Viernes 5 de julio de 2013 | adn cultura | 21

Ricardo Darín y Valeria Bertuccelli son dirigidos por Norma Aleandro en la pieza sueca que se representa en el Maipo foto: gentileza

Del drama a la comedia Escenas de la vida conyugal. La actual puesta teatral de esta obra de Ingmar Bergman despierta reacciones muy diferentes de las que causaba, hace cuarenta años, la película: cuáles son las razones de que hoy asomen risas inesperadas Néstor Tirri | para la nacion

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n Personas como yo, la nueva novela de John Irving, Bill, el narrador del relato, consigna en primera persona su experiencia en la compañía de teatro amateur de su pueblo. Hay un capítulo dedicado a la representación de una comedia, en el que Bill reflexiona sobre el género y se dedica a observar en la platea las inesperadas respuestas del público. A un operativo similar invita, en la sala del Maipo, una nueva reposición de Escenas de la vida conyugal, texto de Ingmar Bergman que originalmente fue guión televisivo, se plasmó en una miniserie y luego, en uno de los films más clásicos del cineasta sueco (Scener ur ett äktenskap, 1973). En una sucesión de escenas, dos superlativos intérpretes, Erland Josephson y Liv Ullmann, encarnaban a Johan y Marianne, quienes atravesaban por todas las ternuras, las pasiones y los odios que pueden jalonar la vida de una pareja, aun después de la separación, a lo largo de veinte años. “¿Te das Néstor Tirri es ensayista y narrador. Su último libro es El transeúnte inmóvil. La perspectiva urbana en el cine.

cuenta? ¡Veinte años!, la vida de una persona adulta”, le dice Johan a su mujer en la cama, durante un encuentro furtivo en el campo, con el que se cierra el film. El libreto fue evolucionando como un organismo vivo. Bergman volcó en los diálogos y en las situaciones su visión pesimista de la convivencia, en la senda por la que su admirado August Strindberg, pilar de la dramaturgia sueca, había transitado en La danza macabra. El maestro de Gritos y susurros retomó su emblemático libreto y lo transformó en texto teatral. Más breve que el film, la versión escénica rumbeaba hacia la comedia. En Buenos Aires la representaron Alfredo Alcón y Norma Aleandro, en 1994; ahora, la misma Aleandro retoma el texto y dirige a una pareja de intérpretes actuales, Ricardo Darín y Valeria Bertuccelli, figuras de vasta proyección, que aquí despiertan una entusiasta respuesta del público. Demasiado entusiasta, por momentos, al punto de que surgen risas. En buena medida impulsado por el público, el fenómeno de transposición de género que se produce con un texto supuestamente unívoco en sus significaciones es bastan-

