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espectáculos

| Jueves 23 de enero de 2014

Acordes

clásica

Strauss y su Elektra, obra de perturbadora grandeza

EStrEllaS dE la ópEra quE cantan En EStadioS y tuitS quE llEgan a laS partituraS

Fleming // de las galas líricas al super Bowl

Los organizadores del Super Bowl –uno de los eventos deportivos de los Estados Unidos que más convocatoria de público tiene– deben ser originales para entretener al público que va al estadio y a la teleaudiencia que ve la transmisión desde sus hogares. En cuestión de minutos arman y desarman un escenario para que cante una estrella de la música pop. Ahora se animaron con una estrella de la lírica, Renee Fleming, para que cante el Himno Nacional antes del partido de los Broncos de Denver y los Seahawks de Seattle.

TuiTear música // composición para una orquesTa sinFónica

FRÁNCFORT (AFP) – La Orquesta Filarmónica de Dessau, dirigida por Antony Hermus, interpretará el 3 de marzo en esta ciudad del este de Alemania, en el marco del festival Kurt Weill, una “tuitfonía” o serie de melodías compuestas y transmitidas por Twitter por compositores en ciernes. Las melodías, limitadas al máximo de 140 caracteres que impone esta red social, serán arregladas, tras haber sido seleccionadas, con el fin de poder ser interpretadas por una orquesta sinfónica.

Fleming, entre Broncos y Seahawks teatro colón

Pola Suárez Urtubey —PARA LA NACIÓN—

L

a época en que el poeta Hugo von Hofmannsthal y el compositor Richard Strauss inician su histórica colaboración (1907) es además la de Gustav Klimt, con su simbolismo pictórico; la época de Kokoschka, que habrá de elevar el expresionismo a un plano internacional, atacado ya desde 1909 por la virulencia y el místico erotismo de los conflictos sexuales descriptos en sus piezas de teatro y en sus obras pictóricas. Y es por fin, la época de Siegmund Freud, cuando el fundador del psicoanálisis revelaba desde Viena, en colaboración con Breuer, las fases de la histeria y su tratamiento a través de la técnica de la asociación libre, como medio auxiliar para la investigación de lo consciente olvidado. Pues bien, en este clima único, inabarcable tal vez, nace la Elektra de Hofmannsthal y Strauss, que el Teatro Colón incluye en su temporada lírica de este 2014. Por medio de un lenguaje que barre con las contenciones del sistema tonal, con una agresividad extrema provocada por las disonancias, con una escritura que llega a los límites apenas admisibles en el tratamiento contrapuntístico, y con una furia sonora lograda por la provocativa fusión o enfrentamiento de timbres instrumentales, Strauss elabora una partitura de una tensión con escasos paralelos en la historia del género. Desde las primeras palabras que se escuchan (“¿Dónde está Elektra?”) hasta las últimas de la protagonista (“¡Calla y baila!”) y el grito de Crisotemis, “¡Orestes!” con que termina la ópera, la orquesta se mantiene con una vehemencia que cae sobre el espectador dejándolo físicamente exhausto. Ese poderío sonoro cobra aún mayor intensidad por el hecho de que Strauss propone aquí un complejo contrapunto de “Leitmotive” que provocan pasajes

politonales (como el uso simultáneo, por ejemplo, de La mayor y Mi bemol menor) o armonías de insospechada audacia, todos recursos insoslayables del compositor para sonorizar la orgiástica embriaguez de las pasiones en Elektra. Ya el motivo de Agamenón con que se inicia la obra, formado por un ritmo anapéstico (dos valores breves seguidos de uno largo), que representan el golpe del hacha que parte en dos su cabeza, define la fuerza constructiva de toda la partitura, desde el momento que dicho ritmo, en variadas transformaciones, se convierte en el sostén de la estructura e imprime su tremendo aspecto al material temático. Los detallados análisis realizados por diferentes autores en relación con la partitura straussiana, muestran hasta qué punto el compositor ha meditado sobre su música, en la que cada intervalo, cada ritmo, cada armonía o timbre, tienen su razón de ser. El tratamiento vocal de Strauss se manifiesta, ya desde sus títulos tempranos, como derivado del canto wagneriano. Pero ahora en Elektra, como también lo había sido en Salomé, se produce una exasperación del declamado dramático wagneriano, mediante furibundos arrebatos ascendentes del medio al agudo, repentinos cambios de registro, intervalos disonantes de muy difícil entonación y frecuentes recurrencias al grito. Pero además, todo ello, a través de un volumen poderoso, en desigual competencia con una descomunal sonoridad sinfónica. Con intuición genial y no menos oficio, Strauss exploraba con su música las oscuras cavernas del alma, mostrando la venganza en sus niveles psicopáticos. Pero por encima de todo, dejaba al mundo una obra de perturbadora grandeza. ¡Será fantástico volver a verla en el Colón!ß

allegro

Un sueño demoníaco Ferruccio Busoni. Para cierto imaginario, los músicos disfrutan el trabajo que implica estudiar y practicar una obra cuya consumación será su presentación en público. Una carta de Ferruccio Busoni a su esposa muestra que la tarea puede tener otras implicancias. El gran pianista y compositor italiano escribió: “¡Tengo que contarte el sueño que tuve anoche! Estaba en una ciudad muy vieja y desde la punta de una torre de un edificio gótico era obligado a descender por una serpenteante y macabra escalera en caracol externa. De repente, vi una ventana y me zambullí para adentro. Estaba en una capilla en la que se estaba oficiando un servicio. Me pareció que era católico, pero a una señal del sacerdote, tres ángeles y tres demonios trajeron un piano a través del aire. Y yo me di cuenta de que era le piano du diable (lo soñé en francés). El sacerdote me pidió que tocara para

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la ceremonia religiosa las obras más impías que pudiera recordar. Sé que, entre muchas otras, toqué “La canción de Caspar”, de El cazador furtivo, de Weber, y la “Serenata de Mefistófeles” de La condenación de Fausto, de Berlioz. Si había algo que no me acordaba o que era muy dificultoso, el piano tocaba solo. Como un relámpago, el piano desapareció. Yo me enojé y grité, «¡Esperen, debo tocar algo sagrado!». Tarde, Ya estaba solo”. Los profesionales (y los aficionados, que nunca faltan) de las interpretaciones oníricas podrían hacerse algún festín con este material. Pero no. La cuestión era absolutamente estricta y puntual. En el remate de la carta, Busoni escribió: “La culpa de estas pesadillas la tiene el «Vals Mefisto» de Liszt, que me está sacando canas verdes. Lo estoy estudiando día y noche y no voy a parar hasta poder tocarlo con maestría. Como se lo merece”.ß Pablo Kohan

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