Universidad Andina Simón Bolívar Proyecto de investigación:

El

discurso

del

(neo)barroco

latinoamericano:

ensayo de interpretación

Alejandro Moreano

La nueva categoría de barroco El barroco ha tenido una extraña cuanto esplendorosa suerte. Confinado primero a una suerte de degeneración, en el desarrollo de las formas plásticas, del arte del Renacimiento, ha sido revitalizado después y definido en tanto un estilo permanente, una época cultural que comprende no sólo las artes plásticas y aún literarias, musicales y corporales sino toda la dimensión espiritual, imaginaria y simbólica de una sociedad. Incluso la realidad física, la naturaleza, de América Latina ha sido calificada de barroca. Tan importante como el barroco clásico –y el barroco de Indias de la América colonial- ha sido la revalorización del barroco acaecida en otras épocas históricas, en el siglo XX en especial, después de más de dos siglos. La reivindicación del barroco no ha sido sólo un fenómeno de la historia del arte. En gran medida, ha sido un singular –un poco extrañomedio de reafirmar una cierta conciencia artística y cultural y aun el caráccter de determinadas épocas históricas. Hubo una primera tímida 1

revalorización de ciertas figuras barrocas –Bach, la comedia española...- por los románticos sin que la misma haya alcanzado al barroco en su conjunto. Su objetivo fue cuestionar el universo neoclásico y el de la Ilustración, en particular en torno a la hegemonía indiscutida de la razón en la cultura occidental. Empero, el primer gran renacimiento del barroco se dio en las primeras décadas del Siglo XX, a partir de la célebre intervención de Heinrich Wofflin que lo eximió de la imagen peyorativa de una degeneración del arte del Renacimiento, que la Ilustración había generado, para convertirlo en un estilo histórico autónomo, diferente y contrapuesto al clásico1, posterior al manierismo y anterior al rococó y al neoclásico en la evolución

europea,

principal

forma

estética

de

la

América

colonial,

entrelazada con el gótico, el mudéjar y aun el plateresco y el renacentista, y anterior al neoclásico. Concentrado en las artes plásticas se extendió rápidamente a las otras artes, la música –Bach, Händel, los Scarlatti, Purcell, Couperin- y la literatura -la comedia y la poesía españolas- en especial. Luego, el barroco devino en una constante artística, una pulsión creadora o un transhistórico espíritu de las formas. Tal fue la definición de D´Ors, asumida por Alejo Carpentier2. La caracterización de Wofflin que lo oponía al clásico - renacentista en la evolución europea –visión pictórica frente a lineal, superficialidad a profundidad, unidad a multiplicidad, claridad a oscuridad, complejidad a densidad- devino en una caracterización universal permanente. La oposición irreductible entre las formas clásicas, propias de las épocas de estabilidad, y las barrocas, distintivas de los períodos de expansión, renovación, crisis o cambio, sea la coronación de una época o la transición de una era a otra3, habría caracterizado toda la historia universal. Clasicismo y barroco4 se

1

“El barroco no es ni el esplendor ni la decadencia del clasicismo, sino un arte totalmente diferente”. Wofflinn, Heinrich Conceptos fundamentales para la historia del arte (1915). 2 Carpentier, Alejo, " Lo barroco y lo real maravilloso", en La novela latinoamericana en víspera de un nuevo siglo, siglo XXI editores, México, 1981, p. 113-114. Extraña la referencia de Carpentier a Eugenio D´Ors, intelectual del franquismo. 3 Ibid., p. 123. 4 Siguiendo a Ernst Rober Curtius, Octavio Paz propone sustituir el barroco por el manierismo como constante histórico, y colocar al barroco como de una de las formas 2

convirtieron

así

en

constantes

históricas

eternamente

presentes

y

enfrentadas. En América Latina tuvo una primera resurrección hacia la primera mitad del Siglo XX, en el marco del campo abierto por Wofflin y la generación española del 27. El fenómeno tuvo varios orígenes. En primer lugar, fueron los ensayistas -Pedro Henríquez Ureña, Mariano Picón Salas, Luis Alberto Sánchez, Emilio Carilla entre otros- protagonistas del campo intelectual abierto por, Martí y Rodó, Vasconcelos..., los que resignificaron el barroco literario colonial, cuestionado y ocultado por el pensamiento liberal ilustrado. La otra vertiente provino de grandes narradores, Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Joao Guimaraes Rosa, cierto Borges, Oswald de Andrade y su manifiesto antropófago, algunos de los cuales escribieron ensayos de legitimación del barroco. Carpentier realizó su propia propuesta estética -la literatura de lo real maravilloso, pariente del posterior realismo mágicointegrada en el concepto general de barroco. Lezama Lima acuñó su célebre frase: el barroco es el arte de la contraconquista; definición ratificada por muchos escritores. Carpentier asumió la tesis del barroco como “pulsión creadora”, una constante humana (5), con la peculiaridad de que en América, continente mestizo en transición y creación permanente, el barroco no sería sólo un estilo recurrente sino que configuraría su ser. A partir de esa época, el barroco colonial pasó a ser considerado la identidad fundamental –el piso último o los cimientos- de América Latina cuya impronta habría marcado su historia cultural y aun política6.

histórica del manierismo. Paz, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz. Las trampas de la Fe. Ed. Fondo de Cultura Económica, México, séptima reimpresión 1994. 6

Carpentier ironiza sobre la ambigüedad del término barroco y las incongruentes definiciones académicas. El problema no es sólo el de su ambigüedad semántica sino el de los ámbitos de su construcción categorial. El barroco ha sido definido en tres diferentes niveles: en el de las artes plásticas o arte en general, incluida la música y la literatura; en el semiótico-simbólico como modo de percibir, imaginar, simbolizar y representar de una época determinada o de cualquier época, y en tanto época o matriz cultural. Nosotros asumimos la categoría en los tres sentidos señalados. 3

Carpentier y Lezama contribuyeron a abrir el horizonte de la categoría de barroco más allá de las artes y la literatura. Carpentier localizó el barroco no solo en las artes sino en el campo general de la cultura e incluso en la naturaleza

-

vegetación,

policromía

del

entorno,

pulsión

telúrica

-.

Gastrónomo impenitente, “gordo fabuloso” según José María Arguedas, Lezama Lima incluyó a la cocina, junto a las “adquisiciones del lenguaje, muebles para la vivienda, formas de vida y de curiosidad, misticismo”, entre las características de “Nuestro Señor barroco”7. Fenómeno similar acaeció en Europa, España en especial. Hacia los 70, nos recuerda José Antonio Maravall, “se ha hecho ya habitual hablar de la ciencia barroca, del arte de la guerra del barroco, de la economía barroca, de la política barroca, etc.”8. Esta primera floración del barroco estuvo antecedida y acompañada por el desarrollo de las vanguardias artísticas. En España se dio ligada al redescubrimiento de Luis de Góngora por los grandes poetas de la llamada generación española del 27 -Jorge Guillén, Pedro Salinas, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Dámaso Alonso...-, y, en Europa, precedida por la revolución dadaísta y coincidente con el apogeo del surrealismo y el expresionismo. En América Latina, se dio después de la crisis del modernismo y en la misma época histórica de las vanguardias artísticas, el creacionismo de Huidrobo en particular, o el estridentismo de Manuel Maples Arce, el ultraísmo que, gestado por Cansinos-Assens, tuvo la participación de Borges, Oliverio Girondo y César Vallejo.. Las vanguardias de los 20 estuvieron acompañadas por una primera reflexión generalizada sobre la crisis de la modernidad. Beverley cataloga esa reflexión en tres vertientes: fascista (Spengler, D´Ors), liberal (Ortega y la Generación del 27) y marxista (Walter Benjamín)9. La que podríamos denominar primera gran crisis de la modernidad fue coincidente con el estallido de las vanguardias y activada por la Primera Guerra mundial, la 7

Fuentes, Carlos, Valiente Mundo Nuevo. Épica, utopía y mito en la novela hispanoamericana, Ed. Fondo de Cultura Económica, México. p. 226 8 Maravall, José Antonio, La cultura del barroco, Editorial Ariel, Madrid, 1975, p. 28 9 Beverley, John, Una modernidad obsoleta: estudios sobre el barroco. Los Teques, Estado Miranda: Fondo Editorial ALEM, 1997, p. 16. En la vertiente marxista habría que incluir a gran parte de la Escuela de Frakfurth, en particular el célebre texto de Adorno y Horkmeier La dialéctica de la Ilustración; y, en la vertiente ortodoxa, El asalto a la razón, de Lúckaks. 4

consolidación del imperialismo, el triunfo de la revolución rusa y el ascenso del fascismo: el tranquilo orden de la burguesía –la era victoriana- había llegado a su fin y en su conmoción ponía en cuestión sus grandes valores: la razón, el progreso, el individuo, la democracia liberal, la armonía de las formas. La segunda resurrección del barroco, bajo la categoría de (neo)barroco, se dio hacia los 90 del siglo pasado. La llamada crisis de la modernidad y de la modernización de las culturas no occidentales –incluida América Latinasegún el modelo de la cultura occidental, el despliegue de la cultura de masas y del pensamiento posmoderno y la globalización cultural, han contribuido a convertir al neobarroco en una categoría importante de explicación de la actual dinámica cultural. El nuevo campo teórico gestado, en las últimas décadas, por la lingüística, la semiótica, el psicoanálisis lacaniano, el pos-estructuralismo..., ha brindado, amén de una suerte de pequeño boom de renovadas teorías, interpretaciones, estudios concretos10, nuevas categorías y conceptos para (re)pensar el barroco. En el marco del Proyecto de Investigación “El concepto de cultura política y la vida política en América latina”, dirigido por Bolívar Echeverría, se han desarrollado múltiples trabajos sobre el llamado ethos barroco, categoría formulada

por

Echeverría

para

significar

las

modalidades

culturales

diferentes que experimentó el capitalismo en sus distintas épocas y regiones. Si bien concentrados en torno al barroco colonial latinoamericano y alimentados por nuevas investigaciones –en particular las de Serge Gruzinsky11- dichos ensayos han esbozado su fundamento implícito, a veces explícito, en las tesis –o hipótesis- del (neo)barroco como dimensión cultural de la globalización e incluso alternativa al desarrollo actual del capitalismo global. 10

Múltiples estudios e investigaciones, amén de los clásicos sobre arte y literatura, sobre la fiesta, la cultura popular, una cosmovisión incluida una teoría y una práctica económicas barrocas.

5

La categoría de ethos barroco de Bolívar Echeverría se sitúa en el terreno de un horizonte de sentido que define un modo de vida –un “refugio” y, a la vez, modo de ser, segunda naturaleza- necesario para “poder vivir” la insuperable contradicción, propia del capitalismo, entre el valor de uso y la lógica inhumana de la valorización. En esta perspectiva, barroco deviene en un

modo

de

vivir

la

modernidad,

una

modernidad

alternativa

o,

paradójicamente, el carácter cardinal de la posmodernidad. La categoría de barroco –la de neobarroco incluida- ha surgido también para intentar captar la dinámica cultural de las relaciones coloniales y poscoloniales, entre el centro imperial y las periferias. Si la fase de la extirpación de las idolatrías de la América colonial se correspondiese con la llamada modernización cultural de las periferias que pretendía liquidar los modos tradicionales de vida y de cultura, la estrategia imperial actual sería correlativa con la fase barroca de la colonización hispana en que Occidente ambiciona dejar de ser una cultura que oprime –o libera- a las otras culturas, para devenir en el referente, el significante vacío, la lógica, la sintaxis de todas ellas. El proyecto de investigación dirigido por Echeverría, y en el que han participado de modos diversos, una buen cantidad de historiadores del arte, filósofos, antropólogos, semiólogos y otros cientistas sociales, tuvo su eje articulador en la interpretación del llamado barroco de indias, en varias esferas nuevas como la cultura de la imagen y la fiesta popular. Junto a ellos, se desplegaron variados estudios, en particular los de Serge Gruzinski, John Beverley y Mabel Moraña. Se puede hablar de un verdadero boom de investigaciones sobre el barroco de Indias. Pero el (neo)barroco de los 90. tuvo y tiene otros ámbitos de despliegue desde la reflexión teórico-filosófica- Deleuze, Dorfles Buci-Glucksmann, Calabrese, Scarpeta, Rincón, Sarduy- a una teoría estética y una práctica que ha cristalizado en la narrativa, las artes visuales, el design, los llamados lifestyle...,

pasando

por

la

reproducción

electrónica

de

las

grandes

11

Gruzinsky, Serge, La Guerra de las Imágenes. Fondo de cultura Económica, México 2001, y Gruzinsky, Serge, La colonización del imaginario, Fondo de cultura Económica, México, 1991 6

ceremonias del barroco histórico y una teoría de la cultura contemporánea. En gran medida, estos ámbitos del (neo)barroco tuvieron y tienen poca relación con los estudios del barroco colonial En rigor, el barroco de Indias solo existió como categoría de la historia del arte y de la cultura, a partir del Siglo XX y en el marco de los dos Renacimientos referidos. La primera parte de la presente investigación estudia las diferentes tesis que guiaron la interpretación del barroco en esos dos momentos. La Segunda parte se concentra en el universo del (neo)barroco.

I Parte Las resurrecciones del barroco de Indias

1. Primer Renacimiento del barroco El renacimiento del barroco en la mitad del Siglo XX, entre los 30 y los 60, fue mucho mas allá de Wofflin y del reconocimiento de su condición de estilo artístico, independiente del arte del Renacimiento. La

apasionada

intervención

de

Carpentier,

Lezama

Lima

y,

posteriormente, Carlos Fuentes convirtió al barroco en una suerte de ontología, o según Beverley, en “una especie de episteme o estructura profunda de lo latinoamericano”, localizado tanto en las estructuras de lo real cuanto en el universo de la cultura. El barroco fue así estilo artístico y literario, la constante cultural de América Latina, el estatuto del ser latinoamericano, caracterizado por su identidad mestiza, y la estructura misma de lo real que comprendía el ser de la naturaleza y la condición

7

humana, el patrimonio cultural y el modo de imaginar y germinar órdenes simbólicos. Exploremos esos distintos niveles. Fue, sin duda, Alejo Carpentier quien más insistió en el ser barroco de América Latina. "Nuestro mundo es barroco por la arquitectura -eso no hay no que demostrarlo- por el enrevesamiento y la complejidad de su naturaleza y su vegetación, por la policromía de cuanto nos circunda, por la pulsión telúrica de los fenómenos a los que estamos sometidos"12.

Los problemas de dicho planteamiento dimanan de su imprecisión categorial. ¿A qué refieren por realidad en bruto? ¿La naturaleza, la sociedad, sin instituciones, anterior al mundo de la cultura? Empero, en la enumeración de los seres y acaeceres insólitos que probarían su tesis, Carpentier recurre a señalar desde la selva virgen a personajes y acontecimientos históricos, prácticas individuales y sociales inusitados como la escuela russoniana de Simón Rodríguez, y casi todas las expresiones del arte universal: la literatura y el arte de la antigua India, la literatura irania, "incluyendo ese monumento de la épica que el Libro de los Reyes de Firdusí", el arte

de la América precolombina -"América, continente de

simbiosis, de mutaciones, de vibraciones, de mestizajes, fue barroca desde siempre” -, desde el Popol Vuh, los libros del Chillam Balaam y las esculturas aztecas - La diosa de la Muerte o el Templo de Mitla-, la arquitectura colonial, Rabelais, el romanticismo, el surrealismo, el Fausto de Goethe, los simbolistas franceses, Maiakowsky, Proust, las variaciones de Schoemberg, el modernismo literario latinoamericana, sobre todo en su primera época, la poesía de Julio Herrera y Reissig, la prosa de José Martí, La Voragine,

12

Carpentier, Alejo, p. 131-132. 8

Canaima, la narrativa de Miguel Ángel Asturias, la preservación de viejas palabras castellanas, hoy americanismos Tratemos

de

encontrar

una

13

.

cierta

lógica

en

esa

abigarrada

enumeración que, a veces, nos recuerda la Enciclopedia china, de Borges y preguntemos ¿Cuáles fueron las principales peculiaridades atribuidas al barroco de Indias en tanto la expresión original de América hispana? Mariano Picón Salas destacó las de "exuberancia y el exotismo" a modo de las características diferenciales, poniendo de ejemplo a Bernardo de Balbuena, designado nuestro Ariosto tropical. La exuberancia y el exotismo se convirtieron en las categorías cardinales y definidoras de la poesía de todos ellos, amén de Bernardo de Balbuena: Domínguez Camargo, Espinoza Medrano, Juan Bautista Aguirre. En principio, tales atributos fueron concentrados en el paisaje, la selva americana. Luego, se remitieron a la sociedad y a su peculiaridad mestiza, y finalmente al fundamento mítico del ser, los imaginarios y la simbólica americanas. La naturaleza en bruto Está en primer lugar, la naturaleza. Insiste Carpentier: "Hay una carta famosa de Goethe en la vejez, escrita a un amigo, descubriéndole un lugar donde él piensa edificar una casa cerca de Weimar, y dice ´Qué dicha vivir en estos países, donde la naturaleza ha sido dominada ya para siempre´. No hubiera podido escribir eso en América, donde nuestra naturaleza es indómita, como nuestra historia." 13

La lista es interminable. Identificado con todo arte de renovación de las formas clásicas, el barroco pierde toda especifidad. En rigor, para Carpentier, en la historia universal de la cultura habría solo clasicismo – de la épocas “plenas, seguras de sí mismas”- y barroquismo. Los otros –el románico, el gótico- serían estilos históricos. Su tesis sobre el gótico, tomada de D¨Ors –“no hay literatura gótica”- parece haber sido refutada no solo por la novela gótica de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX –y su obra cumbre, el Frankestein de Mary Shelley- sino por la estética gótica sigloventina y actual que va del cine de horror -el vampiro, buena parte del cine expresionista alemán- a un estilo de maquillaje y vestuario, una moda. Empero, para Severo Sarduy, estas últimas expresiones –y el arte moderno del tatuaje y del piercing- son propias del neobarroco. Carpentier, Alejo “La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo”, Ed. Siglo XXI, México, España, Bogotá, 1981. p. 114. 9

La obsesión por una naturaleza virgen, no hollada, menos aún dominada, por el hombre, ha sido una constante en Occidente, sobre todo en el proceso de expansión mundial del capitalismo. A veces, se ha presentado a modo de la nostalgia por la Edad de oro o el paraíso perdidos o el reto del viajero o del explorador por llegar a los últimos confines de la tierra o la ilusión del antropólogo seducido por encontrar una comunidad no contaminada por Occidente. En otro sentido, es la apetencia por formas anteriores de mayor entropía, según lo dice Pierre Charpentrat de D´Ors: "el barroco es, ante todo, como es sabido, libertad, confianza en una naturaleza de preferencia desordenada". La imagen de jungla o selva en el imaginario occidental es la naturaleza enmarañada, intrincada, confusa. En la metapsicología de Freud y Marcusse el origen de esa apetencia, paradójicamente, sería el instinto del Nirvana –el instinto de muerte mas allá del principio del placer-, el deseo irrefrenable por tornar a la quietud primordial, el que estaría detrás de aquella sed por una vitalidad incesante. En el proceso de creciente complejidad de la materia, habría un punto que sería el de mayor vitalidad -energía consumida y no consumida- pasado el cual, el orden también llevaría a la muerte. Tal sería el punto de equilibrio de la obsesión humana por una naturaleza virgen, allende los orígenes del progreso civilizatorio. Eros y Tánatos, orden y anarquía, caos y cosmos en una compleja dialéctica. En principio, el frenesí de las imágenes barrocas parecen pretender expresar –mimesis- la naturaleza virgen14, la asimetría y el plutonismo, señalados por Lezama, de las formas desordenadas de la selva inextricable: el barroco, según D´Ors, fue y es panteísta. “Exuberancia y el exotismo”: empero, a poco de explorar la “jungla” barroca descubrimos que la "naturaleza virgen" del barroco es una construcción cultural.

14

“Nuestros maestros, los de mi generación, La vorágine, que Uds., Han leído, perduran en lo barroco. ¿Y cómo podría ser de otro modo con La vorágine si la selva es toda barroca?”. Carpentier, Alejo, op. cit., p. 134. 10

En primer lugar, de acuerdo con Octavio Paz " el paisaje mexicano es más bien sobrio”, al igual que el andino, escenarios privilegiados de la dominación colonial. A la par, nada hay más alejado de la representación de la así llamada selva exuberante de la América hispana que dicha poesía. Zamir Bechara ha demostrado que los paisajes de Balbuena -en El Siglo de oro en las selvas de Erifile- o Domingez Camargo - en el Poema Heroico de San Ignacio de Loyola- no tuvieron ninguna relación con la naturaleza americana, y provinieron de los consabidos patrones europeos: la Arcadia de Sannazaro, las Églogas de Virgilio o los Idilios de Teócrito, las canciones de Petrarca o Garcilaso, las Dianas de Montemayor.15. En Bernardo de Balbuena, la visión de la naturaleza, a pesar de su lenguaje pródigo y colorido, es renacentista y no barroca: el paisaje idílico de la novela pastoril. A juzgar por Octavio Paz: “hay que buscar el origen de la riqueza verbal de Balbuena en la historia de los estilos, no en la naturaleza sin historia"16. Los eventuales cultores del fetiche de la "exuberancia", según los exégetas sigloventinos, tuvieron otras concepciones. Juan de Espinoza Medrano, por ejemplo, poeta peruano, escribió el Apologético en defensa de D. Luis de Góngora, príncipe de los poetas líricos de España, una lúcida y singular teoría literaria en la que desarrolla una propuesta estética que, según Alfredo Roggiano, “proclamará la necesidad de un funcionamiento autónomo con el cual el hombre podrá dominar y superar los límites de lo natural”17. Balbuena, por su parte, describió la grandeza del México precolombino bajo el punto de vista y los valores de la ascendente modernidad capitalista europea, signada por el interés, el comercio y la vida urbana

que

engendraban,

según

Balbuena,

civilización

y

necesarias

desigualdades sociales. En el pensamiento de Balbuena, nos recuerda Paz, el retorno a la naturaleza sería el regreso a la barbarie en la que "en confusión todos serían iguales". ¿Cabe absurdo mayor, frente a tales ejemplos, que el

15

Los modelos fueron múltiples: La favola di Orfeo, de Angelo Poliziano, Aminta de Torquato Tasso, la ya mencionada Arcadia (1504) de Iacopo Sannazzaro, Églogas de Garcilaso de la Vega, Los siete libros de Diana de Jorge de Montemayor... 16 Paz, Octavio Sor Juana Inés de la Cruz, las Trampas de la Fe, op. cit., p. 72-73. 17 Citado por Beverley, John, op. cit., nota 11, p. 23. 11

de proclamar la supuesta "exuberancia" de la naturaleza americana en la poesía colonial?. La literatura colonial no percibió ninguna naturaleza selvática ni siquiera en la primera fase, la de la mirada de los conquistadores. Cristóbal Colón si bien imaginó, o vio, animales fantásticos - sirenas "no tan bellas como creía", cíclopes, hombres con colas, las famosas amazonas...- o novedosos y desconocidos- los papagayos o los monos...-, nunca describió el paisaje americano en términos de jungla. Selva es, en el imaginario occidental, naturaleza sobreabundante, enmarañada, que mezcla todas las especies en una red tupida e impenetrable. Las descripciones de Colón, por el contrario, remitían

siempre

a

una

naturaleza

paradisíaca,

ordenada,

clara,

transparente, fresca: "Fue cosa maravillosa ver las arboledas y frescuras y el agua clarísima y las aves y la amenidad, que dice que le parecía que no quisiera salir de allí"18. La selva, esa muralla vegetal, desafía la pasión y la capacidad clasificadora de Occidente. Diversas, extrañas, la flora y fauna americanas no resultaron, empero, reacias a entrar en el cuadro taxonómico occidental. Los cronistas lo hicieron a su manera, mezclando la fábula con ciertos rudimentos científicos: Fernández de Oviedo fue quizá el más ambicioso de todos ellos. Y, a partir de la segunda mitad del siglo XVI, se inició su estudio científico. Conforme a Elliot, en El viejo Mundo y el Nuevo, en 1565 se publicó el estudio sobre las plantas medicinales de América, Joyfull Newes out of the Newe Founde Worlde, de Nicolas Monardes, y, casi al mismo tiempo, Ulisse Aldrovandi, un naturalista boloñés, creaba un jardín y museo botánicos, que incluía ejemplares americanos; en 157O, por iniciativa de Juan de Ovando, Presidente del Consejo de Indias, se inició la utilización de cuestionarios de investigación por los funcionarios coloniales; y, en 1571 Felipe II envió una expedición científica a América. Culminación de toda esa empresa, fue la Historia Natural y Moral de las Indias, del jesuita José de Acosta, con la que, según Elliot, "se culminó triunfalmente el proceso de

18

Diario de Colón 7.11.1492. 12

integrar al mundo americano en el contexto general del pensamiento europeo”19 Pasada la fase de la conquista y estabilizado el orden colonial, la mirada propiamente

americana

sobre

América,

paradojalmente

empezó

a

desinteresarse por la investigación o exploración de la tierra y la sociedad en que germinaba, y tendió, así que en Domínguez Camargo, a imaginar paisajes griegos y renacentistas sin ubicación en parte alguna. Zamir Bechara expone la tremenda paradoja de Góngora interesado por la América exótica, mientras sus discípulos hispanoamericanos pretendían sumergirse enteramente en la naturaleza imaginaria y la simbólica del Occidente clásico. Hacia el siglo XVIII, la conciencia criolla en germinación, tornó su mirada a América pero, !oh sorpresa!, imaginó un paisaje que, extrañamente se parecía, al de Colón o Balbuena: la arcadia fresca y paradisíaca. Mas aún descubrieron la singularidad geográfica de España en América: América era más España que España.

Barroco panteísta y dionisiaco. Al imaginario de la naturaleza en bruto correspondía el de la efervescencia del Eros, otra de las características del barroco de Indias según sus críticos sigloventinos. Sorprende, sine embargo, que el barroco haya sido visto como dionisíaco, característica

que en la América hispana habría sido no una

expresión artística sino una condición ontológica. Frente a la vieja Europa, atiborrada de cultura, América era la naturaleza indómita, el paraíso del Eros. El barroco colonial habría reconocido la libre potencia del deseo en bruto sin el refinamiento o la sublimación de la cultura. El barroco fue todo lo contrario,

la expresión del proceso de la

civilización, cuyo contenido central fue la subyugación disciplinaria de los comportamientos y del cuerpo, y el control privado de las pasiones, procesos

19

Elliot, J.H., El viejo Mundo y el Nuevo (1492-1650), p, 51-52-53. 13

que germinaron el agujero negro de la interioridad y, a la par, la construcción histórica del inconsciente, adonde fueron a parar los demonios del aire. La corte fue el terreno privilegiado del avance de la civilización, tanto en el aprendizaje de los llamados buenos modales20, cuanto en el ocultamiento de las pasiones. Si en la visión tomista del mundo, estas eran el modo primario de ser de la materia, en Descartes eran estados pasivos ilusión, amor, odio, deseo, alegría y tristeza- de carácter irracional, capaces empero de escapar al dominio de la Razón y tornarse peligrosas. El autocontrol del cortesano y la educación de las masas por el arte contribuirían a ese control21. En la América colonial, el problema era un más grave. Las pasiones pertenecían a la esfera de lo indio, negro o mulato. Las diferencias raciales caracterizaban distintas capacidades para someterlas. Desde los primeros días de la conquista, los indios fueron descritos como seres incapaces de gobernarlas y de regir y controlar su cuerpo. El doctor Chanca, compañero de Colón en su segundo viaje, declaraba frente a ciertos hábitos alimenticios de los indios: "Me parece que mayor es su bestialidad que de ninguna bestia del mundo”22. Fernández de Oviedo comprobaba en el volumen de los cráneos -prefiguración de Lombroso-, su débil capacidad racional, y Fray Tomás de Mercado señalaba que los indios "no se mueven jamás por razón sino por pasión23. En los alrededores de la conciencia criolla aristocrática, los indios eran la representación de los instintos brutales a flor de piel, de la naturaleza en bruto a la que había que mantenerle a raya. Para los mestizos, las pasiones bullían en el indio interior reprimido y se desataban con el alcohol y la furia.

20

Fue justamente Erasmo, la figura emblemática del pensamiento renacentista, quien escribió De civilitate morum puerilum, un texto sobre una temática considerada hoy irrelevante, el primer manual de buenas maneras -civilidad frente a la cortesía medioeval- y lo publicó en 1526. 21 Según el Concilio de Trento y la Contrareforma, el arte debía tener por objetivo la educación de las pasiones y el control de los comportamientos. La reforma luterana y calvinista no pensaba de otra manera y, el espíritu burgués, dominante en la Europa nórdica, se movía entre Reforma, Contrareforma y los valores de la familia. 22 Elliot, J. H., op. cit., p. 57. 23 Mencionados por Elliot, op. cit, pg 57 y 59. 14

La única manera de mostrarse civilizados e hispanos era apelar a las prácticas

religiosas,

la

cantinela

de

los

rezos,

las

exhibiciones

de

remordimiento, todo el aparato sacramental del catolicismo. Y en particular el lenguaje, factor central de la discriminación social, que identificaba dificultades en el habla, malas palabras y analfabetismo con indios y naturaleza instintiva y bárbara, y lenguaje castizo y puritano con blancos y cultura superior Si las pasiones lograban deslizarse en las prácticas mas próximas a las pulsiones preverbales –danza, baile, fiesta-, estaban fuertemente reprimidas en el nivel de la literatura. En el análisis de Primero Sueño de Sor Juana, Lezama Lima señala que, a pesar del reconocimiento de la influencia de Góngora, es "lo más opuesto a un poema de los sentidos"24. La indagación de la Muerte está organizada por los grados del conocimiento: "no se trata de

buscar

otra

realidad,

otra

mágica

causalidad,

sino

con

visible

reminiscencia cartesiana, el sueño aparece como forma de dominio por la superconciencia (la negrita es nuestra)”. Una suerte de desmesurado Ideal del Yo, una intensa sublimación impuesta por un tiránico SuperYo. ¿Hubo una poesía de los sentidos puesto que las pulsiones vitales, según

cierta perspectiva, juegan un papel cardinal en la expresión poética? Algunos de los poetas quiteños, Jacinto de Evia en especial, escribieron poesía amatoria con leves pinceladas eróticas. Empero, dicha poesía, según sus propios autores, no era más que juego literario, pasión fingida, despliegue de ingenio. Los nombres de las amadas eran exóticos -Nise, Amarilis, Belisa, Anfrisa- para develar así su carácter de existencia imaginaria, puramente verbal. Ni naturaleza salvaje ni fiesta dionisíaca. Mestizaje y exotismo

24

Lezama Lima, José "Curiosidad Barroca" en La expresión americana, La Habana, Letras Cubanas, 1993, p. 95. 15

Los intelectuales de la primera mitad del Siglo XX intentaron fundar el barroco colonial también en el mestizaje, la raza cósmica de la utopía de Vasconcelos. “¿Y por qué América Latina es la tierra de elección del barroco? -se pregunta Carpentier-. Porque toda simbiosis, todo mestizaje, engendra un barroquismo”25. Empero, nada hay más alejado de una autoconciencia mestiza que la poesía barroca colonial. La conciencia mestiza comprendía y comprende el reconocimiento igualitario de los confluentes culturales. La presencia subrepticia de figuras

indias o negras no define una conciencia mestiza.

Octavio Paz es absolutamente tajante al respecto: "todavía en 1920 un poeta como Ramón López Velarde era insensible al arte indígena. En realidad, solo hasta mi generación la poesía nahuatl influye en los poetas de México"26. Es decir cuando la complejidad urbano capitalista ha generado la suficiente distancia para que el poeta no se relacione con el mundo mítico indígena tal que parte fundamental de su cosmovisión, sino a la manera de Picasso respecto a las máscaras australianas, no como vivencias o experiencias propias sino a modo de bellos diseños, objetos para el análisis que descomponga sus formas y las integre en nuevas relaciones, en la sintaxis del arte occidental. Por otra parte, si la selva era exuberante, el paisaje humano era exótico. Más, la tesis del exotismo contradice palmariamente la del mestizaje. El exotismo es siempre una mirada ajena -euronorteamericana- sobre lo propio. El exotismo supone una sociedad -identidad étnica, costumbres, valores...- modelo, apreciada así en la visión eurocéntrica del mundo, y cuya conciencia registra, entre sorprendida y maravillada, la diversidad y el colorido de otras sociedades contempladas, además, como naturaleza y paisaje. Cristóbal Colón fue el primero en describir ese paisaje exótico27:

25

Carpentier, Alejo, op.cit., p. 126. Paz, Octavio, op. cit., p. 71. 27 Quinientos años después, otro viajero europeo, Henry Michaux, describirá a Quito como una ciudad privada de su exotismo. 26

16

literalmente colocaba a los indios entre los animales y las plantas novedosas que encontraba a su paso28. En la mayoría de los poetas y escritores coloniales, indios negros y mulatos fueron ignorados Una excepción fue la de villancicos, ritmados con el sonsonete de los bailes africanos, y las referencias a su esclavitud, de Sor Juana, o el reconocimiento de ciertos nombres aborígenes en la poética de Juan Bautista Aguirre. Zamir de Bechara ha mostrado que Domínguez Camargo a pesar de haber vivido diez años en Cartegena y haber transitado por los Andes, no dedica un solo verso de su interminable Poema heroico a negros e indios. Los poetas coloniales de Quito no mencionan jamás a indios y negros, salvo Juan Bautista Aguire que lo hace peyorativamente respeto a las indias de la Sierra. Octavio Paz ha señalado que la incorporación de "elementos nativos" a la "poesía culta" no fue a causa de un "naciente nacionalismo" -cuyo fundamento habría sido el mestizaje- sino por "fidelidad a la estética de lo extraño, lo singular y lo exótico". Y añade que "Sor Juana no sólo usa admirablemente el habla popular de mulatos y criollos sino que incorpora la lengua misma de los Indios, el náhuatl. No le mueve un nacionalismo poético sino todo lo contrario: una estética universalista que se complace en recoger todos los pintoresquismos y hace brillar todos los particularismos"29. No otra cosa hace el actual "imperialismo cultural del reconocimiento de las diferencias" en el que Occidente es el "significante vacío", la lógica, la sintaxis

de

los

múltiples

otros,

reconocidos

en

integrados

en

su

particularidad. Indios, negros y mulatos no fueron objetos -salvo en Sor Juana- menos aun sujetos de la literatura colonial, tendencia que en el caso del actual Ecuador, se mantuvo hasta entrado el siglo XX. Fue recién con la literatura de los 30 que ingresaron en la escena literaria.

