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Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires, Marta Penhos es también profesora adjunta en la cátedra de Historia del Arte Americano I y seminarios referidos a la historiografía del arte y la relación entre historia y antropología de la Facultad de Filosofía y Letras. Su trabajo, abocado al estudio de las representaciones plásticas y literarias en Sudamérica en los siglos XVIII y XIX es considerado por el consenso académico como un gran aporte para las investigaciones sobre la historia del arte desde una mirada socio-cultural. En el marco de la colección Arte y Pensamiento, dirigida por Andrea Giunta, ha publicado en el 2005 una obra que debe ser consideraba clave para el estudio de las representaciones sociales en el contexto de expansión de la sociedad española sobre el espacio sudamericano. Ver, conocer, dominar. Imágenes de Sudamérica a fines del siglo XVIII (Siglo XXI, 2005), penetra en el conflicto relacional entre los modos de visualidad, conocimiento y dominio político por parte de los españoles, analizando registros escritos y visuales de tres expediciones a partes del territorio conocido y por conocer en un contexto signado por la necesidad de resignificación de la corona española de la relación con los reinos de ultramar: la expedición comandada por el Gobernador Gregorio Matorras en 1774, los viajes de Félix de Azara entre 1782 y 1801 y la expedición malaspina entre 1789 y 1794.

Dra. Marta Penhos

Los temas que la preocupan son la forma de ver América por parte de los europeos y cómo ello incide en las miradas de los propios americanos, las disputas por el territorio, la cuestión de la alteridad, los mitos, las construcciones imaginarias entre Europa y América, atravesado todo ello por la necesidad (principal preocupación en su trabajo) de desmontar los procedimientos mediante los cuales las representaciones se han constituido como tales. Se pregunta qué y cómo vieron los hombres que comandaron y acompañaron las expediciones del siglo XVIII el espacio sobre el que avanzaban, los habitantes con los que se encontraban, qué y porqué dejaron plasmados ciertos aspectos en las representaciones y cual fue el rol de las imágenes en la adquisición y transmisión de conocimiento en Sudamérica. En esta entrevista recorre el panorama historiográfico actual de la disciplina, los avances de los últimos años y retoma algunos de los elementos analizados en su libro a la luz de las herramientas teórico-metodológicas de la historia cultural del arte. Donald Kelley escribió que si hay una historia que es verdaderamente hija de su ambiente es la Nueva Historia Cultural (1). En este sentido, ¿cuáles han sido las influencias mas importantes en el desarrollo de su trayectoria intelectual, cuáles los procesos sociales, políticos, ideológicos, que determinaron su área y líneas de investigación y quienes los maestros, tanto del país como de afuera? En definitiva, ¿que es lo que la ha llevado a mirar la compleja trama de lo social desde la Historia del arte? R: Efectivamente, pertenezco a una generación de historiadores e historiadores del arte marcados profundamente por el “giro cultural”, a causa de una serie de factores que intervinieron en un proceso que arranca a mediados de los años 80: el primero de esos factores que hay que mencionar es el retorno a la democracia, que significó por un lado el regreso de profesores exiliados o cesanteados por la dictadura y el ingreso de otros más jóvenes, todos ellos con diferentes propuestas teóricas, y por otro la reforma de muchas carreras en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, con la incorporación de materias nuevas y recorridos alternativos al de los programas anteriores. En la carrera de Historia del Arte, el cambio fue sustancial, y muy provechoso para quienes estábamos terminando de cursar, porque nosotros habíamos hecho todas las Historias europeas de la carrera de Historia, lo que nos dio un fuerte anclaje en ese sentido, mientras que las materias nuevas como Sociología y Antropología del Arte, Teoría y Medios de Comunicación, y los seminarios sobre arte argentino y latinoamericano del siglo XX, por ejemplo, nos ponían al tanto de una serie de problemas y lecturas que excedían el campo de “lo artístico”, para vincularlo con el campo más amplio de lo social y cultural. Todo ello se dio en un clima de debate e intercambio de ideas entre docentes, graduados recientes y estudiantes que fue muy fértil.

