ÍNDICE PRESENTACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 INTRODUCCIÓN: COMO SE CONCIBIÓ ESTE LIBRO Y COMO SE RECOMIENDA LEERLO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 AGRADECIMIENTOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 CAPÍTULO I SOBREVIVIENDO A UN ECOSISTEMA HOSTIL. AUTORES EN HOLLYWOOD Los 10 magníficos y un australiano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Robert Altman (1925-2006): el resurgir de un outsider. . . . . . . . . . . . . 20 Woody Allen (1935): ¿vacaciones pagadas en Europa? . . . . . . . . . . . . . 21 David Cronenberg (1943): de las vísceras al aliento clásico. . . . . . . . . . 24 Brian De Palma (1940): la maravillosa mentira del cine. . . . . . . . . . . . 27 Clint Eastwood (1930): el último clásico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Sidney Lumet (1924-2011): al pie del cañón hasta el final. . . . . . . . . . . 35 Terrence Malick (1943): una rara avis absolutamente necesaria. . . . . . 35 Mike Nichols (1931-2014): conocimiento carnal en la era de internet. . 37 Scorsese (1942): tras la tempestad, llega la calma . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Steven Spielberg (1946): el niño que intentaba crecer. . . . . . . . . . . . . . 43 Peter Weir (1944): sello de calidad desde las antípodas. . . . . . . . . . . . . 48

En tierra hostil. Veteranos de los 80. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Kathryn Bigelow (1951): más allá del cine por y para mujeres. . . . . . . 50 Tim Burton (1958): bella superficialidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 No diga cine de autor, diga Joel (1954) y Ethan (1957) Coen . . . . . . . . 55 Jim Jarmusch (1953): irreductible espíritu independiente. . . . . . . . . . 61 Spike Lee (1957): calmando la ira. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 David Lynch (1946): imprescindible perro verde. . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 David Mamet (1947): malos tiempos para la dramaturgia cinematográfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Sam Raimi (1959): una década conviviendo con el hombre araña. . . . 66 Robert Redford (1936): las intenciones no son suficiente . . . . . . . . . . . 67 Rob Reiner (1947): fuera de onda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Oliver Stone (1946): entre documentales, política, secuelas y fracasos. . 70 Gus Van Sant (1952): las contradicciones de la esfera independiente . . 72 Robert Zemeckis (1951): dos catarsis en forma de accidente aéreo. . . . 74 La camada de los 90. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Paul Thomas Anderson (1970): la desmesura como marca de estilo. . . 77 Wes Anderson (1969): el tejano más europeo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Darren Aronofsky (1969): un cine de sensaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Sofia Coppola (1971): buscando un espacio propio. . . . . . . . . . . . . . . . 86 David Fincher (1962): director estrella del siglo XXI . . . . . . . . . . . . . . . 88 James Gray (1969): huyendo de las modas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Paul Greengrass (1955): carácter británico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Spike Jonze (1969): el triunfo del rarito de la clase. . . . . . . . . . . . . . . . . 98 Todd Haynes (1961): sensibilidad postmoderna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Ang Lee (1954): lo mejor de dos mundos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Richard Linklater (1960): One for the studio, one for me. . . . . . . . . . 104 Sam Mendes (1965): la mirada europea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Anthony Minghella (1954-2008): Trayectoria truncada. . . . . . . . . . . . 108 Christopher Nolan(1970): un dios para una nueva generacíón. . . . . . 110 David O’Russell (1958): moderando la excentricidad. . . . . . . . . . . . . . 114 Alexander Payne (1951): una isla de cine adulto . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Quentin Tarantino (1963): la rata más lista…del videoclub . . . . . . . . 121 Manoj Night Shyamalan (1970): ¿genio o trilero?. . . . . . . . . . . . . . . . 126 Steven Soderbergh (1963): desafiando las etiquetas. . . . . . . . . . . . . . . 128

Nuevos autores para un nuevo milenio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Ben Affleck (1972): un joven clásico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 J.C. Chandor (1973): sin hacer demasiado ruido. . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 George Clooney (1951): mucho más que un galán. . . . . . . . . . . . . . . . 137 Anton Corbijn (1955): superando el estigma del videoclip. . . . . . . . . 139 Todd Field (1964): una nueva esperanza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Marc Forster (1969): huyendo de las etiquetas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Michel Gondry (1963): gozosa excentricidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 Alejandro Gonzalez Iñarritu (1963): la revancha mejicana. . . . . . . . . 149 Steve McQueen (1969): rompiendo tópicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Bennett Miller (1966): una voz propia tan discutible como evidente. . 153 Jason Reitman (1977): plantéatelo al contrario. . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 John Wells (1956): tomándose el tiempo necesario. . . . . . . . . . . . . . . 158 Tres canadienses francófonos al asalto de Hollywood . . . . . . . . . . . . . 160 CAPÍTULO II CINE INDIE Principales gurus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Miguel Arteta (1965). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zal Batmanglij (1980) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Noah Baumbach (1969) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Henry Bean (1945). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jeffrey Blitz (1969). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zach Braff (1975). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Craig Brewer (1971). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mike Cahill (1975). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Derek Cianfrance (1974). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Michael Cuesta (1963). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . John Curran (1960). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jonathan Dayton (1957) y Valerie Faris (1958). . . . . . . . . . . . . . . . . . . Drake Doremus (1983) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jay (1973) y Mark (1976) Duplass. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Glen Ficarra (1971) y John Requa (¿?). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ryan Fleck (1976). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

166 168 169 171 173 173 174 175 176 177 179 179 181 181 183 184

Richard Glatzer (1952) y Wash Westmoreland (1966). . . . . . . . . . . . . Will Gluck (1972). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bobcat Goldthwait (1962). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . David Gordon Green (1975). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jared Hess (1979). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rian Johnson (1973) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tony Kaye (1952). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lodge Kerrigan (1964). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kenneth Lonergan (1962). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thomas McCarthy (1966). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mike Mills (1958). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . John Cameron Mitchell (1963). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (Orlan) Dito Montiel (1965). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Greg Mottola (1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jeff Nichols (1978). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Robert Pulcini (1964) y Shari Springer Berman (1964). . . . . . . . . . . . Josh Radnor (1974) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steven Shainberg (1963). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Todd Solondz (1959). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wayne Wang (1949). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nicolas Winding Refn (1970). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Terry Zwigoff (1949) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

185 186 187 188 190 190 192 193 193 193 195 196 197 198 200 201 202 203 203 204 204 206

El momento de las directoras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 Jane Anderson (1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lisa Cholodenko (1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Katherine Dieckmann (¿?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Debra Granik (1963) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nicole Holofcener (1960) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Courtney Hunt (1964). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tamara Jenkins (1962). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Miranda July (1974). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nicole Kasell (1972). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rebecca Miller (1962) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kelly Reichardt (1964). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

207 207 208 209 210 211 212 213 213 213 214

Adrienne Shelly (1966-2006). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 Floria Sigismondi (1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 Otros títulos destacados. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 CAPÍTULO III EL CINE COMERCIAL Las fuentes externas y el marketing gratuito. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 La adaptación literaria tradicional. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las sagas fantásticas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Biopics. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Series de TV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Comics, novelas gráficas y videojuegos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inspiraciones surrealistas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

228 235 246 251 255 269

El pasado del cine como inspiración: secuelas, remakes y reboots. . . . 272 Las secuelas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 Los remakes y reboots. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 Historias con inquietudes adultas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 El cine neoconservador. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300 Domesticación de mitos paganos y prácticas sexuales . . . . . . . . . . . . . 305 Los géneros…si todavía se puede hablar de ellos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308 El cine histórico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El cine romántico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La comedia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Una nueva comedia: la factoria Apatow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thriller, acción y policíaco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fantástico, terror y ciencia-ficción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

308 311 318 322 337 342 359

El reinado absoluto de la tecnología. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366 Una década gloriosa para la Pixar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366 Disney ante el nuevo milenio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373 Hay animación más allá de Disney y Pixar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376

Capturing image . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380 Una nueva era para el 3-D. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382 CAPÍTULO IV CURIOSIDADES Y RAREZAS Agridulces crónicas juveniles (Coming of age). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 386 El personaje es la estrella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397 Marcado espíritu crítico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419 Provocando al personal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 430 Mas que pelis, perros verdes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436 Revisitaciones genéricas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445 Western. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ciencia ficción y fantástico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cine romántico y comedia romántica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Comedia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thriller. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Terror . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

445 447 450 451 455 456 466

CAPÍTULO V EL AUGE DEL DOCUMENTAL Fustigando los males de nuestro mundo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 471 Odiseas humanas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475 Que no pare la música. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 480 Cuando la materia de análisis es el propio cine. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 481 ANEXO. MIS PELÍCULAS FAVORITAS DEL PERIODO 2000-2014. . . . 485

CAPÍTULO I SOBREVIVIENDO A UN ECOSISTEMA HOSTIL. AUTORES EN HOLLYWOOD Este capítulo está dedicado a los directores más prestigiosos que han trabajado para Hollywood durante la primera década del siglo XXI: autores con un universo propio y/o que han desarrollado una carrera constante desde sus inicios. Dedicaremos atención especial a las obras más importantes que filmaron durante este principio de siglo. También aprovecharemos para recordar brevemente los principales hitos en la filmografía anterior de cada uno de estos maestros. Los autores están divididos en 4 generaciones, según la década en la que empezaron a trabajar en Hollywood: década de los 60 y 70, la de los 80, la de los 90 y la primera década del nuevo siglo. Los 10 magníficos y un australiano Analizaremos en primer lugar, la obra de los autores que empezaron su carrera en los años 60 y 70. La generación que cambió Hollywood, los locos por el cine, la primera camada de directores salidos de la universidad… aunque estas denominaciones no son válidas para todos los autores aquí reseñados, sí que son aplicables a un buen número de ellos. Muy veteranos, algunos ya no dirigieron nada y otros tuvieron una presencia casi testimonial en el arranque del siglo XXI. Realmente sólo Eastwood, Scorsese, Allen y Spielberg han querido y podido mantener una regularidad tanto en cantidad como en calidad. Pero entre todos han