28

"Las (raíces) de aquel lugar eran tan gordas como la pierna, y aquella gente todos diz que eran gordos y valientes" (16.12.1492) (...) "Y ahí había perros mastines y branchetes y ahí fallaron uno que había al nariz un pedazo de oro que sería como la mitad de un castellano" (17.10.1492), Todorov, Tzvetan, La Conquista de América (El problema del otro), Siglo XXI, 1987p. 42-44 17

Míto y lenguaje La revalorización del barroco colonial en tanto supuesta mitología de América, identidad profunda del ser latinoamericano, vino un poco después. Carpentier y Lezama Lima, de manera contradictoria, dieron mucha importancia a la presencia de lo mítico en el imaginario y en el

barroco

americanos. Poco después, algunos ensayistas, entre ellos,

Alfredo

Roggiano, definieron lo mítico como el carácter diferenciador del barroco latinoamericano respecto al hispano – europeo. Hay una contradicción cardinal en tales planteamientos. En rigor no puede haber una poesía o literatura, menos aún una estética, míticas, por las mismas razones anotadas por Roggiano para caracterizar el barroco indio: la inmanencia de la realidad, presencia inmediata del ser en el objeto – imagen. Yuri Lotman ha señalado que "la poesía en una fase mitológica es imposible"30. La poesía es un juego verbal con la polisemia de los signos, la sinonimia de las palabras, la autonomía del lenguaje. La conciencia mitológica es monolinguística, funda una identidad inmediata entre palabra y ser. La metáfora es imposible en el pensamiento mitológico. Ocurre empero que la conciencia no mitológica transforma a los textos mitológicos en símbolos y metáforas y, de acuerdo con Lotman, "la sinonimia se desarrolla a expensas de las expresiones perifrásticas"31. ¿La tensión de una conciencia en transición hacia la Modernidad imperante en la Europa y España de la época, asediada por los Otros, los indios, inmersos en una conciencia oprimida considerada bárbara e idolátrica, y por su propio pasado fantástico, acaso provocó el mismo efecto que la traducción de los textos mitológicos en metafóricos? ¿Tal sería el substractum del barroco colonial, en especial el literario?. El europeo de los Siglos XVI y aun XVII vivía la transición de la conciencia mitológica a la conciencia moderna y su universo no solo estaba 29 30 31

Paz, Octavio, op. cit., p. 85. Lotman Yuri, y otros Semiótica de la cultura, Ediciones Cátedra, Madrid, 1979, p. 131. Ibid., p. 133. 18

habitado por ángeles y demonios sino que estos poblaban el mundo físico en que creía vivir. El célebre Himno a los Demonios de Pierre Ronsard instauraba una clasificación de los seres vivos que habitaban el Cosmos -los peces en al agua, los hombres en la tierra, los ángeles en el cielo-, y colocaba a los demonios en el aire32. Insertos en la concepción tomista del universo, los ángeles eran figuras puras, sin pasiones, mientras los demonios, similares a los ángeles en la inmortalidad, eran substancialmente distintos y ocupaban una escala inferior en tanto estaban colmados de pasiones: "ellos desean, temen / Quieren concebir, aman y desdeñan/ Y no tienen nada propio a ellos, sino el cuerpo solamente"33. El imaginario de los conquistadores arribó al Nuevo Mundo cargado de imágenes mitológicas, predispuestos a ver ángeles y demonios. La Modernidad será precisamente el gigantesco esfuerzo por introducir esos demonios en la psiquis y maniatarlos allí, y el psicoanálisis no será otra cosa que la descripción final de ese esfuerzo34. Todorov subraya la predilección de Cristóbal Colón por los nombres propios, tipificados por Lotman como el estrato mitológico del lenguaje35. Su propio nombre, nos recuerda Todorov, caracterizaba su ser: evangelizador y colonizador36. Una vez en tierra firme, Colón se entregó, en el decir de Todorov, a una "verdadera rabia nominativa" que era a la vez, y tal es el sentido mitológico del nombre propio, un acto de posesión. Sería interesante realizar un análisis de la pasión apropiativa de la nominación de Colón y los conquistadores, y, el juego lúdico que el narrador de Cien años de Soledad 32

Cuando el Eterno construyó la gran casa del mundo, Pobló de peces los abismos de la onda, De hombres la tierra, y el aire de Demonios y los Cielos de ángeles, y a este fin, no hubo más lugares Olas en el Universo, y según sus naturalezas fueron todos colmados de criaturas propias. 33 Había demonios buenos, empero: aquellos orientados hacia la clarividencia humana: Son ellos los que envían los sueños, la profecía y el arte oscuro "del saber por pájaros agoreros el futuro". Ver Ramírez Ortiz, Mario Elkin, “Una mentalidad demoníaca del Siglo XVII”, online. 34 La urbanización tendía a expulsar a los demonios del aire libre. La batalla fue tenaz: los demonios se refugiaban en los edificios viejos hasta que una nueva ola de urbanización los desalojaba. Como no tenía donde ir, fueron encadenados en las profundidades del alma. 35 Un poema de Borges lo confirma: “El nombre es arquetipo de la cosa / en las letras de rosa está la rosa / y todo el Nilo en la palabra Nilo.

19

atribuye a la nominación del mundo por los primeros habitantes de Macondo. Empero, la conciencia lingüística de los conquistadores no era la mitológica de los nombres propios. Todorov atribuyó a la misma ser una de las causas del triunfo de los españoles en las guerras de conquista. La concepción lingüística de los españoles era moderna, fundada en el carácter inmotivado del signo verbal, la distancia entre las palabras y las cosas, la capacidad persuasiva del lenguaje, sus posibilidades de juego y de mentira. El ingenio de Cortés y de Pizarro para engañar la buena fe de los indios -y hacerse pasar por descendientes de Quetzalcoatl y Viracocha, por ejemplo- fue el mismo ingenio del barroco, fundado en el sofisma -la inteligencia se pone en juego más en la demostración de la mentira que en la de la verdad-, una de cuyas pruebas eran los "torneos de poesía”. Era la poesía del AntiMito. La literatura barroca desplegó hasta el absurdo -grandeza y caricatura a la vez- la autonomía del lenguaje, el juego verbal, la agudeza37. La poesía colonial quiteña, con la relativa excepción de Juan Bautista Aguirre, fue la que llevó esa concepción poética a su mayor exceso, casi caricatural. Fue una poesía de certámenes: "Torneos de poetastros", los denominó Irving Leonard en La época barroca en el México colonial, cuyo objetivo era insertarse y arribar en la rígida jerarquía de la estructura poder. Los temas y las técnicas eran impuestas en esa singular importación, a la manera de la llamada industria falsa que floreció en el siglo XX. El "valor añadido" era el ensamblaje. La poesía era así ejercicio, destreza técnica, ensamblaje -y en tanto tal aprendizaje-, juego de ingenio, manejo instrumental de figuras retóricas. Góngora sin Góngora. La dictadura que ejerció el poeta de Soledades en la América hispana y barroca -"dictador del gusto de América, dice de él Arturo Torres Rioseco- provenía no tanto de su cosmovisión del hombre y la naturaleza sino de la extrema complejidad de 36

Cristobal, Cristum Feruns, traedor o llevador de Cristo; Colón, poblador de nuevo, Ver Todorov, Tzvetan, op. cit.., p. 34. 37 Octavio Paz cita a Gracián -"El concepto es un acto de entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos"- para extraer la conclusión: la agudeza será tanto mayor cuanto menos visible sea la correspondencia”, op. cit., p. 78-79 20

su técnica poética. Los torneos eran concebidos a modo de pruebas en extremo difíciles en la que las técnicas de versificación devenían en escollos, dificultades, complicaciones, tropiezos a vencer

según lo señala Aurelio

Espinoza Pólit: "versos de compromiso, y lo que es peor, versos de certámenes, con tema fijo en los que nada tiene que hacer la inspiración libre y genuina, sino solo el ingenio, vencedor de trabas ideológicas o métricas". El tan cuestionado Antonio Bastidas alcanzó cierta fama al resolver una glosa a un verso gongorino "sois vos Atropos la que"... Temas -esto es, el sentido- y técnicas se ubicaban en el orden de la simbolización, la Norma, el SuperYo. Más allá de los concursos poéticos, tal concepción estuvo presente en toda la poesía colonial, incluyendo sus mejores figuras, gobernada también por Góngora y los grandes poetas españoles de la época. Si Espinoza Medrano, el Lunarejo, escribió su brillante y erudito Apologético para intentar convertirse en el primer discípulo del poeta cordobés, Hernando Domínguez Camargo llevó el gongorismo colonial a su mayor nivel, lo que no les impidió asumir las influencias de Quevedo, Lope y Calderón. Sor Juana de la Cruz fue asimismo influida por todos ellos y asi lo declaró, en particular respecto a la poética de Calderón de la Barca en su tres autos sacramentales, El Divino Narciso, El Cetro de José y El Mártir del Sacramento (San Hermenegildo), y, en el Primero Sueño con relación a Luis de Góngora y Argote. Mas aún, la refinada y creadora poesía de Sor Juana estuvo también atravesada por penetrantes juegos de técnica poética exigidos por la vida cortesana. El mencionado Irving Leonard, crítico ácido de los certámenes culteranos de la colonia, señaló algunos de esos juegos y recursos: ecos, acrósticos, poemas para dos o tres lecturas, tal el Laberinto Endecasílabo de Sor Juana38, poesías que se podían leer de arriba abajo y a la inversa, centones, poemas hechos con poemas ajenos, entre los juegos de ingenio; y aliteraciones, paronomasias, retruécanos, entre las figuras retóricas más propensas a la lúdica verbal. 38

Así su famoso Laberinto endecasílabo, que trae a renglón seguido su dedicatoria laudatoria y la descripción de su técnica de lectura: para dar los años la excelentísima

21

La concepción de la poesía como

ejercicio de ingenio a partir de

variaciones sobre modelos predeterminados, fue particularmente exagerada en Álvarez de Velasco y Zorrilla y Vélez Ladrón de Guevara que se adentraron en las "extravagancias proparoxítonas"39 del Obispo Juan Caramuel de Lobkowitz y de Cairasco de Figueroa, maestros de Góngora ya olvidados en la España del siglo XVII. Empero, mas allá de la pura destreza verbal, ¿no subyacía acaso el acto creativo de la metamorfosis metafórica del fondo mitológico hispano y también indio?. La respuesta es francamente negativa. Y es que la condición del escritor colonial y la función de su imaginario se movían en el horizonte de la poesía española y no en una supuesta mitología americana. Naturaleza y cultura: la síntesis barroca Es muy singular que en el barroco se haya columbrado el delirio mimético de la naturaleza virgen, y, a la vez, el arte del artificio, el imaginario cosmopolita y la ontología de lo americano, una épica mestiza y una literatura universal, expresión del arrebato dionisíaco y de la razón apolínea. Lezama expresa contradictoriamente la compleja dialéctica entre naturaleza y cultura en el barroco. Fuentes lo resume así: “En el examen de la arquitectura barroca del constructor indio Kondori, Lezama ve claramente el encuentro de las hojas de la selva americana con la trifolia griega, del son de las charangas con las violas de gamba, de las semilunas incaicas con los acantos corintos”40

señora condesa de Galve al excelentísimo señor conde, su esposo (Léese tres veces, empezando la lección desde el principio o desde cualesquiera de las dos órdenes de rayas.). 39 Bechara, Zamir, “Notas para una estética del barroco de Indias”, en Schumm, Petra, Barrocos y modernos (Nuevos caminos en la investigación del Barroco Iberoamericano), Vervuert, Iberoamérica, Madrid, 1998, p. 154. Proparóxitono es el verso que finaliza en voz esdrújula 40 Fuentes, Carlos, op. cit., p. 229. 22

En la Bolivia andina del indio Kondori no existía la selva americana: doble transfiguración, las hojas del altiplano

se trasmutaron primero en

productos de una selva proliferante y luego en trifolia griega. Así, también las columnas indias de Kondori se convertían en indiátides: en FuentesLezama, la naturaleza americana se transformaba en cultura griega, y Kondori en indio grecolatino. El propio Lezama lo sintetiza así: “Percibimos ahí también la existencia de una tensión, como si en medio de esa naturaleza que se regala, de esa absorción del bosque por la contenciosa piedra, de esa naturaleza que parece rebelarse y volver por sus fueros, el señor barroco quisiera poner un poco de orden pero sin rechazo, una imposible victoria donde todos los vencidos pudiera mantener las exigencias de su orgullo y de su despilfarro”41

La tensión barroca entre naturaleza y cultura fue la metamorfosis de otra vieja contradicción, señalada por Sarmiento, entre civilización y barbarie y que gobernara la reflexión teórica en la larga fase que fue de los comienzos de la segunda mitad del siglo XIX a fines de la primera mitad del XX y que hemos denominado el segundo descubrimiento de América Latina por el capital occidental. El barroco surgió en la fase final de este período, fase de crisis y transición. En la enumeración de Carpentier sobre la especificidad barroca de América Latina, hay un conjunto de aconteceres que tiene que ver con lo insólito en las relaciones humanas y que se inscribe en la dialéctica de civilización y barbarie. Tales acaeceres -las décimas de un negro analfabeto, Ladislao Monterola, que recitaba La Canción de Rolando, la escuela russoniana

de

Simón

Rodríguez,

la

preservación

de

viejas

palabras

castellanas, hoy americanismos, el culto a Augusto Comte en Brasil...localiza o instala lo insólito en la extraña paradoja de "bárbaros" que aman y practican la civilización con mayor intensidad, conocimiento, inteligencia y amor que los "civilizados". Tal paradoja es herencia del barroco colonial y de los proyectos intelectuales de los mayores escritores coloniales que 41

Lezama Lima, José, “La curiosidad barroca”, op. cit., p. 83. 23

admiraban la poesía culterana –y la conceptista- y a la escolástica, y, a la vez, a Descartes, Copérnico y Galileo. La barbarie latinoamericana se transfiguraba en cultura moderna. Tal la razón de la singularidad de la América hispana: el barroco ilustrado. En su exaltación de Carlos Siguenza y Góngora, Lezama Lima nos dice "Une la más florida pompa del Verbo culto y el más cuidadoso espíritu científico" y los define uno de los "barrocos de la ilustración42. En tanto expresión de la transición hacia el capitalismo, el barroco estuvo rodeado por el desarrollo científico que condujo de la revolución copernicana a la revolución de la física elaborada por Newton. La Iglesia colonial, empero, estuvo dominada por la escolástica superviviente – incluidas sus variantes jesuita de Suárez, la escotista de los franciscanos y la tomista de los dominicanos- reacia a la filosofía que acompañó al desarrollo científico del período –Giordano Bruno, Descartes, Spinoza, Leibnitz-. Empero, le peculiar condición del intelectual criollo lo abrió de alguna manera a ese desarrollo y produjo el barroco ilustrado, uno de cuyos representantes fue Juan Bautista Aguirre, quien asumió y propagó el heliocentrismo aunque bajo la solución intermedia, entre la astronomía ptolemaíca y la copernicana, de Tycho Brahe. Otro juego paradojal destacado por los cultores del barroco fue el que opone sensibilidad a razón, el principio del placer al principio de realidad. Carpentier menciona a José Marti, “tan directo, tan elocuente, tan, diríamos, tan explícito en sus discursos políticos” que: “cuando se suelta la pluma y escribe por su gusto, como en el antológico estudio que escribe a la memoria de Carlos Darwin nos resulta un artífice maravilloso de la prosa barroca, y en su ensayo fundamental, Nuestra

42

La cita continúa: "Su Manifiesto filosófico contra los cometas, su Libra astronómica, justifican con la sorpresas de los nombres, la innovación en el verbo poético y el afán del conocimiento físico, de las leyes de la naturaleza, que van más allá de la naturaleza como tentación para dominarla como el Doctor Fausto"/Aquellas "maravillas del mundo", en el conquistador, reaparece como el sorprendente "gabinete de física"., de estos barrocos de la Ilustración”. Lezama Lima, José, “La curiosidad barroca”, op.cit. p. 84-85. 24

América, donde se definen todos los problemas de América en pocas páginas, es un maravilloso ejemplo de estilo barroco”

43

Las significaciones son claras: para Carpentier, el gozo, el eros, la sensibilidad –“cuando se suelta la pluma y escribe por su gusto” 44- tienden al barroco, en tanto la razón política –la razón a secas- buscan el discurso denotativo, referencial. Empero, los críticos e historiadores del arte coinciden en señalar el extremo artificio, la voluntad de forma, el enorme trabajo racional de elaboración del arte y la poesía barrocas, siendo Góngora y los gongoristas, y los grandes barrocos del siglo XX –Lezama Lima, el propio Carpentier- los mejores ejemplos. Problemática contradicción: el barroco aparentemente estaría del lado de la naturaleza, la "barbarie" y la sensibilidad, el Eros, el gozo. Sin embargo, en un segundo nivel, el barroco parece estar del lado de la cultura, la civilización y la razón. ¿Cómo explicar la paradoja? La exégesis del barroco operaba un doble juego. Por un lado presentaba la obra de la cultura como si fuera una mimesis de la naturaleza en bruto, el trabajo infatigable de la razón así que se tratara del puro goce de donar forma, La Canción de Rolando tal que las décimas de un negro analfabeto. A la par, recorría el camino inverso, convertía las hojas del altiplano andino en trifolia griega, el paisaje americano en arcadia de Virgilio, la polla o verga del

lenguaje

plebeyo

y

popular

en

el

“aguijón

del

leptosomático

macrogenitoma” (Lezama: Paradiso). El

juego

de

paradojas

fue

incesante.

Uno

de

los

mecanismos

fundamentales de esa compleja dialéctica entre naturaleza y cultura, sensibilidad y razón, civilización y barbarie fue la analogía, mediante la que el imaginario y el discurso se desplazaban de uno a otro polo. La analogía – fundamento de los pensamientos mítico y estético- funcionaba empero en el 43

Carpentier, Alejo, op. cit. P. 134. La actividad manual pone en juego una dialéctica materialista entre los sentidos y la inteligencia, la sensibilidad y la razón, la materia y el espíritu, el cuerpo y el alma, en la cual el principio corporal es el hegemónico. “cuando se suelta la pluma y escribe por su gusto” alude a un modo de escribir con la vitalidad y sensualidad del cuerpo

44

25

interior de una suerte de disertación, de un discurso demostrativo, tal que las pruebas de una argumentación lógica. A la par,

el exégeta del barroco intentaba mostrarse dueño de una

erudición universal, la encarnación misma del logos, en tanto, la obra, analizada o engendrada,

intentaba ser expresión de la singularidad de

América, de la naturaleza no contaminada, el mundo adánico, el imaginario mítico, la barbarie. El imaginario de la selva, la naturaleza incontaminada, la potencia del Eros, el imaginario mítico no existieron en el barroco colonial: fueron inventados por sus descendientes de la primera mitad del siglo XX. Al igual que el imaginario dionisiaco y mítico. ¿Por qué?

El segundo descubrimiento de América. Fue muy sintomática la elección de la "selva exuberante" y el exotismo así que características de la América colonial, por los escritores del primer renacimiento barroco. Empero, los paisajes andinos, regiones prevalecientes en la dominación hispana de la era del barroco de Indias, son más bien parecidos a la meseta castellana que a las selvas del Amazonas o del Orinoco. ¿Cuál la explicación de tan singular equívoco? La insistencia en la imagen de jungla obedecía al pensamiento del segundo descubrimiento de América, germinado en las últimas décadas del siglo XIX y en las primeras del XX, caracterizado por el desplazamiento del eje de la expansión capitalista de los Andes a la costa y las selvas, los espacios

aun

no

colonizados

y

en

donde

se

desplegaría

tanto

la

"inseminación del espíritu europeo en la matriz americana cuánto las grandes inversiones imperiales en recursos naturales"45. América entonces devino en solo geografía, matriz, útero. Fue en esa época que los escritores latinoamericanos descubrieron la selva -Rómulo Gallegos la barbarie de los campos venezolanos, José Eustasio Rivera la 45

Ver Moreano Alejandro, “Benjamín Carrión y el pensamiento democrático nacional”, en Vallejo Raúl, Antología del ensayo ecuatoriano. 26

vorágine de la selva que terminaba devorando a su personaje Arturo Cova, a la manera de la isla virgen de la costa ecuatoriana que engullía al patrón blanquito pero aprehendía como mangle mítico al cholo Don Goyo en la narrativa de Demetrio Aguilera Malta-, Leopoldo Benítez Vinueza o Miguel Otero Silva escribieron las grandes biografías noveladas de los primeros viajeros europeos por el Amazonas o el Orinoco, Francisco de Orellana y Lope de Aguirre46. Hasta entonces, la "selva" de la literatura de América Latina, ecuatoriana en especial, había continuado siendo, en Cumandá de Juan León Mera y en las visiones románticas de Gonzáles Suárez, el paisaje idílico intemporal de la literatura colonial. El

nuevo

descubrimiento

y

colonización

de

ese

continente,

imaginariamente vaciado, antes que vacío, y salvaje forjó una mirada tan categórica y sorprendente que los poetas Alfredo Gangotena y Gonzalo Escudero debieron ascender o descender poéticamente, mas allá de donde habitaban los indios, a los farallones andinos y a la geología americana para encontrar la naturaleza ciclópea sin hombres en aquello que hemos denominado el "Eros de la materia inorgánica". Fue esa mirada la que creyó encontrar en el barroco colonial, no los sobrios paisajes andinos, menos aún la Arcadia renacentista, sino una exaltación de la naturaleza abundante, de la inextricable selva exótica. Se correspondía a la vinculación al mercado mundial dominado por Inglaterra, y que hizo del Atlántico el mar universal. Por eso, el Caribe cobró relevancia en la economía, la política y el imaginario: el barroco sigloventino fue básicamente caribeño y mulato (brasileño) mientras el colonial fue andino, mexicano y peruano. Por otra parte, cabe preguntarse: ¿de dónde provenía la necesidad de encontrar en el barroco de indias, amén de la “naturaleza indómita”, la apoteosis de Dionisios a la par que un potente imaginario mítico?.

46

Benítez Vinueza, Leopoldo, Los Argonautas de la Selva. Otero Silva, Miguel. Lope de Aguirre, príncipe de la libertad. Posteriormente Abel, Posse escribiría Daimón, novela basada en Lope de Aguirre.

27

El retorno al barroco en Europa se dio en el curso de la primera gran crisis de la modernidad ,

luego

vanguardias

–dadaísmo,

europeas

de

la

primera

surrealismo,

guerra

mundial.

cubismo,

Las

ultraísmo,

expresionismo...- consumaron el “malestar de la cultura”, el rechazo a la diosa razón que había llevado a la humanidad a la más terrible guerra de su historia. La revalorización del barroco tuvo mucho que ver con el imaginario de las vanguardias y de las teorías de la crisis de Occidente47. Eugenio D¨Ors, cuyas tesis sobre el barroco influyeron en Carpentier y otros exégetas del barroco, lo definía en términos de desorden de la naturaleza, vitalidad panteísta. A la par, influidos por el psicoanálisis –la neurosis de la época -, los artistas radicales plantearon la destrucción de la cultura, la exaltación de los sentidos y de los instintos, el retorno de lo reprimido. En nuestra tesis doctoral, Historia de la narrativa y narrativa de la historia, señalamos: “En “El sujeto en proceso”, en el marco de un seminario dedicado a Antonin Artaud por el grupo Tel Quel, Julia Kristeva investiga en Artaud ese lenguaje preverbal que se origina en la cora semiótica. La glosolalia, los eructos de Artaud le sirven a la Kristeva para mostrar-probar su teoría. Artaud fue el poeta de los surrealistas que más asumió, agresivamente, las tesis freudianas y las invirtió desarrollando una feroz invectiva contra el Padre –la patria, el poder- y saludando en los indios de México el porvenir del mundo. Fue donde los Tarahumaras, etnia mexicana de mucha riqueza ritual y simbólica, convivió con ellos, experimentó con el peyotl y buscó “el grito que desgarra”.48

La exaltación del Eros contra el imperio totalitario de la razón tenía una larga tradición en Occidente, en particular entre los románticos, Sade, 47

El espíritu de las vanguardias no tuvo un signo ideológico determinado. Hubo muchos dadaístas y surrealistas que confluyeron con el marxismo y el comunismo –Tristán Tzará, Paul Eluard, Luis Aragón...-. Los futuristas italianos –Marinetti, Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo y Gino Severini- fueron apologistas del fascismo y los rusos –Maiakowsky, Essenin- fueron bolcheviques. La teoría de la crisis de la modernidad de la época tuvo también orientaciones distintas. D¨Ors, , perteneció con Spengler al ala fascista y fue uno de los intelectuales de Franco.

28

los simbolistas. Las invectivas contra la cultura, a la par que la reivindicación del imaginario mítico, fueron desarrolladas por las vanguardias y la poesía sigloventina, incluido T.S.Elliot49. A la vez, las vanguardias europeas se nutrieron del imaginario que inventaron para las regiones periféricas y coloniales, incluida América. Si en Brasil Oswald de Andrade proclamaba su Manifiesto antropofágico, en su Revista Antropofagia de 1928; en Europa Francis Picabia había publicado, a principios de los 20, la revista Le Cannibale y Dalí utilizaba el nombre de canibalismo para su propuesta de renovación del surrealismo.

Entre el liberalismo y el nacionalismo Ninguna resurrección es inocente. El primer Renacimiento del Barroco se dio en el marco del fin de la acumulación originaria de capital en América latina y de la primera división internacional del trabajo, y en la era de la crisis del Estado despóticooligárquico. El liberalismo, expresión de la fase de expansión hacia fuera -y cuya mejor teoría cultural fue la expuesta por Sarmiento en su famoso dilema: Civilización o Barbarie-, entró en crisis hacia las primeras décadas del Siglo XX, en particular en torno a la gran depresión del 29-33 y en los países del Cono Sur. El pensamiento, de Sarmiento –la derrota de Facundo por el progreso y la

democracia

modernas-

fue

la

expresión

intelectual

del

segundo

descubrimiento, conquista y colonización de América por el capitalismo 48

Moreano, Alejandro, Historia de la narrativa y narrativa de la historia, Tesis de grado doctoral, Universidad Pablo de Olavide 49 Es sorprendente comprobar la enorme influencia que tuvo T. S. Elliot sobre varios poetas árabes, en particular en el fundador de la poesía árabe moderna, el irakí Badr Shakir Al Sayyab. “Al-Sayyab, nos dice Carolina Freire, suple la religión con el panteísmo primitivo llegando a la resurrección a través del mismo hombre. Al realizar el ser humano el acto heroico de salvar a la tierra de la muerte entregando su vida por los demás, la humanidad y toda la creación adquieren carácter divino. Esta estructura antropológica penetra en la poesía árabe por tres vías: el legado de las antiguas civilizaciones mesopotámicas, la tradición bíblica y la coránica, y la poesía inglesa centrada en la organización del poema de T.S. Eliot "The Waste Land" donde los poetas árabes ven la caída de los poderes occidentales y el resurgir de una nueva civilización. 29

occidental50. Empero, al cabo de un siglo, la inicial exaltación de la civilización se había trocado en su contrario: la celebración de la barbarie, la apoteosis de Calibán frente a Ariel y Próspero. Fue Roberto Fernández Retamar quién lo formuló en un célebre texto que abrió un intenso debate y fue la mayor expresión del nacionalismo cultural latinoamericano. El primer renacimiento del barroco que se forjó a lo largo de la época gobernada por la dialéctica de civilización y barbarie, surgió en la fase final del largo siglo del segundo descubrimiento de América, signada por la transición de la glorificación del mestizaje a la celebración de la barbarie. Si bien

se

reconocía

al

barroco

como

la

estética

del

mestizaje,

su

caracterización reivindicaba categorías y símbolos considerados bárbaros: la naturaleza, el Eros, el paraíso primordial. Vasconcelos había señalado en términos culturales una realidad económica: el trópico -la selva amazónica en particular- no había sido aun conquistado por el capital y la civilización occidentales. El trópico era entonces el lugar del caos y del Eros. Doña Bárbara celebraba el dominio de la selva por el progreso técnico, la derrota de la amazona agreste y salvaje por el saber y la elegancia urbana de Santos Luzardo, el sometimiento de la hembra montaraz por el caballero. Sin embargo, no dejaba de mostrar admiración por el carácter bravío y las pasiones a flor de piel de la amazona bárbara. La estética de lo real maravilloso dio el paso siguiente. No la exaltación de Doña Bárbara y la victoria de Santos Luzardo sino la dialéctica viva de su mezcla, cuyo mejor indicador era el carácter insólito de América y sus acontecimientos. El primer renacimiento del Barroco, según lo hemos señalado, instaló lo insólito en la extraña paradoja de "bárbaros" que aman y practican la civilización y, a la inversa, de una civilización que rejuvenece y se renueva en el paraíso adánico, en la selva virgen. El barroco de lo real maravilloso fue una suerte de estética de la transición entre el liberalismo agónico y el nacionalismo radical. Por ello, pudo a la vez ser cosmopolita y cantor de la irreductible originalidad de América.

50

Ver Moreano, Alejandro, “Benjamín Carrión o el pensamiento democrático nacional” 30

2. El barroco de Indias en el segundo Renacimiento

Los estudios sobre el llamado barroco de Indias experimentaron un significativo desarrollo en el período que hemos denominado Segundo Renacimiento del barroco, en las dos últimas décadas del siglo XX: los trabajos de Serge Gruzinsky, Mabel Moraña, John Bewerley y los del Proyecto de Investigación “El concepto de cultura política y la vida política en América latina”, dirigido por Bolívar Echeverría, y que ha generado varios importantes textos, entre ellos las compilaciones de Bolívar Echeverría, Modernidad,

mestizaje cultural, Ethos barroco, y la de Petra Schumm,

Barrocos y Modernos, y el texto de Bolívar Echeverría, La Modernidad de lo Barroco y sus Conversaciones sobre el barroco con Hortz Kurnitsky. En su trabajo, Una modernidad obsoleta, Estudios sobre el barroco, John Beverley aborda los tres problemas: el barroco hispano en torno a la figura de Góngora, el barroco colonial y la significación actual del (neo)barroco. Si en el Primer Renacimiento, fueron escritores barrocos, en particular Lezama Lima y Alejo Carpentier, quienes realizaron importantes reflexiones sobre el barroco histórico; en los 90 hay una clara distancia entre los escritores -Luis Rafael Sánchez, Nelson Perlongher, Cabrera Infante, Denzil Romero- y los estudiosos del barroco de Indias. En la primera mitad del Siglo XX, el campo cultural no establecía una clara frontera entre los géneros literarios y las disciplinas académicas y el ensayo unificaba el pensamiento social y la literatura. Hacia los 50 y 60, la modernidad cultural latinoamericana había logrado establecer esa frontera. De los escritores, sólo Severo Sarduy realizó una reflexión teórica significativa, pero muy alejada de los trabajos académicos. Tal la razón de que los estudios sobre el barroco de Indias de los 90, vayan en esta parte, las interpretaciones del barroco de Indias, y no en la segunda referida al discurso actual del neobarroco.

2.1. El campo discursivo 31

Las investigaciones de Gruzinski, del Proyecto dirigido por Bolívar Echeverría, y las de Mabel Moraña y John Beverley, entre otros han gestado un campo discursivo con diferencias y también puntos de convergencia. Hemos intentado resumir las diversas posiciones en una linea argumentativa común, precisando las diferencias. Orden colonial y barroco Hacia la segunda mitad del Siglo XVI, según los investigadores mencionados, había terminado la fase de la conquista –signada por el genocidio, la extirpación de la idolatrías, el proyecto utópico de los franciscanos y humanistas del renacimiento así que Vasco de Quiroga...- y se iniciaba una fase de estabilización del orden colonial que demandaba nuevas prácticas culturales. Para algunos, el giro cultural estuvo determinado, en lo primordial, por acontecimientos religiosos: los cambios impulsados por el Concilio de Trento y la Contrareforma, y la transición de la hegemonía, en la Iglesia y en el programa de la evangelización colonial, de los franciscanos a los jesuitas, dotados de una cosmovisión distinta. Dichos cambios se concretaron, en México por ejemplo, en el desplazamiento de la visión utópico-renacentista del Obispo Zúmarraga a la visión pragmática del Obispo Alonso de Montúfar, y en los Andes del Sur, en la política de Fray Luis López de Solís, nombrado Arzobispo

de

la

Provincia

de

Quito

en

1593.

Otros

estudiosos,

contrariamente, ponen el énfasis en factores económico-culturales: la destrucción de las culturas precolombinas y la profunda crisis del orden colonial naciente y de los colonizadores por el debilitamiento y aun ruptura de los lazos entre la metrópoli y sus colonias, debido a la crisis de España y a la baja de la producción minera. La mayoria, por otra parte, coincide en el papel central del mestizaje en la germinación del barroco de Indias. El orden propiamente colonial obligó a la Iglesia a aprovechar figuras de los imáginarios y simbólica de los pueblos indios, para facilitar la labor

32

evangelizadora. De la misma manera que el tributo y la mita fueron utilizados para apropiarse del excedente, cierta iconografía, signos, figuras artísticas fueron empleadas en la nueva estructura de sentido: imágenes estéticas indias insertas en la arquitectura religiosa, el uso de los areytos y los mitotes, la cúpula solar de la iglesia de La Compañía, las “indiátides” de Kondori en las iglesias bolivianas... Las distintas cosmovisiones, cristiana e indígena –y la proveniente de las culturas africanas-, inducían una doble lectura de las imágenes, danzas y música que generaban. El fino análisis de la virgen de Guadalupe permitió a Gruzinsky, establecer la utilización del ixiptla mexica -la identidad entre la imagen y el ser- por la Iglesia mexicana de la Contrareforma, a pesar de la tesis oficial de la diferencia irreductible entre representación y realidad. Empero, mas allá del objetivo oficial, esa doble lectura habría propiciado, según Gruzinsky, la mestización barroca, la compleja integración no sólo de imágenes sino de simbólicas y sentidos diferentes. Similar efecto habría sido producido por la integración de las danzas indígenas -mitotes y areytos-, a las grandes fiestas oficiales, dada la doble concepción: quehacer artístico para los españoles, baile ritual y animista para los indios. La combinación o yuxtaposición de formas coincidía con la indistinción entre lo público y lo privado, lo culto y lo popular, lo blanco y lo indio y la presencia de todos los sentidos -no sólo espectáculo para la mirada, sino música, sabores y aromas- que caracteriza(ba)n a la fiesta barroca. En el terreno de la música, Segundo Luis Moreno nos dice que los "españoles fueron conquistados musicalmente por los indígenas". La melodía de la música indígena, a la que le introdujeron "textos religiosos o litúrgicos", habría tendido a imponerse en el conjunto de la música colonial. Las tesis no son enteramente nuevas. De alguna manera, Lezama Lima lo había planteado en esos términos. Lo nuevo es la globalidad y radicalidad del planteamiento y los terrenos privilegiados en los que se la formula: no tanto en el terreno de la producción artística -la arquitectura y las artes plásticas o la literatura- sino en el ámbito de la recepción de la imagen y en el de la vivencia de la fiesta popular.

33

Bolívar Echeverría coincide con tales tesis en una perspectiva y argumentación

diferentes:

“Para

europeizar

la

antigua

América,

la

civilización europea debió americanizarse; debió reconstruirse desde sus bases a la manera americana”. Tesis coincidente con la de algunos estudiosos de las culturas precolombinas que postulan la dialéctica de la cristianización de los indios y la indianización del cristianismo”. Según Echeverría, la estrategia del mestizaje cultural, consistente en que las formas vencedoras son reconfiguradas mediante la incorporación de las derrotadas, coincide o se expresa en el principio formal del barroco en el que lo ornamental deviene lo fundamental y las formas clásicas son llevadas a una tensión insoportable para que den forma a nuevas relaciones vitales que las sobrepasan.

Barroco y sujeto social La reflexión del primer renacimiento no exploró la cuestión del sujeto social del barroco.

Inscrita en la problemática de la afirmación de la

identidad de América Latina, se preocupó por indagar las características de esa identidad y su correspondencia expresiva con las formas barrocas. En su enunciación mas acusada, el barroco era el ser de América Latina. Sin duda, los escritores del primer barroco –Carpentier y Lezama en particular- relacionaron mestizaje y criollismo con barroco. Pero no lo hicieron para descubrir el sujeto social sino para identificar el contenido étnico-social de la identidad latinoamericana. Trópico y mestizaje fueron los fundamentos de la “universópolis” de Vasconcelos. La raza cósmica no era sino el mestizaje universal. América Latina, tierra de mestizajes, sería la sede natural de la raza cósmica. Reflexión

de

escritores,

pensadores

y

ensayistas,

la

del

primer

renacimiento no pretendía elaborar teóricamente el objeto social del barroco sino (re)revivirlo, convertirlo en manifiesto cultural, literario y político.