Las imágenes que ilustran la entrevista a la Dra. Marta Penhos, tomadas de su libro Ver, Conocer, Dominar, fueron realizadas durante parte de la expedición Malaspina que llego al Río de la Plata entre los años 1789 y 1794

El segundo factor, más personal pero que comparto con varios colegas, es el haber contado con maestros de la talla de Héctor Schenone y José Emilio Burucúa. El primero es un inmenso maestro, un historiador del arte de raza, reconocido en todo el mundo pero poseedor de una humildad y de una mente abierta poco comunes en el medio, y con quien me formé desde los inicios de mi carrera como investigadora. Y Burucúa es una figura intelectual que trasciende la historia del arte, que es su disciplina de formación, y la historia, a la cual tantos trabajos le ha dedicado. De todo el bagaje de cosas que aprendí de él, retengo la profundidad y el sentido

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crítico para abordar los problemas culturales, pero sobre todo el compromiso personal, la pasión. Los seminarios que dictó a fines de los ’80 y principios de los ’90 fueron la puerta de entrada a un conjunto de lecturas decisivas: Bajtín, Ginzburg, Todorov, los historiadores de las mentalidades, Foucault, y algo más tarde Chartier, Marin, De Certeau… Se abría un campo inexplorado, y ahí estábamos los jóvenes investigadores para avanzar sobre él. Schenone y Burucúa dirigieron mi tesis doctoral, de modo que conté con sus lecturas, con sus preguntas y desafíos, desde dos perspectivas diferentes pero absolutamente complementarias. Les estoy muy agradecida por haberme acompañado y guiado en ese tramo del viaje académico. Finalmente, a fines de los ’90 y los comienzos del milenio, durante mi carrera de posgrado, varios profesores del exterior que visitaron Buenos Aires, como el mismo Chartier, Jean Claude Schmitt, Tom Cummins, Serge Gruzinski, Hans Belting, entre otros, contribuyeron a afirmarme en la convicción de que las imágenes ya no podían ser tratadas ni como producto de la creación genial de un individuo ni como el mero reflejo de las superestructuras. Merecían ser enfocadas como específicos modos de conocimiento sobre el mundo, algo que Pierre Francastel había planteado ya la década de 1970. Las imágenes, las consideradas artísticas y las otras, son huellas de las ideas, acciones y prácticas sociales de las personas en el pasado, pero también moldearon ideas y conductas, y eso es lo que más me ha interesado indagar, cuáles fueron y son los poderes y capacidades de la imagen que la hacen un modo único y distinto de abordar el conocimiento del mundo. Y por supuesto, también tener en cuenta el manejo instrumental que en cada época se hizo de las imágenes en función de proyectos políticos y religiosos, aunque ellas siempre los exceden, siempre dicen o muestran algo más. Recientemente se ha publicado su tesis doctoral en un proyecto editorial titulado “Arte y pensamiento”, dirigido por Andrea Giunta, que edita diversos títulos de relevancia para el campo de la historia del arte latinoamericano. ¿Cómo se inscribe su tesis en el marco de este proyecto y qué opinión le merece un emprendimiento de este tipo, considerando la reducida oferta editorial en esta área? R.: Publicar en un sello tan importante como Siglo XXI fue una gran oportunidad, ya que la colección se lanzó precisamente en 2005, y el texto, convenientemente reducido y expurgado de toda esa información que nos vemos obligados a incluir en una tesis, creo que contribuyó a darle un carácter amplio y variado. Si por un lado se reeditaba un texto clave para la historiografía del arte latinoamericano, como el de Marta Traba, por otro aparecía un trabajo reciente como el mío, desde