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mantenido viva la llama de una época y una forma de hacer cine irrepetible e inolvidable. Robert Altman (1925-2006): el resurgir de un outsider Con sus obras de los años 70: MASH, Los vividores, Un largo adiós, El volar es para los pájaros, Ladrones como nosotros, Tres mujeres, Buffalo Bill y los indios, Un día de boda o Nashville subvirtió los géneros cinematográficos, creando unas obras caleidoscópicas y polifónicas. Perdido en los años 80, reapareció con fuerza en los 90 con cintas tan estimables como El juego de Hollywood o Vidas cruzadas. Durante el nuevo milenio todavía tuvo tiempo para ofrecernos algunos trabajos más antes de su muerte en 2006: Entre ellos la curiosa Dr. T y las mujeres (Dr. T. and the Women, 2000) y su testamento cinematográfico, la nostálgica El último show (A Prairie Home Companion, 2006). Pero, su obra más interesante de la década fue Gosford Park (2001) una muestra más de la maestría de Altman para recrear en la pantalla las relaciones entre un grupo variopinto de personajes que acaban completando un incisivo y revelador fresco de una época y un lugar. En este trabajo abandona el ambiente contemporáneo habitual en la mayoría de los films que le han dado fama y reconocimiento, dirigiendo su atención hacía la Inglaterra del período de entreguerras. Pero las constantes de su cine siguen intactas: Reparto coral que incluye a algunos de los mejores actores de la escena británica, mirada tan incisiva como sutil a un microcosmos humano y dirección elegante en la que la cámara parece flotar entre los protagonistas. Aunque se vendió como una comedia de intriga policíaca al estilo de Agatha Christie, el ambiente en que se desarrolla la cinta y el hecho de que se produzca un asesinato son los únicos rasgos en común con las novelas de la escritora que ha inquietado a varias generaciones. El interés del veterano director no es intrigante sino sociológico, ya que pretende satirizar sobre la diferencia de clases en dichas coordenadas espacio-temporales. Así, cuando se produce el acto delictivo y parece que el film va a degenerar en la típica encuesta policial, el guión desprecia esa línea argumental y se centra en la seca pero reveladora descripción de una venganza tan poética como inútil. Y es ahí donde el film cobra todo su sentido. La película no aporta, argumentalmente, nada que no viéramos en aquella memorable serie británica, Arriba y abajo, que me amenizaba las tardes de convalecencia griposa en mi época escolar. Pero se agradece que, en esta época de películas con argumentos de una sola línea, todavía haya 20

profesionales que se embarquen en una película adulta que no trata al espectador como si fuera estúpido. Los dos grandes peros de la película quizá son la confusión que sufre el espectador a la hora de intentar aprehender las relaciones de parentesco entre los protagonistas, ya que están muy superficialmente explicadas, y la sensación de que el academicismo de estas viejas glorias de la interpretación británicas se trasmite al veterano director. A veces, éste parece tan encorsetado como las criaturas que está satirizando y no se atreve a agotar todas las posibilidades visuales del relato. Aún así, una cinta muy recomendable para el público adulto. Woody Allen (1935): ¿vacaciones pagadas en Europa? Autor de obras imperecederas del cine moderno como Annie Hall, Manhattan, Hannah y sus hermanas o Delitos y faltas, por nombrar sólo algunos de sus más de 40 trabajos, y creador de un estilo inconfundible, muchas veces imitado pero casi nunca igualado. En el nuevo milenio, Woody ha sido criticado por su frenético ritmo de trabajo que, obviamente, afecta a la calidad de sus obras. Yo disiento de esa queja. A su edad ya no tiene nada que demostrar y si le siguen financiando sus trabajos a la vez que puede visitar su querida Europa ¿Por qué va a dejar de hacer lo que más le gusta? Como él dice tampoco trabaja tanto. La mitad del año la dedica a su película anual y la otra mitad está de vacaciones. Si estamos en desacuerdo con esta política creativa, nadie nos obliga a pasar por taquilla. Si bien es cierto que el nuevo milenio no ha visto las mejores películas de Allen, cintas como Si la cosa funciona (Whatever Works, 2009), Melinda y Melinda (Melinda and Melinda, 2004) o Scoop (2006) están por encima de la media. En 2012 estrena A Roma con amor (To Rome with love) en la que pone el piloto automático rumbo a la Ciudad Eterna y ofrece una mediocre película con destellos de genialidad como los del episodio protagonizado por el propio Allen. El film obtiene, merecidamente, una fría acogida crítica, que no me pareció tan justa en el caso de Magia a la luz de la luna (Magic in the moonlight (2014), insignificante pero certera reflexión sobre la oposición razón-fe. Pero, sin duda, alguna, la obra maestra del cineasta neoyorkino en este comienzo del siglo XXI es Matchpoint (2005). Allen parece dedicar este film a sus detractores, a los que le acusan de rodar siempre la misma película semiautobiográfica.

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Todos los que conocemos algunas de sus grandes obrassabemos que no es así, pero es cierto que Matchpoint quizá sea la película de Woody Allen, menos Allen. Al menos en apariencia. Varias son las razones. La primera, y quizá más importante, es que el protagonista no tiene absolutamente nada que ver con la personalidad cinematográfica de los personajes interpretados por Allen o por los actores que lo imitaban (Cusack, Branagh, Ferrell), todos ellos trasuntos de la auténtica personalidad del director. No encontramos, por tanto, en Jonathan Rhys Meyers ni rastro de los tics, neuras, debilidad física ni del humor involuntario del eterno Allen, el de Annie Hall, Desmontando a Harry o Poderosa Afrodita por citar algunas de sus plasmaciones más conseguidas. Más bien parece que el protagonismo de la cinta es cedido por Allen al habitual contrapunto secundario serio y centrado, que, en muchas ocasiones, era el rival o antagonista del escuchimizado héroe despeinado de las gafas. En segundo lugar Allen elimina tres de los rasgos básicos de su cine. Con el traslado a Londres por motivos de libertad creativa, desaparece, lógicamente, el hábitat natural de su cine (Nueva York, concretamente Manhattan) y, en una sucesión lógica, también lo hace la música estadounidense por excelencia, el jazz, sustituido aquí por una música mucho más europea; la ópera. El tercer pilar de su cine: el humor –incluso en sus obras más serias estaba presente– no deja rastro y sólo asoma la cabeza de manera casi involuntaria a partir de los comportamientos de los personajes. Tampoco el tono ni el género son los habituales. La comedia costumbrista está presente, pero es superada en protagonismo por el tenso melodrama inspirado, por igual, en la novela decimonónica europea, el género en su plasmación hollywoodiense de los 50 (con la maravillosa “Un lugar en el sol” a la cabeza) y el drama de clases británico de entreguerras. El film nod acerca a Chris, un joven tenista con carrera ascendente inicia una amistad con el millonario Tom Hewett, del que se convierte en su entrenador. Chloe, la hermana de éste, se enamora tan apasionadamente del deportista como éste lo hace de la prometida de Tom, Nola, una bellísima estadounidense aspirante a actriz. Chris se casa con Chloe pero sigue viviendo apasionados encuentros con Nola, a espaldas de su mujer, mientras asciende socialmente gracias al apoyo de Tom. La eliminación o moderación de sus rasgos de estilo no supone una pérdida de calidad. Más bien al contrario, nos encontramos ante uno de los films mejor dirigidos por el genio neoyorkino. Una película que te atrapa desde el principio y que, en su presentación y nudo, nos devuelve esa sensación de 22

hogar, dulce hogar cinéfilo; de estar viendo una película como las de antes, siendo, a la vez, radicalmente actual. En esos dos primeros tercios magistrales encontramos unos diálogos memorables y unos personajes perfiladísimos, amén de un erotismo poco habitual en la obra de Allen, siempre muy de agradecer, Scarlett Johansson y Jonathan Rhys Meyers pero más si cabe, si los proprotagonizaron una de las escenas más tórridas de la tagonistas son tan arrebatadécada en Matchpoint (2005). doramente sensuales como Rhys Meyers y Johansson. Es en el tercio final donde Allen se atasca un poco, le cuesta llegar al desenlace y se pierde en varios falsos finales (mi favorito es el del anillo chocando contra la barandilla). Esa tendencia final al anticlimax evita la calificación de obra maestra, pero estamos, sin duda, ante una de las mejores películas de la primera década del nuevo siglo. Por su parte Medianoche en Paris (Midnight in Paris, 2011), sin llegar a ser una cima en la carrera de Allen, es una cinta superior a las últimas del director neoyorkino. Le valió el favor de la crítica, premios importantes como el Globo de Oro al mejor guión original, cuatro nominaciones a los Oscars y la mejor taquilla en Estados Unidos desde “Annie Hall”. Allen nos acerca a un escritor norteamericano algo bohemio que llega con su novia y los padres de ésta a París. Mientras vaga por las calles soñando con los felices años 20, cae bajo una especie de hechizo que hace que, a medianoche, en algún lugar del barrio Latino, se vea transportado a otra dimensión. Pero lo mejor es saber lo menos posible sobre su argumento, uno de los más ingeniosos, divertidos y lúcidos de la carrera de Allen. Un punto de partida genial cuyo desarrollo no siempre está a la altura, pero que nunca desmerece. Mucho más logrado en su parte nocturna y ensoñadora que en la diurna y realista, el film se beneficia de unos buenos actores y unos lúcidos diálogos, pero todo ello no evita ciertos bajones de ritmo e intensidad mediada la proyección, amén de que el arranque es bastante anémico en su ritmo. Sin embargo, la crítica a la nostalgia desmedida y un insuperable giro

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de guión protagonizado por Cotillard (guapisima como siempre) ya serían suficientes para pasar esta medianoche en Paris. Finalmente, Allen le toma la temperatura a nuestro tiempo con Blue Jasmine (2013) que recibe una gran acogida crítica y le reporta un merecido Oscar de interpretación a su protagonista, una soberbia Cate Blachett. Lo más destacado del film es que Allen, después de su periplo turístico cinematográfico por Europa, vuelve a su vertiente de cuento moral para diseccionar con precisión de cirujano las causas y consecuencias de la crisis económica mundial que tiene sus orígenes en la destrucción de la moral en las sociedades occidentales. En un retrato tierno pero nada condescendiente de la protagonista encontramos la metáfora perfecta de nuestro tiempo: nada parece importar, no queremos enterarnos de las verdades y creemos que nuestros actos no tendrán consecuencias. Allen es tan perspicaz que no centra toda su diatriba en los ricos sino que también tiene estopa para los pobres, que seguramente no se comportan como aquellos por falta de tiempo, dinero y posibilidades. Película que deja con el magnífico deseo de querer saber más de los protagonistas (memorable escena de cierre) sólo falla por la sensación de cierta falta de credibilidad en algunos momentos, en especial en lo que hace referencia al personaje de Sarsgaard. Nada lo suficientemente grave como para no recomendar esta película a todos los fans de Allen e, incluso, a aquellos que no lo son. David Cronenberg (1943): de las vísceras al aliento clásico El inclasificable autor canadiense que empezó su carrera en los márgenes del sistema con producciones de bajo coste, argumentos y personajes estrafalarios y bajo los parámetros de géneros (terror, suspense) que en los años 70 todavía eran considerados menores, se ha ido haciendo, poco a poco, un hueco entre las producciones dirigidas al público mayoritario. Lejos quedan ya los tiempos de Rabia, Scanners, Videodrome o La zona muerta e, incluso, los de Inseparables, La mosca o Crash. En lo que llevamos de siglo XXI nos ha regalado dos magníficos thrillers: Una historia de violencia (A history of violence) y Promesas del Este (Eastern Promises) y la atractiva pero fallida Un método peligroso (A dangerous method) Sus trabajos más reciente son una adaptación literaria de la obra homónima de Don deLillo Cosmópolis (2012), muy mal recibida por la mayoría de la crítica y el público y Maps to the stars (2014), una descarnada visión de la fauna hollywoodiense que tiene detractores y admiradores.