La

34

del segundo renacimiento, ambicionó construir ese objeto social. Situada en el interior de las ciencias sociales, estableció la clásica “distancia” teórica entre pensamiento y objeto, y se planteó así la cuestión del sujeto social Buena parte de los estudiosos de los 90 partieron de la importancia decisiva del mestizaje.

Gruzinsky no dudó en relacionarlo con el barroco.

Echeverría procuró demostrar que el barroco surgió en el momento, en que luego del genocidio del siglo XVI, hubo una revitalización demográfica gracias al mestizaje y al crecimiento de las ciudades. En uno de sus últimos trabajos sobre el tema del ethos barroco, sin embargo, Bolívar Echeverría redefinió sus tesis y reconoció a los indios citadinos como los creadores del barroco colonial: " La estrategia de comportamiento autoafirmador de identidad que se esboza y desarrolla espontáneamente entre la población indígena --que vive en esa dimensión informal indispensable en la estructura las primeras ciudades americanas-- consiste en algo aparentemente sencillo: en imprimir y cultivar una manera propia en el cumplimiento de la empresa que recae sobre sus hombros, la de revitalizar las formas civilizatorias europeas. Esta parte de la población indígena renuncia a un intento que se había vuelto cada vez más imposible, el de revivir su antiguo mundo y reponerlo en el lugar usurpado por el europeo. Se compromete, en cambio, en otro diferente, el de convertir la destrucción sistemática de sus formas civilizatorias en un proceso de reconstrucción de las formas europeas, un proceso en el que ciertos restos que guardan la quintaesencia de las suyas propias pasa a formar parte de lo construído. Despoja a su identidad ancestral de los contenidos concretos elaborados históricamente a partir de su forma, se queda sólo con ésta y recobra su identidad perdida, metamorfoseada ahora en los contenidos de la identidad europea a la que insufla una nueva vida”

51

.

La tesis de Mabel Moraña –concentrada en el

barroco literario-,

postuló una diferencia significativa. Para ella, el sujeto del barroco fue la conciencia criolla en gestación. Fue hacia fines del Siglo XVII y durante el

35

Siglo XVIII que la conciencia criolla, según Moraña, empezó a afirmarse frente a España. La tesis de Moraña contradice la clásica historiografía literaria y cultural que fundamentaba el programa de la autonomía e independencia de América en el período de la Ilustración y consideraba al barroco parte significativa de la cultura colonial, escolástica y clerical. Sin embargo, permanece en la clásica tesis moderna de la continuidad histórica y ve en el barroco un fenómeno de transición entre la escolástica, el predominio de la fe, el dogmatismo medioevales impuestos durante la colonia, y el triunfo final de la razón y el libre albedrío en el Iluminismo. Mas aún, las características

formales

del

barroco

–ambigüedad,

extremosidad,

desbordamiento ……- no serían sino la expresión de la tensión entre escolástica e iluminismo. La posición de Bolívar Echeverría es radicalmente distinta. Echeverría parte del discurso crítico sobre la modernidad, e influido por la tesis de la muerte de la filosofía de la historia postula la autonomía de los períodos históricos y su no continuidad necesaria y ascendente. El curso de los acontecimientos transcurre, a la manera del curso de la naturaleza, por una suerte de ensayo de posibilidades, en este caso los ethos históricos: el barroco habría sido un ethos alternativo y diferente del ethos realista finalmente triunfante en el capitalismo. Una de los contenidos centrales del campo teórico vigente es su radical oposición

a

los

esencialismos,

contingentes

en

determinaciones

a

transformar ontológicas.

los Bolívar

hechos

históricos

Echeverría,

por

ejemplo, ha sido tajante en oponerse a cualquier intento de confundir su tesis del ethos barroco con una sustancialización del ser latinoamericano. Para salir de la trampa del esencialismo y no caer en el del absoluto relativismo de lo contingente, Beverley propuso considerar la categoría de barroco como “referente cultural” que permite dotarle de la suficiente maleabilidad para comprender realidades concretas distintas, despojarle de una suerte de fijación ontológica, y permitirle así la comprensión de la

51

Echeverría, Bolívar, El barroquismo de la América latina, online, p. 11.op. cit, p. 11 36

especificidad histórica –económicas, sociales y políticas- de las sociedades diferentes en las que surgió.

Los ámbitos y objetos de la reflexión Una de las características peculiares de la reflexión de los 90 fue el énfasis tanto en la recepción de las formas artísticas cuanto en las prácticas culturales de carácter masivo. La arquitectura y las artes plásticas, dominantes en los estudios anteriores, cedieron su lugar privilegiado a otros objetos de la investigación y de la interpretación. La formidable investigación de Serge Gruzinski plasmada en múltiples libros –entre los que destacan La guerra de las imágenes y La colonización del imaginario- exploró el universo de la pedagogía de la imagen -uno de los contenidos centrales de la propuesta de la Contrareforma- y su función en la extirpación

de

las

idolatrías,

la

colonización

y

occidentalización

del

imaginario y la ulterior creación del barroco. La fiesta popular –clave de la cultura popular- ha sido el otro de los objetos favoritos de la investigación. Alberto Solange52, Javier Villatela53

fueron y son algunos de los mejores

investigadores de dicha temática. Detrás de esos objetos de estudio, subyace la concepción de la cultura-espectáculo, característica cardinal del barroco, y que llevó a decir a José Antonio Maravall que fue la primera manifestación de la cultura de masas. Las categorías de recepción y gusto, presentes y aun hegemónicas en los estudios culturales de las últimas décadas, emparentadas con la teoría de la comunicación y con la concepción de la cultura en tanto sistema comunicativo, han influido sin duda en la elección de tales objetos. La propuesta

de

Omar

Calabrese,

uno

de

los

influyentes

teóricos

del

52

Solange Alberro, “Imagen y fiesta barroca: Nueva España, siglos XVI-XVII” en Schumm, Petra, Barrocos y modernos (Nuevos caminos en la investigación del Barroco Iberoamericano), Vervuert, Iberoamérica, Madrid, 1998 53 Villaltela, Javier G., “Imagen barroca y cultura popular”, en Echeverría, Bolívar (comp), Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco. , Ed. UNAM (El Equilibrista), México, 1994 37

neobarroco, se mueve en una concepción de la cultura a modo de un circuito de circulación de objetos culturales, en torno a dos ejes, las mentalidades (producción) y el gusto (consumo)54. Javier Villatela, historiador del arte señala claramente la necesidad de pasar de una historia del arte –centrada en las formas iconográficas- a una historia de la imagen, en la que los mecanismos de su consumo recepción sean los fundamentales55. Caso peculiar de la preeeminencia de la categoría de imagenespectaculo en el análisis de la cultura, ha sido el de la interpretación de la santidad como espectáculo sacramental. En uno de los mejores estudios sobre Mariana de Jesús, santa quiteña de la primera mitad del Siglo XVII, Carlos Fernández de Córdova hizo de la Imitatio Cristie, que la santa escenificaba en la Ceremonia del Vía Crucis, su objeto distintivo de reflexión 56

, En la perspectiva de su análisis, la Imitatio Cristi -la simulación del

recorrido de Cristo hasta el calvario con la cruz a cuestas en catorce estaciones - era rito, teatro y construcción plástica. El cuerpo de Mariana, en tanto lugar en que se hacía visible el Absoluto, vivía la Encarnación de la agonía y muerte del Cristo. Reproducir, re-vivir -o volver a morir- para recordar y volver presente, la ausencia del Cristo agónico hace mil seiscientos años. Juego de formas escénicas y plásticas que transcurrían en el cuerpo-espectáculo de Mariana, y en la imaginación y la memoria: la rica iconografía barroca de las Iglesias proporcionaba a Mariana las formas de la escenificación teatral y de la escenificación mental que, interna e invisible, engendraba la historia, la secuencia narrativa y el sentido de aquella, externa y visible. El cuerpo de Mariana, escenario en el que signo y referente

se

fundían,

era

el

lugar

de

la

representación

del

Gran

Acontecimiento ocurrido en el principio de los Tiempos y, también, el lugar en que aquel acaecer volvía a ocurrir a los ojos del mundo... 54

Ver cap. correspondiente en este texto “ Tesis del barroco europeo (Calabrese)” Villatela, Javier, ibid, p. 250. 56 Fernández de Córdova, Carlos, "Cuerpo, visión e imagen en la religiosidad barroca", Revista. Nariz del Diablo, No 20, II Epoca, Quito, Mayo 1994. 55

38

El carácter general del barroco El énfasis teórico de las investigaciones de este período se ha concentrado en dos aspectos: el ámbito de la categoría de barroco y sus escenarios privilegiadas de análisis. Poco importancia ha tenido, sin embargo -a diferencia de los europeos, en particular Giles Deleuze y su texto, El pliegue. Leibnitz y el barroco- la reflexión y el debate sobre las propiedades formales del barroco en general y de la singularidad del barroco de indias, Respecto a las categorías formales del barroco no existe una renovación de las mismas sino una primacía de algunas de ellas. Mabel Moraña o Beverley toman esas categorías y las emplean para analizar los fenómenos concretos del barroco colonial. No se plantean discutirlas Quién ha profundizado con mayor detenimiento en dicha problemática ha sido Bolívar Echeverría en su proyecto de redefinir filosóficamente el barroco57. Así, Bolívar Echeverría, siguiendo a, ha definido al barroco por su cualidad decorativa pero, sobre todo, por su teatralidad llevada al absoluto: "Sin embargo, como dijimos anteriormente, lo ornamental de la obra de arte barroca no es más que el aspecto más evidente de un rasgo suyo que la caracteriza de manera más determinante. La afirmación de Adorno acerca de la decorazione assoluta del barroco debería según ésto re-escribirse o parafrasearse para que mencione no sólo una decoración absoluta sino una teatralidad absoluta de la obra de arte barroca. La afirmación sería entonces esta: “decir que lo barroco es decorativo no es decir todo. Lo barroco es messinscena assoluta; como si ésta se hubiese emancipado de todo servicio a un finalidad teatral (la imitación del mundo) y hubiese ingresado un

57

Severo Sarduy realizó también una interpretación teórica del neobarroco como estética literaria de la posmodernidad. Nos referiremos a sus tesis en la parte II sobre el neobarroco. 39

mundo autónomo. Ya no pone en escena algo (esa imitación), sino que es escenificación y nada más”.

58

La tesis de Echeverría se explica por el horizonte latinoamericano de su reflexión. En efecto, la mayoría de los estudiosos coinciden en destacar el carácter espectacular, teatral, del barroco colonial, más aun cuando el concepto del barroco se extendió al universo de la cultura. La pedagogía de la imagen de la contrareforma y de los jesuitas -presente ya en los grandes espectáculos montados por los franciscanos en fases tempranas de la conquista, las décadas 30 y 40 del Siglo XVI-, las fiestas oficiales con su enorme pompa, y las procesiones religosas, con sus rituales de sacrificio y penitencia, privilegiaron el carácter escénico del barroco colonial. La teatralidad del barroco no se redujo a los espectáculos del barroco, a su carácter escénico. Conformaba el horizonte de la vida concreta –finge ser lo que realmente es-, el carácter sacramental de las prácticas religiosas, los comportamientos sociales, el travestismo social generalizado. Empero, el barroco histórico va más allá de la decoración y la teatralidad y comprende múltiples propiedades, las señaladas por Wofflin, la reflexión deleuziana del pliegue, las descritas por Maravall –extremosidad, suspensión, dificultad, novedad, invención, artificio59Particular importancia, para la investigación teórica del barroco de Indias, tienen dos atributos cardinales del barroco en general: la inscripción de la temporalidad en el despliegue de sus formas, y la germinación de la subjetividad creadora. Ninguna de ellas ha sido analizada en profundidad.

Gongorismo americano y conciencia criolla

58

Echeverría, Bolivar, op. cit. online, p. 5. Irving Leonard, por su parte, anota. "Hacer de la vida un drama, y del drama, vida fue, en cierto sentido, un principio fundamental de la época barroca", Leonard, Irving , "La época barroca en el México colonial, Fondo de Cultura Económica, México, 1974 p. 174, citado Moraña.

40

En el terreno de la poesía colonial, y bajo las tesis diferenciales, frente al barroco europeo,

de tensión en la acumulación y de plutonismo en la

asimetría, Lezama Lima60 exaltó, amén del Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz, del que traza un agudo análisis, a la figura de Carlos Siguenza de Góngora, y a la poesía de Domínguez Camargo en la que descubre un "exceso aún más excesivo que los de Don Luis", el gongorismo como signo americano61. ¿Qué significa aquella paradoja del gongorismo en tanto signo americano?

¿Y

cuál

su

relación

con

la

conciencia

criolla?

Algunos

investigadores del renacimiento de los 90, dieron particular importancia a la cuestión Una primera explicación de sentido del "gongorismo americano" fue expuesta críticamente por Zamir Bechara y Agustín Cueva62, entre otros. Bechara, luego de advertir la imitación de modelos españoles -Calderón, Lope, Tirso y, sobre todo Góngora- y la ausencia casi total de América como geografía, historia y sociedad en la poesía de Balbuena o Domínguez Camargo, señala la "huida consciente de todo aquello que le(s) rodeaba por considerarlo plebeyo y vulgar".63 Cueva ha señalado las razones de la hegemonía de la poesía gongorista y del sermón en la literatura colonial, y de la escasa o inexistente presencia de la picaresca, el Quijote y la comedia española, en las letras del Quito Colonial: la aristocracia y las elites dominantes no se reconocían en la realidad americana y por lo tanto no podían expresarse en géneros y corrientes realistas, con personajes del mundo circundante.

Maravall, José Antonio, “Cuarta parte: Los recursos de la acción psicológica sobre la sociedad barroca”, en La cultura del barroco”. Editorial Ariel, Barceolona, 1975 60 Lezama Lima, José, "La Curiosidad barroca”, op. cit., p. 87. Empero, según la cita 22 del editor y comentarista cubano del texto, Lezama atribuye a Domíngues Camargo un poema de Don Sebastián Francisco de Medrano. Ibid., p. 91 . 61 Hubo otros ensayistas de aquel período que fueron más allá y declararon que América, allende el propio Góngora, era ontológicamente barroca: "He sostenido varias veces que en América no hubo gongorismos, sino que el nuestro fue un barroquismo congénito, no aprendido”. Luis Alberto Sánchez, citado por Bechara. Zamir, op. cit.,p. 144. 62 Agustín Cueva no pertenece a los investigadores de este segundo Renacimiento, pero sus estudios sobre la literatura y el arte coloniales son muy relevantes. 63 Bechara , Zamir, op. cit., p. 145, 149 y 151. 59

41

En cierto modo, Octavio Paz coincide con ellos, por lo menos para la primera fase colonial: los primeros poetas novohispanos "no toleraban la intrusión de la realidad americana".64 Hay otras interpretaciones más matizadas que las de Cueva o Bechara, en especial la de Mabel Moraña, según la que, la necesidad de afirmación propia de los criollos no surgió del enraízamiento en América, en su sociedad y habitat natural. Fue el rechazo de España a considerarlos españoles e iguales, el germen de su identidad criolla: el discurso de Juan de Espinoza Medrano, Carlos Siguenza y Góngora y Sor Juana surgió del resentimiento al desdén europeo por su condición indiana65. Ya una figura temprana de la Audiencia de Quito, Fray Gaspar de Villaroel, 159...-1665, se quejaba amargamente de haber sido despreciado en la corte española: ¿Cómo si este padre es indio, predica tan español y es tan blanco?"

66

.

Tal circunstancia germinó una curiosa respuesta: afirmar la identidad criolla en ser más civilizados que los europeos, más hispanos que los españoles. Para Mabel Moraña, la generación de la conciencia criolla comprendió un complejo proceso. En tanto las “formas ideológicas emergentes se expresan a través de los códigos del dominador”, la diferenciación

fue “gradual,

problemática y contradictoria” El barroco de Indias devino asi en un discurso de ruptura, un discurso reivindicatico, y un discurso de la marginalidad criolla67. La necesidad de afirmarse en el discurso del Otro generaba una extrema tensión que encontró su conflictiva resolución en el juego de la apariencia, en la utilización de máscaras que terminaban transformándose en el ser real. El estudio de esa artista singular que fue Sor Juana de la Cruz permite a Mabel Moraña analizar el sentido de las máscaras, en tanto Sor Juana encarnaba diversas clases de subalternidad que debían camouflarse detrás 64

Paz, Octavio, Las peras del olmo, p. 13 . Ver Moraña, Mabel, El viaje al silencio. Exploraciones del discurso barroco. P. 39 y 41. 66 Guerra, Samuel, “Gaspar de Villarroel”, en Historia de las literaturas ecuatorianas, Vol I, Corporación Editora Nacional, Quito, 2000, p. 283 67 Moraña, Mabel, op. cit., p. 59 65

42

de las máscaras del poder para autorizarse hablar: la de género, la de monja y la de intelectual criolla. El barroco de Indias, en Moraña, fue sólo una fase en el desarrollo de la conciencia

criolla

que

encontraría

nuevos

medios

expresivos

en

la

Independencia y luego de ella. En tal sentido, fuer un fenómeno de transición. En la Carta de Monterrey de Sor Juana, Mabel Moraña ve “Un eslabón imprescindible en la cadena discursiva que va marcando en Hispanoamérica la transición del dogmatismo al libre albedrío, de la fe a la razón, del determinismo a la voluntad, y abonando el terreno en que echará raíces

el

pensamiento

iluminista”68.

Resulta

evidente

la

concepción,

llamésmola clásica-modernista, de Mabel Moraña. En esta perspectiva, Góngora era el modo ideal de negar la sociedad americanas para afirmarse en calidad de españoles. Si el lenguaje (castizo) era uno de las marcas diferenciadores de etnias, castas y estamentos, la artificiosa construcción gongorista aparecía así que

señal distintiva

fundamental. Una suerte de una sobresimbolización verbal que disolvía, en la pirotecnia del lenguaje y del juego intelectual, incluso las pulsiones primarias, al punto de que las pasiones, la sexual y amorosa también, devenían en travesuras verbales, argucias del ingenio. Con arreglo a Octavio Paz: "No irrealismo ni superrealismo sino antirealismo, o, más bien, metarrrealismo. Fue una poética que pretendía dar la espalda a la naturaleza y a la realidad. En Góngora, ha dicho Dámaso Alonso, las metáforas son como ecuaciones de tercer grado: su materia prima no es el lenguaje hablado ni el lenguaje literario sino la metáfora de las metáforas de esos lenguajes. Lo mismo sucedía con las imágenes de Huidrobo y de los ultraístas".69

Lezama Lima también lo dijo. La conciencia criolla, que en Cueva y Bechara fue motivo de cuestionamiento, y en Mabel Moraña objeto de 68 69

Ibid, p. 70. Paz, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz. Las trampas de la Fe op. cit., p. 78. 43

análisis, en Lezama, Fuentes y Carpentier fue experiencia vivida, horizonte de sentido y programa estético. Así, la insolencia barroca de Lezama Lima fue convocada para destacar tanto la superioridad del gongorismo americano sobre el español cuanto su carácter hispano-aristocrático: luego de señalar el fracaso de sus discípulos españoles en llegar a la altura de Don Luis, Lezama anota: "Es en la América, donde sus intenciones de vida y poesía, de crepitación formal, de un contenido plutónico que va contra las formas como contra un paredón, reaparecen en el colombiano Don Hernando Domínguez Camargo”70. Mas aún, fue en tierras americanas que Carlos Siguenza y Góngora logró ser el aristócrata español que su tío no pudo ser71. La tesis del barroco y la conciencia criolla de ser el Otro para ser Uno mismo ha sido controversial. Octavio Paz asume otra posición y se desinteresa del problema. Sin poner en cuestión el carácter criollo de la mejor poesía colonial, en particular de Sor Juana, atribuye su “gongorismo” al carácter trasnacional de la estética barroca que los convitió en cosmopolitas. Y niega el problema mismo de un eventual nacionalismo literario detrás del gongorismo latinoamericano. De manera paradójica, don Alfonso Reyes, el más erudito y prolífico de todos los ensayistas y críticos de la primera mitad del siglo XX, apasionado por el arte y el pensamiento clásicos que no el barroco, coincidió con la tesis de

Moraña:

asumir

al

colonizador

en

uno

mismo

para

devenir

su

contemporáneo72. En su perspectiva, la literatura, en tanto se adelanta a la política y diseña posibilidades, imagina e inventa la identidad a partir de la lengua, asume, en especial a través de la poesía, no al hombre accidental “que somos sino al arquetipo que quisiéramos ser“, fue el escenario de la transubstanciación europeo-universal de América. 70

Ibid., p. 86. “Al lado de un Don Luis errante, que no tiene donde encajarse, canónigo a regañadientes, colgado de nobles que le hacen sudar la llorada tinta de sus peticiones y miserias, su sobrino por tierras americanas, Don Carlos de Sigüenza y Góngora realiza un espléndido ideal de vida”. Lezama Lima, José, op. cit. p- 80. En esa misma página afirma inverecundo el apasionamiento aristocrático suyo y del gongorismo americano: “El mismo frenesí, la misma intención desatada, el mismo desprecio por lo que los vulgares consideran mal gusto. "Lo que hay de embriagador en el mal gusto, nos dice Baudelaire, es el placer aristocrático de desagradar", Lezama Lima, op. cit. P. 86 72 Mariaca, Guillermo, El poder de la palabra, La Paz, Ed. Universidad Mayor de San Andrés, 1993, p. 32. 71

44

Por eso, Alfonso Reyes, a la vez que señalaba la inferioridad de las culturas precolombinas frente a la cultura Occidental, depositaria de la escritura, la ciencia y la religión monoteísta, afirmaba la particularidad de la literatura americana en el seno de la literatura universal: al “americanizar” lo europeo le comunica el “condimento de abigarrada y gustosa especería”73. Esa peculiaridad –otra coincidencia con el gongorismo americano colonial- se ubicaría en el terreno de la forma, pues la literatura para don Alfonso, no tiene nada que ver con el “suceder real” sino que es “ficción verbal de una ficción mental, ficción de ficción”74

2.2. Nuestra perspectiva La generación del ethos cultural de la colonial comprendió un largo proceso histórico de una enorme complejidad que señalamos sucintamente. En un primer momento comprendió la destrucción de las civilizaciones precolombinas y la construcción de la nueva matriz cultural de sentido. En un segundo momento, imbricado al anterior, abarcó la cooptación de los imaginarios indios en una nueva matriz de sentido.

1. Destrucción de una civilización El efecto fundamental de la colonización fue la destrucción de las civilizaciones y culturas precolombinas: un orden productivo, un sistema tecnológico y los saberes correspondientes, un modo de imaginar y simbolizar. El hundimiento de la capacidad de creación civilizadora fue consustancial al genocidio cultural que, en rigor, fue la devastación de la capacidad de síntesis y totalización culturales.

73 74

Ibid., p. 31 Ibid., p..31 45

Degradación ontológica de la naturaleza y del cosmos

La

hegemonía

de

una

cosmovisión

metafísica,

fundada

en

la

trascendencia divina y en la separación del mundo y dios y de hombre y mundo, y la disgregación de una cosmovisión animista y aun panteísta, en la que lo sagrado era inmanente a la naturaleza, y el hombre una pulsión energética, fue otro de los resultados. La degradación ontológica de la naturaleza se dio a partir de la imposición de un dios trascendente y la mediación de la Virgen María y de un santoral antropomórfico. Los pueblos indios vivían en el interior de un universo animado por las energías cósmica y vital. La brutalidad de la conquista, que llevó a los indios a refugiarse en el espacio comunitario tal que el útero materno, desvalorizó los significados cósmico y vital de la categoría de Pacha para subrayar su sentido maternal de abrigo y protección. Su sustitución por la Virgen María fue una operación de degradación ontológica: el Kamaqen, la energía bullente y magmática, se transfiguraba en María, la mamacha; los rituales de la fertilidad en las letanías quejumbrosas de invocación a la madre protectora -la chiquita, la llorona...- frente al terror del Padre, el Amo. La transformación de la intimidad, vivida en los antiguos Andes al aire libre, en refugio -imagen sublimada de celda o prisión sociales- doméstico, contribuyó a la domesticación de la Pacha-María. En el pasado precolombino, los indios no habían tenido una cultura casera, desplegada entre cuatro paredes. Vivían al aire libre, en las chacras y patios, en los montes y cerros, en los escenarios sagrados. La opresión les arrebató el horizonte y el espacio sacros y los encerró en la choza -en un espacio doméstico empobrecido sin tradición de vida doméstica- y allí fueron a parar los altares y estampas de la Virgen María en sus distintas versiones. Al perder su carácter sagrado, la tierra y el cosmos perdieron su universalidad y asumieron así su tosca materialidad. La tierra se redujo a menos que la Allpa Mamma, escenario de la agricultura, y, la naturaleza devino en geografía.

46

Paradoja e ironía trágica: la Pacha devino en la mediadora doméstica ante el Logos universal. La simbólica espacial de la ritualidad andina era centrífuga: del patio de la casa a los cerros, las altas montañas, el cosmos, de donde se regaba la energía sagrada y la energía vital. La simbólica cristiana era centrípeta: del más allá metafísico, pasando por la ciudad y la Iglesia, al Sagrario, el cuerpo y la sangre de Cristo, y, al final, al alma humana. La andina era una suerte de fuera de campo sucesivo -“un espacio continuo y homogéneo al de la pantalla”-, la cristiana era una suerte de espacio off invertido en que el encuadre es una imagen clausurada que se densifica hacia su interior, a la manera de un agujero negro. La colonización católica del espacio sagrado andino significó así la inversión de la energía centrífuga. Si bien, las cruces y las ermitas fueron la posesión del espacio sagrado, disperso e irradiante, de los indios, el centro del orden católico fue la Iglesia –en el centro de la ciudad- hacia la cual convergían cruces y santuarios. La Iglesia, la nave central, el Altar, el Santísimo: movimiento de extrema condensación de lo sagrado. La toma, simbólica y física, del espacio por la Iglesia Católica provocó modificaciones substanciales en la cosmovisión general. Para el catolicismo, lo sacro tendía a la clausura, a su separación con el mundo. Los conventos, en especial los de clausura, fueron el mejor ejemplo. A la vez, la colonización edificó ciudades a modo de coronación de su empresa.

Las

ciudades

hispanas,

centro

político

de

vasta

red

de

centralización de las fuerzas españolas para el dominio y subyugación de los pueblos indios, y eje de la organización de la explotación económica de las comunidades y las minas y su transferencia a España, y el confinamiento de los pueblos indios al campo en calidad de hinterland rural, sometido política y culturalmente a la ciudad, fue la mayor expresión espacial de la ruptura cultural, definitiva y radical, que significó la colonización.

47

La narrativa de la salvación La colonización comprendió la construcción de una narrativa de la salvación, fundada en la Culpa y la Gracia que permitió legitimar la explotación económica y la opresión política de los pueblos indios, y en la que se integraron aquellas imágenes -María, el Niño y lo santos- que abrían el horizonte de una lectura india clandestina y una equivalencia con el imaginario andino, tal que María y la MammaPaccha, pero en su interior. La Iglesia cristiana, tras siglos de debates, herejías y concilios, construyó su piedra angular, la narrativa de la Salvación, cuyo discurso consta(ba) de cuatro partes:

-

La génesis de la culpa: el pecado original, el deicidio, el crimen nefando, el asesinato del Padre.

-

La amenaza del castigo, físico-metafísico.

-

La expiación, el sufrimiento, categorías centrales de la purificación y la vida como un Valle de Lágrimas.

-

El perdón, la intermediación de la Vírgen y/o los santos, la gracia administrada por la Iglesia para abrir las puertas de la salvación en el otro mundo. La dialéctica culpa-expiación, impuesta desde fuera, generó una

economía simbólica fundada en una suerte de represión excedente, y una suerte de normatividad ajena, extraña, que propició el carácter sacramental del cristianismo andino. En la figura mítica del asesinato del padre por el clan de hermanos, poco fundamentada en términos germinación

del

proceso

de

historiográficos, Freud encontró la

autocensura

“...del

reconocimiento

de

obligaciones mutuas; del reconocimiento de instituciones sagradas que no podían ser rotas -en una palabra, el principio de la moral y de la ley”. El parricidio fue la metáfora de la culpa a través de la que los hijos-hermanos vivieron su libertad. Pero, el sentimiento de culpa fue el límite de la libertad:

48

los hijos, transformados a su vez en padres, establecieron un nuevo orden represivo para evitar el ulterior parricidio y lo colocaron bajo el signo del Nombre del Padre.

En el imaginario de la modernidad, si el Padre es la

garantía del Orden, el eterno parricidio simbólico se convertirá en el modo de la revolución continua de las formas y de la evolución cultural de la humanidad... En el discurso de la evangelización católica de la Iglesia colonial, la transición de la naturaleza a la cultura significó el paso de la Pachamama al Padre cruel del Castigo y la Venganza, una vez eliminada la “religión estatal”, cuyo eje era el culto solar. En los viejos términos de la metapicología freudiana, la autocensura fue sustituida por una suerte de imposición desde fuera de la figura del Padre primordial. En una

leyenda

peruana, la figura del Padre es la de Adaneva, el Dios cruel creador del mundo actual en que los blancos dominan a los indios. En la colonización americana nos encontramos frente a una represión que no surge del juego intersubjetivo de la culpa y la ley, sino que es introducida violentamente desde fuera. La ley, y en especial la moral, no habrían surgido, en los términos de Freud, del pacto entre hermanos, existente en el imaginario indio en diversos mitos, sino de la atroz coacción de un Padre ajeno. Así, en términos culturales-metafóricos, se alteraron de manera drástica los mecanismos clásicos de represión y/o sublimación que, según Freud, conforman el edificio de la cultura. Esta característica, la de relaciones sociales, immaginarios, valores, normas que no surgen de dentro y

abajo de la sociedad sino que son

impuestas por arriba y por fuera, ha marcado la vida social y política del Ecuador hasta hoy. Impregna el conjunto de las formas sociales desde el orden jurídico, la escritura hasta las maneras de mesa. En términos marcusianos, todo fue represión excedente, incluso y sobre todo la básica. La imposición, feroz y totalitaria, del Padre, la norma y el lenguaje propició la tiranía feroz del SuperYo sin los correspondientes procesos de sublimación y generación del Ideal del Yo. Esa obliteración de los procesos

49

de sublimación y de fantasía liberadora terminó debilitando la capacidad de construcción de sentido, la facultad de simbolización.

II. El barroco, la integracíón de los imaginarios indios y la dialéctica de las formas La dialéctica de lo universal y particular La colonización generó una dialéctica de lo universal y particular en la que el dominio se ejercía en lo universal -dios, el lenguaje- en tanto los imaginarios indios eran confinados a lo íntimo, particular y clandestino. “Para los colonizadores fue, relativamente fácil erradicar la religión estatal aborigen”, nos recuerda Segundo Moreno. La diglosia, por su parte, produjo una ruptura entre lengua y habla, escritura y oralidad que confinaba al quechua a la intimidad clandestina del hogar y la comunidad. Tal dialéctica se expresó en la operación de utilizar e inscribir imaginarios indios en la simbólica cristiana, contenido cardinal del barroco. Tal operación fue favorecida por ciertos fundamentos del cristianismo que lo volvían apto para dicha operación, tal que la tesis de la transubstanciación de la carne y la sangre de Cristo en la hostia y el vino y que tiene un parentesco semiótico con las tesis de la cosmovisión india, la identidad entre ser y representación, contenida en la ixiptla. La Iglesia Católica disponía de una concepción sacramental de los misterios y la gracia divinas, que fundamentaba una experiencia del signo y la imagen de alguna manera análoga a la de los pueblos indios. Los sacramentos, en esa perspectiva, son concebidos como signos comunicantes que materializan y contienen al referente sagrado. En la epoca de la conquista de América se libraba, con la

reforma

luterana,

una

aguda

lucha

en

torno

a

la

tesis

de

la

transubstanciación, piedra angular del sacramento de la Eucaristía y de la teología católica, y denominada así en 1215 en el IV Concilio de Letrán. Lutero propuso la doctrina de la consubstanciación, tesis según la que el 50

cuerpo y la sangre de Jesucristo coexisten en y con el pan y el vino, cuya apariencia persiste. Zuinglio fue más lejos y desconoció cualquier relación entre el pan y el vino y el cuerpo y la sangre de Cristo. En 1551, el Concilio de Trento -el mismo que inició la Contrareforma y promovió el papel pedagógico de la imagen- ratificó la tesis de la transubstanciación, utilizada por primera vez en el IV Concilio de Letrán, 1215: “Si alguien dijera que, en el más santo sacramento de la eucaristía, permanece la substancia del pan y el vino junto con el cuerpo y la sangre de nuestro señor Jesucristo; y negara la maravillosa y singular conversión de la totalidad de la substancia del pan en el cuerpo, y de la totalidad de la substancia del vino en la sangre, permaneciendo sólo las especies de pan y vino, conversión que la Iglesia católica llama transubstanciación, será anatema” .

La dimensión del “mestizaje” cultural Toda cultura de la dominación abre un campo de relaciones de fuerza en la que tienden a expresarse, mediatizadas por la dominación, imaginarios culturales y artísticos de las etnias, estamentos, capas y clases oprimidas. En el campo de la cultura colonial, si bien la matriz de sentido -el cristianismo funcionalizado a las exigencias de la dominación- gobernaba la dinámica global - sintaxis, el código- dejaba abierta las puertas para una pigdinización abierta a modos de criollización, en el lenguaje de Lotman. Tal relación de dominio se especificaba, además, de manera distinta en los distintos estratos de la sociedad. Así, el barroco en las capas criollas se convirtió en su razón de ser y de afirmación, en las capas mestizas, relación de dominio puro bajo la pareja, patriarcal y colonial, del Padre blanco dominador, fascinante y temido- y la Madre india -violada, vergonzante y amada- tan persistente que Jorge Icaza pudo testimoniarla siglos más tarde. En los pueblos indios asumió la compleja dialéctica de adopción-adaptación,

51

yuxtaposición, por un lado, y síntesis, subordinación y resistencia, por el otro. Derrotados en lo universal y en el eje de la producción simbólica y de la construcción de sentido, los indios se replegaron a la comunidad, es decir, a

su

forma

primaria

de

existencia

histórica.

Liquidados

siglos

de

configuración nacional, arrojados en lo particular y clandestino. Y allí preservaron su idioma y algunos de sus saberes y, en estado latente, la matriz de su cultura y de su historia. A la vez, adoptaron-adaptaron el núcleo y las formas de la cultura española: la existencia de una lectura india subrepticia del santoral católico y su traducción matriarcal en torno a la Virgen María; el desarrollo de una imaginería india y mestiza en la religiosidad

popular,

la

ritualización

sacramental

del

catolicismo,

la

adscripción de palabras castellanas en la dinámica del quichua serían pruebas inequívocas de la resignificación. Segundo Moreno señala algunos casos: “Bastará recordar la identificación de la Pachamama, diosa de la tierra, con la Virgen María, del dios del rayo Illapa con la figura del apóstol Santiago; la veneración e las rocas sagradas con la erección de Santuarios, algunos de ellos (por ejemplo el de Las Lajas) célebres hasta la actualidad. Un caso singular se ha dado en la interpretación del orígen de la imagen de María que, bajo la advocación “de la Merced”, se venera en la Iglesia quiteña del mismo nombre. Esculpida en piedra, presumiblemente del Pichincha, se ha conjeturado que esta primera imagen fue moldeada de un ídolo femenino adorado en alguna isla de la región de Salango, con el nombre de “María Meseía”, según la noticia que se ha dado a una vaga noticia de la “Relación de Sámano-Xerez” sobre la expedición descubridora de Bartolomé Ruiz a lo largo de la costa actual ecuatoriana” .