un abordaje histórico-cultural, dando cuenta de un espectro muy actual de intereses sobre el arte y la imagen. La colección es un factor importantísimo para la difusión del estado actual de la historia y la teoría del arte en nuestro país y en Latinoamérica, y ayuda al diálogo interdisciplinario, hace circular las ideas, y eso es muy saludable. Pienso que se sumó, con un perfil particular, a colecciones o series de otras editoriales, como Paidós, el FCE, y más recientemente Edhasa, que desde el 2000 comenzaron a incluir títulos de historia del arte, muchos de ellos muy significativos, tesis o resultados de proyectos colectivos… La oferta es todavía reducida, pero sin duda más amplia que hace diez años. En los últimos años hubo un giro importante en los estudios históricos hacia lo cultural por sobre otras posibilidades de acercamiento a lo social. Teniendo en cuenta que hubo un tiempo en el que hablar de representaciones sociales apenas despertaba el interés de los investigadores, ¿Cuáles considera que han sido los cambios que se dieron en el mundo académico –aquí y en el exterior- para que temas relacionados al arte, en su caso, merezcan la atención que hoy despiertan? R.: Del “giro cultural” hemos derivado en un verdadero “giro icónico”… En muchas universidades y centros académicos del mundo encontramos historiadores, y también estudiosos de la literatura, antropólogos, sociólogos, que desde hace unos años están prestando atención a las imágenes. Las famosas “figuritas”, como llamaban algunos historiadores (entre chistosos y despectivos) al material de trabajo de los historiadores del arte, comenzaron a mostrar su enorme potencial para la investigación cultural y social. Y los historiadores del arte se abrieron a problemáticas que permiten el diálogo y el intercambio con esas disciplinas. Hoy la historia del arte de los catálogos y las atribuciones sigue ocupando un lugar muy importante, pero paralelamente ha crecido una línea mucho más rica y fructífera, abierta a esos diálogos e intercambios. Y me parece que en esto el influjo de Gruzinski es notable, ya que se trata de un historiador que toma las imágenes como “documentos” –aquí estoy citando El pensamiento mestizo. Aunque su modo de analizar las imágenes es discutible, por lo menos para un historiador del arte, ha abierto una serie de cuestiones relativas al funcionamiento de la imagen en la América colonial que no se pueden ignorar. Otro elemento es la teoría de la representación, en ese sentido los textos de Chartier, por lo menos en nuestro medio, tuvieron mucho impacto, porque todos, historiadores e historiadores del arte, nos encontramos apelados a advertir la dimensión representacional de la vida social, en la que las imágenes tienen un lugar destacado. En Argentina, estas influencias tuvieron una recepción muy favorable en la coyuntura que antes mencioné. La tendencia hacia la interdisciplina ha sido cada vez mayor, llegando a cuestionar incluso la especificidad de los campos… pero para no desviarme de la pregunta, creo que ciertos acontecimientos de finales del siglo XX y comienzos del XXI –pienso sobre todo en el atentado a las torres de Manhattan- han puesto de manifiesto esa dimensión de la que hablaba antes. Y justamente en el caso de las torres, esas imágenes que se pretendían “documentales”, las de la CNN, mostraron pronto cuán construida puede ser la realidad que se nos ofrece como tal. El ejemplo es tal vez demasiado evidente, pero por eso mismo resulta muy útil para pensar en las representaciones del pasado, nunca fidedignas ni neutrales, y siempre abiertas a una interrogación sobre los mecanismos y procedimientos que las hacen ser, sin embargo, tan verosímiles.

