como culminación del relato de la colonización de Virginia, el lector se encuentra con la tesis principal: que la esclavitud de los hombres de color instauró la posibilidad de identificación de los blancos ricos y pobres en un mismo bloque. Esos blancos pobres que hasta entonces habían trabajado en condiciones de opresión lindante con la servidumbre de la gleba pasaron a convertirse en hombres libres merced a la esclavitud de los negros. Fue así que, según el autor, se desarrolló la mayor paradoja del nacimiento de los Estados Unidos: la esclavización de los negros permitió la libertad de los blancos pobres. Y su consecuencia fue la sustancia ideológica que cimentó esa confluencia de ilusorios intereses comunes entre blancos pobres y blancos ricos: el racismo. En todo momento se hace evidente la antipatía del autor hacia los colonos que instauraron la esclavitud en lo que iban a ser los Estados Unidos. No disimula su toma de partido, en un texto que hoy resuena con doble significado. Por un lado, es una obra de la época en que la lucha por los derechos civiles de los negros era un punto crucial de la vida norteamericana. Por el otro, produce un claro efecto de extrañeza en el lector de hoy, consciente de que un hombre de color es el presidente de los Estados Unidos. Cuando Morgan lo escribió, es probable que ese hecho le pareciese una total utopía.

oda mirada crítica sobre un fenómeno busca comprender su especificidad en el marco de sus acuerdos y tensiones. Historia crítica del video argentino logra este objetivo, pero la multiplicidad de miradas que propone, lejos de agotar el debate, abre la posibilidad de continuarlo. El libro reúne doce artículos de investigadores, académicos y artistas, en su mayoría parte de esa misma historia que, con medio siglo de trayectoria, ha logrado colocar al video en un lugar destacado de las artes visuales del país. En el texto introductorio, Jorge La Ferla, compilador del libro, investigador de medios audiovisuales y realizador de video, televisión y multimedia, señala que “el video argentino se destaca en toda su historia por haber estado alejado del sistema de poder, a diferencia del cine y la televisión”. Esta actitud dificultó la obtención de ayudas económicas pero redundó, según el especialista, “en su ética, en su independencia y en su vocación de experimentación artística”. Estas características aparecen en los distintos artículos, una y otra vez, como denominador común. Los dos primeros textos del libro, de Graciela Taquini y Rodrigo Alonso, permiten situar el video desde su origen en el país, cerca de mediados de los sesenta, hasta la actualidad y, después, como campo discursivo. Este arte mediático buscó independizarse del cine y de la televisión para constituirse con un lenguaje propio. Al mismo tiempo, su versatilidad como medio y discurso permitió fructíferas alianzas con otros soportes, lenguajes y procedimientos expresivos de los que surgieron las videoinstalaciones y videoesculturas (analizadas por Ana Claudia García); el documental intermediático que vincula la cuestión documental con el video argentino (Anabel Patricia Márquez); la imagen video como ejercicio de un arte de la memoria (Eduardo Russo); el cine experimental (Adrián Cangi); las realizaciones videográficas críticas del fenómeno televisivo (Andrés Denegri) y, también, su vínculo con los medios digitales (Mariela Yeregui). El artículo de Mariela Cantú, por su parte, analiza la dimensión tecnológica, aspecto que, sostiene la autora, no suele abordarse de manera central en los estudios sobre el tema. El libro, al repetirse la mención de distintos trabajos en más de un artículo, permite delinear además un canon de obras y de artistas que va de pioneros como Marta Minujín y David Lamelas , a Carlos Trilnick, Claudio Caldini, Graciela Taquini, Andrés Di Tella, Fabián Hofman, Leonardo Favio, Gustavo Romano, Marcello Mercado, Mariano Cohn y Gastón Duprat, Iván Marino y Gabriela Golder.

Mirta Rosenberg

Julio Orione

Laura Casanovas

© LA NACION

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udith Hermann nació en 1970 en Berlín y en 1998 publicó su primer libro de relatos, Corales rojos. El libro se convirtió inmediatamente en un celebrado best seller, primero en Alemania y luego en el resto de Europa, y le reportó varios premios importantes, otorgados por su talento para “dar voz a su generación”. De hecho, los protagonistas de Corales rojos eran jóvenes de veintitantos que vivían en Berlín. En los siete relatos de Fantasmas, su segundo libro, los personajes tienen diez años más y se han convertido en una suerte de flâneurs globalizados que pasean su desafecto de acá para allá, sin que el allá aporte nuevos sentidos. No existe ningún allá: contrariamente al viaje iniciático de cualquier bildungsroman tradicional, los relatos de Hermann, aunque situados en lugares tan diversos como Karlovy Vary, Venecia, Nevada, y lugares “periféricos” de Europa como Islandia y la remota ciudad noruega de Tromso, transcurren dentro del dominio afectivo de lo incidental, lo intercambiable. Los protagonistas de las narraciones –casi siempre en la voz de una mujer– parecen un eco de la microscópica descripción de las relaciones de la posmodernidad que ofrece el sociólogo Zygmunt Bauman en su libro Amor líquido, tan alejadas como es posible de la trágica resonancia romántica de la gravedad amorosa y sus contundentes secuelas en la vida de las personas. Esta suerte de posromanticismo cool infunde a cada relato una cualidad distanciada pero no cínica, sino casi inocente, que suele enunciarse con explícita condensación fáctica. Por ejemplo, en “Chulos” (la traducción, que se lee fluidamente, es española, de manera que el término corresponde a nuestro “cafisho”), la narradora define así su relación con el hombre que la ha invitado a visitarlo en Karlovy Vary: “Conocía a Johannes desde hacía bastante tiempo, o lo que puede considerarse bastante tiempo, unos diez o doce años. Al principio estuve profundamente enamorada de él, cuando a mí se me pasó fue él quien se enamoró de mí y después de un tiempo de tira y afloja renunciamos. Desde entonces, cuando hablaba de él decía ‘mi mejor amigo’”. Esta clase de definiciones están imbuidas de un espíritu de transitoriedad y de incongruencia: a poco de iniciado el libro, el lector sabe que puede pasar cualquier cosa, pero que en realidad para los protagonistas, aunque expuestos a todo, no pasará nada. Pero nadie –y menos el lector curioso– se contagiará de la versión del ennui que embarga a los personajes: “Una historia sin desenlace, una historia en la que no pasa nada y pasan tantas cosas”, como anuncia la narradora de “Azul frío”, uno de los mejores relatos de Fantasmas, parece ser la frase que define la poética de Hermann.

18 | adn | Sábado 30 de mayo de 2009