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La seca y adusta Una historia de violencia (A history of violence, 2005) es un thriller notable que recupera el aliento clásico del mejor cine americano de género, actualizado por un tratamiento más realista (y nada idealizado ni coreografiado) de la violencia y una introspección muy lúcida de la psicología más íntima del pueblo estadounidense. La cinta nos acerca a Tom Stall que lleva, junto a su mujer, una vida tranquila en un pequeño pueblo regentando un restaurante. Un día, dos gangsters entran en el local y, mientras insisten en llamarle Joey, toman una actitud violenta al tiempo que intentan robarle. Tras evitar el robo, es aclamado por todos como un héroe, atrayendo la atención de los medios y de personas de su oscuro pasado. Cronenberg supera con nota el reto que se había planteado al ponerse al frente de un proyecto ajeno, de encargo, seguramente motivado por el fracaso en taquilla de sus dos muy raritas películas anteriores: Spider y Existenz. Y el autor de Inseparables o Crash consigue un revelador relato sobre el, a priori, mil veces visto tema del delincuente que no puede huir de su pasado. Quedarse en esa interpretación del relato sería superficial, ya que a los creadores no les interesa el pobre hombre al que no dejan en paz, sino el violento que quiere ir contra su propia naturaleza. También se analiza la capacidad de una familia de seguir hacia delante, enterrando todos los fantasmas del pasado que sean necesarios. Los mecanismos sociales y psicológicos de la violencia, especialmente, en la América profunda (nunca un título definió de manera tan sucinta el contenido de un film) desfilan por la pantalla con cristalina claridad. El film no toma partido y es susceptible de la interpretación que cada espectador quiera darle, según su cosmovisión e ideología. La fascinación por el acto violento, la doble moral ante el mismo y la posibilidad de que pueda servir como agente aglutinante de una familia en vías de ruptura se plasma en un puñado de magníficas secuencias, entre las que destaca, sobremanera, el violento acto sexual de la pareja protagonista, una de las escenas más potentes de los últimos tiempos, en el que la subsistencia de las pulsiones más primarias queda patente. Cronenberg elimina del film todo elemento superfluo, crea unos estallidos de violencia breves, contundentes y realistas y desprecia numerosos clichés de Hollywood, consiguiendo, a su manera, un film muy personal. Además, es muy de agradecer que no alargue las situaciones, regalándonos, por fin, un film que dura lo que tiene que durar; y si me apuran un poco menos de lo que debería, ya que su principal defecto es un guión demasiado esquemático que no describe como nos gustaría la psicología de 25

los personajes. Personajes, para acabar, perfectamente interpretados por un reparto de lujo en un film en el que se echan de menos más minutos para esos dos grandes actores que son William Hurt y, sobre todo, Ed Harris. En 2007 con Promesas del este (Eastern promises) vuelve a demostrar su compromiso con el buen cine. Con este film, el canadiense Cronenberg se consolida como uno de los grandes directores del panorama cinematográfico actual. Parecía difícil mantener el nivel de su magnífica obra anterior, Una historia de violencia, pero lo consiguió con creces. Aquí conocemos al misterioso y carismático Nikolai, nacido en Rusia y chófer de una de las familias más importantes del crimen organizado de Europa Oriental. Encabezada por Semyon, el encantador dueño de un caro restaurante ruso que esconde una naturaleza brutal y fría detrás de su sonrisa, la suerte de la familia se tambalea por culpa de Kirill, su alocado hijo, que hace más caso a Nikolai que a su propio padre. Olvidándose de los excesos sangrientos y viscerales (en sentido literal) que le dieron fama en sus primeras obras, Cronenberg ha construido, junto a Una historia de violencia, un díptico que homenajea y transforma el cine negro clásico con nuevas formas, temas y realidades. Para ello, aporta una notable puesta en escena (memorable y antológica la secuencia en la sauna, a la altura de los grandes momentos modernos del género) a un guión muy elaborado. Cronenberg consigue llegar a un público más amplio, sin convertirse en un fabricante de blockbusters ni renunciar a su estilo personal. Además, logra concienciar sobre el terrible drama de la inmigración con más fuerza y convicción que buena parte del cine con la etiqueta de “social” y la garantía de aburrimiento. Para concluir, resaltar el gran trabajo de todo el reparto, especialmente el de Mortensen, que sabe aprovechar uno de esos escasos papeles que dejan tanta huella en el espectador, que éste desea saber más sobre él y sus peripecias. Finamente, En 2011, estrena Un método peligroso (A dangerous method) un loable intento de Cronenberg por mantener sus inquietudes temáticas, morales y cinematográficas en un contexto narrativo muy alejado de su cine más representativo. Si en Promesas del Este y Una historia de violencia ya se situó en unas coordenadas diferentes a las de sus atmósferas malsanas y personajes grotescos tan representativos de su cine, aquí se ubica en las antipodas: la correción social, la exquisita educación y la aparente normalidad; tan extremas que se pueden confundir con el aburrimiento. De hecho, el film es una historia de descubrimiento sexual e intelectual, basada en acontecimientos reales, a partir de la turbulenta relación entre el joven psiquiatra Carl Jung, su mentor Sigmund Freud y Sabina Spielrein. 26

A este trío se añade Otto Gross, un paciente libertino decidido a traspasar todos los límites. El film tiene una estética de envarado cine de época pero las apariencias engañan. En lugar de un ladrillo convencional, Cronenberg y el guionista Hampton nos regalan una turbadora reflexión sobre la intesidad del deseo sexual y la irrefrenable fuerza del morbo. Está claro que las intenciones de ambos son atraer a las salas a un tipo de público que no iría a ver, ni por casualidad, una de las marcianadas malsanas del canadiense pero sí una pelicula que parece una convencional y bonita cinta de época. Una vez atrapados en la sala, Cronenberg desata su furia librepensadora sobre bienpensantes burgueses y sus convencionalismos. Y lo hace muy bien en la primera mitad del film.Pero después de que Jung y Freud se embarquen hacia las Americas el film empieza a dar vueltas sobre sí mismo, no cuenta nada más, se pierden de vista los conflictos y las motivaciones de los personajes y se ensarza en unos largos monólogos repletos de verborrea psicoanalista. Un coñazo descomunal de la mano de un autor teatral, Christopher Hampton que vuelve a corroborar que el guión cinematográfico no es lo suyo, como ya demostró en la tremendamente aburrida Carrington. Es decir, estamos ante un método más cansino que peligroso. Brian De Palma (1940): la maravillosa mentira del cine Venerado por algunos, vilipendiado por otros, De Palma sigue en movimiento. Pocas de sus películas son redondas, pero raras son las que no incluyen momentos de gran cine, prodigioso dominio de la técnica y el lenguaje cinematográfico, sabiduría cinéfila y pasión por el oficio de cineasta. Ejemplos evidentes son Carrie, El fantasma del paraíso, El precio del poder y su obra maestra absoluta, Atrapado por su pasado. El nuevo milenio no ha sido su mejor momento pero se deben destacar la estimable La dalia negra (The Black Dhalia, 2006) y una de las películas más modernas y combativas del cine norteamericano actual, Redacted (2007). En ella De Palma, tras haber cultivado muchos años, el homenaje-imitación plagio (como se quiera llamar a sus brillantísimas actualizaciones de los resortes del Hollywood clásico), vuelve a sacar el francotirador artístico que lleva dentro y se lanza, a pecho descubierto, al vacío, arriesgando, sin tapujos, artística y éticamente. León de Plata en Venecia, el film de De Palma levantó ampollas en su país y el autor de Atrapado por su pasado ha sido acusado de traidor a la patria, simplemente por recrear un terrible caso real. Resulta curioso que dos veteranos como Redford (Leones por corderos) y De Palma realizaran 27

simultáneamente dos films sobre la intervención exterior de Estados Unidos. Y las dos con ajustada duración, toda una declaración de principios contra el Hollywood de las películas que se hacen eternas. La historia gira en torno a la violación de una adolescente iraquí y el asesinato de toda su familia por un grupo de soldados estadounidenses en Irak. Hecho real que sucedió en la localidad iraquí de Mahmudiya, en marzo de 2006. Como en los tiempos de su debut cinematográfico con la inclasificable y godardiana Greetings, firma un trabajo radicalmente anticomercial y sumamente incomodo tanto en su discurso como en la forma cinematográfica. Molesto en su discurso porque, en pleno conflicto bélico, no como ocurrió con Vietnam, lanza una invectiva terrible sobre la invasión de Irak y la intervención de los Estados Unidos en el país del Oriente Próximo. No deja títere con cabeza a la hora de mostrar las formas y procedimientos del ejército estadounidense y la catadura moral de una parte de sus miembros. Tampoco se olvida del dolor del pueblo iraquí y la pérdida de vidas humanas inocentes, en un epílogo brutal compuesto por las fotografías que el gobierno americano no muestra a sus conciudadanos. Film de guerrilla, De Palma deja a un lado sus alambicadas planificaciones y memorables planos secuencia y se vale de todas las nuevas tecnologías de la imagen (cámaras de video, de seguridad y del móvil) y de internet (webcam, youtube, chat, blogs) para mostrar la realidad tal y como nos llega en la actualidad. También tiene tiempo para golpear al Hollywood “comprometido” y a los autores europeos que hacen “poesía” de la tragedia. En definitiva, todo un incendiario de 67 años que se autoinmola en este film sin importarle lo que opine un gobierno y una industria que puso grandes trabas a la distribución de este film en los Estados Unidos. Sin embargo, De Palma alcanza el momento más bajo de su carrera con Passion (2012), remake de un film francés que, a pesar de contar en su reparto con Rachel McAdams y Naomi Rapace, no obtiene distribución en salas en la mayoría de los países, incluida España. Clint Eastwood (1930): el último clásico Quien le iba a decir al vilipendiado Harry el sucio que, 40 años después, la crítica y el público más cinéfilo se iban a rendir a sus pies al declararlo “el último clásico”. Seguramente ni el mismo se lo planteaba cuando debutó en la dirección con la peculiar Escalofrío en la noche en 1971. Tras consolidarse como autor de westerns renovadores como El fuera de la ley, El jinete pálido y Sin perdón acabó cultivando con éxito otros géneros 28