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En la introducción de su libro Ver, conocer, dominar (2), comienza, inmediatamente después de anticipar el tema de su trabajo, definiendo un concepto central a su tesis: modos de visualidad. ¿Podría ahondar sobre ello? R.: Cuando comencé a delinear el tema de la tesis, me encontré con la necesidad de plantear el rol fundamental de la visualidad en los procesos que yo intentaba restituir. Procesos de captación, elaboración y representación de la realidad fenoménica por parte de estos actores especiales que fueron los viajeros y expedicionarios de fines del siglo XVIII. Un teórico como Rudolph Arnheim planteó en los ’60 que la visión cumple un papel central en la adquisición de conocimientos, y que existe una verdadera inteligencia de la percepción visual. Arnheim no tuvo en cuenta a culturas no occidentales ni a las épocas anteriores al renacimiento, en las que esta centralidad no se verifica. Si pensamos en Merleau Ponty, la posición de Arnheim resulta en extremo cartesiana. Pero sucede que mis casos se daban en el marco de la cultura occidental posrenacentista, y los protagonistas de las historias que yo quería contar eran personas educadas en una cultura visual asociada estrechamente al conocimiento, de modo que ese punto de partida, el de la preeminencia de la vista por sobre los demás sentidos, no era desacertado. Ahora bien, otro autor, Ernst Gombrich, me puso en la pista de las tensiones existentes entre lo que él llama “universales visuales”, propios del género humano, y aquellos elementos de índole histórico-cultural que intervienen de una manera activa en el acto de ver, y que implican diferentes modos de aprehender la realidad. Es decir, que si bien todos los seres humanos estamos equipados con el mismo aparato psicofisiológico, no vemos lo mismo. ¿Por qué? Porque ver significa abstraer del flujo de la realidad óptica algo que se constituye en “figura”, en virtud de un significado que se le otorga. Y es obvio que en cada época, en cada cultura, en cada clase o sector social, en cada género, por nombrar algunos condicionantes, rigen diferentes horizontes de expectativa, tradiciones, intereses, que son los que contribuyen a que ese algo se convierta en figura. Cualquiera puede hacer la experiencia de observar un paisaje en compañía de otra persona, y comprobará, al comparar sus impresiones, que ambos no vieron lo mismo, que no seleccionaron los mismos elementos del conjunto. Y es probable que se trate de individuos próximos cultural y socialmente, aunque poseedores de diferentes historias personales, proyectos, etc. Estas variantes o “modalidades de la visualidad” son las que hay que considerar al estudiar determinados contextos históricos o, desde un enfoque antropológico, determinadas culturas no occidentales. En la investigación de la tesis dí con dos visualidades básicas, una más apegada a la visualidad “barroca”, otra de tipo “ilustrado” –los entrecomillo porque son dos términos muy discutidos, aunque sirven para introducir la cuestión de cómo y qué ve un funcionario español que viaja a Sudamérica con un propósito científico, político y/o religioso a fines del siglo XVIII. Pero lo más fascinante fue que a partir de esas dos visualidades se abría un abanico de variantes, con cruces y contaminaciones entre sus elementos… Incluso cada individuo que había dejado una huella de su viaje mostraba una visualidad compartida a grandes rasgos con sus compañeros, pero con matices propios. Los trabajos de Michel de Certeau y Roger Chartier (3) sobre todo y de otros estudiosos influenciados por ellos, han mostrado que existe una enorme necesidad de comenzar a mirar las posibilidades de acción, de resignificación, aun en los actos mas cotidianos, por parte de los dominados, mostrando que las sociedades no son solo sociedades disciplinarias, sino que llevan a cabo estrategias de resistencia dentro de dinámicas sumamente complejas. ¿Cómo podemos acercarnos a ello a partir de los tres ejes que articulan su trabajo: modos de visualidad, conocimiento y dominio político? Re.: Es una pregunta muy interesante, porque en general mi trabajo fue una reconstrucción de la mirada del poder: el cruce entre lo que vieron los españoles que viajaron a Sudamérica, lo que lograron conocer de ese territorio a partir de la percepción visual, y de qué manera pretendieron utilizar ese conocimiento para alcanzar un mayor dominio sobre él. Yo partía de la hipótesis de que las representaciones derivadas de las tres expediciones eran una puesta en orden de la masa de estímulos, ópticos sobre todo, que habían recibido los expedicionarios, y que este orden estaba ligado con los proyectos de incremento del dominio político que traían como objetivo principal. Pero en los entresijos de esas representaciones, tanto escritas como icónicas, encontré las marcas del desorden: la muerte, la enfermedad, el sexo, la violencia, muchas veces en el marco de relaciones interétnicas que hacían cimbrar las certezas de los “dominadores”. Creo que una imagen como la de la mujer echada en una hamaca, que realiza un dibujante de la Expedición Malaspina, se sale completamente del propósito documental de plasmar fielmente “todo lo principal” de los territorios de ultramar, como lo expresa el comandante en las instrucciones a los artistas. Esa imagen tiene por fin aliviar la tensión sexual de la larga travesía, y es utilizada en un increíble intercambio simbólico de contenido erótico entre los españoles y el jefe de una comunidad en las islas de Vavao, en el Pacífico sur. Hay dos o tres casos más de este tipo que están analizados en el libro, que complejizan esa linealidad de relaciones entre lo que vieron y conocieron estos “dominadores”, y sus propósitos políticos. Ahora bien, ¿qué pasa con los “dominados”?, ¿podemos, a partir de los tres ejes considerados, reconstituir sus posiciones y estrategias frente al poder: el sometimiento, la negociación, la resistencia? Creo que sí, aunque con mucha prudencia, porque son voces silenciadas, o bien intervenidas por el discurso del “dominador”. En el caso que mencioné recién, aparecen bastante claramente las estrategias mediante las cuales Vuna, el líder de Vavao, pretende neutralizar el avance de Malaspina y sus oficiales y demostrar su propio poder. En otros casos se asoman las reacciones violentas de los habitantes de la costa noroeste ante la presión de los españoles, y la respuesta activa de las mujeres tehuelches frente a la mirada entre cortés y cargada de deseo de los malaspinianos. Las representaciones de esta expedición son las más ricas en este sentido. Por lo contrario, las