Empero, esas prácticas supérstites se ejercieron en el interior de la matriz católica dominante, la censura y aun negación de la cosmovisión andina, y de relaciones de poder en la que los pueblos estaban cruelmente sometidos. La impronta india en la producción simbólica de la cultura

52

barroca colonial solo propició la persistencia de imágenes, palabras, mitemas pero insertas en el seno del código dominante que los integraba a su lógica, a su generación de sentido. No hay sincresis o síntesis en la matriz de sentido. Levy Strauss ha insistido en que no pueden coexistir dos códigos distintos

en

una

misma

estructura

de

sentido

y

Foucault

lo

dice

taxativamente: En una cultura y en un momento dado, solo hay una episteme que define las condiciones de posibilidad de todo saber, sea que se manifieste en una teoría o se manifieste silenciosamente en una práctica... Es la historia de la semejanza, de los Mismo, de la identidad, del orden".

La destrucción simbólica de la relación con el Otro Las rebeliones indias ponían en cuestión toda la cosmovisión católica"vgr: esa no es sino tortilla del sacristán, expresión que negaba el fundamento de la transbustanciación, piedra ancilar del catolicismo y vía de enlace con el animismo andino- revelando que el barroco no era ni mucho menos una creación cultural de los sectores subalternos. Casi todas las insurrecciones comenzaban en las ciudades mas bien medianas o pequeñas –Cotacachi, Otavalo, Cayambe, San Pablo, Guamote, Columbe, Colta-, a veces anejos como Naubug, pero a diferencia de la de Riobamba tenían en calidad de protagonistas a las comunidades75 que se encontraban allí por alguna ceremonia, sea Carnaval, Cuaresma, Domingo de Ramos. La rebelión estallaba siempre frente a cualquier intento de lectura de los autos

-“papeles” que portaban el eventual anuncio de la

“numeración” y la “aduana”- y asumía un carácter de violencia extrema. A partir de ese, literalmente, “alzamiento”76, la rebelión se extendía por campos y cerros y llegaba a anejos y ciudades cercanas. Con frecuencia, 75

Los “llactayos” de las comunidades mas que los “forasteros”. El término “alzar” es sinónimo de rebeldía en todos los terrenos: alzar la vista, la voz, el pelo. Es lo contrario de sobajar, por parte de los amos, o rebajarse por parte de los oprimidos. “Indio, longo, cholo alzado”, es expresión típica de las élites blancas.

76

53

el levantamiento se expresaba en múltiples “partidas” de indios que circulaban por todas partes. En determinado momento, esas partidas se unían para marchar contra la ciudad, centro ceremonial del poder blanco. La convocatoria inicial, las siguientes fases y el levantamiento en general estaban animados por música de tambores y atabales, caracoles, pingullos, bocina, churos, pífanos... Fiesta y guerra, ritual y combate, baile y danza guerrera, música de pingullos y caracoles y música de tambores, el eterno connubio de Eros y Tanatos... Auténtica batalla de David (las hondas) contra Goliath (las armas de fuego), de la naturaleza (las abejas, las hondas, el demonio, el Mal, el cuerpo) contra la cultura (los blancos, los curas pacificadores, las efigies religiosas, los templos, los bienes de los obrajes y las haciendas). La imagen épica y plástica del Informe del Corregidor Francisco de Vida y Roldán -“...un ejército volante que como Abejas se muda, se junta y anida en los montes. En los campos y en cualquier otro parage; y no le falta espíritu para aguijonear tenazmente, sin temor a la muerte (que poco conoce el indio)..., e invocar con desesperación al Demonio...“- se transformaba sin embargo, en los documentos77 sobre las otras rebeliones, en imagen dura, violenta, cruel. Dichos relatos describen, con precisión a veces extrema, los hechos. Si el carnaval era la parodia festiva del imaginario del poder, las rebeliones indias fueron su parodia trágica: tal como hacían los españoles con ellos, mutilaban los cuerpos de sus enemigos y los colgaban de los faroles por partes. La violencia inicial era aun mayor: los patrones blancos, sus mayordomos y capataces, eran aplastados con palos y piedras, a veces ahorcados, luego incinerados o descuartizados. Esa furia no se dirigía solo contra los cuerpos. Era una suerte de destripamiento general de todas las formas, despanzurrar seres y objetos, despachurrar hombres y casas: desmembrar, quemar, quebrar las articulaciones, las junturas, las bisagras, 77

Moreno, Segundo, “Sublevaciones indígenas en la Real Audiencia de Quito”, Ediciones de la Universidad Católica, Quito, 1978. Buena parte de los documentos consultados por Segundo Moreno son declaraciones de los presos, otros son informes de las autoridades españolas a sus superiores. Si bien consta la voz de los sublevados, esta solo aparece, una

54

las columnas, los soportes, el esqueleto de las cosas –en la primera fase fue romper los papeles para silenciar o agrietar la voz del Otro- destruir toda forma de la cultura y de la civilización de los Otros. Obrajes, casas de hacienda1 y mayordomía, muebles, objetos fueron objeto de devastación e incendio. Pero, fue sin duda, la violencia contra los cuerpos, el eje central de esta fase de la sublevación. En la rebelión de Cotacachi, en 1776, luego de iniciado el alzamiento y atacados con piedras y palos varios blancos, el cadáver de Pedro León, abierto el vientre con una cornamenta de toro, fue vigilado con enorme interés78 y por

turnos para mantenerlo, junto al de Isidoro Mantilla,

insepultos por dos días y al final tirado a los perros para que lo devoren79. La descripción del descuartizamiento de Rudecindo Rivera en la rebelión dirigida por Daquilema y Manuela León es una sinfonía genetiana: “Que vió a Jacinto Auquillas que le metía a Rivera con la pica de una garrocha... Que Cecilio Bansuy le metió el tupu en los ojos, que Santos Auquillas le dio de garrotazos con una garrocha, que Isidro Bansuy le metió con una espada; que Camilo Bansuy le cortó la carne en junta de su madre Cecilia Bansuy; que Manuel Fuila le dio de garrotazos hasta desbaratar el palo...80

En los

primeros momentos de la sublevación de Otavalo tres cadáveres fueron incinerados. Lapidados, quemados, garroteados, pisoteados esos cuerpos perdían su forma –se des figuraban: en la modernidad, la desfiguración atañe al rostro; entonces al cuerpo-, reducidos a un torso humeante o sanguinolento, a un guiñapo irreconocible. Mutilar, desmembrar, descuartizar, incinerar, cercenar el cuerpo del otro81, mas que la expresión de un odio o furia incontrolados, es un ir mas vez vencidos. No hay documentos de la voz de los sublevados en el curso de la acción. La mayoría son declaraciones de blancos y mestizos. 78 En los documentos recogidos por Moreno se señala que vigilar los cadáveres daba prestigio social y que Phelipa Aviles se apropió de algunos despojos del saqueo por haber custodiado los cadáveres. 79 Moreno, Segundo, op, cit., p. 155 80 AGCH/R. Juicio Criminal 1872. Declaraciones de Julián Manzano. Citado por Costales, Alfredo, “Daquilema, el último Guaminga”, Ed. Abya Ayala-CEDIME, Quito, 1984, p. 69. 81 Invoco el refinamiento de los griegos, padres de Occidente, para legitimar el odio de los indios y los actos a que daba lugar: Clitemnestra mutiló el cuerpo de Agamenón, pues según la costumbre, se cortaban las manos y los pies de la persona asesinada para impedir su venganza. 55

allá de la muerte hasta destruirle la identidad y liquidar su memoria. La unidad del cuerpo humano es la primera conquista de la identidad y la ultima en preservarse. La prematuración del niño le impide, según la célebre tesis lacaniana de la “fase del espejo”, asumir la noción de la unidad de su cuerpo; esta le viene de su imagen en el espejo y es la forma embrionaria de la conciencia del yo. Por otra parte, el entierro de los muertos, es para Bataille, el símbolo del paso de la naturaleza a la cultura, a partir de la conciencia de la muerte individual: los hombres entierran a sus muertos para resguardar su memoria, para preservar la unidad (ilusoria) del cuerpo e impedir su disolución en la naturaleza. Antígona, una de las mas bellas tragedias de la historia del espíritu humano,

defiende a costa de ser

enterrada viva, el derecho de su hermano, mas allá de la muerte, a ser sepultado de cuerpo entero con una lápida con su nombre. En nuestro imaginario, las ánimas en penas son aquellas que vagan desconsoladas porque han perdido su cuerpo. Una de las alucinaciones más terribles de la esquizofrenia es la angustia del cuerpo fragmentado. Las fantasías agresivas siempre tienden al despedazamiento del cuerpo del otro. El Renacimiento fue, de alguna manera, la fase del espejo de la cultura moderna. Asi, si los cuerpos y escorzos monstruosos de los cuadros del Bosco –una suerte de esquizofrenia del fragmentado cuerpo social marcaron

el

proceso

de

unificación

del

hombre

moderno,

Rabelais

representó la contratendencia popular en esas descripciones festivas, hilarantes, y a la vez de una gran precisión anatómica82 de cuerpos troceados, descuartizados, en la guerra y en los banquetes: la guerra como banquete y el banquete como guerra, Eros y Tanatos que se interpenetran. En la modernidad, en cambio, la unidad sintética del cuerpo y la identidad marcada en el rostro y la mirada, son matrices claves de la cultura. Pero, esas mutilaciones en principio no eran mas que el espejo invertido del Otro, el boomerang de la violencia del colonizado83. En la búsqueda del oro, los indios fueron torturados, desmembrados, quemados los pies y el cuerpo para hacerlos hablar. A los ajusticiados, en los primeros 82 83

Rabelais era médico y tenía excepcionales conocimientos de anatomía. “No soy yo quien te mata, eres tu”: Orestes a Clitemnestra. Esquilo: op. cit.

p. 229 56

años de la conquista y al final de toda rebelión, se les amputaba la cabeza y las extremidades y se la exhibía colgados de los faroles y de los árboles en las ciudades y en los caminos, mientras, a veces, se entregaba el torso para una “cristiana” sepultura84. Castigo reservado en Europa a los regicidas, conforme lo registra Michel Foucault, en ese documento excepcional de las primeras páginas de “Vigilar y Castigar” en la que se mezclan el horror de los procesos –la quiebra una por una de todas las articulaciones- y la meticulosidad científica, fría, de la descripción anatómica del suplicio. Empero, la rebelión india, mas allá de la inexorable inversión de la violencia del amo, suponía diferencias importantes. En primer lugar, en este último caso, la fragmentación del cuerpo era un acto de ajusticiamiento cautelado por la ley, el poder que castiga. En la rebelión, era un acto en el fragor del combate. El uno calculado, minucioso, exacto; el otro, exaltado, en momentos de paroxismo, en el ascenso a los extremos, en el filo del abismo y la muerte. El uno, efecto de la efervescencia de los cuerpos, de la ebullición de las emociones, el otro producto de la razón y de la cultura, del saber del poder que pretendía mostrarse ponderado y justo85. En la rebelión india formaba parte del ritual de la guerra86 en la que el cuerpo del otro es trofeo, energía numinosa, el dios abatido y obligado a descender de las alturas del poder a la humillación de la tierra, la desestructuración de la figura extremadamente concentrada y solar del amo en la pudrición, troceo 84

La sentencia firmada por los miembros de la Real Audiencia de Quito, el 6 de Febrero de 1.770, en relación a los sublevados del Obraje de San Idelfonso decía :”...y las cabezas de los cuatro mencionados serán puestos en jaulas de hierro, bien clavadas, de modo que nadie las quite,, sobre las puertas principales del expresado obraje, y los cuartos o destrozos de Cuerpo, repartidos por los caminos de su inmediación, de donde nadie osará quitarlos, hasta que el tiempo los consuma...” Moreno, Segundo, op. cit., p..124 85 El corregidor Vida de Roldán y el presidente de la Real Audiencia, Diguja, se rodearon de una aureola de magnanimidad y prefirieron castigos como “rapado” de cabeza y cejas en las mujeres, corte de cabellos y azotes para los hombres y esclavitud en algún obraje o hacienda. Amén de que el poder siempre se magnifica mas en su generosidad que en su violencia, esos castigos, en una cultura centrada en los signos como la española y la india significan una suerte de “muerte civil” del castigado, una degradación de su existencia social. En el medioevo europeo y español, el honor era mas importante que la vida. La comunidad india sin duda reintegró a sus castigados: era toda la comunidad la que sufría una nueva humillación. Empero, hubo indios que prefirieron suicidarse , tal el caso de dos familias en San Miguel de Chimbo. 86 En la insurrección de Cayambre, al sur del Corregimiento de Otavalo y según confesión de Vicente Pérez, una vez muerto Mariano Cabeza “... pasaron todos bailando (...) y que la Micaela Quascota cogió la sangre en la mano y la bebió y se puso a bailar alrededor del cuerpo haciendo la ceremonia de los gentiles...“, Moreno, Segundo, op. cit., p. 188 57

y descomposición de sus restos; en el castigo del orden, en cambio, es la destrucción del vencido, el ejercicio del terror para someter la conciencia de los oprimidos, la voz del Dios de Sodoma y Gomorra, la introyección del miedo a la muerte para asegurar la dialéctica del amo y del esclavo. Pero quizá la diferencia mayor

residía en uno de los ejes del ritual

indio. Lorenza Avemañay de Cebadas, junto a Lorenza Peña y Jacinta Suárez, en la rebelión de Columbe y Colta, en 1803, y Manuela León en la de Daquilema arrancaban los ojos de los cadáveres de los amos y se los comían o guardaban como amuletos.. Mas aun, según los esposos Costales, Lorenza Avemañay devino en una leyenda entre los indios por tales acciones y sus actos eran recordadas y cantadas hasta medio siglo después87. Manuela León “...con el gran prendedor de plata de su tupulina, saca los ojos de algunos milicianos para guardarlos, cuidadosamente bajo su faja”88. Una de las escenas mas bellas de “Los Biombos”, de Jean Genet muestra una suerte de ceremonia de la guerra de liberación nacional argelina: frente a una suerte de sacerdotisa, con música de tambores, los combatientes desfilan uno a uno pintando en los biombos los órganos mutilados de los soldados franceses. El clímax de la escena llega cuando uno de los guerrilleros dibuja unos ojos. ¿Crueldad?89. ¿Cuáles son los valores con los que, en estos casos, se juzga la moral de los actos?. La devoración, además, es un ritual tanto de destrucción de la identidad cuanto de apropiación de la energía numinosa del otro90. Cuando los indios se resistían a su propuesta de permanecer en Punin y esperar la llegada de las tropas españolas, Manuela León “...sacó los ojos que había guardado bajo la faja, para lanzarlos sobre la multitud, gritando: - Ni siquiera esto les ha dado

87

Ibid., 266 Costales, Alfredo, op.cit. p. 121 89 El Corregidor Vida y Roldán era una suerte de varón cristiano. Disculpó por igual los hechos violentos de indios y españoles. Era como si dijera: así es la lucha social. No cabe invocar los “ratissagges” y el monstruoso sistema de torturas de las tropas francesas en Argelia para justificar la violencia de la rebelión argelina. Sin duda, la una no es sino el espejo, el boomeragn de la otra, pero son éticas distintas que no pueden compararse entre sí 90 Los ojos son el espejo del alma. En la modernidad, el rostro y la mirada definen la identidad individual. 88

58

valor a estos cobardes...!!91 ¿Por qué los ojos?. Extraña que no hayan sido los testículos, por ejemplo, los objetos de la devoración. O la cabeza y el corazón que en la edad Media y en el absolutismo fueron los símbolos reales del poder92. ¿Por qué los ojos?. Otro de los entrecruzamientos del imaginario moderno con el de la premodernidad. La modernidad instauró la hegemonía de la mirada en todos los órdenes de la cultura desde la creciente importancia de las artes visuales, la fotografía y el cine, hasta la mediación sensorial del deseo93. Pero el sentido de esa mirada cambió en el paso del absolutismo al Estado moderno94: de un poder que se exhibe y es visto en todo el fasto de su gloria –el Rey Sol- a un poder que ve, a la mirada ubicua que lo registra todo. El poder colonial era también el poder que veía: la mirada de Dios en la nuca, de frente y por todos los costados. La mirada del amo que vigilaba, mas que la conciencia, cada uno de los actos del oprimido. La mirada era el sostén del trabajo forzoso, el control de todos los hechos, incluso de las minucias de la vida. La autonomía se ejercía siempre en las rendijas, los intersticios, las pausas, los resquicios, las treguas... por donde los cuerpos furtivos podían escapar a la Gran Mirada que acechaba y sancionaba. El oprimido, obligado a bajar la vista en presencia del amo, debía aguaitar, mirar por las comisuras. El amo tenía el dominio total del espacio y de la vida, la Gran Mirada ubicua. La rebelión era de hecho la toma y recuperación del espacio de esa mirada, el arrinconamiento del amo, allí –la tierra, el cautiverio,

la

muerte-

donde

ya

no

podía

seguir

contemplándolo,

escudriñándolo, hurgándolo todo. ¿Cómo extrañarse entonces de que la expropiación de esa mirada totalitaria haya llegado a la devoración95 y de

91

Información oral proporcionada por doña María Samaniego. Recopiulación 1.940: citado en Costales, Alfredo, op. cit., p. 125-25. 92 Con una inversión de los términos; en el absolutismo, el corazón pasó a ser el símbolo real y el órgano mas importante. 93 Desde ese punto de vista, la “miradofagia” de Lorenza Avemanay y Manuela León habría sido una extraña y sorprendente anticipación de la crítica a la realidad virtual, la civilización de la imagen, la pulsión escópica... 94 Ver Foucault, Michel. Vigilar y Castigar, Ed. Siglo XXI, México, Madrid, buenos Aires, 1976 95 Singular dialéctica esa en que el oprimido debió exhibir uno de los sentidos desvalorizados por la modernidad para enfrentarse a aquel que había sido erigido en el 59

que esos ojos, dotados del poder de ver hasta los últimos rincones de la vida, hayan sido convertidos en fetiches?. Cuerpos, miradas, identidades: las sublevaciones indias no solo querían exterminar la identidad del Otro sino su estirpe. En una escena digna de Jean Genet, en la rebelión de Columbe, los indios arrastraron a Rosa Viteri y junto a los cadáveres de sus hijos, los Orozco, y “...dándole infinitos palos, azotes y pedradas en las partes verendas expresando que por allí habían salido tan malos hijos...” Para una aristocracia que había hecho de la sangre, el linaje, el fundamento de su poder, destruir a la madre –el principio genealógico por antonomasia, la raíz de la prosapia-, era liquidar toda la estirpe, la ascendencia hasta el Padre mítico, Adán increado96. La madre, mas que los hijos; el Mal sustancia, el Mal herencia, el Mal origen97. El nivel final de aquella empresa de liquidación simbólica del Otro, la extirpación de su Dios no llegó a su fin. Comenzó sin duda, y son frecuentes las palabras y gestos de demitificación. ”... que les sale muy cara la religión católica y que

sacudiéndose el Yugo a que los constituya la fe qyerían

quedar en total libertad...”, proclamaron en la rebelión de Riobamaba. “No es Dios sino una tortilla del sacristán” fue una expresión frecuente entre los sublevados de todos los levantamientos frente al “Santo Sacramento” utilizado para tratar de pacificarlos. En algunos casos, penetraron en los lugares del culto. Y, en algunos casos invocaron al demonio: Manuela Quascota se declaró posesa del demonio en sus bailes rituales cuando devoraba los ojos de los ajusticiados.

dominante. Cabe uno imaginar a Manuela Quascota, Lorenza Avemanay, Manuela León oliendo tambien la sangre, los cuerpo troceados, los ojos de los ajusticiados 96 Cabe imaginar la escena en la pluma de Jean Genet. ¿Por qué ningún escritor ecuatoriano descubrió literariamente la extraña belleza de las rebeliones indias? Es que Genet es un francés que asumió la causa argelina; nosotros somos huayrapamushcas que renegamos de Yocasta en el perpetuo viaje de Edipo... 97 Las represiones racistas del poder, matan a los hijos, tal el caso del asesinato masivo, a la manera de Herodes, realizado por la falange libanesa, protegida por el poder sinonista de Ariel Saharon, con mas de dos mil palestinos, buena parte de niños, en los campamentos de Shatilla y Shabra, en 1982, al final de los bárbaros bombardeos israelíes sobre el Líbano. 60

La rebelión india al cuestionar las formas del Otro, en particular el imaginario y la simbólica religiosas, ponía en cuestión todo el edificio del barroco como síntesis mestiza y construcción de los indios La Fiesta barroca En el discurso contemporáneo sobre el barroco, la fiesta ha ocupado un lugar privilegiado. Escenario de todas las mezclas -lo sagrado y lo profano, lo público y lo privado, lo aristocrático y lo popular, lo blanco y lo indio...- la fiesta barroca, reinante de modo soberano, entre los siglos XVII y XVIII, no solo validaría las nuevas concepciones sobre el barroco, sino que daría el modelo de su verdadero contenido, de manera más acusada que la arquitectura, la pintura o la escultura. Después de todo, si bien las artes plásticas coloniales pertenecían a un estrato social más bien amplio que incluía amén de las elites religiosas y civiles a artistas indios y mestizos, la fiesta englobaba a toda la sociedad. Las fiestas en México o Lima con ocasión de acontecimientos excepcionales, religiosos o políticos -, eran fastuosas y espectaculares. Solage Alberro señala entre las causas del boato, la necesidad de conservar y aun superar la magnificencia de las fiestas de los antiguos imperios inca y azteca y del barroco peninsular Las fiestas en la Real Audiencia de Quito no tuvieron tal magnificencia, sin duda, pero promovieron el mayor derroche y esplendor posibles. Sylvia Benítez y Gaby Costa nos dicen a propósito del Corpus Cristi, la fiesta más importante en estos territorios: "Un fraile de paso por Riobamba, a fines del Siglo XVII, describe como se colocaban cortinas, ponchos bordados, damascos y altares llenos de platería en las calles y plazas por donde pasaba la procesión. Él vio recorrer por la ciudad un carro de siete varas de largo, que llevaba la custodia hecha de oro con diamantes, con un costo de 80.OOO pesos, la cual iba tirada por 24 sacerdotes, ricamente adornados y empujada, al mismo tiempo, por indígenas" 61

De manera similar a las fiestas mexicanas, los indios participaban con sus danzas y vestidos complejos y caros, y portaban una suerte de palos "con una buena porra, todo labrado y sobredorado con panes de plata y otro entre diversos colores" . Solange Alberro concede gran importancia a las danzas indígenas en el mestizaje propio de la fiesta barroca. Según ella, la doble lectura de las danzas -formas estética para los españoles, ritual mágico-religioso, para los indios-, permitió su inclusión y, a la par, la preservación semiclandestina de prácticas animistas de los indios, una de las características del mestizaje barroco, similar a la de imagen religiosa. La participación indígena le habría dado a la fiesta su universalidad y su carácter peculiar: la sobreabundancia, el exceso ornamental. Amén del fasto ornamental, la hibridez y diversidad eran sus características capitales: las fiestas incluían luminarias, fuegos de pólvora, corridas de toros, repique de campanas, misas solemnes, juegos de cañas y alcancías, espectáculos teatrales, verbenas. Los indios, según Gonzáles Suárez, ponían en escenas dramas sobre la campaña del inca contra la reina de Cochasquí, la conquista de Huayna Cápac. Empero, la descripción de los componentes y las formas no agota el sentido de la fiesta. Analicémosla a partir de su universalidad, el rasgo quizá mas importante según Solange Alberro. Universalidad provocada por la mezcla e indistinción entre lo público y lo privado, lo sagrado y lo profano, lo aristocrático y lo popular, lo blanco y lo indio. En la lista que nos proporcionan Gaby Costa y Silvia Benítez encontramos abundantes fiestas por sucesos administrativos, fiestas por acontecimientos de la casa real española -desde el nacimiento de los príncipes hasta la coronación de los Reyes-, y fiestas religiosas, entre las cuales destacaba el Corpus Cristi. Las fiestas indias, en especial la del Inti Raymi, eran, por el contrario, perseguidas. Era el poder -real, eclesiástico y civil- el que se celebraba a sí mismo, a través de la participación del conjunto social. La fiesta era así un

62

mecanismo

de

hegemonía

en

la

que

era

necesario

admitir

formas

particulares subordinadas de los indios para asegurar su inclusión simbólica en la universalidad del poder. Políticamente, la fiesta era uno de los mecanismos coloniales para asegurar la adhesión de la sociedad. Jugaba el mismo papel que en la modernidad el sistema político, y el circo en la antigua Roma. La indistinción entre lo sagrado y lo profano, lo público y lo privado no era efecto de la hibridez y del mestizaje sino del tipo de poder que se instauró en estas sociedades, en transición de épocas premodernas a la modernidad capitalista. La universalidad social: Solange Alberro admite que "si bien los distintos sectores de la sociedad no se mezclaban realmente, ocupaban lugares específicos y complementarios en los eventos profanos y religiosos". En la corrida de toros, uno de los eventos centrales de la fiesta, se evidenciaba esa complementariedad. Las corridas de toros eran parte fundamental de todos los festejos, incluso de los acontecimientos fúnebres: la noticia de la muerte del Virrey de Lima, don Manuel Enríquez, o en la elección de un Provincial de las ordenes religiosas o de una abadesa. Se llegaron a celebrar en Quito dos corridas semanales, una en la Plaza Mayor y otra en la Plaza de la Carnicería. La disposición del público marcaba claramente las diferencias. Había palcos especiales con cámaras privadas para las autoridades y la aristocracia mientras el pueblo miraba de pié en torno a la cerca. Los indios, por supuesto, no gustaban de las corridas -no se integraba a su horizonte cultural- sin embargo eran azuzados para emborracharse y lanzarse al ruedo. La cantidad de indios muertos o heridos llegó a ser muy grande por lo cual, el Rey las prohibió por algún tiempo. Los indios no participaban en calidad de protagonistas de una fiesta ni la fiesta era suya. No eran ni siquiera actores-danzantes de fiestas urbanas alejadas y ajenas a las comunidades. Eran los comparsas, parte del ornamento, objeto de caza o diversión. Los indios no eran integrados en su

63

vitalidad y cultura propia sino en tanto objetos necesarios a la unificación simbólica del poder. La universalidad de la fiesta barroca excluía pues a la mayoría de la población. Las bacanales de la pobreza Las fiestas que podríamos llamar privadas, establecían claras diferencias sociales. La aristocracia celebraba saraos, bailes exclusivos, en los que predominaban los minuetos, contradanzas y el baile escocés. “Los fandangos, nos dice Jenny Londoño, eran los bailes del populacho". Esto es de la plebe urbana. Se trataba del fandango americano, una variación del andaluz, danza cantada de ritmo ternario y movimiento vivo, emparentado con la rondeña y la malagúeña,

que se ejecutaba en

pareja acompañada de guitarras y castañuelas. La variación criolla lo volvió plebeyo y extremadamente sensual, "música popular americana, a juzgar por Pablo Guerrero, de influjo europeo, predominio instrumental del arpa como medio de ejecución, función eminentemente coreográfica, coplas cantadas por el instrumentista o los participantes, cuya observancia debía seguirse en el baile. Manifiesta sexualidad en el contenido de las coplas y en el modo de bailar" La

Iglesia

y

ciertas

elites

consideraban

al

fandango

un

baile

extremadamente pecaminoso que daba lugar a actos "donde no hay culpa abominable que no se cometa ni indecencia que no se practique", según Jorge Juan y Antonio Ulloa. El inefable Obispo Juan Nieto Polo del Aguila, los censuró en pastoral de 1757 y amenazó con excomulgar a quienes participaran en ellos. El jesuita Cicala describió ese modo de bailar: "un baile confuso, sin orden, sin arte ni simetría". Interesante mirada que establecía una suerte de semiótica de las formas del erotismo y del pecado: la decencia -lo aristocrático- establece una clara delimitación de los espacios, cuerpos

64

diferenciados, ritmos simétricos. El pecado, en cambio, proviene de la confusión de los cuerpos, del vértigo apelotonado de los ritmos. La fiesta india era la plasmación de la mezcolanza de los cuerpos. Citando a Jorge Juan y Antonio Ulloa, las historiadoras Sylvia Benítez y Gaby Costa describen lo que denomina "fiestas particulares" de los indios: "La música y la danza eran partes importantes, lo mismo que los cantos en la lengua vernácula. Se repartía la chicha, frecuentemente, según Jorge Juan y Antonio Ulloa, hasta que se dormían todos juntos: ´...no hay reparo en tomar uno la mujer del otro; su propia hermana; hija; u otra de no más distante parentesco; y de tal suerte olvidan sus obligaciones, cuando se entregan el desorden de estas funciones, que se están tres, o cuatro días, hasta que los curas toman la resolución de ir en persona, y vaciarles toda la chicha, separándoles para que no vuelvan a comprar otra" .

Si se le quita el tono racista y moralizador al texto, nos queda bacanal

una

o una escena orgiástica del culto a Cibeles: música, danza, vino,

frenesí, destape de las pulsiones primordiales. Resulta interesante advertir que la mirada blanco-mestiza sobre la orgía indígena la reducía a un espectáculo de animalidad. Terrible alienación en aquellos que podían admirar en los rituales griegos lo que condenaban en los rituales indios. Hay, sin duda, diferencias cardinales: los rituales dionisíacos eran ceremonias sagradas al aire libre; las fiestas indias eran rituales marginales, réprobos, que se celebraban en los espacios cerrados, oscuros y tétricos a que habían sido condenados aquellos que antes vivían al aire libre. La fiesta india era una bacanal de la pobreza, una orgía de los oprimidos. Las propiedades del barroco de Indias

65

Si comparamos el barroco colonial con el hispano y europeo, descubrimos

ciertas

semejanzas,

que

son,

precisamente,

el

carácter

ornamental y la teatralidad, pero también múltiples diferencias y ausencias. En realidad, en su conjunto son diferentes, si consideramos que no hay cualidades por separado ni una matriz cultural supone una simple sumatoria de rasgos distintivos sino una estructura de propiedades. La pregunta pertinente sería entonces: ¿Por qué la preeminencia de dichas características en detrimento de otras? ¿Cuál el carácter y el estatuto de esa disparidad?. Quisiéramos destacar una diferencia radical en torno a la subjetividad artística. El barroco europeo se situó en una período decisivo del transito de la objetividad del arte a su subjetivación, del cual el manierismo fue el momento inicial, y que se desplegaba también en otras esferas, tal el caso del paso de la epopeya a la poesía lírica y la narrativa... El artista dejaba de ser un mediador de Dios o de la razón humana para devenir en voluntad subjetiva que daba forma a la materia, en ejercicio de su libertad. La disolución de las reglas que, según Wofflin, caracteriza al estilo pintoresco, encarnó un primer modo de ejercicio de la libertad artística En el barroco colonial, en cambio, salvo contadas excepciones -en especial en el terreno de la literatura- no existe enteramente constituida la impronta de la subjetividad creadora. Los productores eran artesanos, gran parte de las obras anónimas, y un arte fundado en la imitación de modelos, en la realización arquitectónica de planos traídos de España, no podía gestar la

subjetividad

fenómenos

creadora.

aleatorios:

Las

nuevos

singularidades materiales,

formales

copas

de

provinieron diversos

de

estilos,

impronta subrepticia y espontánea. Sin duda, Aleijaidinho, arquitecto y escultor brasileño, el indio boliviano Kondori, Juan Tomás Tuyru Túpac, Marcos Uscamaita, Lorenza Machucama expresaron una gran creatividad, pero su condición de artistas dotados de genio es una lectura moderna, y no la que organizaba la práctica cultural de la época. En los territorios de la Real Audiencia de Quito se ha pretendido encontrar subjetividad artística en Legarda, Caspicara, Pampite, Miguel de Santiago.

66

Empero, los mismos exhiben excepcional destreza e improntas creadoras inconscientes

que

se

filtraban

en

la

imitación

de

los

modelos.

La

“subjetividad creadora” no es un problema psicológico individual sino una categoría social que responde al estatuto de las artes y la literatura en una sociedad y en una época determinadas. Las leyendas generadas en torno a ellos, son muy sintomáticas. La trampa que Cantuña hizo al diablo, muy parecida a las leyendas mediovales de las argucias de los campesinos para engañar al demonio con la ayuda de la Virgen, es un imaginario de las destrezas artesanales y no de la individualidad creadora. La leyenda de Miguel de Santiago que lo muestra en una creciente angustia ante la impotencia del modelo para expresar los sufrimientos de la agonía y muerte de Cristo, torpeza que lo obliga, en el paroxismo de la angustia, a matarlo, si bien bordea el imaginario de la individualidad creadora, hace descansar la producción artística en la imitación del modelo. No podía ser de otra manera en un medio en que la verosimilitud de la obra artística estaba muy lejos del período del barroco europeo y mucho más cerca de la era medioeval de los artistas-artesanos sometidos a los conventos, y, en el caso americano, al programa de evangelización de la Iglesia. En el terreno de la literatura hubo ciertas singularidades, tales como sor Juana, Sigüenza y Góngora, el Lunarejo. Empero, la verosimilitud que gobernaba la práctica literaria era también la de la imitación de modelos mediante “juegos literarios” que fue uno de los orígenes del “gongorismo americano”. Si la pasión artística, el genio romántico, esa suerte de mezcla de sacerdocio

estético

y

excepcionalidad

creadora

(Van

Gogh),

fue

la

(auto)conciencia de los artistas románticos y de las vanguardias de fines del siglo XIX y comienzos del 20, la validación del letrado del siglo barroco era la misma que la del cortesano: el ingenio. El ingenio en las colonias hispanas era, en principio, un ingenio de segunda mano: la adopción del gongorismo y las “variaciones de los

67

modelos” y los “torneos de poetastros”. Si Sor Juana, Siguenza y Góngora, Hernández Camargo, Espinoza Medrano y otros, tuvieron brillo en la sociedad colonial fue porque descollaron en dichas pruebas de ingenio en base a la imitación de los modelos hispanos.

Barroco y trabajo excedente innecesario Fue muy sintomático que una de las argumentaciones sobre el "peligro del dinero" para indios y negros, haya sido el de su idolatría nacida de su supuesta incapacidad para trascender la materialidad crasa de los objetos. Así, el Obispo de la Pena señalaba: “Es muy de advertir que los indios para idolatrar, no se halla que se hayan movido ni se muevan por amor perfecto que tengan a alguna deidad, que muestren reconocer en aquello que adoran o reverencian, sino por amor de concupiscencia, en orden a sus propias comodidades como son librarse

a sí y a los suyos de males temporales que tienen o padecen o

alcanzar los bienes perecederos que desean, como son tan rateros. En fin son enemigos declarados de Dios que le impiden la pacifica posesión del mundo usurpándole la adoración y reverencia que por tantos títulos se le debe

98

.