en Bird, El aventurero de la medianoche, Cazador blanco, corazón negro, Un mundo perfecto o Los puentes de Madison. Pero fue en la década que abrió este nuevo siglo cuando ha llegado a lo más alto del Olimpo: 9 éxitos más o menos importantes –incluyendo El intercambio (Changeling, 2008) o Invictus (2009)– en 10 años no está a la altura de casi nadie. Si bien es cierto que sus más recientes films –Más allá de la vida (Hereafter, 2010), J.Edgar (2011) y Jersey Boys (2014)– son decepcionantes habrá que seguir confiando en este gran autor que vuelve a ser reconocido por la Academia de Hollywood al otorgarle ésta un buen puñado de nominaciones y el Oscar al mejor sonido a El francotirador (2014). Se trata de una obra con brío y fuerza en las secuencias que se desarrollan en los combates de la guerra de Irak, mientras que las escenas cotidianas en Estados Unidos son arrítmicas y perjudican al conjunto. El film despierta una gran polémica por su consciente ambigüedad ideológica. Nada más y nada menos que cinco de sus obras merecen destacarse en este recuento de las cintas más importantes del nuevo milenio. En primer lugar, Mystic river (2003), una perfecta radiografía de los abismos del ser humano, se trata de una cita imprescindible con el mejor Eastwood, el de las grandes ocasiones. El último clásico nos ofrece una cinta densa, compleja y muy, muy sólida que nos reconcilia con el mejor cine comercial americano, aquél que atrapa, conmueve y alcanza la belleza a la que debe aspirar este arte-industria cada vez más apático. Tras una serie de divertimentos más o menos conseguidos, Eastwood, tomando una sabia decisión, no aparece ante las cámaras y centra todos sus esfuerzos en una dirección magistral que logra una narración universal partiendo de personajes, temas y géneros localistas y genuinamente americanos. En lugar de prometernos desde el principio una disección crítica y ácida de una realidad que conoce a la perfección, nos ofrece una historia entre policíaca y costumbrista que nos acerca al drama de tres niños cuyas vidas cambiaron para siempre cuando uno de ellos fue raptado y sufrió abusos sexuales por parte de dos canallas degenerados. Todos los personajes están marcados por el pasado y el ambiente en el que se desenvolvieron de pequeños y, lo que es peor, sus vástagos van por el mismo camino. No hay mucha esperanza y la catarsis (mostrada en un montaje paralelo a la altura, en fuerza expresiva que no en grandiosidad, de aquellos con los que Coppola cerró cada entrega de El Padrino) sólo llega con la violencia extrema y la venganza del odio, que hace más fuertes a los fuertes y más débiles a unos débiles incapaces de arrancarse la etiqueta que se adhirió a su piel desde tiempos pretéritos. 29

Con un dominio prodigioso del ritmo narrativo y del tempo cinematográfico Eastwood se toma el tiempo justo y necesario para acercarnos al drama humano de estos personajes y a la importancia del ambiente vital que se mama de niño para el futuro desarrollo de las personas. Desde la primera secuencia, el espectador siente que no estamos en el territorio de la superficialidad y falta de credibilidad que caracteriza a los grandes lanzamientos comerciales actuales, sino que la rigurosidad, la credibilidad y el pálpito vital recorre todos los fotogramas. Virtudes que en mayor o menor medida siempre están presentes en la filmografía del otrora Harry el sucio y que devienen en una especial preocupación por el detalle y la descripción minuciosa de lugares y ambientes, deudoras de un diseño de producción riguroso y supervisado con lupa por el californiano. En esa misma secuencia que abre la película encontramos el primero de los numerosos y tan duros como sutiles aldabonazos que Eastwood dirige a una sociedad a la que ama y que, como humanista, desea que mejore. Mientras los padres cansados, después de una larga y dura semana laboral, charlan en el porche sobre deportes, los hijos salen a la calle expuestos a la violencia de los lobos. Eastwood, sin subrayados pero con firmeza, denuncia que todos somos conscientes de que las precarias condiciones económicas y vitales en las que vive una parte considerable de la sociedad son un peligroso caldo de cultivo para la violencia. Pero sólo se actúa (se toman las medidas pertinentes) cuando dicha violencia estalla y nos golpea de cerca. Eastwood cierra magistralmente el círculo que ha abierto con la sublime, demoledora y casi minimalista escena del monólogo que la mujer de Sean Penn tiene con su esposo, metáfora de una humanidad cada vez más encerrada en sí misma. En un pasado no muy lejano hubiera sido considerada una notable película. Hoy en día, con una calidad media tan baja, se erige como una de las mejores películas estadounidenses del nuevo milenio. Con Million dollar baby (2004), Eastwood, golpea de nuevo gracias a la historia de Frankie Dunn, uno de los mejores entrenadores y representantes del mundo del boxeo. Su lema vital es: “por encima de todo, protégete primero a ti mismo”. Tras una dolorosa separación de su hija, Frankie se ha aislado, siendo su único amigo, Scrap, un ex-boxeador que cuida del gimnasio de Frankie. Entonces, Maggie Fitzgerald aparece un día en su gimnasio y quiere que Frankie la entrene. La respuesta de éste es demoledora: ella es demasiado mayor, y él no entrena a chicas. Maggie se niega a ser despechada con tanta facilidad. Tras la memorable Mystic River el listón estaba muy alto para Clint Eastwood. Inteligentemente, cambia radicalmente de ambiente, aunque el 30

tema sigue siendo el mismo de toda su obra: la tragedia de la vida y la redención del pasado. Y se llevó 4 oscars: película, director, actor secundario, actriz principal Estamos ante un nuevo regalo de Eastwood al cinéfilo ansioso de buen cine y harto de películas infantilizadas. El veterano autor no sólo no ha perdiEste contrapicado es uno de los numerosos aciertos do ni un ápice de su fuerza expresivos que nos regaló Clint Eastwood en Mystic River (2003). y espíritu crítico sino que las ha acentuado con la edad. Sin casarse con nada ni con nadie, ha potenciado su individualismo y aumentado su capacidad demoledora, rompiendo un gran tabú que engloba todos los existentes en esta nuestra época, supuestamente caracterizada por la relajación de las costumbres. En otro orden de cosas, también aprovecha para, primero, reflexionar sobre los propios mecanismos de la narración cinematográfica, huyendo como de la peste, de la afectación y del protagonismo autoral, y recurriendo, por el contrario, a un ligero aliento clásico y poético casi intangible. Segundo, ironiza sobre el actual público cinematográfico y sobre lo que éste espera de él, especialmente al alejarse tanto de su anterior obra maestra, Mystic river, que colisiona con ella sin que nos demos cuenta. Y tercero, dejando un poso en el espectador que parece imposible de alcanzar en estos tiempos presididos por la prisa y la falta de tiempo para la reflexión. Temáticamente hay que señalar que Eastwood utiliza el boxeo, exclusivamente, como el espacio por el que desfilarán las cuitas de unos personajes enmarcados en un relato claramente existencialista. El peso de sus orígenes, de su pasado y de sus decisiones marca a los personajes de manera definitiva. Por ello, la redención que anhelan, sólo puede llegar por caminos coherentes y verosímiles con su ambiente violento y desarraigado. Por ello, el autor nos vende el film como uno de boxeo, y eso es lo que parece durante dos tercios de la cinta. Pero el espectador atento descubrirá que lo que realmente interesa a Eastwood no es lo que pasa en el ring (combates que se resuelven en menos de 10 segundos y que decepcionarán a los que busquen sangre y acción) sino el análisis de personajes plasmado en diálogos tan cargados de 31

profundidad y sabiduría de la vida como secos y cortantes. Se sitúa, por tanto, en la esfera de su anterior film pero llegando a las mismas conclusiones por caminos harto diferentes: que la vida es muy perra, que está llena de decepciones, que en muchas ocasiones no hay decisión acertada posible y que la fe, coraje y valentía no nos aseguran el éxito, pero que la ausencia de ellos nos conducen a un fracaso seguro. Por tanto, la tan querida, por parte de los yanquis, mitología del éxito que preconiza que si se quiere se puede, recibe por parte del tío Clint una buena patada en (seamos incorrectos) el culo. El mensaje es claro: la vida es dura, mi película también y no ve voy a inventar coartadas vitalistas ni momentos poéticos al son de música clásica mientras el protagonista se evade oníricamente de su situación. Ni voy a dedicar dos horas a filosofar sobre el tema central. Como en muchos de sus films, la familia, la fe y la pérdida son ejes principales. Una familia, en primer lugar, que no suele coincidir con la oficial (decepcionante, caótica y desestructurada) sino más bien con vínculos alternativos basados en la amistad y en el respeto. En definitiva, los que lo acusan de ultraconservador no podrán usar como argumento su obsesión por los lazos de sangre. Una fe que reniega de los estamentos oficiales que quieren monopolizarla y que se rige más por la confianza en uno mismo y sus principios. Y por último, una pérdida que sólo puede, medianamente, superarse con una nueva ilusión sin sello de garantía de éxito y, por tanto, aterradora. Eastwood sigue cada vez más lejos de ese horrible concepto, conocido como “políticamente correcto”, eufemismo directo de hipocresía. El catálogo de incorrecciones de Eastwood está formado, por un lado, por críticas a los miembros más odiosos de colectivos marginados atreviéndose a afirmar que en todos los grupos humanos hay personas poco recomendables. Algo obvio pero que hoy en día parece pecado decirlo. Por otro lado, hay comportamientos vitales y decisiones trascendentales inaceptables para la sociedad bienpensante: si mato a una persona soy un asesino, si mato a miles soy un héroe, un patriota… El film, nos reconcilia con el mejor cine comercial americano. En una industria definitivamente echada a perder desde finales de los 70 al dividir la producción en grandes blockbusters (pasta sin ideas, ni historia) y cine independiente (ideas con mensaje, muchas veces molestamente explícito, pero sin pasta) no queda espacio para directores como Eastwood, perteneciente a la estirpe de Huston, Ray, Hawks, Ford, Vidor. Autores que pretenden, ante todo contar una historia que pegue al espectador a la butaca, pero que necesitan ciertos medios de producción, debido a los ambientes, lugares y épocas que se deben recrear, para que la historia funcione como 32