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de la entrada de Matorras, por lo menos para mí, resultan parcas respecto de los indígenas chaqueños. No sé bien, a partir de los testimonios que estudié, qué pensaban y sentían Paykin y sus hombres al encontrarse con el gobernador y su gente, qué veían y de qué modo intentaban sacar provecho de esa situación… Sí hay trabajos sobre los grupos chaqueños en ese periodo que me han servido muchísimo para explicar las causas de ese acuerdo, pero mis fuentes, sobre todo la pintura que está en el Museo Histórico Nacional, no hablan de los “dominados”. En ese sentido, hay mucho por hacer… Hace algunos meses se ha celebrado en Buenos Aires el II Simposio Internacional sobre Religiosidad y Poder organizado por el GERE (Grupo de Estudios sobre Religiosidad y Evangelización de la Universidad de Buenos Aires), en donde los trabajos desde la Historia del arte fueron prolíferos. Haciendo un balance, ¿Cuáles son las líneas que se están trabajando hoy y cuales las posibilidades de poder incrementar esta producción, sobre todo en el interior del país, donde una Historia del arte renovada aún está por escribirse y en pleno desarrollo? Re.: Sí, en el Simposio del GERE hubo varias ponencias sobre arte, pero además que dos de las tres conferencias abordaron el problema de la imagen en relación con los discursos y las prácticas religiosos: la de Nelly Sigaut, que es historiadora del arte colonial, y la de Pierre-Antoine Fabre, historiador especializado en el “lugar de la imagen” en la Compañía de Jesús. Ambos mostraron la amplitud del campo y su articulación con estudios que se hacen desde otras disciplinas. Acerca de las líneas de trabajo actuales, como dije antes, tanto a nivel mundial, como en nuestro país, existe una historia del arte vinculada a la catalogación, que continúa utilizando, con ciertas variantes, el paradigma de los estilos. Es una línea muy presente en museos, galerías internacionales, y en las casas de subasta, como Sotheby’s o Christie’s, ya que la atribución de la obra a un autor reconocible dentro de la historia de los grandes nombres prestigia a la institución que la posee y permite darle a esa obra un mayor valor económico. Hay que aclarar que la mayor parte de los trabajos de catalogación proveen de un material valiosísimo para todo tipo de estudios, de modo que su importancia es innegable. Sin embargo, desde hace varias décadas ha surgido con fuerza un cuestionamiento de los límites de la disciplina y una discusión en torno al canon del relato de la historia del arte. El avance de las investigaciones en el terreno de la historia social del arte, y el aporte de la historia y la antropología culturales aplicadas a la problemática de la imagen revelaron diferentes aspectos de las relaciones entre los objetos artísticos y las estructuras y procesos históricos e hicieron surgir explicaciones alternativas a la sucesión de estilos ejemplificada con grandes obras, desmitificando a la vez la noción de invención. Y en Argentina, particularmente en Buenos Aires, la profesionalización de la historia del arte coincidió con este movimiento. Hoy contamos con un abanico de opciones, tanto en cuanto a los temas que se investigan como a los enfoques que se utilizan. Existen proyectos sobre prensa ilustrada y cultura visual, por ejemplo, o sobre pintura colonial con la intervención de físicos y químicos. Hay dos tesis, una de ellas ya publicada, sobre coleccionismo, uno de los vectores clave para entender el funcionamiento social y económico del arte en ciertos momentos de nuestra historia. El llamado “arte precolombino”, tan captado por la arqueología, está siendo considerado desde un punto de vista renovado. Y en general, las investigaciones muestran mucho interés en estudiar las relaciones, las redes, que se establecieron en los distintos periodos, con Europa y Latinoamérica, pero también con Estados Unidos. Se puede decir que la producción académica ha tenido un crecimiento incesante, repito, sobre todo en Buenos Aires. En otras ciudades del país se advierte un movimiento similar: Córdoba, Bahía Blanca, Mendoza, son algunos de los lugares en donde los investigadores están trabajando en una línea de indagación desde la historia del arte social y cultural. Pero falta fortalecer esta tendencia. Los encuentros científicos, con sede en distintas ciudades, los proyectos en red con participación de investigadores de diferentes universidades, y los simples contactos personales pueden contribuir a hacerlo, aunque es necesario que los colegas del interior cuenten con más recursos, entre otras cosas para dar a conocer los resultados de su trabajo, que a menudo no llegan a conocerse en el resto del país. Volviendo a Buenos Aires, es muy interesante el hecho de que muchos de los trabajos académicos de los últimos años se han volcado en una producción particular, como es la curaduría, en ámbitos tan destacados como el Museo Nacional de Bellas Artes, en el que por ejemplo Laura Malosetti presentó sus “Primeros modernos en Buenos Aires” sobre el arte y la vida intelectual de fines del siglo XIX. También entidades privadas como la Fundación OSDE abrieron espacios de exhibición, y allí se han mostrado exposiciones curadas por Diana Wechsler, como la de la serie de la vida de Emma, de Spilimbergo, o Gabriela Siracusano, que este año organizó una magnífica muestra, “Las entrañas del arte”, que puso de manifiesto el anclaje material de las imágenes. Y en gran parte de estas propuestas se advierte un diálogo entre el enfoque histórico y la atención a la producción de los artistas contemporáneos, que es incluida y articulada en relatos curatoriales muy novedosos. En Córdoba, puedo mencionar la gran retrospectiva que realizó Tomás Bondone sobre un artista fundamental para el desarrollo de la plástica cordobesa como fue Emilio Caraffa.