En el discurso jesuítico y eclesial, la trascendencia y abstracción religiosas eran equivalentes a la trascendencia y abstracción sociales gestadas por ley del valor. A la vez, tal abstracción se correspondía con la teoría moderna del signo y de la imagen, el primero fundado en su carácter inmotivado que lo disocia del referente y el segundo inscrito en la categoría de analogía y semejanza que postula, empero, la irreductible diferencia entre objeto y representación. El desenfreno del valor de cambio socavó tanto la simbólica animista y panteísta cuanto el imaginario renacentista, sin abrir la génesis de su propia 98

”(De la Peña: 477). Coronel, Valeria, Santuarios y Mercados coloniales. Tesis de grado, p. . 68 68

espiritualidad. Convertida en exterioridad pura, la lógica del valor generó una suerte de mercancía espuria o bastarda en que el valor de uso y el valor se corroían mutuamente sin separarse del todo. Si la (civilización) de la imagen es, según Guy Deborde, la forma final de la reificación de la mercancía99, la imagen barroca sería la reificación de la mercancía espuria de la economía colonial. El carácter contradictorio de la imagen barroca -representación y ser, mimesis y magia- de la danza - expresión artística y ceremonia ritual- de la música -máxima abstracción cultural y lamento onomatopéyico- y del lenguaje -sujeto que se apropia verbalmente del objeto y acaecer del mundo como tal- se correspondía con el carácter contradictorio de la mercancía colonial. La

mercancía

clásica,

y

su

forma

dineraria,

expresan

la

espiritualización del valor de uso, la desaparición del contenido en su forma. La mercancía colonial, confinada al producto excedente, yuxtapuesto y ajeno al producto necesario compuesto directamente por valores de uso, era pura excrecencia,

nacida

económicamente

de

sí

in-necesaria

misma, puesto

ornamento, que

no

decoración.

formaba

parte

de

Era un

mecanismo automático de reproducción. ¿Que mejor expresión suya que el barroco colonial en que lo in-necesario terminaba dominando a lo necesario, lo decorativo y ornamental a lo considerado fundamental en el cánon clásico?. El bloqueo a la automatización interna tanto de la norma y la represión excedente, cuanto del plustrabajo como necesidad de la producción en su conjunto, se correspondía con la obstrucción de la interiorización artística. La producción artística colonial se hizo como efecto del permanente aprendizaje de técnicas y la copia de modelos europeos. A

la

par,

lo

decorativo

y

ornamental

parecían

participar

de

características propias de la naturaleza: la proliferación incesante, la desmesura, el horror al vacío. La presencia de soles, animales y frutas La realidad virtual sería la consumación de la sustitución de lo real por su imagen y que se correspondería con el relevo de la riqueza social por su fetiche dinerario y del referente por el significante.

99

69

amerindas -la exuberancia tropical- terminaban por ahogar la semejanza y la analogía y provocar una suerte de incandescencia de la forma, de circulación de imagenes-significantes que encontraban su función artística no en los referentes, anegados por el exceso, sino en su propia circulación. Una suerte de Eros superfluo y fanfarrón. La carencia de absorción productiva interna del valor excedente, cuya forma criolla residual y fantasmática, la del tesoro escondido -y su reflejo en la fantasía y/o simulacro barroco de las Iglesias-, las celebres huacas, gestó una economía del consumo y del despilfarro que encontró en los imaginarios y las prácticas barrocas -la fiesta, por ejemplo- una de sus mejores formas de realización. T.W. Adorno señaló: “...decir que lo barroco es decorativo no es decir todo. Lo barroco es decorazione assoluta; como si ésta se hubiese emancipado de todo fin y hubiese desarrollado su propia ley formal. Ya no decora algo, sino que es decoración y nada más ...”. En la economía colonial, el producto excedente, ajeno al trabajo necesario, sin ninguna función en la reproducción del sistema, y convertido en acumulación externa y despilfarro interno, era la exterioridad absoluta. La decorazzione absoluta del barroco era así, en la América colonial, la apoteosis del producto excedente innecesario.

Identidad y conciencia criolla La condición peculiar de la dominación colonial gestó una suerte de resistencia-afirmación del intelectual colonizado suigéneris, que germinó un modo singular de subjetividad creadora. Nos referimos al nivel angustioso, y aun trágico, de la condición del (escritor) colonizado -criollo en primera instancia- y en que su condición humana se expresaba en negativo: su obsesión por ser español y europeo era su manera de ser americano. Agustín Cueva y Zamir

70

Bechara sólo han señalado el aspecto negativo del problema, la alienación al Otro, prescindiendo de la singularidad del mecanismo de afirmación que conllevaba. La dominación colonial había confinado a indios y negros, y también mestizos y mulatos, a lo particular y clandestino, apropiándose de lo públicouniversal, escenario de la afirmación de la plena humanidad. Incluso la aristocracia criolla fue objeto de la discriminación colonial.

¿Cómo

extrañarse que, en un primer momento, la demanda de humanidad se exprese en la universalidad del Otro: España, el castellano, el saber europeo? La primera fase de la conquista de la universalidad ajena fue la imitación, el certámen, la variación de los modelos españoles, Góngora en primer lugar. Tal fue el nivel al que llegaron los "poetastros" de los concursos, entre ellos, los

de la Audiencia de Quito, con la relativa

excepción de Juan Bautista Aguirre. El segundo momento fue el de ser tanto o más universales que los europeos, más españoles que los intelectuales españoles. Ser Otro en exceso para ser uno mismo. Juan Espinoza Medrano en su empeño por defender, con excepcional erudición, la poética de Luis de Góngora, exploró una de las vías. Carlos Siguenza y Góngora, crítico de Aristóteles y Tolomeo, y seguidor no confeso de Galileo, Képler, Copérnico y aún de Descartes, recorrió otra. Sor Juana, en su condición de mujer, transitó la más compleja de todas. Ser Otro para ser uno mismo. Si el otro encarna la humanidad que me niega, solo puedo afirmar mi humanidad en ser el Otro, muchas veces a pesar suyo y en su contra. Esta desesperada necesidad de afirmarse en la máxima alienación posible generó, en el mayor poeta colonial, Sor Juana de la Cruz, una poética de las máscaras y de los travestíes.

71

Cristian Lacote, refiriéndose a esta característica del barroco, nos dice que imitar los gestos, hacer los gestos, induce el ser100. En los intelectuales colonizados, esa característica devino en la vida misma. Las luchas anticolonialistas del Siglo XX, y en menor medida los movimientos étnicos, gays y de género,

postularon, por el contrario, la

diferencia como la instancia de la identidad. Afirmo mi humanidad en la diferencia frente al Otro. "No nos convertimos en lo que somos sino mediante la ´negación íntima y radical de lo que han hecho de nosotros", señaló Sarte en el célebre Prólogo a Los Condenados de la Tierra, de Frantz Fanon, y tal fue el fundamento de la negritud, el Renacimiento árabe, el nacionalismo latinoamericano. El barroco de Indias, en síntesis,

fue el discurso de la dominación

colonial que propició una suigenéris respuesta del intelectual colonizado. La afirmación identitaria de la conciencia criolla del barroco colonial fue extremadamente limitada. Sin embargo, produjo, por lo menos, la gran poesía de Sor Juana.

Retorno del barroco y relaciones de fuerza El imaginario y la simbólica barrocas, en tanto juego continuo de fuerzas, tendieron a modificarse en condiciones de nuevos sistemas coloniales generadas a partir de la independencia de España y el desarrollo de nuevas relaciones globales Los dos momentos del renacimiento poscolonial del Barroco, expresaron dichas relaciones sociales que generaron distintas significaciones del 100

"El Filemón de Bidermann es como San Genest un actor de la antigua Roma. Un cristiano, Apolonio, habiendo recibido la orden de ofrecer un sacrificio a los dioses encarga a Filemón, que no es cristiano, que revista su apariencia y que ofrezca un sacrificio en su lugar. Pero la apariencia va a llevarse el ser" (el subrayado es nuestro). "Mimando la vestimenta, el rostro, los gestos del cristiano Apolonio, el actor percibe de repente que no sólo asumió el hábito sino el alma del cristiano. Es convertido y morirá mártir". Lacôte, Christian, Fortunas del Barroco, online, p. 8

72

barroco. Si bien en los dos momentos se desplegó una nueva reflexión sobre el barroco colonial, cada uno de ellos comportaba una específica propuesta cultural

de

tipo

barroco,

considerado

la

marca

de

la

identidad

latinoamericana. Detrás de la resignificación se expresaban mutaciones características tanto económicas como culturales. En el renacimiento barroco de la primera mitad del siglo xx, cristalizaron las transformaciones económicas maduradas en más de un siglo de vida independiente, la generalización, por diversas vías, de las relaciones mercantil-capitalistas, la liberación de la mercancía de su existencia espuria colonial, las tendencias hacia la acumulación interna, la diversificación social, el sueño del mestizaje universal que modificaba además la la relación de dominio interno blanco-indio o blanco-negro y liberaba los imaginarios primordiales. El barroco se desplegó en especial en las zonas del Caribe y del Brasil -Lezama, Carpentier, Guimaraes Rosa... - con mayoritaria población negra y mulata, mientras en los Andes, la tenaz resistencia, o persistencia, de las comunidades indias, dificultaba la fusión mestiza y abrían las condiciones para lo que hoy se denomina interculturalidad. En los 90, el (neo) barroco surgió después de un ciclo fracasado de modernización, la crisis del proyecto de industrialización, la reinserción de América Latina en el capitalismo y el mercado mundiales, a través de la total apertura de sus economías. La nueva situación, además, engendró el discurso del fracaso de la modernidad y de la apertura de un horizonte nuevo, la pomodernidad, que dieron al (neo)barroco un sentido nuevo. A la par, la modificación de los centros del sistema capitalista mundial -y de nuestra dependencia hacia ellos: Inglaterra y EE.UU- propiciaron una resemantización de las corrientes ideológicas y formas artísticas coloniales. Así ocurrió con el hispanismo que de ideología colonial se transformó en ideología nacionalista frente al monroísmo o la exaltación del pragamatismo norteamericano. Igual suerte ocurrió con los cultos a la Virgen de Guadalupe, la de Copacabana o la del Quinche, convertidos hoy en afirmación de la identidad mexicana y andina frente a la (neo)colonización norteamericana. El (neo)barroco devino entonces, amén de su carácter

73

original de estrategia cultural de la dominación, en imaginario de la resistencia popular.

74

II Parte: Neobarroco: discurso y práctica Las andanzas de “Nuestro Señor Barroco”, una vez lanzado al mundo, han sido azarosas y complejas. Si en Europa, en Francia en especial, luego de la intervención de Wofflin y de la extensión del concepto al ámbito general de la cultura y de los modos de vida, tuvo un período de repliegue101, en América Latina tuvo mejor fortuna. Y si bien perdió su hegemonía hacia los 70, en especial en el período del boom literario y de un nuevo y acelerado ciclo de modernización, se mantuvo en los últimos trabajos de Lezama102 y Carpentier103, a la sombra del realismo mágico, en las reflexiones de Carlos Fuentes, en los trabajos de Severo Sarduy104. Su

101

“Los mejores inventores del Barroco, los mejores comentaristas han tenido dudas sobre la consistencia de la noción, por la extensión arbitraria que corre el riesgo de tomar, a pesar de ellos. Se asiste entonces a una restricción del Barroco a un solo género (la arquitectura), o bien a una determinación de los períodos y de los lugares más y más restrictiva, o inclusive a una denegación radical: el Barroco jamás ha existido” Deleuze, Giles, El Pliegue, Leibnitz y el barroco”, Paidós , Barcelona, 1989, p. 46-47 102 Si bien la obra poética de Lezama, salvo Fragmentos a su imán, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1977; se dio entre 1937 y 1960 -Muerte de Narciso, La Habana, Úcar, 1937; Enemigo rumor, La Habana, Úcar, 1941; Aventuras sigilosas, La Habana, Ediciones Orígenes, 1945; La fijeza, La Habana, Ediciones Orígenes, 1949, Dador, La Habana, Úcar, 1960-, al igual que su obra ensayística, salvo Las eras imaginarias (selección de ensayos), Madrid, Fundamentos, 1971 -Coloquio con Juan Ramón Jiménez, La Habana, Publicaciones de la Secretaría de Educación, 1938; Arístides Fernández, La Habana, Publicaciones del Ministerio de Educación, 1950: Analecta del reloj, La Habana, Ediciones Orígenes, 1953; La expresión americana, La Habana, Instituto Nacional de Cultura, 1957; Madrid, Alianza, 1969; Tratados en La Habana, Santa Clara (Cuba), Universidad Central de Las Villas, 1958. su gran obra narrativa se sitúa en los 60 y 70: - Paradiso, La Habana, Ediciones Unión, 1966; Oppiano Licario, La Habana, Arte y Literatura, 1977; 103 Gran parte de la narrativa de Carpentier es anterior a los 60 y 70: El reino de este mundo (1949); Los pasos perdidos (1953); Guerra del Tiempo, (1958); El siglo de las luces (1962). Empero, Concierto barroco, su mayor texto barroco es de 1974 junto a El recurso del método (1974) y La consagración de la primavera (1978) . Su texto sobre el barroco y lo real maravilloso “Lo barroco y lo real maravilloso” en La novela latinoamericana en vísperas del nuevo siglo fue primero una conferencia dictada en el Ateneneo de Caracas el 22 de Mayo de 1975. 104 Lidia Santos señala: “Acompañados, entre otros, por el paraguayo Roa Bastos y por el martiniqueño Edouard Glissant, aquellos autores se convierten, a su vez, en referencias importantes para la formación de narradores, como el cubano Severo Sarduy y el puertorriqueño Luis Rafael Sánchez, o el venezolano Denzil Romero que, en los los 70-80, 75

nuevo Renacimiento ocurrió también hacia fines de los 80 y en los 90, en el marco tanto de la crisis de la modernidad –y de la modernización- y de las diversas corrientes posmodernas cuanto de una respuesta a la problemática planteada por la emergencia de los pueblos indios. El nuevo renacimiento del barroco vino junto con la categoría de (neo)barroco que había sido acuñada por Severo Sarduy en su artículo “El barroco y el neobarroco”, de los 70105, y designa una suerte de generación de un nuevo barroco en la era actual. En la fase anterior lo hubo y fue la obra de Carpentier –lo “real maravilloso-, la de Lezama Lima, y de Guimaraes Rosa, entre las más importantes. En la era actual se expresa sobre todo en la narrativa de Severo Sarduy, Luis Rafael Sánchez, cierto Denzil Romero106 y otros, sin olvidar los filmes de Raúl Ruiz107 o Paul Leduc108 y otros109, la recuperación de la

poesía de Martín Adán, José

Lezama Lima, Haroldo Campos y la actual de Néstor Perlongher, los textos en torno al diseño, la imagen electrónica, el telefilm, en una importante floración de estudios y teorías sobre la llamada “cultura popular” y la

asumen esa filiación “. Las referencias importantes se refieren a Carpentier y Lezama Ver. Santos, Lidia, “Kisch y cultura de masas” en Schumm, Petra, op. cit., p. 340. 105 Sarduy, Severo, “El barroco y el neobarroco”, en América Latina en su literatura”, Siglo XXI, México, Madrid, Buenos Aires, Bogotá, 7ta edición, 1980 106 Entre las novelas de Denzil Romero tenemos La tragedia del generalísimo (1983), sobre Francisco de Miranda; Entrego los demonios (1985); Gran Tour (1986); La esposa del Dr. Thorne (1987); Tardía declaración de amor de Seraphine Louis (1988). 107 Cineasta chileno que vive en Francia y ha realizado Tres tristes tigres (1967) "Palomita blanca" (1973), Diálogos de exiliados (1974), película de hondo contenido político, "La vocación suspendida" en 1977, "La Hipótesis del cuadro robado" en 1978, "El Techo de la ballena" y "La Vida es sueño", en 1986, adaptación de la obra de Calderón de la Barca. "El ojo que miente" en 1992, "Fado, mayor y menor" (1994), "Tres vidas y una sola muerte" en 1996, "Genealogías de un crimen" o aún mas "El Tiempo recobrado", sobre Marcel Proust, Selección oficial Festival de Cannes 1999. La comedia de la inocencia" (2000-Francia), Selección oficial Festival de Venecia 2000, "Las almas fuertes", 2001. Ha alcanzado un gran prestigio y han trabajado bajo su dirección actores y actrices como Marcelo Mastroianni y Caterine Deneuve. 108 Cineasta mexicano considerado uno de los mejores de su país. Ha dirigido Reed, México insurgente (1970), premio Georges Sadoul de la crítica francesa, documentales Etnocidio: notas sobre el Mezquital (1976), Puebla hoy (1978) e Historias prohibidas de Pulgarcito (1980). Su película Frida, naturaleza viva (1983), fue un notable éxito crítico. Luego filmó, ¿Cómo ves? (1985), y una trilogía claramente barroca con un uso iconoclasta de textos de Carpentier integrada por Barroco (1989), Latino Bar (1991) y Dollar mambo (1993). 109 El crítico cubano Rufo Caballero incluye en una lista de cineastas próximos al posmodernisno y al neobarroco a Tomás Gutiérrez Alea, Arturo Ripstein, Paul Leduc, Jaime Humberto Hermosillo, Francisco Lombardi, Fernando Solanas, Luis Puenzo, María Luisa Bemberg, Eliseo Subiela, Glauber Rocha y Arnaldo Jabor. 76

discusión sobre la cultura de masas, las culturas híbridas y el fenómeno Kitsh. A la par, se han generado ensayos teóricos de Severo Sarduy, Carlos Rincón, Gonzáles Chavarría sobre el (neo)barroco latinoamericano, muy emparentados con los estudios sobre comunicación, cultura de masas, industrias y circuitos culturales de José Martín Barbero y García Canclini. Severo Sarduy ha sido, sin duda, una de las figuras innovadoras de gravitación internacional. El (neo)barroco latinoamericano surgió en el marco de un nuevo Renacimiento a escala global, gestado hacia la mitad de los 80 y, sobre todo, los 90 del siglo pasado, en el marco de la llamada crisis de la modernidad y del florecimiento del discurso posmoderno. Los trabajos de Deleuze, Buci-Glucksmann, Scarpeta, Dorfles, Calabrese y diversas prácticas artísticas provocaron su resurrección generalizada en varias direcciones. La primera fue el retorno espectacular, gracias a los métodos electrónicos de “reproductibilidad técnica”110, del barroco histórico en especial en el terreno de la música y de las grandes ceremonias, y en la reproducción de ciertos textos fundamentales del barroco. La segunda fue el florecimiento de una producción artístico-cultural autodesignada así en los ámbitos privilegiados de la música, el cine111, el video, a literatura, la arquitectura y las artes plásticas y nuevas prácticas artísticas. Y la tercera, un discurso sobre la cultura contemporánea que comprende bajo la categoría neobarroco prácticas y textos culturales diversos, el zapping, los objetos fractales de Benoît Mandelbront, el tatuaje, las películas de Greeneway, el performance y ciertos modos de consumo y publicidad, el design, el tatuaje, la publicidad... Carlos Rincón define así el conjunto: “Existe un fenómeno cultural que puede designarse como Retorno del Barroco y una producción en los más

110

Conocido artículo de Walter Benjamín que el posmodernismo rescató para oponer Benjamín a Adorno. 111 Peter Greenaway es quizá el mayor de todos. 77

diversos campos que cabe designar, y, sobre todo, se autodesigna, como neo barroca”

112

.

1. La emergencia del (neo)barroco

El renovado interés por el (neo)barroco, que surge en los 80 y, sobre todo, en los 90, tiene que ver con un campo cultural, teórico y literario diferente de aquel que, en las décadas de los 30 a los 60, marcó el primer renacimiento del barroco, caracterizado por los proyectos nacionales de modernización. Para la década de los 80 y 90, por el contrario, la crisis de los paradigmas de la modernidad y la emergencia del discurso de la posmodernidad estaba en su pleno apogeo. Si el primer renacimiento inauguró los discursos nacionalistas, el segundo emergió en el período de su crisis. Varias han sido las determinaciones y características del resurgimiento del interés por el llamado (neo)barroco: 1. En primer lugar la llamada crisis de la modernidad y el surgimiento del discurso posmoderno gestaron una cosmovisión que puso en cuestión las nociones clásicas de historia y cultura. El pensamiento de la Ilustración113 fue el que mayor conmoción experimentó, en particular la idea de una suerte de continuidad ascendente de la historia en la que la Ilustración era una superación del absolutismo, la Iglesia y la escolástica, propiciando de esa manera el horizonte de la revalidación del barroco. 2. La crisis de la hegemonía de la razón y la reafirmación del pensamiento mítico en tanto uno de los componentes centrales de la 112

Rincón, Carlos, “El universo neobarroco”, en Bolívar (compilador) Modernidad, Mestizaje, Ethos barroco, Ed. Unam (El equilibrista), México, 1994. p. 349 113 Nos referimos tanto a la Ilustración europea cuanto a la de América Latina que había cuestionado el “oscurantismo colonial, la hegemonía del absolutismo, de la Iglesia y de los Jesuitas”, de la escolástica y de lo que después se denominaría barroco. 78

cultura,

redefinida

además

en

una

perspectiva

antropológica,

provocaron una crisis de lo que Vattimo denominaba el “aura” de la obra de arte, la puesta en cuestión del estatuto mismo de la literatura y del arte. A la par, fue también controvertida, y aún subvertida, la separación entre la producción cultural y la vida social, en especial en el terreno de la recepción, y el divorcio interno de los géneros, las disciplinas científicas, los saberes, y la ruptura de sus relaciones mutuas. 3. De manera paralela y, con frecuencia, causa o efecto de las determinaciones señaladas, asistimos al impresionante despliegue de la cultura de masas y a la creciente anulación de límites entre las llamadas alta, media y cultura popular y entre esta y la cultura de masas; la valoración de los estilos kitsh y camp. 4. El surgimiento de los estudios culturales (literarios) que postularon la redefinición del estatuto de la literatura y las artes en términos de textos y productos culturales. 5. La teoría de las catástrofes, la teoría del caos, la geometría fractal y la hegemonía científica del principio de incertidumbre de la física cuántica que al parecer han ganado la partida a la convicción de Einstein en que “Dios no juega a los dados”. 6. La crisis de los modelos de profundidad según el análisis de Jameson y

que

puso

en

cuestión

aquellas

oposiciones

cardinales

del

pensamiento moderno entre esencia y apariencia, lo latente y lo manifiesto, estructura y fenómeno. 7. El carácter central de la imagen en la cultura contemporánea, el despliegue de la realidad virtual y, lo que podríamos llamar el imperio del significante, la moneda y la realidad virtual en el proceso de desimbolización de la culturas o, en términos de Baudrillard, de reducción semiológica del símbolo. A la par, y como contrapartida crítica, hemos asistido a la formidable crítica de la representación gestada por la filosofía de Giles Deleuze.

79

8. La importancia creciente, en el marco de las nuevas disciplinas y corrientes –semiótica, posestructuralismo, teoría de la comunicación– de la circulación cultural, consumo y recepción de la obra artística, convertida

así

en

producto

o

mercancía

culturales,

y,

en

consecuencia, de la problemática de la distinción y el gusto. Los 90 estuvieron marcados por un discurso dominante en el que se generó la hegemonía de las categorías de mercado sobre producción y de comunicación sobre la expresión. 9. Lo

que

hemos

denominado

“desvanecimiento

del

pensamiento

crítico”114 y de un cambio de paradigmas. La caída del Muro fue más la coronación –y la garantía de verdad- que el inicio de un proceso, político, teórico e ideológico que venía fraguándose desde los 80. En ese

proceso

hubo

toda

una

serie

de

categorías

–totalidad,

contradicción, sistema de contradicciones, clases, lucha de clases, proletariado, poder estatal, dominación, capital, plusvalía...- que desaparecieron del horizonte teórico. ¿Mutación del campo teórico por nuevas relaciones de poder?115. 10. Debilitamiento de la centralidad de la categoría de poder estatal y su sustitución por la imagen un poder descentrado, diseminado en todo el cuerpo social. Hacia finales de los 70 y en la década de los 80 se desarrolló una vasta teorización que recusaba la centralidad del Estado –reducido a la esfera de la “sociedad política”- como ámbito exclusivo y excluyente de la política. En ese postulado confluyeron múltiples causas: la extrema concentración del aparato de Estado en los regímenes socialistas a despecho de la formula marxista de su progresiva extinción, la reacción contra el estalinismo de los partidos comunistas y el jacobinismo de los movimientos guerrilleros, la lucha en contra de los regímenes despóticos de la periferia europea – 114

Algunas tesis aquí expuestas fueron presentadas en el marco del Foro Social de las América en una ponencia denominada “La rebelión de los paradigmas”. 115 Habría que pensar y explorar el estatuto epistemológico de esa figura de la desaparición de todo un campo teórico y su sustitución por otro, sin la mediación de una guerra de posiciones de la magnitud planteada. Sin duda, hubo escaramuzas, refriegas, reyertas, incluso batallas, pero no una guerra en toda la profundidad que significaba una revolución teórica, un cambio tal de paradigmas. 80

España, Portugal, Grecia y Turquía- y del Cono Sur latinoamericano y los consecuentes procesos de democratización que promovían la consolidación de la “sociedad civil”, la emergencia de los nuevos movimientos sociales, la “politización” de esferas hasta entonces inmunes a la política como la sexualidad, la vida cuotidiana... Habría que concebir dicha formulación, también

y sobre todo, a modo de

efecto teórico del proceso de creación de una estructura estatal mundial y del consecuente debilitamiento de los Estados nacionales, en especial de los países de la periferia, proceso que encontró su legitimación en el discurso del neoliberalismo. Dicha tesis coadyuvó a liberar las potencialidades políticas de los llamados nuevos movimientos sociales” y de diversas esferas de la vida social y, en tanto tal cumplió un gran rol. Empero condujo a un efecto

suigéneris

quizá

imprevisto:

el

olvido

de

la

categoría

fundamental de dominación y la del antagonismo que le es inherente..116. El olvido del Estado y de sus aparatos: la “metástasis” de “lo político” se disgregó por todo el cuerpo social a cambio de abandonar el corazón y/o el cerebro. Mas aun, la euforia del discurso de la omnipresencia de lo político hizo que se llegara a creer y plantear una suerte de anarco-capitalismo. Lo dijo claramente Benjamín Arditi “En la medida en que estos efectos suponen la progresiva socialización de “la política” y la expansión de lo “político” sobre el territorio societal, el sentido del proceso en su conjunto prefigura, en el límite y en clave no economicista, lo que Marx y Engels pensaron como la abolición-disolución de la forma Estado, o cuando menos una

116

Ese proceso se expresó en una secuencia implacable: primero, se concentró la imagen de la dominación en los aparatos de Estado que luego fueron dejados al margen de la reflexión y, al mismo tiempo, se expandió la imagen de la política a todos los escenarios e intersticios de la vida social que dejaron así de ser el lugar de la dominación 81

cierta “des-formalización” de éste a través de reabsorción de ámbitos de decisión dentro de la sociedad”117. 12. A la invisibilización del Estado y del poder imperial correspondió la del capital118. Zizek, lo ha señalado a propósito de la tesis del multiculturalismo que “está ofreciendo el último servicio al desarrollo irrestricto del capitalismo al participar activamente en el esfuerzo ideológico de hacer invisible la presencia de éste"119 La categoría de capitalismo fue sustituida por la de Modernidad que, en tanto tal, ha sido muy rica para salir del encierro economicista que cierto marxismo produjo y abrirse a la problemática no solo de la cultura sino de la civilización. Gracias al pensamiento ecológico surgió la tesis de una crisis civilizatoria para caracterizar el momento actual, tesis increíblemente fecunda. Cabe insistir en que también la categoría de Modernidad no es opuesta o sustitutiva de la de

capitalismo

que

fue

el

carácter

concreto

que

asumió

la

modernidad, sin la cual no puede ser comprendida. 13. Otra categoría desarticulada fue la de totalidad y sustituida por la idea de una multiplicidad de ámbitos, historias y temporalidades, la fragmentación de lo social, la mutación incesante de los actores, la descentración del sujeto120. La imagen de un sujeto y un mundo no centrados produjo efectos interesantes en el imaginario cultural y en las prácticas estéticas y, ha sido una de las fundamentales en la estética neobarroca.

117

Arditi, Benajamín: “Expansividad de lo social, recodificación de lo político” en “Imágenes desconocidas”. En Arditi opera una elemental cosificación del Estado, reducido a la materialidad física de los aparatos de Estados. 118 La “ciencia económica” ha excluido de su explicación las categorías de plusvalía y explotación. Sin embargo, no por ello dejó de nombrar su objeto: el capitalismo. Mas, la categoría de capital y capitalismo se habían impregnado tanto de las de explotación, dominación, contradicción, antagonismo y de las luchas por el socialismo que el famoso “cambio de paradigmas” fue sobre todo un cambio de significantes. Después de todo es el poder quien tiene la capacidad y la autoridad de nombrar al mundo 119 La afirmación de Zizek continúa: "en una típica “crítica cultural” posmoderna, la mínima mención de capitalismo en tanto sistema mundial tiende a despertar la acusación de “esencialismo”, “fundamentalismo” y otros delitos”119. 120 No es tampoco antagónica a la categoría de totalidad pues ésta se ubica en el nivel de las estructuras y aquella en el de la superficie fenoménica. 82

En América Latina, amén de las señaladas, el neo barroco surgió en un contexto caracterizado por: 1. Crisis del ciclo de modernización basado los proyectos nacionales de creación de economías dirigidas hacia el mercado interno y de Estados soberanos.

El segundo nacimiento del barroco acaeció en una fase

diametralmente opuesta al primero, ocurrido en la primera mitad del siglo XX: la de la denominada crisis de la modernidad en el mundo y la del más profundo ciclo de modernización que viviera América Latina en toda su historia. Más aún, emergió en un período más bien similar a la fase de “expansión hacia fuera” de la primera división del trabajo, del liberalismo económico y del pensamiento de Sarmiento. En efecto, hacia los 80 y 90, la crisis de los procesos de industrialización dirigidos a los mercados internos había dado paso a un vasto proyecto de reorganización de la economía y la historia latinoamericanas, fundada en la total apertura económica y el desplazamiento del mecanismo económico, la política y la cultura al mercado mundial, el Estado norteamericano y los países de la Triada y de la cultura mediática trasnacional. 2. Crisis del socialismo y de la liberación nacional como proyectos políticos y culturales. 3. Respuesta a la problemática planteada por la emergencia de los pueblos indios en torno a los 500 años de la conquista de América y que se concretaba en la definición del carácter multinacional de nuestros sociedades y en la noción de interculturalidad. 4. Legitimación de una nueva estrategia imperial, distinta a la de la fracasada modernización (o civilización) a ultranza121, que pretende convertir a Occidente en la sintaxis, la lógica, el significante vacío de la multiplicidad de expresiones e identidades culturales de la periferia de Occidente;

83

5. Los estudios poscoloniales -Walter Mignolo, Anibal Quijano, Edgar Lander, Silvia Rivera-, paralelos a la escuela de los estudios subalternos de la India, las intervenciones teóricas de Edward Said, Ommi Bhabha, Gayatri Spívak y de los filósofos de la deconstrucción, y que han logrado interesantes propuestas sobre la “diferencia colonial”, la “colonialidad del poder”, “las geopolíticas del conocimiento”.

A la

par, las propuestas de la filosofía latinoamericana originadas en Enrique Dussel, Arturo Roig y otros han contribuido a un nuevo clima intelectual de germinación de un pensamiento latinoamericano. Exploremos este segundo renacimiento del Barroco y la emergencia del neobarroco en las direcciones de su desarrollo, amén de

una nueva

visión del barroco de Indias que la presentamos en el capítulo anterior: - El retorno del barroco - Un discurso sobre el neobarroco - Una producción cultural, fundada principalmente en una literatura – poesía y narrativa- neobarroca.

2. El retorno del barroco La singularidad del retorno al barroco histórico fue, amén del despliegue de reflexiones teóricas, la puesta en escena de los grandes ceremonias del barroco histórico, gracias al desarrollo de los medios electrónicos. Esa resurrección, en algunos casos “electrónica”, del barroco histórico se expresó en diversos géneros. Uno de ellos fue la publicación y relectura privilegida de textos considerados clásicos, así los textos de Gracián, en especial La agudeza y arte del ingenio.

121

Modernización, una variante de civilización y su pareja de civilización y barbarie, postulaba las relaciones entre las zonas de influencia directa del mercado mundial y las aun no sometidas a su imperio en términos de modernidad y tradición. 84

Empero, fiel al título-emblema de uno de sus acontecimientos –“El efímero barroco”- fue significativo el renacimiento de aquellas expresiones que existen solo en el tiempo y se realizan- desvanecen en su práctica: fiesta, danza, música. La puesta en escena de L´effimero barroco que intentaba reproducir la magnificencia y espectacularidad de las grandes ceremonias de la era barroca en torno a ciertos acontecimientos -el ascenso y funerales de papas y de reyes, el nacimiento de los príncipes herederos, las procesiones, los ceremoniales a la Virgen, los carnavales- junto a la exposición dedicada a Velásquez en el Museo del Prado122 y la reproducción ligeramente desviada de naturalezas muertas manieristas en el napolitano Cantone”123, son muestras de ello. Los espectáculos del barroco fueron magnificentes y duraban días, semanas y en ocasiones meses. Correspondían al fasto imperial de la monarquía absoluta que, de acuerdo con Foucault, funcionaba sobre la necesidad de un poder absolutamente visible, que debía cubrir todo el horizonte de la mirada el mayor tiempo posible. Los propios artistas del barroco disfrutaban del fasto imperial. Así, cuando Luis XIV invitó a Bernini a París y Versalles en 1665 para consultarle sobre la ampliación del Louvre, fue recibido “con los honores debidos a un soberano y las ciudades erigían arcos de triunfo a su paso”124 Significativo fue también el florecimiento de la música barroca.

Carlos

Rincón abunda en dichos ejemplos125.

122

Rincón, Carlos, “Mapas y pliegues” . Ensayos de cartografía cultural y de lectura del Neobarroco”. Colcultura, Santa Fe de Bogotá, 1996, p. 158

123

Citada por Calabrese en la enumeración a propósito del virtuosismo de las “perfomances”. Calabrese, Omar, “La edad barroca”, Madrid-España, Ed. Cátedra S.A. , 1989. P. 81. 124 Upjohn, Everard, Paul Wingert y Jane Gastón Mahler, Barroco y Neoclacisismo, en colección Historia mundial del Arte T. 5, Ediciones Daimón, Madrid, 1972, p. 20-21 125 Ver Rincón, Carlos, “Mapas y pliegues” . Ensayos de cartografía cultural y de lectura del Neobarroco”, op. cit., p. 157 85

La idea del “efímero barroco” y de similares sucesos es propia de una cultura de la realidad virtual, de la no historicidad del acontecimiento, de la actitud de vivenciar el mundo antes que comprenderlo y del carácter efímero de las creaciones culturales y de las representaciones humanas. Se trataba de volver a vivir el barroco como espectáculo deshistorizado, acaecimiento virtual re-presentado.

3. El neobarroco: prácticas y discurso

Junto con el retorno, llamémosle posmoderno, del barroco, ha surgido aquello que se autodenomina neobarroco, un discurso sobre la cultura contemporánea, un horizonte de creación artístico-cultural o un conjunto de prácticas que se autodesginan como tales.

3.1. Las prácticas neobarrocas

Si a nivel mundial, los textos neobarrocos han germinado en el cine, el design, las imágenes electrónicas, los llamados lifestyle, en el marco de una general

estetización

de

la

vida

cuotidiana,

considerada

una

de

las

características cardinales de la cultura posmoderna; en América Latina, si bien se han cultivado varias de los “géneros” neobarrocos desde la arquitectura hasta el videoclip, sus ámbitos peculiares han sido la narrativa y la poesía -no necesariamente guiados por un discurso o teoría neobarrocas pero en acentuada relación con la misma- y los estudios sobre la cultura popular.

1.1.