debe. Autores que lo pasarían muy mal en el Hollywood actual, el de los Underworld, Piratas del Caribe, Van Helsing, Cronicas de Riddick, Alien vs. Predator… Tan mal como lo ha pasado este mito viviente para conseguir financiación para este film. Hay que dejar bien claro que Eastwood tiene muchas ideas sobre la vida y el mundo que nos rodea que quiere trasmitir, pero no nos dice ni en la promoción publicitaria de la película, ni hasta el último tercio de cinta, que la obra vaya de inmigración, explotación, injusticias…No hace cine social con etiqueta y denominación de origen para que luego se pueda hacer un cine-forum progre sobre el tema. Hace cine que acaba teniendo más vocación social que muchos que se autocalifican así, pero ante todo, e insisto, nos cuenta una historia. El resultado: un derechazo en pleno hígado, no apto para todos los paladares pero que, sí es bien encajado por el espectador, le llevará al firme convencimiento de haber asistido a una gran película. Por su parte, Cartas desde Iwo Jiwa (Letters from Iwo Jiwa, 2006) se trata de un notable film de Eastwood que nos reconcilió con esta figura clave del cine de los últimos 40 años, tras la notable decepción que supuso el reverso de este film, Banderas de nuestros padres (Flags of our Fathers, 2006). Se narra la perspectiva nipona sobre la batalla más cruenta de la II Guerra Mundial en el Pacífico, en la que fallecieron más de 20.000 japoneses y 7.000 estadounidenses, centrándose en la resistencia japonesa al ataque, a partir de un inteligente entramado de túneles subterráneos. Aunque inferior a otros films de Eastwood, Cartas desde Iwo Jiwa se erige en un novedoso e interesante film bélico que aporta una perspectiva diferente a la que habitualmente ha utilizado Hollywood para presentarnos al bando japonés, una mirada sesgada, simplista, manipuladora y maniquea. Para muchos de nosotros la tesis del film (el enemigo puntual también es un ser humano) puede parecer de perogrullo, pero, en la América de 2006, dominada por un miedo al diferente, potenciado desde el Estado, esa afirmación podía granjearte muchos enemigos. Por ello hay que saludar, en primer lugar, la valentía de Eastwood a la hora de levantar un proyecto poco amable y, además, nada comercial, ya que filmar una cinta bélica de dos horas y media en japonés y, lógicamente, sin estrellas es, prácticamente, un suicidio. Pero, además, y mucho más importante aún, ha firmado una notable obra en la que todos los defectos de su versión “americana” son subsanados. A saber: perfecto equilibrio entre momentos intimistas y escenas de acción, nitidez narrativa y fluidez rítmica. A todo ello hay que sumar un módelico uso del flashback en los recuerdos a los que nos llevan las Cartas y una intensidad dramática en el tercio final, admirable. 33

Como principal defecto se debe señalar un mal endémico del cine actual. La obsesión porque el espectador no se sienta estafado por una duración breve, lo que da lugar a films innecesariamente alargados. No es el caso, afortunadamente, pero a estas cartas sí le sobran, perfectamente, 20 minutos. Con la imprescindible Gran Torino (2008), Eastwood nos ofreció el reverso de Harry el Sucio, una magistral vuelta de tuerca de Clint Eastwood a su primigenio papel de justiciero, calificado por muchos como fascista. En el film, el veterano director y actor, a modo de testamento artístico, trasmite a sus seguidores más conservadores, aquellos que le convirtieron en el actor más taquillero de los 70, precisamente lo contrario de lo que buscaban en aquellas cintas: un mensaje de tolerancia, amor, respeto y sacrificio. Casi como testamento cinematográfico, en “Gran Torino” Eastwood nos describe a personajes emigrantes, no como potenciales amenazas para la sociedad occidental, sino como catalizadores de un cambio radical, de un despertar a la vida de personajes tan acomodados como aletargados. La excelente campaña de publicidad del film ha atraído a los más recalcitrantemente conservadores seguidores de Eastwood que se habían desinteresado por su cine, conforme éste se iba haciendo más maduro, complejo y humano. Pues bien, este magnífico cineasta, una vez recuperado el perfil de público que adoraba a Harry el sucio y su “alégrame el día”, les presenta un protagonista cercano y reconocible, casi los sitúa delante de un espejo. Un tipo xenófobo, racista, plagado de prejuicios y malhumorado, dispuesto a desenfundar rápidamente ante contrincantes de otras razas y nacionalidades. Hasta ahí, lo esperado. Pero, pronto todo cambia. La belleza y pureza de una joven asiática lo sacará de su aislamiento y su alienación para ser salvado de su miseria humana por superhéroes cotidianos improbables. Una nueva prueba de que tildar a Eastwood de conservador es simplificar mucho las cosas. Se debería hablar mejor de alguien que no se acoge irracionalmente a una doctrina estructurada, sino que presenta una personalidad muy marcaEsta imagen de Gran Torino (2008) funciona como da. El desenlace es magistestamento cinematográfico de la filmografía de tral, siendo el ejemplo más Clint Eastwood. 34

claro del interés de Eastwood por dos temas que recorren toda su obra; la redención y el sacrificio. Sidney Lumet (1924-2011): al pie del cañón hasta el final Autor de más de 40 títulos, entre los que podemos destacar Doce hombres sin piedad, Serpico, Network, Tarde de perros, Veredicto final, El príncipe de la ciudad, Punto límite o La colina, trabajó muy poco en el periodo que nos ocupa. Su avanzada edad y el miedo de los productores a financiar proyectos a las órdenes de veteranos directores fueron las causas. Aun así aún tuvo tiempo de filmar la divertida Declaradme culpable (Find Me Guilty, 2006), recibir un Oscar honorífico a toda su carrera que compensaba las 5 nominaciones sin premio del pasado y despedirse con un film más que notable, Antes que el diablo sepa que has muerto (Before the Devil Knows You’re Dead 2007). Sydney Lumet merece un monumento por haber levantado este film. Con más de 80 años y un Oscar honorífico reciente podría haberse retirado a vivir una jubilación dorada y, sin embargo, decidió, como los grandes de Hollywood, seguir al pie del cañón y regalarnos un film de una calidad, dureza, sabiduría y perspicacia a la altura de casi ningún director hollywoodiense actual. El reparto se puso de su lado con un excelente trabajo. Desesperados por conseguir dinero fácil, dos hermanos de clase burguesa, Andy, un ambicioso hombre de negocios casado con una mujer florero y adicto a la heroína, y Hank, cuyo sueldo se va casi íntegramente en pagar la pensión de su ex mujer y su hijo, conspiran para llevar a cabo el atraco perfecto: atracar la joyería de sus padres en Wetchester, Nueva York. Usando una atractiva estructura dramática compuesta por prodigiosos flashbacks diacrónicos, Lumet disecciona la enfermiza avaricia actual y, por ende, machaca a Hollywood con una secuencia final memorable en la que el viejo zorro ajusta cuentas con la industria para la que ha trabajo 50 años. Terrence Malick (1943): una rara avis absolutamente necesaria Si Lumet fue un director extraordinariamente prolífico, todo lo contrario ocurre con Malick, ya que sólo filmó 4 films entre 1973 y 2010 (Malas tierras, Días del cielo, La delgada línea roja y El nuevo mundo). Parece, sin embargo, que empieza la segunda década del siglo XXI mucho más activo con el estreno de El árbol de la vida (The tree of life, 2011) y nada más y nada menos que 3 nuevos proyectos a estrenar entre 2015 y 2017. 35

En 2005 volvió a demostrar con el estreno de El nuevo mundo (The new World) porque es un autor tan imprescindible y necesario. En el cine estadounidense actual, para bien o para mal, está Malick a un lado y todos los demás al otro. Malick crea poesía cinematográfica que no se merece estar, por ejemplo, en la sala 13 entre Esta abuela es un peligro 2 y el nefasto remake de La pantera rosa, dos cintas que competían con ella en los cines cuando se estrenó. Más que una película, estamos ante un medio de transporte a los paraísos perdidos del ingenuo salvaje, un film intensamente lírico, casi mudo en bastantes fragmentos, en el que los sonidos de la naturaleza son más importantes que las soeces palabras y en el que, con un gesto, una mirada, se dice mucho más que en la mayoría del cine comercial de todo un año. Además, es una sublime reflexión sobre el amor en las diferentes etapas de la vida del ser humano. Ambientada en los primeros años de la América colonial, a principios de siglo XVII, se analiza la manera en que America del Norte fue colonizada, con el trasfondo de la historia de amor entre el capitán John Smith y la princesa india Pocahontas. Se trata de un acontecimiento para los verdaderos y escasos cinéfilos que provocó deserciones masivas de público engañado por un trailer que condensa los escaos 5 minutos de acción de esta sublime, imperfecta, necesaria e inasible obra magna. El árbol de la vida (The tree of life, 2011), el discutible film de Malick, hizo correr ríos de tinta, cada espectador se formó una opinión bien definida sobre el mismo e incluso provocó que un cine de Cataluña devolviera el dinero a aquellos espectadores que a la media hora no pudieron soportarla más, a cambio de que no se quedaran en la sala molestando al resto. En primer lugar, quiero señalar que estamos ante una obra de arte, no una cinta comercial al uso, de las que invaden nuestras salas cada semana. Muchas de ellas me encantan y las elegiré antes que El arbol de la vida para tumbarme en el sofá cualquier día que llegue cansado a casa. Nadie dijo que el arte se pudiera asimilar con la facilidad del producto de consumo. De todas maneras, me resulta difícil entender como puede ser más interesante ver, cada vez que se acude al cine, la misma película, una y otra vez, con actores y título diferente –muchas veces repletas de localismos yanquis difíciles de entender fuera de los Estados Unidos– en lugar de una propuesta insólita. En segundo lugar, indicar que si todo el cine fuera como el de Malick o de Lynch, por citar dos ejemplos, sería para cortarse las venas. Pero, que de vez en cuando, algunos artistas se atrevan a hacer algo diferente u osado es muy de agradecer. Hay mucha oferta y no hay porque ir a verlas si no interesan. 36