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Teniendo en cuenta el desarrollo de la historia del arte argentino, a partir de la década de 1980, con la incorporación de nuevos enfoque teóricos metodológicos y líneas historiográficas, así como también, el surgimiento de nuevos espacios de debate, como la Jornadas anuales del CAIA a partir de 1989. ¿Qué piensa respecto a las discusiones en torno al “arte nacional” y las problemáticas regionales, caracterizadas por procesos diferenciales de desarrollo, institucionalización y legitimación? ¿De que manera se inscribe dicha problemática en la escritura del arte argentino? Re.: Esta pregunta enlaza con la anterior, porque las ciudades que nombré son aquellas de donde provienen colegas que han asistido a los encuentros del CAIA (vale la pena aclarar que desde hace varios años las Jornadas se han transformado en Congresos internacionales con frecuencia bianual). En menor medida ha habido también presencia de investigadores de Tucumán. Pero a pesar de que estos congresos y otras circunstancias nos han dado la oportunidad de intercambiar y debatir con nuestros compañeros del interior, la tendencia sigue siendo la de escribir una historia del arte desde Buenos Aires, a causa del desarrollo mucho más avanzado de la disciplina en la capital y el peso institucional de la UBA. Hoy estamos frente a un desafío, y es justamente el CAIA el que ha lanzado un proyecto muy ambicioso de reescritura de la historia del arte en la Argentina –nótese que ya no hablamos de “arte nacional”. El proyecto, que se titula provisoriamente Hacia una nueva historia de las artes visuales en la Argentina, se encuentra en su etapa inicial, pero la idea es publicar dos volúmenes que contendrán nudos problemáticos en diferentes escenas artísticas para construir una mirada que exceda la historia del arte sólo abocada a Buenos Aires y que dé cuenta de las particularidades y los derroteros específicos de escenas locales o regionales y de coyunturas sociohistóricas precisas. Para ello se está convocando a investigadores pertenecientes a universidades, centros de investigación y museos de distintas ciudades. La propuesta es trabajar a partir de ejes como el coleccionismo, los circuitos institucionales, la cultura visual, los tránsitos e intercambios simbólicos y materiales, los problemas del lenguaje artístico, y la sacralidad y las prácticas rituales en torno a la imagen, que atraviesan distintos momentos históricos, evitando la estructuración exclusivamente cronológica. No quiero dejar de mencionar a la coordinadora general del proyecto, que es Diana Wechsler, y a las coordinadoras editoriales, Silvia Dolinko y Marisa Baldasarre. Se trata de un emprendimiento muy valioso, que tal vez motorice ese desarrollo aún postergado de la disciplina en algunos sitios del interior. Por medio de él pueden sumarse más voces a la escritura de una historia multivocal, heterogénea y no reducible a un único paradigma, en la que se hagan presentes las perspectivas locales, regionales y nacionales, sin colocar a ninguna por encima de las otras… Lo que resulte de este proyecto nos dará un panorama muy interesante sobre los caminos recorridos en estos veinte o veinticinco años, y los que aún quedan por recorrer.

[1]

Kelley, Donald., 1996, “El giro cultural en la investigación histórica”, en Olabarri, Ignacio y Caspistegui, Francisco: La Nueva Historia Cultural: la influencia del posestructuralismo y el auge de la interdisciplinariedad, Editorial Complutense, Madrid. Pp. 35 – 48. [2] Penhos, Marta., 2005, Ver, conocer, dominar. Imágenes de Sudamérica a fines del siglo XVIII, Editorial Siglo XXI, Buenos Aires. [3] De Certeau, Michel, 1999, La invención de lo cotidiano, Universidad Iberoamericana, México; Chartier, Roger, 2002, El Mundo como representación, Gedisa, Barcelona.

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