Poética y narrativa (neo)barrocas

86

A pesar de los esfuerzos de Severo Sarduy y otros por recortar y precisar la categoría de neobarroco, su amplitud, elasticidad y

ambigüedad hacen

muy difícil precisar su ámbito literario. Esa indeterminación proviene de las pretensiones de su discurso general, según luego veremos, por comprender y aprehender los núcleos cardinales de la cultura contemporánea en su conjunto, en la que los textos y prácticas que se declaran, o son reconocidos como Neobarrocos”, no son la mayoría obviamente. A la vez, la indefinición de fronteras entre las categoría de posmodernismo y neobarroco complica el problema. En América Latina, la complejidad aumenta si consideramos que barroco y neobarroco pretenden, para algunos, dar la clave de la identidad latinoamericana, y que la imprecisión conceptual en los intentos de periodización de la literatura han creado una nueva categoría, la del postboom, una de cuyas mejores definiciones es la dada por Angel Rama y que la reduce a un problema editorial126: ”por un rasgo curioso: el de la marginalidad de los centros intelectuales donde se produce, ya sea por venir de regiones relegadas del continente, ya de las filas de una diáspora generalizada, lo que podría explicar la diferencia que tiene con el epigonalismo de los modelos del Boom que funciona en las metrópolis” (Rama 1986:266-7).

Entre las figuras cardinales del llamado postboom de la literatura latinoamericana se incluyen a Manuel Puig, Salvador Elizondo, Antonio Skármeta, Ricardo Piglia, Osvaldo Soriano, Senel Paz, Isabel Allende, Luisa Valenzuela, Rosario Ferré, Severo Sarduy, Cabrera Infante, Manuel Puig, Luis Rafael Sánchez, Denzil Romero

Varios de ellos son escritores

neobarrocos. Es muy complejo, empero, precisar las diferencias y fronteras

126

Hay otras mas imprecisas todavía como esta del crítico cubano Emmanuel Tornés quien señala: “el postboom sobresale por respetar la historia, pero sin deificarla. La revisan críticamente despojándola de la marmórea superficie con la que la recubrió la historiografía burguesa o, incluso, socialista. Se interesan por recuperar el ser de carne y hueso, por humanizar la vida de los próceres y descubrir detalles olvidados o intencionalmente soslayados, de éstos y de aquélla” (1996:35). 87

con las otras corrientes. Por otra parte, los intentos de asimilar el postboom –sea neobarroco o no- al posmodernismo han sido puesto en cuestión: “no basta (con) tomar algunos conceptos de la masa enorme de libros y artículos acerca del postmodernismo y aplicarlos mecánicamente al postboom”, o la idea de que “tampoco debemos perder de vista el hecho de que la palabra postmodernismo naciera en los países industrializados y postindustrializados metropolitanos y se aplicara originalmente a su cultura: por lo que posiblemente no resultaría aplicable a la cultura del subdesarrollo sin modificaciones importantes” (Donald Shaw, 1999:365).

Los problemas comienzan con el propio Lezama Lima, a quien algunos reconocen, por su voluntad de forma y de artificio, ser el padre y el fundador del neobarroco. a diferencia de su contemporáneo inmediato, Alejo Carpentier, a quien Sarduy califica de neogótico. Otro de los padres del neobarroco es João Guimarães Rosa y su extraordinaria novela Gran serton Veredas. Destaca también Heitor Villa-Lobos, el gran músico brasileño, autor de más 2.000 obras, en las que intentó dar carácter sinfónico a la música popular brasileña y encontró en la música barroca –Juan Sebastán Bach- el paralelo ideal, en su famosas bachianas. Entre los novelistas a quienes se califica de neobarrocos, aunque no se hayan declarado de tal modo, encontramos, amén de Lezama Lima y Paradiso y Oppiano Licario,

a

Cabrera Infante y

Tres tristes tigres y La

Habana para un infante difunto, Osman Lins, Jorge Ibargüengoitia y Los relámpagos de agosto, Carlos Fuentes en Terra nostra y Cristóbal Nonato; ciertos cuentos de Borges y de Bioy Casares fundados en la inter e intratextualidad, Julio Cortázar por la superposición de discursos en El libro de Manuel, y algunos capítulos de Rayuela. Gabriel García Márquez en El otoño del Patriarca y ciertos niveles de Cien años de Soledad, el mexicano Fernando del Passo por el discurso de Carlota en Noticias del Imperio127. 127

Ver Celorio Gonzalo, “Aproximacion a la literatura neobarroca”, en Petra Schumm, Barrocos y modernos (Nuevos caminos en la investigación del Barroco Iberoamericano), Vervuert, Iberoamérica, Madrid, 1998. 88

Por su parte, el poeta y antropólogo Néstor Perlongher organizó y prologó la antología Caribe transplatino. Poesia neobarroca cubana e rioplatense128, en la que aparecen los cubanos José Lezama Lima, Severo Sarduy y José Kozer; los uruguayos Roberto Echavarren y Eduardo Milán; y los argentinos Osvaldo Lamborghini, Arturo Carrera, el propio Perlongher y Tamara Kamenszain Además de los escogidos, Perlongher nombra a Coral Bracho de México, Mirko Lauer de Perú; Gonzalo Muñoz, Diego Maquieira y la novelista Diamela Eltit de Chile); Eduardo Espina y Marosa di Giorgio de Uruguay; Haroldo de Campos, con su obra Galáxias, y Paulo Leminski, con Catatau de Brasil. Exploremos ahora la obra de las principales figuras del neobarroco latinoamericano.

La Narrativa de Severo Sarduy El escritor cubano Severo Sarduy, fallecido en París en 1993, es, sin duda, la figura emblemática del neobarroco latinoamericano no solo por sus ensayos –El Barroco y el neobarroco, 1972 Escrito sobre un cuerpo (1969), Barroco (1974) y La simulación (1982)- sino por sus novelas. Fue también poeta -"Poemas bizantinos", "Big Bang", "Un testigo fugaz y disfrazado" y "Un testigo perenne y delatado", -y pintor. Sarduy nació en Camagüey, Cuba, 1937. Pronto se incorporó a la vida cultural habanera, primero en Ciclón, y desde 1959 en Lunes de Revolución. En 1960 viajó a París, becado para estudiar Historia del Arte y permaneció en ella hasta su muerte. Realizó múltiples viajes por Europa, la India, América y el norte de África, fue editor literario en Seuil y en Gallimard, colaborador de Radio France Internationale. Su primera narración, Gestos (1963), considerada parte importante de la llamada novelística de la revolución, inició un viaje narrativo guiado por lo 128

Perlongher, Néstor Caribe transplatino. Poesia neobarroca cubana e rioplatense (antología), Iluminuras, São Paulo, 1991, 89

que algunos denominan “mapa simbólico”. Su punto de partida fue el oriente cubano –Camaguey, situada al Oriente, es la más importante ciudad del interior de Cuba- del cual participa también la novela que le dio fama internacional, De dónde son los cantantes (1967). Cobra (1973) y Maitreya (1978) incorporan el Lejano Oriente al “mapa simbólico” sarduyano, Colibrí (1983) retorna a América y Cocuyo (1990) a las selvas sudamericanas. Cierra el ciclo y el viaje, Pájaros de la playa (1993), publicación póstuma, un retorno simbólico a Cuba. En 1960 Sarduy se radica en Francia y se une al grupo teórico literario agrupado en torno a la revista Tel Quel129, una de las representativas del pensamiento francés y europeo de la época. Las influencias de Tel Quel estarán presentes en toda la narrativa y el pensamiento sarduyano, en especial la experimentación formal y la combinación de psicoanálisis lacaniano, la semiótica psicoanalítica de la Kristeva, la desconstrucción de Derrida, el pensamiento de Giles Deleuze. El protagonista de Cocuyo es, por ejemplo, una suerte de “grado cero de humanidad” o “cuerpo sin órganos”: “El cuerpo se le convirtió en algo indiferenciado, confundido con el fango y de su misma textura. Sólo le faltaba dejar de respirar y de pensar para identificarse para siempre con el cieno”

130

.

La descripción que hace de Cocuyo de Paulina Barrenechea, es muy deleuziana: Cocuyo asexuado, deviene niño-mujer-animal-asesino. No es villano ni héroe, “no tiene nada, ni estatus, ni propiedades, ni siquiera lengua propia con la cual identificarse, (los liminales) son invisibles, ambiguos y neutros” (Turner 110). Es como si por él pasaran todas las velocidades en un agenciamiento múltiple infinito. Deviene transversal a la identidad y al mismo tiempo comienza la lucha por eliminar su cuerpo, uno enfermo y corroído. Lo que quiere es des-existir, ya no se siente, es algo ajeno, “o era

129

En 1960 se fundó Tel Quel, famosa revista de vanguardia en que escribieron las más célebres figuras del pensamiento francés, Phillip Sollers su fundador, Barthés, Derrida, Lacan, Julia Kristeva, Mercelin Pleynet, Mijaíl Bajtin 130 Sarduy, Severo, Cocuyo Barcelona, España, Tusquets, 1990, p. 192) 90

su propio cuerpo el que había cambiado por otro, como si estuviera habitado por otro” (Sarduy Cocuyo 153)131.

Cobra, novela anterior a Cocuyo, publicada en 1973 y Premio Medicis, se ambienta en el Lejano Oriente en el viaje sarduyano por su “mapa simbólico”. Cobra es un travestí que quiere llegar a ser “perfecta”, eliminando de su cuerpo todo rastro masculino, y cuyo objeto-obesión, “deshecho”, son los pies132. La interpretación usual de la obsesión de Cobra es la del anhelo de ruptura con el orden “natural” impuesto por Dios. Hay otra, según la que, si el andrógino marca “otro mito complementario y reconfortante, el del andrógino, que se sitúa en un tiempo adánico, en un tiempo antes del tiempo y de la separación física de los sexos”, el transexual se ubicaría “al final de la parábola de los sexos, en su oscilación, en ese punto en que su contradicción es a la vez mantenida, acentuada y borrada”. Si el travestismo es una metamorfosis simbólica, la transexualidad es una metamorfosis en el cuerpo. Cobra es el juego paródico, irónico, cruel, trágico de la tensión entre esas dos metamorfosis. Luego de sucesivos fracasos133, Cobra se cuelga invertida del techo, pero el resultado es que se reduce entera y asume una de sus metamorfosis, la enana Pup134. Cobra acude

131

Barrenechea, Paulina, “El infinito despliegue de Cocuyo: La herida de muerte latinoamericana”, online. Paulina Barrenechea tiene un Doctorando en Literatura Latinoamericana de la Universidad de Concepción Chile. , 132 “¿De que me sirve ser reina del Teatro Lírico de Muñecas, y tener la mejor colección de juguetes mecánicos, sí a la vista de mis pies huyen los hombres y vienen a treparse los gatos?” (...) “Los encerraba en hormas desde que amanecía, les aplicaba compresas de alumbre, los castigaba con baños sucesivos de agua fría y caliente. Los forzó con mordazas; los sometió a mecánicas groseras. Fabricó, para meterlos, armaduras de alambre cuyos hilos acortaba, retorciéndolos con alicates; después de embadurnarlos de goma arábiga los rodeó con ligaduras: eran momias, niños de medallones florentinos. / Intentó curetajes./Acudió a la magia/ Cayó en el determinismo ortopédico.” 133 “Éste se inicia, inventado aparatos ortopédicos que le permitan encoger mecánicamente sus pies (los cuales, hay que recordar, serían una proyección simbólica del falo oculto). Luego, continuará, investigando en la Biblioteca Nacional, donde creerá que la solución está en un manual del Método para reducir cabezas de los salvajes de América, sin embargo, esto también fracasará. Un tercer intento, estará de la mano de brebajes mágicos en base a plantas medicinales que cultiva en su baño, el cual tendrá el mismo resultado que los anteriores intentos” Martínez, Sara Aurora, Cobra, online 134 Nombre de la estrella compañera de Sirius en la constelación de Perro Mayor, y según Einstein. La primera “enana blanca”, portadora de un marcador rojo gravitacional. Ver Santos Lidia, op. cit. p. 346. 91

entonces donde el doctor Ktazob135. El resultado es una metamorfosis fálica de todos los órganos pues “en el territorio del travestí, en el campo imantado por sus metamorfosis, o en la galería en que se autoexpone como un cuadro más, todo es falo. El juego consiste en denegar la castración: la erección es omnipresente, aun en la blandura de las telas, en su suavidad. O más bien: mediante ese simulacro cosmético, el falo se va atribuir, como un regalo suntuoso y obligatorio a todo”.

El juego deviene en un sarcasmo cruel e infinito: Cadillac, otro travésti, gracias a Ktazob, va y viene de uno a otro sexo y termina como un “supermacho”. Sarduy ha logrado jugar –en el sentido fuerte del términocon la naturalidad de la sexualidad y convertirla en un artificio cosmético. Cobra es también -junto a Maitreya- un viaje por la India136. En ellas: El Oriente vuelve mediatizado por la lucha de esos macharranes tatuados y sudorosos, que se afrontan en una tarima, en un timbiriche perdido en la jungla, nada más que para excitar la gula de los viejancos embebidos y cachondos que ya entrada la noche carenan en el local. Un Oriente paródico, de trapo.

Maitreya, por su parte, juega con los continuos desplazamientosmetamorfosis entre comida y sexualidad, restaurant y burdel, el Tibet y Cuba, metáfora y metonimia, Lezama y Sarduy. El chino Leng, cocinero en el restaurante neuyorquino "El jardín de los Song", se desplaza de la elaboración de deliciosos platos de camarones con quimbombó a pequeñas orgías con dos chinas lesbianas; la comida vegetariana se trasmuta en prácticas espirituales y la macrobiótica –carne y mariscos- en sexualidad; 135

Médico “condrólogo” como se lo denomina en el texto y que es perfectamente vinculable con el doctor Money, cirujano que en los 50 se dedicó a “normalizar” cambios sexuales. 136 “Un Oriente hipermoderno y decadente, donde va a terminar el trayecto (alegórico) del descubrimiento de América emprendido por unos travestis mutilados. Tal como Colón descubrió Cuba pensando haber llegado a la India, el Oriente que encuentras estos travesties es también una tierra errada, con sólo lejanas referencias a la cultura cubana”, Santos”. Lidia, “Kitsch y cultura de masas”, op. cit., p. 346. 92

camarones

con

quimbombó

juega

con

camarones,

afrodisíaco,

y

quimbombó, imagen sexual femenina. El juego es contínuo y múltiple, gracias a la lexicalización de los términos culinarios: el pato alude a la homosexualidad y el pollo a la bisexualidad, jamonear es hacer el amor. A veces, el juego es delirante: la tortilla fu-yong que Iluminada, la compañera de Dulce137 y madre de Leng, porta en el barco alude a tortillera, término latinoamericano que significa lesbiana pues es una tortilla sin huevos, alusión a la virilidad. Pero el chino Leng es un personaje de Lezama Lima138 que, gracias al juego intertextual del neobarroco, migra de Paradiso a Maitreya139. El plato de camarones con quimbombó que prepara el chino Leng en "El jardín de los Song", es el mismo que elabora el mulato Izquierdo en el capítulo primero de Paradiso y que incita la pelea entre Rialta, la madre de José Cemí, y el mulato y que origina su despido. El juego intertextual permite a Sarduy, celebrar su perpetua epifanía a Lezama, y, a la vez, a través de la polisemia del texto culinario, desplazarse continuamente del Tibet, París o Nueva York a Cuba y unir festivamente –y dolorosamente- comida y exilio. De dónde son los cantantes, su primera novela, cuyos protagonistas son dos prostitutas y un travesti, es una suerte de celebración-parodia de la identidad nacional, concebida como la conjunción y aun yuxtaposición, no 137

El Dulce, cocinero, se fuga en una barco con Iluminada, la sobrina de las Leng, dueñas de un Hotel frente a un templo indio,. El chino Leng es hijo de ambos. 138 El mulato Izquierdo, cocinero de los Cemi en Paradiso, lo dice: “ ...habiendo aprendido mi arte con el altivo chino Leng, que al conocimiento de la comida milenaria y refinada, unía el señorío de la confiture, y refugiaba su pereza en la Embajada de Cuba en París, y después había servido en North Caroline, mucho pastel y pechuga de pavipollo, y a la tradición añado yo, decía con sílabas que se deshacían bajo los abanicados del alcohol que portaban, la arrogancia de la cocina española y la voluptuosidad y las sorpresas de la cubana, que parece española pero que se rebela en 1868”. Lezama Lima, José, Paradiso, Era, México, 1968. Cap. I, pág. 17. 139 La cita introduce cambios: “Al conocimiento de la cocina milenaria y refinada, unía Luis Leng el señorío de la confiture, donde se había refugiado su pereza en la Embajada de Cuba en parís. Había servido, más tarde, mucho pastel y pechuga de pavipollo en North Caroline. De regreso a Cuba, formó al mulato Izquierdo, que añadió a la tradición la arrogancia de la cocina española y la voluptuosidad y las sorpresas de la cubana, que parece española pero se rebela en 1868. Al triunfo de la revolución y más por falta de materiales para tratar el carnero estofado de cinco maneras que por convicción o desaliento, había emigrado, el chino y su alumno, a las fondas chinas criollas de la octava avenida, pero repugnadas por el abuso demagógico de la salsa de soja, y por los almíbares y pastas refistoleras con que la cocina cubana trataba de mantener su exuberancia en el exilio, habían vuelto a París, donde

93

síncresis, de la matriz española con las corrientes subversivas de origen africano y asiático: “El general desea a Flor de Loto; Dolores desea el poder; Auxilio y Socorro, el cuerpo de un hombre, la salvación de un alma. Este hombre es el mismo, estos mundos se atraen, van a fundirse, se reflejan: en medio de la Orquestica Sivaica aparece un altar yoruba; en la recepción de Cristo en La Habana, un decorado chino. Los monólogos de Dolores subrayan este espejo”

140

.

De dónde son los cantantes es una suerte de aplicación retrospectiva de los postulados teóricos que escribirá más tarde en sus ensayos sobre el barroco: "Cuba no es una síntesis, una cultura sincrética, sino una superposición. Una novela cubana debe hacer explícitos todos los estratos, mostrar todos lo planos 'arqueológicos' de la superposición -podría hasta separados por relatos, por ejemplo, uno español, otro africano y otro chino-".

La novela, en efecto, comprende una estructura con tres ejes “excéntricos” que entraman otros tantos cuentos entrelazados. Comida y sexualidad: los placeres del cuerpo. En la narrativa sarduyana, el cuerpo ocupa un lugar central. Pero, no es el cuerpo naturaleza sino el cuerpo gestado por la cultura y la escritura -la escritura misma es una suerte de tatuaje- el cuerpo a modo de tatuaje, marca, artificio. Pájaros de la playa, su novela publicada después de su muerte, es casi una inversión, un retorno. Novela autobiográfica que, empero, no se reconoce como tal, narra la enfermedad que fue minando a Sarduy sus últimos años: la destreza de ambos en el adobo de los camarones había encontrado merecidas reverencias). Lezama Lima, José, Paradiso, Era, México, 1968. Cap. I, pág. 17. 140 De dónde son los cantantes 1967, p. 153). 94

“En las uñas roídas, en la planta leprosa de los pies, entre los dedos que van ganando un hongo blancuzco, microscópico y ladino que luego estalla en forúnculos y placas purulentas, se aplica una pomada antifúngida, untuosa y rancia (...) En las rodillas: un hueco de bordes rugosos y fondo amarillento, cráter dérmico que ahogan lociones cortisonadas, o tachan parches antibióticos”

141

.

Si las metamorfosis de Cobra pretendían romper con la naturaleza y con su sostén metafísico –Dios-, Pájaros de la playa es casi una requisitoria trágica sobre “la indiferencia de Dios” o la certidumbre de que “somos el sueño abortado de un demiurgo menor”. Si Gabriela Mistral se mostraba orgullosa de su esterilidad, en tanto toda una estirpe descendiente de Adán “en mi vientre muere”, Sarduy siente que el SIDA “representa la extinción del cosmos por la pérdida final de la energía generada por el Big-Bang original”142. Severo Sarduy es, sin duda, un gran escritor y el mayor de todos los del neobarroco –sin considerar a Lezama-. Quizá el mayor elogio que se ha hecho de su literatura es el de Abel Posse: A Severo Sarduy, en cambio, le tocó el desagradable privilegio de brillar en soledad, pero su revolución no sería menos significativa. Si Borges le dio a nuestro renovado Siglo de Oro la fuerza del adjetivo inteligente y las calladas y subversivas delicias de lo exacto -que no siempre coincide con lo verdadero, pese a la ofuscación de Wittgestein- a Sarduy le correspondió la no menos loable tarea de poner en danza las palabras, agregarles música y devolverle al lenguaje mismo esa posibilidad de fiesta perdida casi desde los tiempos del Quijote y Góngora (...) Merece ser recordada la profesora Ana María Barrenechea, que hace varios lustros\' escribió un libro titulado «De Sarmiento a Sarduy», que parecía 141

Sarduy, Severo. Obra completa. 2 volúmenes. Madrid: Ediciones UNESCO, Colección Archivos, 1999, p. 975 142 Ponce de la Fuente, Héctor, “Severo Sarduy, o el sentido de saber de dónde son los cantantes”, online. 95

vaticinar todo un ciclo de nuestra renovación literaria. La prosa de Sarmiento fue bárbara y fuerte como la de un Facundo metido a escritor, aventó todo el afrancesamiento neorromántico de la época. Sarduy culmino esa rebelión liberadora: su obra está «escrita sobre el cuerpo», todo se hace ritmo, y ritmo de rumba.143

La narrativa de Luis Rafael Sánchez Luis Rafael Sánchez, escritor puertorriqueño nacido en Humacao en 1936, fue actor aficionado mientras estudiaba en la Universidad de San Juan; luego realizó estudios de actuación y redacción dramática y narrativa en México, en el período 1955-58, y en Nueva York, a partir de 1959, en la Universidad de Columbia. Sus primeras obras fueron textos teatrales que se movían entre el existencialismo, el teatro del absurdo y las propuestas brechtianas:

Los

Ángeles se han fatigado (1960), Farsa del amor compradito (1960), La hiel nuestra de cada día (1960), Sol 13, interior, estrenada en San Juan en 1961, O casi el alma (1965)

y La pasión según Antígona Pérez (1968).

Posteriormente, en 1985, puso en escena Quíntuples, influido ya por el lenguaje narrativo que había desarrollado años atrás. En esos años, y luego de una colección de cuentos, Cuerpo de camisa (1966), publicó La guaracha del macho Camacho (1976) y, poco después, La importancia de llamarse Daniel Santos (1988), dos novelas significativas en la construcción del neobarroco latinoamericano, y que adquirieron una enorme

popularidad.

Ha

escrito

además

La

guagua

aérea,

guión

cinematográfico, y los Ensayos “No llores por mí, Puerto Rico”, “Devórame otra vez”, “María Félix en el cine Luna”. La guaracha del macho Camacho es una suerte de epifanía alucinada y grotesca –en el sentido carnavalesco- de Puerto Rico, cuya dinámica

143

Posse, Abel, “La interminable rumba de Severo Sarduy”, online. 96

narrativa está ritmada por la guaracha144. Un poco a la manera de John dos Pasos que juntaba a sus personajes por intersecciones coyunturales, cinco personajes, pertenecientes a estratos sociales y culturales diferentes, se vinculan por azar -un embotellamiento en el sector central de Hato Rey, en San Juan-: La China-hereje, Vicente Reinosa, Graciela, Doña Chon, y Benny. La China-hereje, prostituta, es descrita con una precisión lacerante: "lo que bien se sabe es que a ella todo plin, a mí todo plin. Oigan esto otro: a mí todo me resbala. Oído a esto, oído presto: a mi todo me las menea: y en seguida arquea los nombres, tuerce la boca, avienta la nariz, apaga los ojos: clisés seriados del gentuzo a mí me importa todo un mojón de puta."145

El segundo personaje, Vicente Reinosa, es el líder colonizado, hombre de dos imperios, heredero, ideológico y verbal, de España y servidor del dominio

colonial

norteamericano:

“somos

jamericanos",

fervientes

partidarios del slogan: "Yankees this is home. El lenguaje irónico de Sánchez lo parodia: " Vicente es decente y buena gente, Vicente es decente y su conciencia transparente, Vicente es decente y de la bondad paciente, Vicente es decente y con el pobre es condoliente, Vicente es decente y su talento es eminente, Vicente es decente y su idea es consecuente, Vicente es decente y nunca miente"

146

Graciela, la esposa de Reynosa, el tercer personaje, es presentada a ritmo de guaracha:

144

. Los autores más conocidos de la guaracha han sido Jorge Ankerman, Carbó Menéndez, Enrique Guerrero, y Ñico Saquito y los intérpretes más populares , Raimundo Valenzuela, Machito, Miguel Faílde, Guaracheros de Oriente, Daniel Santos, el trío Servando Díaz, la famosa orquesta Sonora Matancera y Celia Cruz. 145 Sánchez, Luis Rafael. La guaracha del Macho Camacho. 2da. Edición. Urugüay, Ediciones de la flor, 1976. 146 Ibid., p. 218. 97

Graciela Alcántara y López de Montefrío picada y picada por el placer punzante / de los piojos del placer tira al aire el Time, chilla dolida, chilla resentida, chilla chillada: eso es vivir, eso es vivir, eso es vivir, Graciela Alcántara y López de Montefrío da saltos de mona en celo o saltos gorilos, eso es vivir, eso es vivir, eso es vivir147.

Benny, el cuarto personaje, hijo de Vicente Reinosa, le reza a su dios, el Ferrari –“Ferrari nuestro Que estás en la marquesina, santificado sea tu nombre o sea que venga a nos el reino de motor y tu carrocería. Y man, perdona el pecado de correrte como si fueras tortuga, amén"

148

- y se

masturba en su nombre y memoria: "enviajado por fantaseos puñeteros", clamando “Ferrari papasote. Ferrari guasote. Ferrari machote..."149. Doña Chon, el último personaje, expresión de la religiosidad popular, "clériga suma del arroz y la habichuela", da " pases brujeriles al mondongo", “pone pan y agua a San Expedito”, y reza "ruega por nosotros los gordinflones"150. El embotellamiento es, sin duda, una imagen de la ciudad: “La ciudad no se mueve -dice Arcadia Díaz Quiñones en su prólogo-, pero las pasiones se traman y se consumen a una velocidad de vértigo. Ello ocurre siempre en ambientes cerrados que llegan a ser opresivos”.

147

Ibid., p 163 Ibid, p. 132 y p.185-6. A lo largo de la novela, Benny invoca a a su Ferrar: “un maquinón de máquinas" (69) "un Ferrari frenado es una afrenta que frena el frenesí" (p.69) "Ferrari panita: qué es esto que es, Ferrari panita: dile a ese Volkwagen que no se meta contigo porque eso es meterse conmigo... o sea que... ¿se atreverá el Ferrari a monoxidar a su enemigo trasero o a preguntarle ¿qué tengo yo que mi amistad procuras?” (130). "0 sea Papi que lo mío es que mi Ferrari se sienta bien en Puerto Rico, que lo mío es que mi Ferrari tenga un ambiente cheverón en Puerto Rico, que lo mío es que mi Ferrari no se vaya a acomplejar..." (130). "0 sea que me gusta que mi Ferrari me vea comiendo, o sea que me gusta ofrecerle cucharaditas de comida a mi Ferrari. 0 sea que el Ferrari me dice que no quiere comida porque el Ferrari tiene un tigre en su tanque: jipea, rojos los cachetes, ríe. " (132). 149 Ibid, p. 187 y 254. 150 Ibid, p. 177, 178, 114, 179. 148

98

Según Díaz Quiñones, el ritmo musical de la guaracha y su manera oblicua e irreverente de referirse a gentes y sucesos, es una de las claves de la novela. La otra, es la novela radiofónica, de enorme gravitación en la vida popular de los 40 y 50 del siglo XX. Significativos son, a la vez, los parentescos literarios señalados por Díaz Quiñones: “La plena” (1954), el portafolio de grabados de Lorenzo Homar y Rafael Tufiño, y las obras del célebre antropólogo Oscar Lewis, creador de la “cultura de la pobreza, y autor de La vida en un pueblo mexicano: Tepoztlán (1951), Una familia puertorriqueña en la cultura de la pobreza (1966), Una muerte en la familia Sánchez (1966), y de la celebérrima Los hijos de Sánchez, (1961. Empero, la relación literaria más importante y decisiva fue la que ligó a Sánchez con el mayor poeta puertorriqueño de su historia, Luis Pales Matos, creador del euforismo con Tomás L. Batista, y, junto con Diego Pedró, del diepalismo, bajo cuya inspiración escribió el gran poemario Tuntún de pasa y grifería (1937)151. Palés Matos, junto a Nicolás Guillén, Emilio Ballagas, fue uno de los padres de la negritud que tuvo entre sus portaestandarte a dos grandes poetas caribeños,

Aime Cesaire de Martinica y René Depestre de

Haití. La poesía de Palés Matos fue un encuentro de la vanguardia poética de la primera mitad del Siglo XX con los ritmos mulatos del Caribe. La importancia de llamarse Daniel Santos, su segunda novela, toma su nombre de la obra teatral de Oscar Wilde, La importancia de llamarse Ernesto (1895). Según Lidia Santos152, la invocación es una clave de las intenciones de Sánchez de construir una suerte de “dandy” al revés, proveniente de de las capas marginales, adicto a las tres Bes: boleros, borracheras, barraganas”153. Daniel Santos, el inquieto anacobero, el jefe, cantante puertoriqueño de boleros, mambos y guarachas, partidario de la 151

Luis Palés Matos (1898-1959), influiido por Leopoldo Lugonos escribió el poemario Azaleas (1915, a los 17 años. En el volumen Poesía 1915-1956, recogido en 1957, figuran además fragmentos de dos libros inconclusos: El palacio en sombras y Canciones de la vida media. 152 Lidia Santos, “Kisch y cultura de masas” en Schumm, Petra, op. cit , p. 344. 153 Sánchez, Luis Rafael, La importancia de llamarse Daniel Santos, Fabulación Hannover, Ediciones del Norte, 1988, p 53 99

independencia de Puerto Rico154, es el personaje de una vasta recreación del lenguaje popular, la historia oral de América Latina. Sánchez escribió en uno de sus ensayos “que los intersticios de la historia latinoamericana se entienden más eficazmente mediante la música popular que a base de los manuales de historia (155). La música popular romántica, comandada por el bolero, tomó la posta en el siglo XX de la poesía de José Asunción Silva, Manuel Gutiérrez Nájera, Amado Nervo, Rubén Darío, Leopoldo Lugones, Porfirio Barba Jacob... que a finales del siglo XIX y comienzos del XX, modelaba los sentimientos de la población, una vez que la desacralización y el laicismo habían arrebatado esa función al discurso religioso y a la Iglesia. La masiva urbanización de la segunda mitad del Siglo XX, trasladó a las capas populares de las barriadas pobres de las ciudades latinoamericanas, el escenario de la función del bolero y de la música romántica para expresar y moldear la sensibilidad amorosa. Tal su enorme importancia y gravitación y la inmensa popularidad de sus mejores exponentes. Pero si Jorge Negrete, Agustín Lara, Toña, la negra, Chavela Vargas, Ernesto Lecuona, Pedro Vargas. Lucho Gatica, personalizaron el bolero de salón, amado por las capas medias y altas, la canción de Daniel Santos fue y es una suerte de bolero arrabalero de los barrios populares de las grandes ciudades latinoamericanas. Lo que algunos han llamado novela bolero” ha cobrado una gran fuerza en la literatura latinoamericana, en especial caribeña y antillana, aun cuando 154

Daniel Santos nació el 5 de febrero de 1916 a una familia pobre en Santurce, Puerto Rico. Debió abandonar la escuela y convertirse en lustrabotas para ayudara su familia. Alos 14 años se fe de la casa a una pequeña donde un vecino, integrante del Trío Lírico, lo oyó cantar en el baño y lo acogió en el grupo, por un peso por noche. En 1938, el famoso Pedro Flores lo oyó cantar, en en el Casino Cubano de la ciudad de Nueva York, una de sus canciones, "Amor perdido” y lo incorporó a su banda, the Flores Quartet, en la que ganó gran popularidad. Años más tarde, sustituyó a Miguelito Valdés en la orquesta de Xavier Cugat. En esa época, adhirió a las tesis del mártir de la Independencia de Puerto Aguirre, Pedro Albizu Campos, preso en las cárceles norteamericanas hasta su muerte. Tuvo muchos problemas migratorios en EE.UU. A su regreso a Puerto Rico, grabó "Los patriotas", junta a Pedro Ortíz Dávila, “Davilita”, y La lucha por la independencia de Puerto Rico"., canción inspirada en Juan Antonio Corretjer", poeta nacional de Puerto Rico. Cuando fue a Cuba en 1946 participó en programas radiales, en uno de los cuales fue bautizado de “inquieto anacobero”, nombre que fue emblema de su vida. Adhirió a la revolución cubana y compuso el himnos de Sierra Maestra. Estuvo preso en muchas cárceles de América Latina, incluido en Guayaquil, a partir de la cual compuso una célebre canción “A mi comisario, no le gusta el bolero” 155 Sánchez, Luis Rafael, “Rumba de Salón”, 1992, p.8. 100

también hay escritores andinos, así Alfredo Bryce Echanique y Manuel Puig. Grandes escritores como Lisandro Otero, Zoé Valdés, Cabrera Infante, Angeles Mastreta, Oscar Hijuelos y por supuesto, Luis Rafael Sánchez, han escrito novelas, uno de cuyos ejes, sino el cardinal, es la música popular, en particular el bolero. Otros nuevos escritores han desarrollado también esta suerte de novela-género: Eduardo Liendo, Mayra Santos Febres Humberto Valverde, Edgardo Rodríguez Juliá, Armando Ramírez, Omar Torres, José León Sánchez156. Algunas de ellas giran en torno a uno de los grandes músicos y cantantes polares del América Latina: Daniel Santos, Agustín Lara, Celia Cruz, Beni Moré, Pedro Infante. La importancia de llamarse Daniel Santos recorre oral y lexicalmente toda la América Latina, tras el peregrinaje –o el vagabundaje- del inquieto anacobero, ritmada por 21 boleros “una prosa bolerizada con vaivenes, (...) el relato de las vivencias emocionales de la América amarga, la América descalza", que sueña, que canta e identifica su espiritualidad en "los apremios de la carnalidad, el cuerpo que tatúa otro cuerpo con los filos de la caricia, la legalización de la cursilería, las absoluciones del melodrama, los antiheroísmos lumpenales y el trasiego de gemidos por las lenguas guerreras de los amantes".

157

156

Una lista provisional e incompleta: La amigdalitis de Tarzán, Alfredo Bryce Echanique, 2003 Ella cantaba boleros, Guillermo Cabrera Infante Te di la vida entera, Zoé Valdés Sirena Selena vestida de pena. Mayra Santos Febres , 2000 Bolero, Lisandro Otero, 1986 Arráncame la vida , Angeles Mastreta (1985), Si yo fuera Pedro Infante de Eduardo Liendo (1989), Celia Cruz, reina rumba, Humberto Valverde (1981) «Mujer... aún la noche es joven», José León Sánchez, 2004 El entierro de Cortijo, Edgardo Rodríguez Juliá Apenas un bolero, Omar Torres Noches de Califas de Armando Ramírez La traición de Rita Hayworth Manuel Puig Boqueitas pintadas, Manuel Puig La ley del amor, Laura Esquivel Los reyes del mambo tocan canciones de amor, Oscar Hijuelos Los hijos del bolero, Raúl Pérez. 157 Mora E., Gladys E., “La hibridación en la novela, tendencia o género al fin del milenio”, online. -

101

La letra de los boleros, con su ritmo propio en la memoria del lector, circula por todo el libro, junto al lenguaje literario clásico. La letra-ritmo viene acompañada además por emociones y sentimientos inscritos en la memoria colectiva, y por remembranzas de cada lector, provocando múltiples resonancias emocionales rítmicas. La oralidad es un elemento fundamental de la novela. Sánchez lo ha reconocido: En una entrevista, declaró: “Escribo con el oído, casi. Después de que la palabra llega a la página en blanco me agrada ver si tiene una cadencia que se ajuste a cierta musicalidad explícita. Y eso tal vez se debe a que mi formación existencial viene por la radionovela, por las noticias que nos llegaban a mi casa en la zona oriental de Puerto Rico. Toda mi obra está endeudada con la palabra que nos llega mediante el oído más

que

por

la

vista.