En tercer lugar, recordar que estamos ante un poema visual y por tanto sus códigos no pueden ser los narrativos habituales. Ir a ver una obra de Malick sin informarse de su estilo, es como comprar un libro con una cubierta de bestseller y encontrarse con un poemario o un ensayo filosófico. El film nos situá en los años 50 y narra la evolución de Jack, un niño que vive con su madre, que encarna el amor y la bondad. Mientras, su padre, que representa la severidad, es el encargado de enseñarle a enfrentarse a un mundo hostil. Por otro lado, se trata también la historia del Universo desde sus orígenes. La cinta no es perfecta, ni falta que le hace. Ni siquiera diría que me ha gustado si estuviera ante una pregunta de sí o no. Pero sí me ha fascinado. Como decía un admirado profesor de arte, la perfección es una ordinariez. Sólo las obras imperfectas, pueden ser maestras. Descompensada, cargante por momentos, criptica…todo ello se compensa con la belleza que desprenden los fotogramas y la capacidad de Malick para conectarnos con recuerdos sensitivos que, de tan olvidados como los teníamos, hemos llegado a pensar que nunca existieron. ¿Qué significa la película? Lo maravilloso de ella es que estamos ante una obra no conclusiva ni cerrada. Cada uno de nosotros la concluye aplicándole nuestra propia experiencia. Gracias Malick, por existir. Con To the wonder (2012) recibe un merecido pero quizá excesivo vapuleo crítico ya que la primera mitad de la cinta no es inferior a El árbol de la vida, pero en su segunda parte Malick parece parodiarse involuntariamente a sí mismo y finalmente (auto) boicotearse cayendo en la reiteración, el aburrimiento y el ridículo. Mike Nichols (1931-2014): conocimiento carnal en la era de internet Aunque pasará a la historia por la generacional, imprescindible y fundacional El graduado (1967), ha realizado otros trabajos interesantes como Trampa 21, Conocimiento carnal o Armas de mujer. En este periodo se debe destacar la satírica La guerra de Charlie Wilson (The war of Charlie Wilson, 2007) y, sobre todo, una extraordinaria disección de las relaciones de pareja en Closer (2004). La película nos acerca a la vida cotidiana de dos parejas. Anna ama a Larry pero se acuesta con Dan. La novia de éste tampoco querrá quedarse fuera de este juego a cuatro bandas. Notable drama, seco, áspero, sin concesiones y no apto para todas las sensibilidades en el regreso a la gran pantalla del veterano director, siempre interesado en los sentimientos y preocupaciones íntimas del americano medio. Con un lenguaje atrevido y soez, Nichols hurga en la llaga de las relaciones 37

de pareja con el mismo bisturí afilado que en Conocimiento carnal, pero con un texto teatral más convincente que aquél y sin los peajes de desnudos e imágenes de sexo explícitas a los que se vio obligado en aquélla por ser tiempos de ruptura con la censura. Quien busque la típica cinta agradable de la Roberts y su eterna sonrisa puede huir despavorido, pero los espectadores ansiosos de cine adulto y maduro están de enhorabuena. Aunque la cinta se cimienta en un poderoso guión poblado de excelentes diálogos y en las interpretaciones (Roberts y Law están acertados pero Portman y Owen rozan la perfección en un trabajo que les valió sendos Globos de Oro y nominaciones a los oscars), Nichols no se limita a poner la cámara en el sitio adecuado, lo cual ya es todo un reto para muchos directores jóvenes estadounidenses, sino que además usa la elipsis, el montaje paralelo, la música y el sonido con una maestría que hace mucho tiempo que no se veía. Scorsese (1942): tras la tempestad, llega la calma Junto a Eastwood, estamos ante el otro único veterano director que ha tenido más apoyo de la industria de Hollywood al principio del siglo XXI que en décadas pasadas. Aparte de numerosos documentales sobre cine y música, el director de Taxi Driver, Malas calles o Toro salvaje ha creado una abundante y estimable producción. Aparte de las que aquí se reseñan, destacar el gran éxito de la irregular El aviador (The aviator, 2004) y su participación en la lujosa serie de televisión, Boardwalk Empire (2010-13). En Gangs of Nueva York (2002), El director italo-americano nos mostró sin tapujos los cenagosos y sombríos orígenes del imperio actual. Estamos ante un fresco histórico, una epopeya de dimensiones mastodónticas que se ahoga en su propia inmensidad y ambiciones y que se queda a medio camino de la absoluta obra maestra que hubiera podido ser. Aún así, estamos ante una excelente película que refleja con lucidez los orígenes de los Estados Unidos y que nos hace entender la idiosincrasia de dicho país, forjado en la violencia, la corrupción y una idea nada europea de la libertad. Gangs of New York se revela como prototipo de película que resulta mucho más redonda si durara cuatro horas que si su proyección sólo se extiende durante dos. De este modo, y al igual que ocurría con el Hamlet de Branagh, la última cinta de Scorsese dejaría mucho mejor sabor de boca si sus productores no le hubieran quitado más de una hora en la mesa de montaje. Es cierto que no se puede pretender que se hubiese estrenado la 38

primera versión del guión que se iba a las ocho horas, pero quizá la versión íntegra de cuatro horas, aunque resulte paradójico, hubiera mantenido mejor la atención del espectador interesado en la película. Y lo hubiera hecho porque la fascinación que producen las dos primeras horas de este viaje por los orígenes del país más influyente del mundo actual no hubiera decaído en el tramo final. Un tercer y último acto donde los acontecimientos se precipitan, prácticamente se atropellan en una narración deslavazada e incompleta que evidencia demasiado que se han eliminado escenas completas que hubieran hecho avanzar, con mucha más lógica interna, a esta audacia casi griffiniana de Scorsese. Por ello contemplar Gangs of New York es como sufrir un coitus interruptus que, hasta ese momento, estaba siendo especialmente placentero. Pero ello no nos debe hacer caer en el pesimismo. Las intenciones previas eran tan loables que, a pesar de todos los inconvenientes señalados, se puede hablar de acontecimiento cinematográfico. La majestuosidad, elegancia y detallismo de cada plano, de cada encuadre, nos devuelve algo de la magia de los grandes maestros americanos. La manera en la que se imbrican en el relato las diferentes líneas del guión (luchas entre nativos y emigrantes, venganza, amor difícil, instinto de supervivencia, traición, abolición de la esclavitud, Guerra de Secesión, auge de la clase política y pantomima democrática) es modélica y la vigencia de algunas de ellas, en este momento histórico concreto, absoluta. La audacia, sobre todo en pleno post 11 de septiembre, de mostrar gran parte de las zonas grises de un período fundamental de la historia de Estados Unidos resulta conmovedora, valiente y merecedora de aplauso. Por otro lado, la dirección de las escenas de masas resulta antológica y deudora de los grandes directores del séptimo arte, a los que se homenajea respetuosamente en más de una ocasión. El montaje paralelo final (con elefante incluido corriendo libre por las calles de Nueva York) es sublime. Por último, la interpretación de Day-Lewis, aunque algo histriónica, resulta inolvidable. Scorsese llevaba más de dos décadas intentando hacer realidad este proyecto. Le dejaron hacerlo a medias, y seguro que le dolió profundamente no poder estrenar la versión íntegra. Es decir, no le permitieron realizar su propia Puerta del cielo, como si lo logró Michael Cimino. Parece ser que aquella catastrófica cinta, en términos económicos, fue la última gran locura de Hollywood. Actualmente el negocio del cine tiene muchos más resortes para minimizar las posibilidades de riesgo. Por ello, aquellos bichos raros que 39

preferiríamos ver la versión de cuatro horas en lugar de ésta, pensábamos que tendríamos que conformarnos con verla casi clandestinamente en casa cuando se editara en DVD, en lugar de poder admirarla en pantalla grande. Y dar gracias, diría el personaje A pesar de los cortes de la productora, Gangs of New interpretado por Jim BroYork (2002) es una de las grandes cintas de la carrera de adbent. Sin embargo, ScorMartin Scorsese. sese, que tiene la potestad sobre la edición doméstica, se negó a que la industria hiciera negocio con su falta de libertad creativa y, de momento, ha impedido la edición de la versión íntegra. Un rasgo que le honra pero que nos priva de un gran placer. En 2007, Scorsese vuelve a las (malas) calles con, Infiltrados (The departed) un remake de un aclamado film de Hong Kong de 2002, Infernal Affairs. La sequía creativa de los guionistas hollywoodienses alcanza hasta a los grandes y Scorsese (que vuelve a su querido ambiente gangsteril –Uno de los nuestros, Casino, Malas calles–) se ve obligado a entrar en ese juego. Ambientada en Boston, narra cómo a la vez que un joven policía se infiltra en la mafia irlandesa, uno de los mafiosos más jóvenes se consigue introducir en el departamento de policía. Si bien es cierto que el film presenta más fuerza narrativa que dramática y, en algunos momentos, decae en su intensidad y ritmo, estamos ante la película más redonda, que no necesariamente mejor, del director de Toro Salvaje en mucho tiempo. Lo más destacable son las lecturas morales que se pueden obtener del film y su vinculación con la realidad política y social actual de su país. La justificación de cualquier medio para obtener un fin, la lógica del capitalismo salvaje y la confusión entre agentes de la ley y malhechores están bien presentes. Tras una magnífica presentación de personajes y situaciones, asistimos a un nudo que va ganando en intensidad, tensión y dramatismo hasta llegar al clímax principal de la película, protagonizado por el personaje de Jack Nicholson. Lo que resta no desmerece, pero sí que decae algo y demuestra las serias dudas que siempre presenta Scorsese a la hora de cerrar sus films a la misma altura que sus arranques.

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Scorsese ha madurado y parece no necesitar lecciones de virtuosismo como el irrepetible plano-secuencia de Uno de los nuestros y prefiere usar su cámaraojo para vehicular las excelencias del guión y las interpretaciones. Nicholson está que se sale, a pesar de algunos excesos ya consustanciales, Sheen competente como siempre y Whalberg convincente. El más flojo es, sin duda, Damon, que desaprovecha un gran papel y está muy por debajo de un, por fin, maduro Di Caprio en su mejor colaboración con Scorsese hasta la fecha. Posiblemente, a los fanáticos de la teoría de autor, Shutter island (2010) les resulte decepcionante. Consideraran que se trata de una obra impersonal en la que el italo-americano sigue abandonando sus signos de identidad. Sin embargo, los que preferimos la figura del director clásico cuyo sentido de la autoría, casi inconsciente, se basaba en poner su sello personal en los diferentes y numerosos encargos que recibía de los estudios, estamos de enhorabuena. La cinta se ambients en el verano de 1954. Los agentes federales Teddy Daniels y Chuck Aule son destinados a una remota isla del puerto de Boston para investigar la desaparición de una peligrosa asesina. Scorsese consigue un film plenamente personal, adentrándose en el thriller psicológico casi sobrenatural, cercano a las historias clásicas de “luz de gas”. La película dura casi dos horas y media que se me pasaron en un suspiro. Hacía tiempo que una película no me dejaba con ganas de más. Ese es un gran mérito. No se debe desvelar nada del argumento. Solo decir que es difícil encontrar, actualmente, un film que juegue tanto y tan bien con el espectador, recordando, por ejemplo, a “El corazón del ángel”. El desenlace deja desconcertado ¿Es tan conservador como parece? ¿O en el reflejo de ese atroz conservadurismo se encuentra su capacidad de denuncia? Comprendo y respeto a los que dicen que es espantosa. O entras en el juego o no entras. Pero disfrute como cuando era un adolescente y descubría el cine como juego de identificación y fascinación. No veías una película, la vivías como si tú fueras el prota. Fue como soltar el lastre del inevitable intelectualismo acumulado durante años y, por fin, volver a sentir una película. Por su parte, 35 años después de la demoledora Taxi Driver, Scorsese rueda un film “infantil”, La invención de Hugo (Hugo, 2011). Podría parecer que el italo-americano se ha vendido definitivamente a la industria que ama y odia a partes iguales. Pero los que seguimos su obra y vida sabemos que hay muchas personas en Scorsese. Está el neoyorkino fascinado con la ciudad, sus ambientes y sus gentes. Está el italo-americano que ama Little Italy y que ha querido plasmar lo que significa pertenecer a esta minoría en un país plagado de las mismas. Está el católico que quiso 41