te asombroso. Y revelador. A tal punto luce como un organismo vivo, que lo que hoy se aprecia en el Maipo vibra en una frecuencia diversa de la de la comedia que se vio en otro escenario hace casi veinte años, y decididamente opuesta al clima del drama fílmico de cuarenta años atrás. La primera observación (la más obvia) es que el paso del tiempo resignifica el lenguaje de los textos y el carácter de las situaciones dramáticas. Esto se produce cuando existe confrontación directa con el público, en vivo; hace tres años, el film de Bergman se exhibió en el Malba, y la respuesta del público ante una materia dramática fijada en el celuloide fue similar a la del estreno. Sorprende que, en teatro, hoy las situaciones de la obra despierten en el público la misma hilaridad comparable a la de un vodevil de medio siglo atrás. Un factor por considerar es el del género: ¿hasta qué punto un texto que se pone en acto (se actúa) debe interpretarse siempre con un sentido inamovible, esto es, siempre como drama o siempre como comedia? Ejemplo clásico de este bascular es el de la dramaturgia de Antón Chéjov, tantas veces puesta en escena con sentido melancólico, a pesar de la “intención” manifiesta del propio autor: “¿Qué es esto? –decía–. Yo compuse comedias de costumbres, y Stanislavski las ha transformado en dramas sentimentales…” Chéjov, con incalculable sensibilidad y lucidez, había plasmado un universo dramático que trasuntaba bastante más que las costumbres de la Rusia de fines del siglo XIX. La inversión del código La “clave” (en sentido musical) con que se traduce una situación al plano de la re-presentación, sea teatral o fílmica, fue categorizado por la semiología a través de “lo verosímil”. No ya con el sentido aristotélico tradicional sino que se entendía como un código o convención transitoria, aquello que el espectador de una determinada época acepta como “creíble” en una ficción. Así, en materia de relaciones de pareja, en los años setenta los libretos de Woody Allen instauraron un verosímil distinto: sus comedias, lejos del espíritu sonriente al estilo de Clifton Webb o de Doris Day, planteaban situaciones amargas, sólo que formuladas en otro código expresivo. Algo extremo ocurrió con la llamada commedia all’italiana, subgénero que tomó su nombre de un film paradigmático: Divorcio a la italiana (1961), concebido por Pietro Germi y dirigido por Mario Monicelli. “Recibí el texto de una tragedia siciliana –documentó Germi–, en la que un abogado, amparado en el principio jurídico que no condenaba el delitto d’onore, empujaba a su mujer al adulterio; luego asesinaba a la esposa y a su amante, y finalmente consumaba su objetivo: casarse con una prima joven y bella.” Germi descubrió los resonadores grotescos de semejante dramón e invirtió el código expresivo: optó por la sátira. El absurdo “honor” ancestral y la misoginia del sur de Italia convirtieron la

“Bergman volcó en los diálogos y las situaciones su visión pesimista de la convivencia” “El escenario se impone como un espejo ‘lúcidamente’ deformador de las peripecias hogareñas” “tragedia” original en la gran comedia de esa década: así se “verosimilizó” la resonancia cómica del drama de los celos. La presencia física del espectador modifica, según las épocas y las pautas culturales, la repercusión de un texto. En Personas como yo, John Irving desliza una observación interesante; Billy, el narrador del relato, presencia los ensayos de la comedia shakespeariana Noche de Reyes; una vez estrenada, se dedica a observar desde la platea incluyendo, como parte del “espectáculo”, al público y a sus respuestas: “En sus expresiones yo veía todo lo que pensaban y oían. […] La reacción del público me interesaba mucho más que lo que hacían los actores en el escenario”. Y reinterpreta el rito comunitario del teatro con una observación psico-sociológica: “De hecho, en los rostros de los vecinos del pueblo yo veía no sólo expresiones de ostensible desagrado… Veía odio en algunos de esos rostros”. En cuanto al efecto cómico que hoy producen en la platea conflictos conyugales que incluyen insultos y hasta agresiones, en la observación no ya del “tono” expresivo sino de los contenidos hay que incluir lo epocal, un factor centralmente modelador de la cultura. La institución del matrimonio ha cambiado, así como la noción de pareja, sus valores, sus reglas implícitas. Y, además, hay que apuntar que el género de comedia, como celebración de velada social burguesa, se consume también en pareja. Con lo cual el escenario se impone como un espejo lúcidamente “deformador” de las peripecias hogareñas de aquellas parejas que, frente a él, se instalan como espectadores. Aristóteles ya lo consignaba en la Poética, a propósito del efecto catártico de la tragedia, esto es, la purificación del espectador por la em-patía (“en-pathos”) que se experimenta al proyectarse al pathos que bulle en escena. Con las comedias, fueran las de Aristófanes o las de Menandro, se producía algo equivalente, lo que ciertos estudiosos de la cultura helénica denominaron “catarsis cómica”. Los espectadores se proyectan a un espacio imaginario donde se ven a sí mismos transitando por situaciones análogas; una pareja en escena (como la propuesta por Bergman) libera subliminalmente movimientos proyectivos: ¿qué pasaría si uno de los cónyuges (los del público) abandonara al otro? Y cabe barruntar que es entonces, como reacción contrafóbica, cuando brota la risa.C