Pero,

además,

realmente

siempre

me

ha

entusiasmado la cadencia que emerge de la prosa. De hecho uno de los entusiasmos que en mí desata la obra de García Márquez, por ejemplo, es eso, la presencia de una musicalidad que subyace en todo texto suyo (...) “Sí, creo que hay un trabajo de remitificación. Sucede que siempre me han interesado los mitos populares porque no son otra cosa que sueños públicos. Por eso he abordado como personajes literarios a Iris Chacón, Daniel Santos o el Macho Camacho. Son fenómenos de la cultura de masas. Y a esto hay que sumarle la música popular, un tema que me ha interesado capitalmente; me inquieta saber quién de todos nosotros es capaz de recoger géneros como el tango, la guaracha, el bolero, y demás. Me gusta proponer la idea de que con este tipo de trabajos se está propiciando una biografía sentimental de nuestro continente”. ”158

La circulación de otros textos –los ritmos del bolero y de la guarachaes un clásico recurso intertextual, propio del neobarroco, pero aun más lo es el juego verbal, las reverberaciones auditivas, la simbólica fonética, las 158

Güemes, César, entrevista en La Jornada, México, 28 de noviembre de 1998.. 102

aliteraciones y paronomasias que genera la oralidad y la musicalidad de la música popular al intervenir para acompasar la secuencia del discurso narrativo.

La poética de Néstor Perlongher Néstor Perlongher es una de las figuras emblemáticas del neobarroco latinoamericano. Poeta, promotor del neobarroco poético en sus célebres antologías, ensayista ácido e incisivo y, leyenda viva de una suerte de éxtasis deleuziano. “Militante del Frente de Liberación Homosexual argentino, antropólogo callejero de San Pablo, poeta de la vanguardia caribeña del neobarroco, feligrés en el culto brasileño del Santo Daime: Es decir, Perlongher hace de sí la base de un devenir siempre "otro", un movimiento perpetuo y ascendente que lo lleva, en cuerpo y alma, de los bajos fondos al éxtasis místico, siempre en el interior de identidades, vanguardias y comunidades minoritarias”159 Su primer libro de poesía fue Austria - Hungría", publicado en 1980, al que siguieron "Alambres", 1987, que ganó el premio literario argentino Boris Vian, "Hule" (1989), "Parque Lezama" (1990), "Aguas aéreas" (1990) y "El chorreo de las iluminaciones" (1992). Publicó también dos ensayos: "El fantasma del SIDA", 1990 y "La prostitución masculina", 1993, que luego fueron publicados conjuntamente en “Prosa Plebeya”. Admirador, a la manera de Sarduy, de Lezama Lima, variación poética del frenesí sarduyano, a la vez trotskysta y deleuziano, neobarroso, esto es, neobarroco fundido en el barro bonaerense, Nestor Perlongher encarnó los contenidos más significativos del neobarroco: travestismo, fuga perpetua de todo centro o territorio, lenguaje transformista, metamorfosis incesante, desperdicio y exceso, nomadismo perpetuo. Al igual que Sarduy murió de SIDA, en Buenos Aires en 1992.

159

Modarelli, Alejandro, a propósito de La prosa plebeya, de Perlongher, Ver online, p. 1 103

Tres son quizá las obsesiones más importantes de Perlongher: la madre-diosa prostituta, el esplendor y la desaparición de la homosexualidad, la muerte. Varios son los grandes poemas que dedicó a Eva Perón, la diosa-madre –prostitura, uno de ellos El cadáver de la nación, en Hule. ¿Huyo de la madre de Lezama? fue la respuesta irónica de Perlongher al verso de Lezama “deseoso es el que huye de su madre”, imagen típicamente psicoanalítica del Edipo en ruptura con la madre-naturaleza, la falta fundamental, el objeto imposible y el deseo polimorfo y perverso. Pero, la madre de la Argentina era Eva Perón, El cadáver de la nación,

la diosa-

prostituta que se convirtió primero en un cadáver maquillado, tatuado, lleno de joyas, decorado, cuerpo artefacto cosmético y luego, según la estupenda y

macabra

novela

de

Tomás

Eloy

Martinez,

cadáver

clandestino,

eternamente móvil, fugitivo. En un célebre texto suyo “La desaparición de la homosexualidad”, Perlongher constata la desaparición del homosexual no tanto de “la práctica de las uniones de los cuerpos del mismo sexo genital (...) sino la fiesta del apogeo, el interminable festejo de la emergencia a la luz del día, en lo que fue considerado como el mayor acontecimiento del siglo XX: la salida de la homosexualidad a la luz resplandeciente de la escena pública160. Esa desaparición según Perlongher señala el fin de la revolución sexual de Occidente, marcada según Foucault por el dispositivo de la sexualidad que emergió en los comienzos de la Modernidad, estuvo a punto de triunfar en el Siglo XIX pero fue contenido por diversos procesos, entre ellos la introducción del placer en la familia gracias a Freud, y pudo imponerse por fin en el siglo XX debido al estallido de la rebelión feminista y de todas las minorías sexuales. Ahora, diríamos nosotros, vivimos la fase de normalización de las sexualidades

antes

periféricas,

sancionada

por

cambios

legales

que

autorizan el matrimonio entre homosexuales, la herencia y otros derechos

160

Perlongher, Nestor, “La desaparición de la homosexualidad”, online, p.2 104

civiles, la adopción de hijos por tales matrimonios. La orgía gay ha terminado. Ese fin tiene dos causas: el “grado insoportable de saturación, con la extensión del dispositivo de sexualidad a los más íntimos poros del cuerpo social”, gracias a los movimientos de emancipación (homo)sexual, y la aparición del SIDA, en siniestra coincidencia con “un máximo (un esplendor) de

actividad

sexual

promiscua

particularmente

homosexual

según

Perlongher. La normalización que comenzaba en la época que Perlongher escribió el artículo, logró la banalización de la (homo)sexualidad. Todo el mito generado por la utopía de la liberación sexual –bajo la advocación de Wilhelm Reich- que profetizaba un in crescendo sin fin del paroxismo sexual terminó, y se inició más bien la era del declive. ¿Cuáles las razones?. ¿La saturación y el sida, según Perlongher? ¿O la capacidad devoradora del mercado capaz de “normalizar” todas las perversiones inimaginables? El Sida quebró la euforia a lo Reich pero en tanto recordó el terrible la atractiva (por misteriosa y ambivalente) conclusión de sexo y muerte”. En Matan a un marica, ensayo, Perlongher se interrga angustiado. “Cuerpos que del acecho del deseo pasan, después, al rigor mortis. En enjambre de sábanas deshechas las ruinas truculentas de la fiesta, de lo festivo en devenir funesto: cogotes donde las huellas de los dedos se han demasiado fuertemente impreso, torsos descoyuntados a bastonazos, lamparones azules en la cuenca del ojo, labios partidos a que una toalla hace de glotis, agujeros de balas, barrosas marcas de botas en las nalgas. Transformación, entonces, de un estado de cuerpos. ¿Cómo se pasa de una orilla a la otra? ¿Cómo puede el deseo desafiar (y acaso provocar) la muerte? ¿Cómo, en la turbulencia de la deriva por la noche, aparece la trompada adonde se la quiso -sin restarle potencia ni espamento- tomar caricia? ¿Cómo el taladro del goce -al que se lo prevé desgarrando en la fricción los nidos (nudosos) del banlon- realiza, en un fatal exceso, su mitología perforante?”161

161

Perlongher, Nestor, Matan a un marica, online 105

A partir de allí, Perlongher realiza una formidable crítica de la violencia homofóbica, deconstruyendo su fundamento “epistémico”: Para decirlo rápido, estas fuerzas convergen en el ano; todo un problema con la analidad. La privatización del ano, se diría siguiendo al Antiedipo, es un paso esencial para instaurar el poder de la cabeza (logo-ego-céntrico) sobre el cuerpo: "sólo el espíritu es capaz de cagar". Con el bloqueo y la permanente obsesión de limpieza (toqueteo algodonoso) del esfínter, la flatulencia orgánica sublímase, ya etérea. Si una sociedad masculina es como

quería

el

Freud

de

Psicologia

de

las

Masas-

libidinalmente

homosexual, la contención del flujo (limo azul) que amenaza estallar las máscaras sociales dependerá, en buena parte, del vigor de las cachas. Irse a la mierda o irse en mierda, parece ser el máximo peligro, el bochorno sin vuelta (...) Controlar el esfínter marca, entonces, algo así como un "punto de subjetivación": centralidad del ano en la constitución del sujetado continente (...) Cierta organización del organismo, jerárquica e histórica, destina el ano a la exclusiva función de la excreción -y no al goce162

La persecución a la homosexualidad es así, para los homófobos, un tratado de higiene no simbólica ni moral sino real: hay que eliminar a los “maricones de mierda”. Matar un marica es uno de los más bellos y crudos –literalmentecantos de la homosexualidad que se hayan escrito jamás, incluidos los textos de Jean Genet. En dicho ensayo las virtudes del lenguaje neobarroco llegan a su perfección no solo por el juego de aliteraciones y paronomasias que le dan un extraordinario cromatismo sino porque literalmente está escrito con el cuerpo, con el culo. En “La desaparición de la homosexualidad”, Perlongher recuerda” que el “erotismo de los cuerpos” de Bataille es una de las tres formas de llegar al éxtasis –las otras dos, el amor y el misticismo-. El éxtasis comprende la fusión del hombre en la indiferenciación del cosmos. Dice Perlongher:

106

En la orgía se llegaba a la disolución de los cuerpos, pero éstos se restauraban rápidamente e instauraban el colmo del egoísmo, el vacío que producen en su gimnasia perversa resulta ocupado por el personalismo obsceno del puro cuerpo (cuerpo sin expresión, o, mejor, cuerpo que es su propia expresión, o al menos lo intenta). En el sentimentalismo del amor, en cambio, la salida de si es más duradera, el otro permanece tejiendo una capita que resiste al tiempo en el embargo de la sublimación erótica. Pero sólo en la disolución del cuerpo en lo cósmico (o sea, en lo sagrado) es que se da el éxtasis total, la salida de sí definitiva163.

En

su

comprobación

del

declive

del

esplendor

de

la

rebelión

(homo)sexual, hay un gran desencanto. ¿No expresaba ya su zambullida mística final en los rituales del Santo Daime? ¿Perlongher un tardío hippy travestí? ¿La épica del deseo que, según sus críticos, atraviesa y (des)organiza su obra se habría transfigurado en una mística del deseo?

162 163

Ibid. Perlongher, Nestor, “La desaparición de la homosexualidad”, online. 107

3.2. El discurso del neobarroco El discurso del neo barroco no hace una teoría de las prácticas neobarrocas

sino

una

lectura

específica

del

conjunto

de

la

cultura

contemporánea, en la que coexisten diferentes tendencias estéticas y culturales. Si en Europa se ha desarrollado en torno a la reflexión teórica, en América Latina ha sido en gran medida una suerte de Manifiesto intelectual y artístico, en algunos casos de los propios escritores, tal el ejemplo de Severo Sarduy.

Tesis del neobarroco latinoamericano Varios

han

sido

los

teóricos

del

neobarroco,

incluidos

algunos

latinoamericanos, Severo Sarduy, Carlos Rincón Roberto Echavarría, y estudiosos menores, Sergio Franco, Gonzalo Celorio, Roberto Chavarren, Fabían Gímenez Gatto, Luz Angela Martínez Fue Sarduy uno de los primeros164, sino el iniciador, en intentar una teoría del neobarroco. Más, en nombre de impedir la dispersión del concepto, no nos entregó una reflexión teórica sino lo que denominó un esquema operatorio preciso165. Dicho esquema propone un conjunto de técnicas para caracterizar al (neo)barroco. El cuadro es sucinto y cabal. Sustitución, proliferación y condensación entre las marcas del artificio; inter e intratextualidad entre las de la parodia. En contra de Eugenio D¨Ors y de Alejo Carpentier, Sarduy recusa la tesis que identifica barroco con naturaleza, estado de inocencia adánica, ingenuidad, pulsiones primordiales. Por el contrario, Sarduy insiste en que el 164

En su primer texto sobre el neobarroco, Sarduy, Severo, “El barroco y el neobarroco”, en América Latina en su literatura, Siglo XXI, México, Madrid, Buenos Aires, Bogotá, 7ta edición, 1980 108

barroco es “la apoteosis del artificio, la ironía e irrisión de la naturaleza, la mejor expresión de ese proceso que J. Rousset ha reconocido en la literatura de toda una “edad”: su artificialización”.166 En La simulación (1982)167, Sarduy va mas allá en su ácida e implacable tesis del barroco natural y panteísta. Revela que la propia naturaleza tiende al artificio. Así, descubre, con argumentos científicos, que el mimetismo animal no es una necesidad biológica sino un “deseo irrefrenable de gasto, de lujo peligroso, de fastuosidad cromática”. Las técnicas del artificio se concretan en las figuras de la retórica – metáfora

y

metonimia

entre

las

clásicas,

palíndromo,

anagrama,

bustrófedon..., entre los juegos de palabras- y funcionan al modo de los mecanismos del inconsciente definido por Lacán como lenguaje. Mecanismos del (neo)barroco, no son si embargo exclusivos del mismo y pertenecen a diversas corrientes literarias que han hecho y hacen de la experimentación en el lenguaje un principio cardinal. El lenguaje neobarroco empero las privilegia y las convierte en el estrato de ineligibilidad y del flujo verbal: se trata de reiterar los múltiples métodos de creación de metáforas, a la manera de Góngora y Lezama: obliteración, ausencia, abolición, elipsis, expulsión del significante propio y primero del referente. La parodia, y sus dispositivos de inter -cita y collage- e intratextualidad –cifraje y tatuaje- parecen mucho más próximos a la singularidad (neo)barroca. Las citas vienen a veces enunciadas expresamente y en otras integradas sin marcas al flujo verbal. García Márquez es maestro en dichas artes, lo dicen Sarduy y Calabrese. Sarduy recuerda en Cien años de soledad, una frase tomada directamente de Juan Rulfo, Un personaje de Carpentier –El Victor Hugues de El siglo de las luces, el Rocamadour de Rayuela de Cortázar, Artemio Cruz de la novela homónima de Carlos Fuentes, otro de Vargas Llosa e innumerables citas –personajes, frases contextos- de las propias obras de García Márquez.

165

Sarduy, Severo, op. cit. p. 168. Ibid. 167 Compilado luego en La simulación." Severo Sarduy. Obra Completa. Ed. Francois Wahl, Gustavo Guerrero. Vol. 2. Colección Archivos. Madrid: ALLCA XX, 1999. 1263-345. 166

109

En El festín de Alejo Carpentier. Una lectura culinario-intertextual, Rita De Maesenneer, señala que el recurso de Alejo Carpentier “a fuentes escritas de índole esencialmente histórica y literaria es aplastante y cada vez más visible por las marcas de citación a medida que vamos avanzando en su obra”. “Carpentier, además, reivindica a los escritos fundacionales de la cultura occidental como la Biblia, Cervantes, Descartes, Shakespeare, Dostoievski168. La intratextualidad, “los textos en filigrana que (...), intrínsecos a la producción escriptural, a la operación de cifraje –de tatuaje- en que consiste toda escritura, participan concientemente o no, del acto mismo de la creación. Gramas que se deslizan, o que el autor desliza, entre los trazos visibles de la línea, escritura entre la escritura”169, se entretejen sobre todo –los gramas fonéticos- en el ritmo musical y las figuras retóricas: aliteraciones y paronomasias sobre todo. Cabrera Infante, por ejemplo, es un maestro en tales figuras retóricas. En cuanto a los gramas sémicos aquellos referidos a la significación- son notables sobre todo en Lezama, y los sintagmáticos se manifiestan expresamente a Adán Buenosyres, la notable novela de Leopoldo Marechal, que no es propiamente una obra barrroca. En cuanto a los autores propiamente barrocos –Severo Sarduy, Luis Rafael Sánchez- nos hemos referido ya a dichos procedimientos y lo seguiremos haciendo mas adelante. El conjunto de los procedimientos señalados –artificio y parodiaconfluyen en una renovada concepción del lenguaje literario. Para Sarduy, la literatura es una superescritura o un tatuaje sobre el cuerpo del lenguaje. Exceso, superabundancia, despilfarro, gasto, desmesura: a diferencia de otros estudiosos, Omar Calabrese en particular, Sarduy considera que el neobarroco rompe con los fundamentos del acto comunicativo considerado como la función cardinal del lenguaje y de la cultura de masas

168

De Maeseneer, Rita, “Luis Rafael Sánchez y Alejo Carpentier: percusionista y violinista en un fenomenal concierto barroco“, Universiteit Antwerpen (Bélgica) 169 Sarduy, Severo, “El barroco y el neobarroco”, op. cit., p. 179. 110

“En el escenario de la producción simbólica, el exceso, el ‘surplus’ barroco exponen el agotamiento y una saturación que contrarían el lenguaje comunicativo, económico, austero que se presta a la funcionalidad de conducir una información conforme a la regla del trueque capitalista y de la actividad del ‘homo faber’, el ser-para-el-trabajo”

A Severo Sarduy y a otros escritores del neobarroco latinoamericano, les preocupa la problemática de la identidad y de la escritura como expresión y aun concreción de esa identidad. Una identidad evanescente, según

Bolívar

Echeverría,

cruzada

por

imaginarios

y

simbólicas

no

plenamente mestizadas, heteróclitas y fragmentadas170. Otros estudiosos del neobarroco latinoamericano, han privilegiado ciertas dimensiones “transculturales y transmediáticas” –aproximándose así a Omar Calabrese- “un espíritu de época cuyo amplio espectro abarca manifestaciones tan disímiles como la teoría del caos, el zapping, cierto tipo de bailes y el consumo en un shopping center, por citar sólo algunas”, y cuyas

características

centrales

son

“Lo

monstruoso,

lo

excesivo,

lo

teratológico qie desafía al gusto burgués mediante el exceso, el despilfarro, la imperfección, la ritualidad grotesca que hermana el kitsch con lo sublime, la fusión de impureza y lujo, de plenitud y falta”171. La imagen del artificio es una de las más fuertes y la que determina las técnicas literarias fundamentales, el pastiche y la parodia. El discurso neobarroco es así autónomo y ajeno al mundo objetivo, y tributario, más bien, de otros textos y discursos, a los cuales parodia o caricaturiza y de los cuales es pastiche. Una suerte de reciclaje continuo en que los textos son fragmentados y pulverizados y, sobre sus restos o deshechos, se erige un nuevo texto en un reciclaje infinito.

170

“Hacer estallar los modelos originales y las identidades duras, especialmente en lo que respecta a la sexualidad, la raza y el sexo, sin detenerse más que en cristalizaciones precarias, en agrupamientos dionisiacos (Perlongher, 1997; Sarduy, 1999)”. Franco, Sergio, “ Deslindes teóricos”. El Neobarroco”. Artículo extraído de la página:http://www.elperuano.com.pe/identidades/64/apuntes.asp 171 Ibid. 111

Si para Sergio Franco, la práctica neobarroca “canibaliza, no siempre con éxito, los más heteróclitos referentes culturales, para otros autores172, en cambio, tomando a manera de ejemplo “La Rosa púrpura del Cairo”, “parece ser, en la narrativa hispanoamericana contemporánea, la intención del discurso paródico: sentirse en posesión de una cultura y manifestar tal seguridad mediante la crítica: el juego, la reflexión, el reconocimiento”. Para Celorio, el camp sería la expresión paródica extrema, el neobarroco en su enésima potencia: “Camp es -reconociendo la falsedad, el anacronismo y la vigencia de esta división- el predominio de la forma sobre el contenido. Camp es aquel estilo llevado a sus últimas consecuencias, conducido apasionadamente al exceso. Camp es la extensión final, en materia de sensibilidad, de la metáfora de la vida como teatro (...) Camp es el amor de lo no natural, del artificio y la exageración (...) Camp es el fervor del manierismo y de lo sexual exagerado. Camp es el aprecio de la vulgaridad. Camp es la introducción de un nuevo criterio: el artificio como ideal. Camp es el culto por las formas límite de lo barroco, por lo concebido en el delirio, por lo que inevitablemente engendra su propia parodia. Camp, en un número abrumador de ocasiones, es [...] aquello tan malo que resulta bueno.173

El barroco según Calabrese Entre los teóricos europeos, Giles Deleuze, Skármeta, Mateo Thun, Gillo Dorfles,

Cristine

Buci-Gluksman,

Claude-Gilbert

Dubois,

Gérard

de

Cortanze...174 son algunos de los más significativos. El más conocido ha sido

172 173 174

-

Gonzalo Celorio, por ejemplo. Celorio, Gonzalo, “Aproximacion a la literatura neobarroca”, en Petra Schumm , op. cit. - Gillo Dorfles, Baroco en la arquitectura moderna, Gillo Dorfles , Elogio de la disarmonía Gillo Dorfles, Arquetectura ambigua Christine Genci-Glucksmann, La raison baroque, Editions Galilée, París, 1984 Christine Genci-Glucksmann La folie du voir, Editions Galilée, París, 1986. Claude-Gilbert Dubois, Le Baroque. Profundeurs de I'apparence Gérard de Cortanze, Le baroque, M. A. Editions, París, 1987 Giles Delueze. El pliegue. Leibniz y el barroco, Barcelona, España, Paidós, 1989. 112

Omar Calabrese175 en tanto hizo una sistematización y una síntesis que alcanzó

un

gran

éxito

de

edición.

Son

muy

conocidas

sus

diez

características del neobarroco: 1. Ritmo y repetición. 1. Límite y exceso. 2. Detalle y fragmento 3. Inestabilidad y metamorfosis 4. Desorden y caos 5. Nodo y laberinto 6. Complejidad y disolución 7. “Más o menos” y “no sé qué” 8. Distorsión y perversión Al igual que Mateo Thun o Carlos Rincón, el concepto de neobarroco en Calabrese surge en términos analógicos: la posibilidad de encontrar no la singularidad de cada uno de los textos y productos culturales, sino su semejanza con otros generados en ámbitos, géneros y disciplinas distintas: “relaciones entre una sofisticada novela de vanguardia, y un tebeo para muchacho, entre una futurista hipótesis matemática y los personajes de un film popular176. ¿Qué es lo que define y sustenta la analogía?. Calabrese parece siempre a punto de pedir disculpas por las imprecisiones y ambigüedades no se sabe si del objeto de sus investigaciones o de las mismas. Lo cierto es que procede por continuos deslindes, enfatizando en lo que no es antes que afirmando tesis positivas. Explorando su “método” llegaríamos a una cierta conclusión: Calabrese recurre a dos categorías explicativas, siempre eludidas: mentalidad y gusto que configuran el “carácter” de nuestra época: “Efectivamente, aquí está en juego sólo el hecho de que en nuestra época exista una “mentalidad”, un horizonte común 175

Profesor de la Universidad de Bolonia y autor del libro, L´età neobarocca (1987), en castellano “La edad barroca, Madrid-España, Ed. Cátedra S.A. , 1989. 176 Las reticencias de su texto, su continuo estar pidiendo permiso, su insistencia en que no está juzgando la calidad de las obras y los textos, su miedo a que lo acusen “Ya estamos,

113

de gusto, y no la sanción de cuáles son las obras mejores”177. Con cierta reticencia y aun vergüenza, Calabrese establece su objeto de estudio: la llamada cultura de masas y la borradura de fronteras entre lo que ha dado en llamarse alta, media y baja cultura….178 De hecho, Calabrese no hace una teoría ni menos una legitimación estética de las prácticas neobarrocas sino una lectura específica del conjunto de la cultura contemporánea, en la que coexisten diferentes tendencias estéticas y culturales, y en las que encuentra principios sintácticos comunes, técnicas similares de organización de la materia expresiva El método que, según Calabrese, permite comparar productos tan disímiles es aquel que supone una abstracción tal de la superficie de los productos y textos culturales, para encontrar la textura, que subyace a modo de principio de organización de los múltiples textos contemporáneos, a pesas de su diversidad. La propuesta de Calabrese recuerda aquellas antiguas interpretaciones que hablaban de estilo o del espíritu de las formas y que permitían encontrar analogías, y más aún, una figura general subterránea entre las distintas manifestaciones de la cultura. La propuesta actual aparece similar aunque mas riesgosa, en tanto, el mundo de los textos culturales es mucho más vasto

puesto

que

incluye

la

diversidad

generada

por

las

múltiples

tecnologías, en especial electrónicas, y la llamada cultura de masas. Empero, hay una diferencia fundamental: en las teorías del espíritu de las formas se exploraba una cosmovisión, una filosofía, sobre el ser y la condición humana. En los análisis de Calabrese, la figura que unifica el extremadamente diverso campo cultural, remite no a una filosofía o a una cosmovisión sino a un conjunto de técnicas y procedimientos para “comunicar”. En términos de la teoría de la comunicación, le interesa no la función poética del mensaje, ni la expresiva ni la referencial sino sobre todo la conativa, aquella centrada en el receptor y cuyo objetivo es fascinarlo he aquí uno que no distingue a Dante del Pato Donald”, Calabrese, Omar, “La edad barroca “op. cit., p.11. 177 Calabrese, Omar, op. cit. p. 11.. 178 En su formulación inicial señala los productos culturales del análisis: obras literarias, artísticas, musicales, arquitectónicas, films, canciones “cómics”, televisión Ibid, p. 26. 114

atraer y fijar su atención-, entretenerlo, impactar en sus emociones y, en algunos casos, influir en sus conductas. La propuesta del Calabrese se mueve en una concepción de la cultura en tanto circuito de producción y recepción (consumo) de productos culturales, en torno a las mentalidades (producción) y al gusto (consumo). Las teorías de la recepción que cobraron decisiva importancia en el análisis estético y cultural de las últimas décadas fueron gestadas por un cambio de paradigmas –del arte como expresión a la cultura como comunicaciónprecipitado por la cultura de masas: el producto cultural devino en mercancía cuyo valor pasó a depender del raiting. La producción es así la elección –a veces la creación- de técnicas que permitan conmocionar al espectador, provocándole toda la gama de las emociones existentes pero, sobre todo, atrayendo su interés. Tal es uno de los ejes comunes entre el Neobarroco y el barroco histórico, generado por la “propaganda fide” de la Contrareforma y los Jesitas. Ya se refería Baudrillard a la inmensa capacidad de seducción de los jesuitas en su primera época, la era barroca. Ahora bien, la pedagogía de la imagen del código barroco se movía en un terreno iconográfico casi vacío. El barroco fue una estética y una cultura de la saturación: el famoso horror vacui que pretendía seducir, persuadir, conmover, educar, imbuir, suscitar, promover, originar, producir, motivar, provocar, promover, incitar, inducir...

a partir de una estrategia de

envolvimiento y aun acoso incesantes que copaba todo el horizonte de la mirada del fiel-espectador en los 360 grados. El neobarroco, en cambio, surge en una iconósfera completamente saturada. Tal es la razón, nos dice Calabrese, de la estética de la repetición –redundancia, lo dice Eco-, la primera de las características del Neobarroco: “En términos históricos, a decir verdad, la motivación de un gusto trasladado a la variante, el policentrismo, el ritmo, es facilmente explicable (...) Sólo en Italia, se ha calculado que, después de cinco años de existencia de las televisiones privadas, se ha consumido el patrimonio de noventa años de cine de ficción (…) Frente al aumento de la competencia del público, existe una sola posibilidad para no saturarlo: cambiar las reglas del gusto 115

juntamente con las de la producción. Como en el teatro Kabuki, será entonces la minúscula variante la que producirá el placer del texto o la forma de la repetición rítmica o el cambio de la organización interna”.

179

En principio, el barroco, en especial el del barroco de Indias, y el neobarroco actual tendría similitudes en torno al predominio de la función conativa del mensaje por sobre las otras funciones –expresiva, referencial o poética-, en tanto las técnicas de persuación se movían enteramente en torno al efecto emocional para inducir la iconografía católica y un conjunto de miedos, temores –el Padre de la culpa, la deuda, el castigo y la expiación- y esperanzas, la Madre, la Vírgen María. A manera de ejemplo, señalemos dos prácticas: el efecto cantaleta del catecismo y el carácter categórico del sermón religioso del período colonial. Si leemos la descripción de los catecismos de la época colonial, encontramos gradaciones cuyo sentido era una mayor simplificación, y sobre todo oralidad, en tanto el discurso se aproximaba a los más pobres y a los niños. En un texto de Jorge Villalba S. J. se lee que en el primer nivel del escalonamiento se debía utilizar "Una Cartilla, que se repetiría diariamente hasta saberla de coro, en las iglesias, en las haciendas, en los obrajes, en las minas"180. Sorprende la claridad de los jesuitas: el ritual de aprendizaje debía ligarse a la vida inmediata y fáctica de los indios -haciendas, obrajes, minas. Y debía ser oral. El catecismo no era un texto para ser leído en la intimidad individual sino un texto para ser coreado en público en alta voz. El habla popular ha convertido el vocablo cantinela -"repetición molesta e inoportuna de algo"- en cantaleta (181), mucho más eufónico en evocar la imagen de reiteración. Ambas voces se remiten, amén de los significados señalados, a cánticos. Y tal fue el carácter del ritual del aprendizaje del catecismo, una suerte de tonada colectiva -que ni bien es 179

Calabrese, Omar op. cit., p. 6i. Jorge Villalba S. J, “El cuarto centenario de la llegada de la Compañía de Jesús al Ecuador”, en Los Jesuitas en el Ecuador, Ed. Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, p.78 181 El nuevo Diccionario de la Lengua española de la Academia española recoge cantaleta como término andino que equivale a estribillo. Acepta también el verbo cantaletear , propio de Cuba y Colombia, y que signica "repetir algo hasta causar fastidio". 180

116

canto ni bien es rezo- de ritmo reiterativo hasta convertirse en un sonsonete, en la reiteración monótona e inexpresiva del dogma, en la clásica salmodia. Tal es el sentido de la memorización, de la repetición mecánica (182), que apunta mas que a la razón o las emociones, a una suerte de aprendizaje corporal, llevado a cabo con las entrañas y el ritmo respiratorio, de manera que se produzca la automatización del SuperYo. La insistencia en la traducción a los idiomas nativos era una exigencia de ese modo de aprendizaje que siendo tan corporal, visceral, solo podía ejercerse en los idiomas maternos, ya automatizados. Por su parte, el sermón era una puesta en escena, un juego entre rito y teatro cuyo eje era la función conativa, centrada en el destinatario. De hecho, en términos del psicoanálisis era un proceso cultural de germinación del SuperEgo social -la reiteración de la Voz del Padre, encarnación de la Ley, el puente y proceso de continua represión y sublimación entre el ello y el superego- y, en tanto proceso de comunicación, se fundaba en aquellos mecanismos que se dirigen al destinatario del mensaje y que pretenden apelar, conmover, persuadir, sugerir, ordenar, sugestionar, atemorizar, horrorizar... es decir naturalizar el mensaje y la función de censura o de filtro del deseo. En tanto el proceso de automatización del SuperYo estaba suspendido, la repetición de la voz tonante era inevitable. Tal sentido se expresaba en el tono del discurso: anatemas, imprecaciones, maldiciones, execraciones, figuras retóricas en las que la función conativa era mayor y más concentrada y se ejercía no tanto bajo las figuras de la persuasión, la oración, el ruego sino bajo pautas conminatorias, imperativas, fundadas en el miedo, la angustia, el espanto. “Las sentencias del prelado culminaron en espantosos anatemas públicos...”, dice un texto de Rosemary Terán183. Si el sermón religioso, en tanto texto mitológico era monolinguístico (184), era o debía ser hechicero, fascinante, atrapar al “oyente-espectador” y 182

La memorización como sistema pedagógico, tan cuestionmada por los críticos de la educación primaria y secundaria en nuestros países, surgió de esa práctica. 183 Terán, Rosemary: "La ciudad colonial y sus símbolos”, en Revista La nariz del Diablo 184 Tal como lo dice Lotman, la diferencia entre el lenguaje mítico y el referencial es que éste se dirige a un metalenuaje y el mítico al metatexto. “La descripción mitológica es 117

meterlo dentro. Ahora bien, un discurso que no se fundaba en el suspense de la historia o en la lógica implacable de su argumentación,

solo podía

atrapar, encantar, por la magia del sonido, por el juego de la fonética simbólica,

por

el

mecanismo

de

pasar

al

nivel

del

sonido,

rasgos

pertenecientes a los otros sentidos: hacer ver, oler, palpar en el juego fonético. La substancia de la expresión, en la terminología de Hemsjelv, los soportes físicos de los que se componían los significantes generaban un juego de equivalencias, rimas, juegos rítmicos o arrítmicos que producían efectos semánticos. Hacer ver, oler, palpar..., “ubicar, conforme anota Barthes respecto de Proust, el lugar de lo imaginario en el significado". Un significado, empero, creado por el significante: ritmo, timbre, gestualidad... La figuración escénica, el juego del sonido, la expresión audiovisual tenían como función estimular distintos escenarios de la imaginación

-imágenes, olores,

texturas- en una dirección determinada. Tronar de huesos y crujir de dientes: la presentificación del infierno, gracias a vocales y consonantes fuertes, aliteraciones, anáforas y paronomasias, fonemas de intensa sonoridad -horrísona, rechinante o trizante- estimulaba de inmediato imágenes vívidas del infierno, cuerpos trizados y licuescentes, rostros desencajados, ríos interminables de ojos desorbitados que inspiraban horror y lágrimas, el hilo finísimo del lamento (185). Sin embargo, existe una diferencia cardinal entre el neobarroco y el barroco de la Contrareforma. La pedagogía de la imagen proponía la preservación de la memoria de los fieles y su educación en los misterios y dogmas evangélicos. Las técnicas y procedimientos y la persuasión tenían un

monolinguistica, dice Lotman, los objetos en este mundo se describen a través de ese mismo mundio construído del mismo e idéntico modo”. Ver Lotman, Yuri “Semiótica de la cultura”, op. cit. 185 La onomatopeya, la interjección, el léxico expresivo, las palabras para llamar o ahuyentar son formas se juegan por entero en el sonido, en el juego de los ritmos, el tono y el timbre de la voz... Las formas de la escritura, tal que los signos de admiración, son pobres graficaciones de aquello que cobra potencia, intensidad en el lenguaje oral. El sermón religioso es, después de todo, un fenómeno de la oralidad. En sociedades ágrafas y orales como la nuestra, aquella que surgió de la conquista y la colonización, el sermón religioso y el discurso político tienen una formidable influencia. 118

contenido

referido

a

la

narrativa

cristiana

de

la

salvación.

En

el

neobarroco, en cambio, el “efecto” de seducción ha cobrado total autonomía

y

el

producto

cultural

no

pretende

imponer

contenidos

ideológicos determinados sino seducir, distraer, divertir, fascinar, encantar, deslumbrar, hechizar, encandilar, gratificar la pulsión escópica..., sin inducir comportamiento

alguno,

inhibiendo

más

bien

determinados

comportamientos. Diversión en su doble sentido: entretenimiento y escape. Los verbos de la seducción se han autonomizado de los verbos de la inducción: imbuir, suscitar, promover, originar, producir, motivar, provocar, promover, incitar, educar... En principio, en ambos casos –barroco y neobarroco- las técnicas y procedimientos se fundan en gran medida en ritmo y repetición y en la función conativa del mensaje, propias de la cultura de masas, pero con un sentido radicalmente diferente: el destinatario del barroco de indias era la conciencia desdichada, el del neobarroco es la conciencia feliz. Una suerte de embotamiento propio del hecho espectacular, en que, detrás de la función conativa, avanza voraz la sola función fática del discurso, aquella que gratifica el puro contacto, en este caso la pulsión escópica.