ser sacerdote. Y está el cinéfilo que consume cine como una droga, que nos ha legado documentales sobre la historia del cine americano y del cine italiano imprescindibles, que devora toda la bibliografía cinematográfica que cae en sus manos y que dedica parte de su tiempo y su fortuna a encontrar y recuperar celuloide perdido. Sin olvidar que realiza una revisión crítica de la historia del cine, poniendo en su justo lugar a joyas olvidadas porque en su momento eran demasiado modernas, incorrectas, provocativas o, simplemente, no recibieron el apoyo de la industria y de su marketing. El germen de Hugo está en esta última faceta cinéfila. Hugo es un sincero y bello homenaje, genial e irregular a partes iguales, de Scorsese al cine. Y no sólo a lo que representa el cine, sino a sus pioneros, a su magia, a su mitología y, porqué no, al cine en sala, en pantalla grande. También es una reflexión sobre cómo el exceso de realidad, ya sea directa o audiovisual, afecta negativamente a la libertad creativa del cineasta, obligado a que su cine parezca “real”, cuando ésta es sólo una de las infinitas opciones a las que debería poder tener derecho el artista. Finalmente, estamos ante una madura reflexión sobre el paso del tiempo, el cambio en los gustos, la amargura del olvido y la ingenua inconsciencia de las nuevas generaciones cuyo síntoma más evidente es creerse poseedoras de todas las certezas. La cinta se ambienta en el París de los años 30. Hugo es un niño huérfano que vive escondido en una estación y se ocupa de arreglar relojes. Se verá envuelto en una misteriosa aventura cuando intente reparar un autómata estropeado. Un día conoce a una chica que tiene la llave que podría resolver el misterio… Sin embargo, no todo son alegrías en Hugo. Al film le cuesta bastante arrancar. No es que el primer tercio del film sea despreciable pero no raya a gran altura. A partir de la visita a la sala de cine el film crece y, a partir de que se descubre el misterio que rodea al autómata, alcanza cotas de gran belleza y emoción. Al respecto, hay que saludar, por una vez y sin que sirva de precedente, la poco habitual discreción de su trailer cinematográfico que no desvela casi ninguna de las sorpresas que esconde el film. Sorpresas que, sin embargo, no impiden disfrutar la película una y otra vez. Lo que más perjudica al film y a su ritmo son una serie de tramas y personajes secundarios (el policía, la florista, la pareja de ancianos) que no aportan casi nada a la historia y que se podrían haber eliminado o reducido a una figura simbólica en el caso del agente de la ley. Da la sensación de que Scorsese quería usar la novela como excusa para narrar lo que realmente le interesaba pero algún tipo de imposición propia o ajena le ha hecho beber demasiado de esos elementos que quizá en la obra literaria funcionen, pero

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aquí son sólo rémoras anticuadas y ñoñas. O la trama que realmente interesa, interesa tanto, que lo demás aparece como prescindible. Sin ser una obra maestra, si estamos ante un film importante que forma un díptico cinéfilo, de ida y vuelta, (Estados Unidos-Francia, los dos países a los que debemos esa maravilla que es el cine) con The Artist. Es curioso que, ambas con 5 Oscars, hayan sido las ganadoras de la ceremonia en un año que abría la segunda década del siglo XXI, un siglo con un futuro sombrío para el cine tal y como lo hemos conocido hasta hoy en día. Finalmente en 2013, muestra una comunión perfecta entre forma y fondo en El lobo de Wall Street (Wolf of Wall Street) o la radiografía del exceso. Partiendo de una historia real, Scorsese y su equipo documentan el espíritu de una época loca, absurda y vacía que, corregida y aumentada con redes sociales y buenrollismo, es, básicamente, la misma que vivimos hoy en día. La película presenta los defectos de repetición, subrayado y alargamiento innecesarios que caracterizan el cine de Hollywood de nuestro tiempo… Y también la forma de vida de los protagonistas. Todo ello perjudica al resultado final pero, sin duda, presenta una indudable coherencia interna. También tiene un efecto efímero en nuestro recuerdo como casi toda la comunicación audiovisual actual. Trufada de momentos excelentes, el film es irregular aunque nunca llega a provocar desinterés. Prodigio de dirección, la película decae a mitad de la proyección pero su epílogo es más que memorable, ya que contiene una lúcida reflexión sobre lo barato que sale el delito y lo cara que resulta la honradez. Steven Spielberg (1946): el niño que intentaba crecer Sigue siendo el rey Midas de Hollywood (En busca del arca perdida, Tiburón, Encuentros en la tercera fase, E.t, La lista de Schindler) y su olfato comercial se mantiene intacto. Quizá no se pueda decir lo mismo de su talento. De todas formas, 10 películas en 12 años –Inteligencia artificial (A.I., 2001), La terminal (The terminal, 2004), La guerra de los mundos (The war of worlds, 2005) Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008), Las aventuras de Tintin: El secreto del unicornio (The Adventures of Tintin: Secret of the Unicorn, 2011), War horse (2011) y las que destaco más adelante– sin pegarse ningún batacazo importante, salvo quizá Tintin, no está a la altura de cualquiera. La nueva aventura de Indiana se reseña en el apartado de secuelas y la peripecia de Tintin en el sección dedicada al reinado de la tecnología. 43

En 2002, sorprendió con una lúgubre, lúcida e inquietante antiutopía, Minority Report. Al igual que ocurría con Inteligencia Artificial, se trata de una película indudablemente importante en la que Spielberg demuestra su maestría técnica y su admiración por los maestros del cine, especialmente Kubrick. Por otra parte, sin ser una cinta de consumo rápido, si resulta más entretenida que su precedente con la que, sin embargo, comparte el mismo defecto: la convivencia de momentos tiernos con fragmentos despiadados y francamente. desagradables no acaba de casar del todo bien. Esto da pie a que estemos ante una buena película y no la obra maestra que el material literario prometía. Aquí, el director de Tiburón nos presenta otra antiutopía, quizá todavía más oscura e inquietante que la que protagonizó el niño-robot Haley Joel Osment. No en balde el breve relato en que está basada salió de la pluma del atormentado autor de la mítica Blade Runner, Philip K. Dick. El primer dato a destacar sería el hecho de que Minority Report contiene varios momentos de gran cine de los que se quedan grabados en la retina del espectador: la primera detención de Pre-crimen, la desaparición del hijo de Cruise en la piscina pública, las persecuciones por la autopista del futuro y a través del centro comercial y el rastreo del edificio en ruinas por parte de las arañas espía. Otras de sus virtudes resulta ser el hecho de que durante las dos primeras horas de proyección la cinta atrapa al espectador gracias a un perfecto equilibrio entre un impresionante despliegue de medios, un diseño de producción exquisito y una historia fascinante y perfectamente narrada sin caer en un trato infantil hacia el público. La tecnología y el diseño artístico, como ocurre en las buenas películas en general y en las de ciencia-ficción en particular, están al servicio del argumento y no al revés. Cuando la película alcanza esas dos horas da un giro argumental desconcertante, al menos para aquéllos que siempre nos perdemos con las paradojas respecto al futuro, pero no por ello decae su interés. Una vez comprendida la paradoja y asumida la inevitable licencia de guión, la metáfora sobre los peligros de impedir el libre albedrío de los hombres se hace presente con toda la lúcidez de la que era capaz aquel visionario y genial literato. Un final sentimentaloide, y muy feo estéticamente, prueba una vez más el miedo de Spielberg a dejar al espectador desolado y sin esperanza. Pero si fuera capaz de ello, entonces no sería Spielberg. Por su parte, Atrápame si puedes (Catch me if you can. Steven Spielberg, 2002) es un entretenimiento de lujo con el que Spielberg se relaja tras la tremenda seriedad de sus dos anteriores películas pero en el que vuelve a demostrar que ha alcanzado el pleno dominio de los resortes de su oficio. 44

La narración fluye sin dificultad como siempre ha ocurrido con el buen cine comercial americano. Además, una fotografía, ambientación, música, créditos iniciales y, sobre todo, unas interpretaciones realmente soberbias hacen olvidar algunos bajones de ritmo en la segunda parte de la proyección. Pero atención. El hecho de que el tono sea de comedia ligera no significa que Spielberg abandone sus preocupaciones de toda la vida, potenciadas en Inteligencia artificial y Minority Report. El rey Midas de Hollywood parece haber abandonado su etapa exclusivamente comercial y ahonda en temas recurrentes como la soledad y abandono en la infancia y la búsqueda por parte de ésta de una figura adulta a la que idolatrar. La película queda enriquecida, por un lado, con una sátira de las contradicciones del capitalismo y la obsesión por acaparar posesiones en lugar de experiencias vitales. Por otro, con una lúcida reflexión sobre las apariencias y la identidad en una sociedad dominada por la vanidad. Al éxito final colabora, en gran medida, un reparto que está espléndido. Di Caprio, que parecía haberse ahogado realmente tras Titanic, volvió a la primera fila del estrellato hollywodiense con un papel que, dado su eterno aspecto aniñado, le viene como anillo al dedo y que borda al mantener el tipo en los duelos interpretativos con tres grandes actores: Hanks, Sheen y, sobre todo, Walken, inolvidable en la piel de un personaje sublimemente patético. Sin duda, Munich (2006) es una obra de madurez de Spielberg en la que, sin perder algunos de sus rasgos identificativos, se muestra más crítico y menos maniqueo en el plano emocional y más arriesgado, seco y oscuro en el plano técnico y narrativo. Gradualmente, Spielberg se ha ido volviendo cada vez más tenebroso y concienciado con el mundo que le rodea, ya sea viajando al pasado o al futuro, pero siempre encontrando paralelismos con la realidad socio-política actual. El niño grande se ha dado cuenta que la visión trágica de la vida es, en ocasiones, inevitable y que, por mucho, que deseemos que todo se arregle con bienintencionados sueños de fraternidad interespacial (las maravillosas, por otra parte, Encuentros en la tercera fase y E.T.) la realidad del ser humano es bastante más complicada y poliédrica. Y con esta actitud afronta Spielberg la reconstrucción de la historia de un agente especial de los servicios secretos israelíes, el Mossad, que, tras los luctuosos acontecimientos de los Juegos Olímpicos de Munich de 1972 donde el grupo palestino «Septiembre negro» asesinó a varios atletas israelíes, recibió una misión de alto secreto: eliminar a todos los que tuvieron algo que ver en la organización de ese atentado. Spielberg ha conseguido lo imposible: poner de acuerdo a sionistas y palestinos a la hora de estar molestos con su nuevo film. Y parece 45

normal. Aunque sibilinamente el protagonismo recae sobre un agente israelí (el punto de vista siempre es, de por sí, una opción moral), ni israelíes ni palestinos salen bien parados ni en su fanatismo ni en su política del ojo por ojo. Al final todos ciegos, parece querer decirnos Spielberg. Huyendo, lo máximo posible, de las demagogias, Spielberg se vale del lenguaje cinematográfico para acercarnos a los acontecimientos de Munich 72 de una manera concreta y nada aleatoria: a través de las pantallas de televisión, mostrando cómo se convierte, si no en un espectáculo televisivo, sí en parte, en memoria y terror colectivo. Spielberg completa la información con las pesadillas de un Eric Bana que procesa y transforma ese bombardeo audiovisual en toda una razón vital. En segundo lugar, nos presenta a los objetivos del comando de Bana no como entes sin rostro, sino seres humanos con sus vidas, familias e inquietudes. Gran parte de la polémica viene por ahí, amén de la denuncia de los métodos de terrorismo de estado que en esa ocasión utilizó Israel. Al humanizar al enemigo, resulta más difícil demonizarlo y, en consecuencia, casi imposible despreciar el valor de su vida. En tercer y último lugar, entrega al espectador un excelente desenlace que incluye: Un montaje paralelo en el que Bana exorciza sus demonios interiores respecto al atentado apelando a la vida simbolizada en el acto sexual (muerte frente a vida); una secuencia de seudo-persecución de Bana y su hija en la que se nos muestra la imposibilidad de bajarse del tren del vergonzante pasado; un excelente diálogo entre el protagonista y su madre –paradigma perfecto de la teoría del avestruz– que esconde la cabeza ante los medios utilizados para alcanzar un fin espurio pero deseado y una escena final en la que Spielberg constata el camino sin salida que supone la teoría de la confrontación con las Torres Gemelas de fondo. Toda una declaración de intenciones. Defectos los hay y no son nimios. La cinta es innecesariamente larga, le pesan los minutos y desfallece en su ritmo en demasiadas ocasiones volviéndose monótona en el desarrollo demasiado mecánico de su fórmula: preparación de asesinato-asesinato-conversación posterior. Film, por tanto, bastante peor escrito que dirigido, en el que un Spielberg vampirizador de las vanguardias actuales hasta mejorarlas, nos regala al espectador una escena de suspense a la altura de Hitchcock (la de la llamada telefónica) y un par de asesinatos (especialmente el de la sicaria holandesa) espeluznantes. La cinta obtuvo 4 nominaciones a los Oscars, incluyendo película, director y guión.

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Se puede decir que en Lincoln (2012) el famoso presidente estadounidense se reencarna en Daniel Day-Lewis, ganador del Oscar por este portentoso trabajo. Con el paso de los años, lo que más se recordará de este film será su prodigiosa interpretación, la de un actor que dosifica enormemente sus apariciones (en la última década ha protagonizado 5 películas incluyendo ésta) pero que siempre las borda. Eso sí, viene acompañado de un gran reparto que raya todo él a gran altura. En 1865, mientras la Guerra Civil Americana se acerca a su fin, el presidente Abraham Lincoln propone la instauración de una enmienda que prohíba la esclavitud en los Estados Unidos. Sin embargo esto presenta un gran dilema: si la paz llega antes de que se acepte la enmienda, el Sur tendrá poder para rechazarla y mantener la esclavitud; si la paz llega después, cientos de personas seguirán muriendo en el frente. En una carrera contrarreloj para conseguir los votos necesarios, Lincoln se enfrenta a la mayor crisis de conciencia de su vida. Es interesante como Spielberg no ha planteado el film como una hagiografía (vida de santos) ni ha caído en la tentación de contar toda la vida del protagoniara, con los problemas de ambientación y maquillaje (¡Ay, J.Edgar! aún tengo pesadillas con esas máscaras de látex parlantes) que ello conlleva. Spielberg se muestra más maduro que en otras obras serias de su carrera (“Amistad”) ya que elige un libro serio y riguroso que nos ilustra sobre los claroscuros de la abolición de la esclavitud. La defensa del pragmatismo que se hace en el film (“de nada sirve saber donde está tu norte, sino somos capaces de esquivar los peligros que nos acechan antes de alcanzarlo”) entra de lleno en la ambigüedad.¿Sabiduría, posibilismo, conformismo, servilismo? ¿Qué opción defiende Spielberg? No queda claro. Si bien conecta en rigurosidad con la muy superior Munich, no le llega a esta ni a la altura de los zapatos en cuestión de espectáculo lúdico. El film es farragoso por momentos y la primera media hora es dura para todo aquel no familiarizado en la política americana, sus procedimientos y su historia. Muchos se sorprenderán, por ejemplo, al descubrir que en aquel tiempo el partido demócrata estaba a favor de la esclavitud, ahora que su líder es un afroamericano. Poco a poco el film se va centrando en los personajes y en el conflicto y nos va ganando poco a poco sin llegar a entusiasmar salvo en momentos concretos gracias al trabajo de Day-Lewis, Field, Lee Jones o Spader y al buen hacer de Spielberg que aquí opta por una dirección invisible. Recomendable pero sin pasarse.

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Peter Weir (1944): sello de calidad desde las antípodas Deslumbró al mundillo cinéfilo con sus primeras obras filmadas en su Australia natal, especialmente Picnic en Hanging Rock y Gallipolli. Ello provocó que Hollywood le recibiera con los brazos abiertos para rodar clásicos como El año que vivimos peligrosamente, Único testigo, El club de los poetas muertos o El show de Truman. En esta década se ha prodigado poco pero manteniendo el alto nivel de toda su filmografía. En una época donde las grandes epopeyas humanas están en desuso en Hollywood, Weir nos ha regalado dos, Master and commander (2003) y Camino a la libertad (The way back, 2010). En 2003 Weir nos devolvió el auténtico sabor de la aventura con Master and commander: al otro lado del mundo (Master and commander) una cita imprescindible con el sabor clásico del más genuino cine naval hollywoodiense al estilo de El hidalgo de los mares o El mundo en sus manos, al que sabe ser fiel pero, al mismo tiempo, supera con temas y preocupaciones que no correspondían a la concepción de la industria cinematográfica de aquellos tiempos. Weir era consciente de que una parte de aficionados al cine estaban sedientos de películas comerciales de calidad. Público insatisfecho ante tanto fuego de artificio hueco y demasiados experimentos interesantes y peculiares sobre los propios mecanismos de la narración fílmica, pero que amenazan con acabar con una concepción honesta del séptimo arte. Por ello, el australiano nos regala este film que nos hace vivir, durante algo más de dos horas que nunca pesan, una gran aventura en una fragata británica de principios del siglo XIX. Weir vuelve a demostrar su tremenda categoría al aunar a la perfección calidad y comercialidad, grandes medios e intimismo, entretenimiento y profundidad, acción y brillante caligrafía fílmica. Cuando se practica un oficio con tanta solvencia, clarividencia y maestría se tiende a pensar que es sencillo llevarlo a cabo. Pero la pléyade de videoclips, videojuegos y trailers alargados que componen el grueso de la producción comercial actual demuestran, con su incompetencia, que eso que parece tan fácil, en realidad es complicadísimo. Como ejemplo, señalar, que por primera vez en varios años, las escenas de acción son de una nitidez comprensiva admirable, en lugar del barullo que suponen las de la pléyade antes reseñada. El uso indiscriminado de los avances técnicos como fin en sí mismo de la producción cinematográfica está acabando con el cine. Weir da una clase magistral de cómo usar los medios más avanzados al servicio de una historia y unos personajes. Cada película requiere unas necesidades. Dogville y Elephant 48

(por citar dos películas de autor de indudable calidad) se pueden llevar a cabo con pocos medios, Master and commander, no. Y ambos estilos pueden convivir en el corazón del cinéfilo, ampliando los horizontes de sesudos y cinéfagos por igual. En definitiva, cine comercial de calidad en estado puro y una gran película de aventuras con interludios antropológicos y humanistas. Película de visión obligada para todos aquellos que entiendan el cine como espectáculo con contenido. Para cerrar la década, Weir presentó la incomprendida Camino a la libertad (The way back, 2010) en la que el frecuente uso del gran plano general se convierte en un acto de rebeldía autoral contra la narrativa dominante. Sin llegar a ser la excelente obra que podía haber sido, Weir firma un film notable, totalmente alejado de las modas actuales (primeros planos, montaje mareante, confusión narrativa, obsceno uso del sentimentalismo y falsa trascendencia) y, por tanto, sin dar al público nada de lo que espera. Obra casi suicida en su planteamiento y resolución, filmada con majestuosos grandes planos generales que parecían desterrados del insoportable cine de cogotes y retinas que puebla nuestras pantallas con el objetivo de reducir gastos y de que se vea bien en la tele; se atreve a desprenderse de coartadas de todo tipo y centrarse en la esencia humana sin épica alguna. Tras la excelente media hora inicial en el gulag con la aparición de dos personajes grandiosos (ese Strong que se alimenta de las ilusiones de los recién llegados y Farell, preso común que se identifica con el comunismo), el film pasa a ser una historia de “gente andando” que puede resultar monótono. Aunque me encanta el cine de Weir, debo reconocer que esperaba más de esta travesía, especialmente en lo referido a emoción y evolución dramática de los personajes. Para mí es evidente que hay bien poco de ello, pero no por incompetencia de Weir, sino por decisión consciente. El protagonista, tras la invasión de Polonia por los alemanes en 1939, fue arrestado por el ejército Peter Weir consigue con Camino a la libertad (2010) soviético y encarcelado uno de los films más bellos y mejor filmados de todo este periodo. en un gulag (campos de 49