119

III. Parte (Neo)barroco: cosmovisión y sociedad

Si el barroco y el manierismo europeos sufrieron la conmoción del ocaso de la hegemonía de la trascendencia religiosa del mundo –vigente en la era románico-gótica y en la espiritualización creciente de las formas186-, la cultura contemporánea se halla atravesada por la crisis de todas las certidumbres sobre lo real, la historia, el hombre, el tiempo, el ser. El Renacimiento había logrado expresar la armonía de cuerpo y alma, Dios y hombre, espíritu y materia. El manierismo expresará la crisis de tal certeza. Oigamos a Arnold Hausser: "El sequero naturam significa biológicamente el principio del mens sana in corpore seno, es decir, de la armonía entre ambos; estéticamente significa el equilibrio de forma y contenido, la absorción absoluta del contenido espiritual en la conformación sensible. En el nuevo arte, que rompe con los principios del Renacimiento y del humanismo, lo espiritual se expresa desfigurado, haciendo saltar, disolviendo lo material, la forma sensible, la fenomenalidad inmediata; es decir, por la deformación de lo material. Cuando, al contrario, hay que subrayar lo material, la belleza corporal, la armonía ornamental, la forma se independiza y entonces es el espíritu el que es violentado, encadenado y esquematizado."187

En el surgimiento del manierismo y del barroco confluyen la crisis posrenacentista –Reforma y Contrareforma- y el “siglo” de la revolución copernicana, el largo viaje científico de Nicolás Copérnico a Isaac Newton pasando por Galileo Galileo y Johannes Képler, que derrocó el señorío y la 186

Ver uno de los acápites del capítulo siguiente: “Barroco histórico y rebelión del valor de uso” 187 Hauser, Amold. El Manierismo, crisis del Renacimiento Ed. Guadarrama. Madrid, p. 27-28 120

centralidad del hombre y Dios en el universo y germinaron las nociones de espacio infinito y tiempo irreversible. La cultura contemporánea, posmoderna y neobarroca, se encuentra también

determinada

por

profundas

transformaciones

científicas

que

propician el imaginario de la incertidumbre, la descentración del sujeto, la fragmentación de lo real, similar y mucho más intensa que la que presidió el surgimiento del manierismo y el barroco: “En síntesis, tenemos que la crisis manierista se constituye con los siguientes

elementos:

Incidencia

determinante

de

los

avances

y

proyecciones científicas en la visión futura de mundo y de sujeto; crisis del humanismo determinada por la negación del concepto de naturaleza como canon de conducta rector y por la negación de la coincidencia entre el orden divino y el humano; negación de la coincidencia armoniosa entre cuerpo y alma; concepción de la divinidad como una entidad despótica; ausencia de fe en la posibilidad de la salvación y la trascendencia; imposibilidad de pronunciarse con criterios ciertos sobre la realidad. Todos estos elementos de finales del siglo XVI reaparecen y se acentúan en el Neobarroco, también en la crisis de mundo expresada por éste, y que estamos conociendo como poshumanismo, concepto este último que, con su postulado cyborg, híbrido entre lo humano y lo cibernético, señala un quiebre fundamental en la comprensión que el hombre occidental hasta ahora había tenido de sí mismo”188.

El principio de incertidubre de Werner Heisenberg189, la teoría del caos190, y aún la teoría de las catástrofes191, la geometría de los fractales192, 188

Martínez, Luz Ángela “Manierismo y neobarroco: genealogía de una crisis”, online, p. 2-

3.

189

En la física cuántica, Werner Heisenberg formuló el famoso Principio de incertidumbre que afirma que si se determina con mayor precisión una de las cantidades- el momento lineal de una partícula subatómica - se perderá precisión en la medida de la otra, la posición de la partícula. Albert Einstein, consideraban que la incertidumbre, producto de la mera observación del investigador, no contradice la existencia de leyes que gobiernen el comportamiento de las partículas. 190 Teoría del caos, teoría matemática que se ocupa de los sistemas que presentan un comportamiento impredecible y aleatorio. 191 Sistema matemático que pretende representar y analizar fenómenos naturales discontinuos que no son descritos con entera precisión por el cálculo diferencial. Hoy se utiliza poco. 121

cuya belleza ha inspirado los gráficos por ordenadores, han influido directamente en la cosmovisión neobarrocq, a la par, que han contribuido a crear la imagen y atmósfera de incertidumbre, fractura, fragilidad y pérdida de sentido global, que gobierna la estética neobarroca. En

nuestra

perspectiva,

esa

imagen

fragmentada,

pulsional,

en

metamorfosis o anamorfosis incesante obedece no solo al principio de incertidumbre sino a la hegemonía casi absoluta de la categoría del mercado en el imaginario social 1. Mercado, metáfora y metamorfosis

El creciente despliegue del discurso y las prácticas (neo)barrocas han ido de la mano con el predominio en la vida social del mercado y la circulación del capital sobre la producción y las estructuras que la configuran; preeminencia privativa de las fases de transición de un sistema de reproducción social a otro. En “El Apocalipsis perpetuo” hemos señalado la necesidad de una periodización desde el punto de vista de la reproducción social –y su ámbito étnico territorial- que, en una primera aproximación, nos presentó cuatro amplias épocas en la historia de la humanidad: el nacimiento de los grandes pueblos antiguos a partir de las primeras identidades étnicas, los sistemas regionales articulados bajo dos estructuras distintas –la estructura feudal europea y japonesa y los grandes imperios asiáticos- la formación de los Estados nacionales en Europa Occidental, Japón, EE.UU. y el dominio neocolonial de los estados-país de la periferia, y, el actual proceso aún en embrionario de un sistema mundial único de reproducción social. El barroco histórico y el neobarroco actual se han dado en las fases iniciales de los dos últimos sistemas de reproducción social. Si en el primer barroco, el del largo siglo XVII, el mundo vivió el complejo proceso de la 192

Ver Calabrese, Omar, op. cit. En la cultura y la estética neobarrocas ha influido también la matemática de los fractales. Benoît B. Mandelbrot, creador de la teoría de los fractales, descubrió que podían llegar, mediante la Geometría no euclídea, a medirse objetos y relieves no mensurables como costas sinuosas, los perfiles de los copos de nieve, los agujeros del queso gruyère. 122

acumulación originaria de capital, la emergencia de los Estados y los mercados nacionales de la Europa occidental, y la germinación de una economía y un mercado mundiales, fundados en la sobrexplotación colonialsaqueo del oro y los metales preciosos, sobreganancias de las grandes corporaciones comerciales, tráfico de esclavos- actualmente vivimos el último proceso, la formación de un sistema mundial de reproducción social193. En los dos casos, asistimos a la violenta, brusca y extremadamente visible disolución de las estructuras prevalecientes y la germinación en las profundidades- con su secuela de invisibilidad- de las nuevas. Esa paradoja generó y genera la consecuente preeminencia de las relaciones comerciales y financieras en la superficie de la vida social y en los imaginarios sociales. En los siglos XV-XVII, el predominio del capital comercial sobre la producción fue tan intenso que impregnó a los imaginarios religiosos: “El barroco aparece en un momento en que la Iglesia Católica percibe que no basta ya la producción de religiosidad, sino su comercialización”194. La ruptura de la vieja economía señorial, el acelerado desarrollo de las urbes, la constitución de la monarquía absoluta y la metamorfosis de los caballeros en cortesanos,

los

irrefrenables

procesos

migratorios,

los

grandes

desplazamientos terrestres y, sobre todo, marítimos, forjaron el horizonte epistemológico y cultural del barroco histórico –tensión, dramatismo, exceso, proliferación, fragilidad...-. Hoy, el debilitamiento y aun liquidación de los Estados-país, en especial

de

las

regiones

de

la

periferia,

los

grandes

movimientos

migratorios, las megalópolis, el control de la economía mundial por 200 gigantescas

corporaciones

multinacionales,

la

primacía

de

los

flujos

193

“Lo que llama la atención en ambos es su difusión mundial, es decir, así como el barroco fue aceptado internacionalmente sin discusión por a Monarchia Universalis y el incipiente mercado mundal del siglo XVI y XVII, el posmodernismo recibe actualmente la misma aceptación en el mercado internacional”. Kurnitzky, Hors, “Barroco y postmodernismo: una confrontación postergada, en Echeverría, Bolívar, comp., Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco, op. cit., p. 73. 194 Rubert de Vebntos, Javier, “Posmodernidad europea y Barroco”, en Echeverría, Bolívar, comp., Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco, op. cit., p. 73. 123

financieros e informáticos, son algunos de los fenómenos que germinan e impregnan de manera acusada las características del neobarroco. En las fases turbulentas –que aun vivimos- de la transición, y en el marco del resquebrajamiento de la simbólica y los imaginarios de la fase anterior, todo parece funcionar del lado de la metamorfosis incesante del capital, tal que si en tanto estructura y relaciones de producción se hubiera disuelto en su mecanismo de circulación. Si en el período 1948-73, el capitalismo tuvo el mayor desarrollo histórico de su estructura productiva y cuyo mayor índice fue el ingente crecimiento de la productividad del trabajo, en el período posterior –de la crisis del 73 hasta hoy- en el marco de una prolongada recesión, con una acentuada desaceleración de la capacidad productiva del trabajo, se dio una hipertrofia de las relaciones comerciales y, sobre todo, financieras que forjó aquello que Baudrillard llamó muy expresivamente “esquizofrenia del valor de cambio”. Tal delirio esquizoide consiste básicamente en el incremento de la velocidad y expansión de la circulación del capital, y comprende no solo el vértigo de las metamorfosis D-M-D, sino, y sobre todo, la incesante ampliación de la escisión entre valor de uso y valor de cambio, mercancía y dinero, circulación de las mercancías y circulación del dinero. El neobarroco, que se ha distinguido por la incesante metamorfosis de sus formas, y, a la par, por el carácter artificial, autorreferencial de sus lenguajes, lo expresa en el plano de la producción y circulación culturales. Severo Sarduy lo dijo de manera muy clara en su propuesta de: "una nueva literatura en la cual el lenguaje aparecerá como el espacio de la acción de cifrar, como una superficie de transformaciones ilimitadas. El travestismo, las metamorfosis continuas de personajes, la referencia a otras culturas, la mezcla de idiomas, la división del libro en registros (o voces) serán las características de esta escritura"195

Travestismo,

metamorfosis,

“transformaciones

ilimitadas”,

engendradas no por la materialidad de los procesos… sino “por el lenguaje 195

Sarduy. Severo Ensayos Generales sobre el Barroco, p. 266-267. 124

(…) como el espacio de la acción de cifrar”: tal es la expresión estética del mercado y de la realidad virtual. Severo Sarduy pretende que la exuberancia y la suntuosidad verbales del (neo) barroco es una crítica del capitalismo. Así: En el escenario de la producción simbólica, el exceso, el ‘surplus’ barroco exponen el agotamiento y una saturación que contrarían el lenguaje comunicativo, económico, austero que se presta a la funcionalidad de conducir una información conforme a la regla del trueque capitalista y de la actividad del ‘homo faber’, el ser-para-el-trabajo” (Sarduy 1972:181).

196

Y en otra parte: “ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economía burguesa, basada en la administración tacaña de los bienes, es su centro y fundamento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simbólico de la sociedad, garantía de su funcionamiento, de su comunicación. Malgastar,

dilapidar,

derrochar

lenguaje

únicamente

en

función

del

placer”197

A mi juicio, la sociedad posmoderna, dada la hegemonía del mercado y el consumo, crea la imagen del desperdicio o consumo suntuario, necesaria a su incesante circulación. La sociedad posmoderna ha logrado integrar el goce a la vida económica. Luis Alfredo Sánchez los señala con precisión en la relación de uno de los personajes de La guaracha del macho camacho, Benny, con su Ferrari y que comprende un incesante goce masturbador.

196

Tal es la cita que consta en el artículo “Severo Sarduy, o el sentido de saber de dónde son los cantantes”, de Héctor Ponce de la Fuente”. En la edición que tengo, y con la indicación de la misma página, se dice: “El espacio barroco es el de la superabundancia y el desperdicio. contrariamente el lenguaje comunicativo, económico, austero reducido a su funcionalidad –servir de vehículo a una información-, el lenguaje barroco se complace en el suplemento, en la demasía y la pérdida parcial de su objeto”, Fernández Moreno (comp.) op. cit, 197 Citado en Martínez, Sara Aurora, Cobra, online. 125

Analicemos los dos procesos: metamorfosis y autonomía del valor de cambio, y su correlato artístico: incesante circulación de signos, travestismo de las formas, y, por otro lado, artificio estético, autorreferencialidad del lenguaje.

1.1. Incesante circulación de signos El vértigo circulatorio no se refiere tanto a procesos materiales y sociales –la migración, el choque y

cambios de costumbres, lenguajes,

prácticas, los acelerados movimientos urbanos, la diversidad decorativa de los bienes de consumo- cuanto a representaciones: imágenes, monedas, significantes. Flujos electrónicos y financieros que configuran lo que Manuel Castells denominó el espacio y tiempo de los flujos, distinto y aun opuesto al espacio y tiempo de los lugares. Las redes del mundo contemporáneo están tejidas por la incesante y ubicua circulación de monedas, palabras e imágenes que, gracias a la simultaneidad de la comunicación, se desplazan al instante de un lugar a otro del planeta, y generan un sistema de vasos comunicantes articulado en torno a una jerarquía de nodos -las Bolsas de Nueva York, Francfort y Tokio; los servidores de Internet; las grandes empresas de la industria cultural-. El fin de la Torre de Babel por la fusión y confusión de los distintos lenguajes198. Se trata de un mercado de signos. Tal mercado es nietzscheano199 y posmoderno: liquida la trascendencia, la metafísica, confisca la profundidad humana –la esencia, el inconsciente, las estructuras-. Pero, a la vez es antinietzscheano, positivista: impone lo dado a manera de dato insuperable. 198

Ver Moreano, Alejandro, El Apocalipsis perpetuo, Editorial Planeta, Quito, 2002 El postmodernismo, en tanto discurso del mercado, asume la crítica del fundamento metafísico de la realidad y de la verdad que lleva a Nietzsche a “comprender que todo es devenir” y a postular la necesidad de “negarnos como individuos”, en tanto así se niega un mundo estable de esencias inmutables y una individualidad que fija una interpretación inalterable. Sin embargo, el mercado y la cultura posmodernas sustituyen el flujo del 199

126

En esa pura superficie, vértigo que fragmenta y banaliza todo, no cabe el Mal como absoluto ni el arte o el erotismo como transgresión o fusión indiferenciada con el Gran Todo. El mercado es un gran carrusel que despoja al hombre de toda subjetividad, pura brizna de paja al viento, y de toda pulsión, desmorona el edificio psicoanalítico, el complejo de culpa y el violento retorno de lo reprimido, y lo canaliza hacia una suerte de euforia de vídeo clip que chisporrotea en el ambiente psicodélico. El mercado aligera las pasiones, banaliza las perversiones y las convierte en parte necesaria de una oferta bien surtida, disuelve el heroísmo y el martirio. Si antes, en la época de Sartre o Marcusse, la fugacidad del mundo, la disolución de las esencias en el tiempo, la opacidad irreductible de la existencia provocaba angustia, en la era actual generan una suave y discreto hedonismo, la literatura ligth y el pensamiento débil. El mercado ha tenido tiempo de tornarlas leves e inconsútiles. La muerte de los grandes relatos, la fragilidad de la existencia y el apocalipsis perpetuo de las mercancías devienen en un solo horizonte de sentido. Ideas, experiencias, vivencias, pasiones, amor, sexo y política, cuadros, obras literarias, artesanías, todo asume la forma de mercancías en el frenesí borboteante de su muerte y metamorfosis. El cosmos de la vida social y el fondo enigmático de la dimensión simbólica han sido desplazados por el batiburrillo de signos que atiborran los horizontes de la vida moderna, deconstruyen su sentido e instalan la visión joyciana de un vasto universo de acontecimientos-signos sin orden alguno. El vértigo de la circulación no solo diluye el valor de uso –el cuerpo y la sensibilidad- sino el inconsciente, los

colectivos, abstractos y concretos,

las mediaciones trascendentales, las identidades estables, los metarrelatos y el metalenguaje, tal que si las estructuras hubieran desaparecido y la tierra devenida en una inabarcable superficie sin espesor alguno por donde ruedan monedas, imágenes, fulguraciones y exabruptos sonoros. El mercado de signos lo devora todo en su incesante metamorfosis. El neobarroco participa también de tal antropofagia. Según Maria Esther devenir por la circulación de ideas y mercancías en una superficie extensa pero fija, la del espacio mundial de los intercambios. 127

Maciel, ensayista brasileña, para Haroldo Campos, uno de los antecesores y fundadores del neobarroco, siguiendo el modelo antropofágico de Oswald de Andrade, “la literatura americana es una devoración planetaria. Canibalismo y devoración son dos modelos de destruir los materiales provistos por la tradición”. La intertextualidad es quizá la mejor expresión de esa circulación incesante de signos en el neobarroco. Hemos visto la introducción por Severo Sarduy, en su novela Maitreya, de los cocineros de Lezama –el mulato Juan Izquierdo y el chino Leng-, de su culinaria y de los nombres de sus platos. Sarduy vive una suerte de delirio intertextual y su obra es un espacio semiótico por donde circulan signos de otras en una prisa sin fin. El ámbito intratextual es aun más agitado, excitado incluso, a través de los juegos fonéticos que desplazan el sentido de la comida a la sexualidad, del Tibet al barco y a Cuba y hacen del juego metonímico una figura metafórica. Al igual que Cabrera Infante, Sarduy es un maestro en la utilización de aliteraciones y paronomasias para desplazar el sentido a partir de los intersticios de la superficie verbal. Respeto a Luis Rafael Sánchez, se ha señalado -Carmen Vázquez Arce y Wilfredo Corral- su vertiente auto-intertextual, la relación entre los ‘ensayos’ y su obra creativa. Rita De Maesenner nos dice: Las notas explicativas de la edición de La guaracha del Macho Camacho, al cuidado de Arcadio Díaz Quiñones, revelan que Sánchez cita sobre todo a autores hispanoamericanos, con énfasis en los puertorriqueños, y a peninsulares canónicos. Las referencias a Borges, Quevedo, Darío, Palés Matos están dispersas por el texto sin marcas y muchas veces se reducen al título o a frase-citas, citas muy conocidas, de manera que se las lexicaliza. Hasta se borran los "orígenes de cada texto" (González Echevarría 1983: 99-100). Así se parodia el título del libro de cuentos Todos los fuegos el fuego de Cortázar en: " (...) chingueteo y metemaneo y el que o tiene dinga tiene porquero de Trujillo y tiene naborí: todas las leches la leche: el

128

trigueño subido de aquí" (Sánchez 2000: 177). Y en La importancia de llamarse Daniel Santos la ubicación en un bar de Perú propicia una remisión a Vargas Llosa (y a una novela que trata de la dictadura!): "Para rematar la noche que quedaba mudamos la conversación a La Catedral" (Sánchez 1989: 33). Estos juegos intertextuales a veces superficiales hacen que "el procedimiento amplí[e] potencialmente el público receptor, al hacer menos elitesco el grado de competencia exigido al lector para reconocer, cómplice, el guiño paródico" (Rotker 1991: 26). Al conceder más preeminencia a la intertextualidad con canciones se trata de una "apertura o democratización del lector ideal puertorriqueño o caribeño" (Aparicio 1993: 77). Incluso diría que el lector no latinoamericano, no familiarizado con las canciones más bien se queda fuera de las resonancias de boleros y sones que permean los textos200.

En Sánchez y en otros narradores neobarrocos, en especial los de la llamada “novela bolero” –Manuel Puig. Oscar Hijuelos, Cabrera Infante- hay, digámoslo una intertextualidad no de signos escritos sino de hablas provenientes de la calle, las jergas, la música popular... Luis Rafael Sánchez "se adueñó de los códigos de la barriada"201. Esas hablas, de los pequeños intercambios, aparecen en tanto escenario de la identidad frente al discurso del poder. En La guaracha del Macho Camacho hay un conflicto singular. La novela transcurre en los 5 minutos que dura el embotellamiento en el sector central de Hato Rey. Es decir en un espacio inmóvil de una encrucijada de velocidad y tráfico continuo. La sociedad es inmóvil –sin cambios realespero la circulación es incesante. La celeridad de la novela está en el lenguaje. Un lenguaje agitado y excitado por los núcleos expansivos de las letras musicales incorporadas, y, por el juego de aliteraciones y paronomasias que impone el narrador al 200

De Maeseneer, Rita, “Luis Rafael Sánchez y Alejo Carpentier: percusionista y violinista en un fenomenal concierto barroco“, online. 201 Corral, Wilfredo, "Humor y texto bailable en Luis Rafael Sánchez", en Sonia Mattalía, Joan del Alcázar (coord.), Encuentro con América Latina. Historia y Literatura, Universitat de València, 1993: 81.

129

“choteo”, a las hablas populares de Puerto Rico. Es el habla fugaz, rápida, sincopada y ritmada, de los encuentros fugaces que impone el mercado popular, los mínimos intercambios, las relaciones informales. Es allí, donde Sánchez ha ido a fundar la identidad puertorriqueña frente al lenguaje “importado” de las elites. La lucha social, en la novela de Sánchez, se da como un choque entre hablas-lenguaje, entre el habla hispanizada de Ventura Reinosa -cuando le dice a la China Hereje: "Explosión popular la tuya, savia y entraña de la tierra mía, clarinazo a mi núbil corazón, el vendaval de tus besos: dijo el Viejo semanas después, ella pensó, milésima ocasión: este jodío hombre habla en griego"202-, las hablas populares de Doña Chon y la China Hereje y el habla “ferrarizada” de Beni Reinosa. Intercambio de monedas e imágenes, circulación incesante de signos verbales, tal uno de los fundamento del derroche verbal del neobarroco.

1.2. El artificio del valor de cambio y la autorreferencialidad del lenguaje Jurgen Schuldt ha señalado: “Debe recordarse que en el ámbito mundial, diariamente se transan divisas por un monto de 1,5 trillones de dólares frente a una guarismo similar – pero en el ámbito anual- de transacciones de bienes y servicios203.

La esquizofrenia del valor de cambio es básicamente el incremento de la velocidad y del ámbito de expansión de la circulación del capital, y comprende no solo el vértigo de las metamorfosis D-M-D, sino, y sobre todo, el incesante aumento de la escisión entre valor de uso y valor de cambio, mercancía y dinero, circulación de las mercancías y circulación del dinero. La

202

Sánchez, op. cit. 272. Jurgen Schuldt, “Antecedentes, dinámica y causas de la crisis asiática”, en Varios, La crisis asiática, ILDIS, TRAMASOCIAL, FLACSO, 1998, p. 110. 203

130

(des)proporción de 365 a 1 marca claramente la profundidad de la escisión204. En la inacabable circulación de monedas, imágenes y palabras que hemos señalado, el principio es idéntico: la representación sustituye a lo representado, el signo a la cosa, la vivencia virtual a la real. Mas aun, la representación cobra autonomía: las monedas reenvían unas a otras a otras, la realidad es un encadenado y un fundido interminables, los significantes reverberan en su pura superficie, el falo no deja de charlatanear, a pesar de que el inconsciente, del cual era su significante fundamental, se ha evaporado.

La

selección

paradigmática

deviene

en

organización

sintagmática por mediación de la pasión del cifrado y cada signo atrae al enunciado a toda la cadena paradigmática en el delirio de la enumeración metonímica del universo.

Es el frenesí de la diversidad de lo Mismo, la

clonación, el automatismo ciego de la repetición205. Los tres niveles están entrelazados. Guy Laborde señala que la imagen no es mas que la forma final de la reificación de la mercancía. Si las escrituras nacionales surgieron con los mercados y los Estados nacionales – los contratos avalados por el Estado-,

la actual escritura mundial –imagen,

flujos electrónicos, Internet- es consubstancial al dinero universal. Las tecnologías de la información y de la comunicación estimularon tanto el triunfo de la fantasmagoría del mercado y del dinero cuanto la consumación de la civilización de la imagen: la realidad virtual es el imaginario de la colonización de la naturaleza y el inconsciente por el capital. El fundamento final es, en última instancia206, la escisión entre valor de uso y valor que, con la hipertrofia de los flujos financieros, ha llegado a

204

Ahora sabemos que esa “esquizofrenia” se sustentaba en el formidable –invisibilizadocrecimiento de la producción industrial de China, la India y los denominados mercados emergentes. La reorganización “productiva” de la economía mundial que dichos procesos están propiciando, ha morigerado la euforia de los imaginarios del delirio del valor de cambio. Junto a otros procesos –la violencia imperialista, el despliegue de la resistencia y su coordinación a nivel mundial, la evolución política de América Latina, entre otros- ha abierto el horizonte del fin del discurso único. 205 Ver Moreano, Alejandro, El Apocalipsis perpetuo. 206 En el sentido que le dio Althusser: determinación estructural mediada por sus formas. 131

extremos inimaginables: las “burbujas” especulativas, la enorme inflación de los valores de la bolsa de Nueva York. En la modernidad capitalista, la forma del valor expresaba y resolvía, sin suprimirla, la interminable contradicción entre valor de uso y valor, riqueza social y valorización. Cerraba y abría la sutura en una incesante metamorfosis. La posmodernidad es la clausura (aparente) de esa función: el valor de cambio rompe su relación con el valor de uso, el lenguaje con el inconsciente, el símbolo con el signo, la empiria con las estructuras. El capital, la centralidad absoluta, parece ausente. Rota la determinación de la estructura hombres, signos, imágenes, ideas flotan -en una superficie fenoménica descentrada- libres y volátiles, una multiplicidad de destellos, un espejismo psicodélico: la sociedad posmoderna ha vuelto a la fase anterior a la del espejo y vive no la angustia sino la euforia del cuerpo fragmentado. El objeto de estudio del Tomo II de El Capital se ha impuesto sobre el del Tomo I. Toda la realidad está del lado de juego espejeante de la metamorfosis: información, publicidad, comunicación. La producción se ha vuelto fantástica. La plusvalía ha dejado de ser una relación social y un objeto de apropiación para devenir también en circulación, rotación, flujo. El neobarroco expresa perfectamente tal proceso. Oigamos: Esta visión de mundo y concepción de un sustrato óntico fluyente y metamórfico, regidos por la idea de ausencia de centro del ser, de la no creencia en éste como un dado esencial e imnutable, es la que determina en el Neobarroco (…) que el instrumento de la representación y el medio en que ésta se realiza, deje de ser asumido sólo como un medio y transmute en contenido. El convencimiento de un sustrato óntico tal, configura un rasgo manierista que también va ha ser determinante en el neobarroco, y que dice relación con lo que actualmente conocemos en teoría literaria como la autorreferencialidad del lenguaje. Para la literatura manierista, el lenguaje piensa y poetiza por el escritor, el Neobarroco extrema esta

132

proposición afirmando que el lenguaje no sólo piensa y poetiza, sino que además nos habla y constituye al sujeto y a la realidad.207

Tal es, sin duda, la principal diferencia del neobarroco con el barroco. Barroco histórico y rebelión del valor de uso El barroco, el ethos barroco, en la perspectiva de Bolívar Echeverría, expresa lo contrario, la apoteosis del valor de uso en un mundo ya devastado por el valor de cambio: “Se trata de una afirmación de la “forma natural” del mundo de la vida que parte paradójicamente en la experiencia de esa forma como ya vencida y enterrada por la acción devastadora del capital. Que pretende restablecer las

cualidades

de

la

riqueza

concreta

re-inventándolas,

informal

o

furtivamente, como cualidades de “segundo grado”.208

Pero más que recrearlo –el cuerpo, el mundo, la inmanencia del universo209- en el imaginario en tanto era devastado en lo real por la lógica del valor, el barroco fue una encrucijada en el proceso de disgregación del valor de uso en tanto el imperio del valor aun no había llegado a su universalidad. El barroco expresó uno los niveles extremos y más intensos de la subordinación y, a la par, resistencia del valor de uso. Fue un momento de ruptura: el rococó, en cambio, vivió ya animado de la ligereza y de la frivolidad del valor de cambio, aun cuando este no imperaba totalmente.210 Dicho mecanismo operaba en un discurso atravesado por la dialéctica de cuerpo y espíritu, alma y mundo. Veamos ese conflicto

207

Martínez Luz Ángela, “Manierismo y neobarroco: genealogía de una crisis”, online p. 5. Eceheverría, Bolívar comp., “El Ethos barroco”, en Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco, op. cit p. 71 op. cit. p. 20-21. 209 Tal recreación se dio más bien en el Renacimiento. 210 . De hecho, si el barroco coincidió con la era de la creciente universalización de la manufactura, el rococó –período de Luis XV, 1715-1774-, fue paralelo a las innovaciones tecnológicas que fueron del primer motor de pistón y el motor atmosférico, fabricado en 1705, a la máquina de vapor, patentada en 1769 por el inventor escocés James Watt. 208

133

El barroco clásico –específicamente sus artes plásticas- se nos presenta en una tensión incesante. Columnas salomónicas de fuste ondulado, en espiral, estípites, pirámides truncadas, cilindros apoyados en una superficie curva, escaleras de caracol, efigies helicoidales... técnicas todas para acentuar la sensación de equilibrio precario e inestable, siempre al borde del abismo, de un universo en potente y constante metamorfosis.211 La incesante metamorfosis fue uno de los modos de resolver lo que, a la primera impresión, irrumpía como un inmensurable desajuste entre materia y forma. En ocasiones, la materia parecía desbordar, incapaz de contenerla, moldearla, o, por la contrario, liberarla en una dirección determinada. La carencia de límites o clausura del cuadro barroco (212) ahonda esa sensación de una marea centrífuga que escapa por todos lados. Triunfo del caos sobre el cosmos: no tanto una liberación de la forma cuanto un desparramarse que amenaza tornarse informe. Proliferación de la materia que tiende hacia el magma. Primer triunfo del espíritu dionisíaco. En otras ocasiones, por el contrario, creemos asistir a un delirio gratuito de la forma que excede a la materia, la modela hasta mas allá de si, se extiende voluptuosa y exuberante en el vacío. Proliferación de la forma, al punto de perder su vocación apolínea y caer en el delirio del Eros y de lo gratuito. Segundo triunfo de espíritu dionisíaco.213 La progresión hacia el naturalismo, cuyo esplendor fue el Renacimiento pleno, emergió como una irrupción del cuerpo y del mundo que lograban así liberarse de una forma que no sólo las sometía a la tiranía de Dios sino que en principio tendía a suprimir214 la carne, la atmósfera, las emociones, el 211

En un trabajo inicial, Renacimiento y Barroco, Wolfflin destacó varias características del llamado estilo pintoresco, atribuíble tanto al barroco como al manierismo211: la impresión de movimiento, la disolución de las reglas, lo inaprehensible (lo ilimitado) Wofflin, op, cit., p 34. 212 Las técnicas de borrado del marco. 213 Kurnitzky ve la tensión pero define al barroco como un triunfo de la forma, de una forma fría y geométrica. Ver Kurnitzky , Hortz, op. cit. p. 78. 214 En las Iglesias románicas, los grandes frescos al temple o las pinturas sobre tabla en las bóvedas, columnas o superficies murales se desplegaban bajo una forma iconográfica, casi geométrica, a la manera de la ornamentación árabe: si bien formas humanas y zoomorfas, la presencia hierática y frontal, la aureola que las rodeaba, los ojos desmesurados provocaban una desmaterizalición extrema que las convertía en signos puros. Figuras planas, sin atmósfera y con una mirada en perpetuo éxtasis, pretendían ir directamente a la esencia sin trascender ninguna sustancia material, como si fueran la grafía del Absoluto: 134

deseo... todo vestigio humano de los cuerpos en el desesperado esfuerzo por graficar el absoluto. El Renacimiento se presentaba en situación de excepcional momento en que la rebelión de la materia y del mundo frente a la dictadura del espíritu alcanzaba el equilibrio y la armonía en la medida en que el principio formal ya no era Dios sino la razón humana. Tal una de las caras de Renacimiento, aquella en que la razón canalizaba armoniosamente el suave flujo del Eros… La razón del Renacimiento era una categoría objetiva, un principio universal que podía ser el mismo Dios –Decartes-, bajo una concepción distinta215. Cuerpo y mundo humanos, razón humana: materia y forma lograban el equilibrio: triunfo del principio apolíneo. En el barroco, la armonía tendió a romperse.

En Apolo y Dafne de

Antonio del Pollaiuolo, pintado en la década de 1470, las figuras y las formas se despliegan libre y armoniosamente, Dafne y Apolo vestidos y elegantes; los rostros y los cuerpos apacibles no atravesados o desbordados por ninguna pulsión arrasadora, no se desparraman fuera del cuadro ni muestran una extrema tensión de los músculos, y la metamorfosis de Dafne en laurel no nace ni se genera en la tensión del cuerpo de la ninfa desesperada

en

su

huida

sino

que

las

ramas

del

árbol

aparecen

diferenciadas, sobreimpuestas al cuerpo. El dinamismo de las formas se agota en sus límites, y éstas

vuelven en si, se ordenan finalmente y el

juego amoroso ocurre en su interior. Los pliegues son apenas surcos juguetones en el vestido de Dafne. En Apolo y Dafne, de Cornelio Vos, pintor flamenco de la escuela de Rubens, todo, en cambio, es movimiento y juego de masas de luz y de sombra, los contornos han sido disueltos y las dos figuras, casi desnudas, flotan aéreas y volátiles, atravesadas por una línea diagonal, trazada desde el brazo derecho de Dafne hasta la pierna izquierda de Apolo. La metamorfosis, apenas sugerida por las manos de Dafne que se están convirtiendo en ramas de laurel, y el pie que apoya en la tierra y del cual está brotando una raíz, apenas contrarresta el tiempo del deseo que, Los ojos de San Esteban –en el fresco del Martirio de San Esteban de San Juan de Bohi-, cuyo rostro aparece tocado por el rayo de Dios, a pesar de que están abiertos con desmesura no miran nada concreto, salvo su propio éxtasis. 135

cual viento agitado, despliega mantos y velos y distiende los cuerpos que parecen ondular hacia arriba o hacia más allá del cuadro. La obsesión del Barroco por la leyenda de Apolo y Dafne –Bernini, Cornelio del Vos, Tiépolo ya del rococó, un célebre tapiz de Amberes, 1670- en el momento en que ésta se transforma en árbol de laurel es sintomática de la fascinación por el tiempo en su inacabable metamorfosis. El dramatismo barroco, expresa, en la opinión de Kurnitzky “Y cuando la relación entre los sexos se eleva aparentemente sobre la naturaleza caótica, como cuando en la obra de Bernini, Apolo y Dafne se destacan de la roca; de todos modos Dafne aparece transformada en naturaleza por el deseo desenfrenado de Apolo. Lo atractivo del sexo femenino se identifica como naturaleza y como ella, tiene que someterse a la violencia ordenadora de la dominación disciplinada”. Estos son los fundamentos de la producción industrial venidera”.216

Por debajo o por detrás del viejo conflicto entre mundo (humano) y espíritu (divino) emergió otro antagonismo ya específicamente humano, entre el eros y el principio de realidad, entre las pasiones y la razón. En principio, todo parecería mostrar que, en el arte barroco, la rebelión del eros ante la censura y la represión de la razón, rompía el equilibrio y desbordaba, trastrocaba las figuras clásicas que no alcanzaban a dominar y organizar esa materia rebelde, inacabable, en continua metamorfosis. En otra mirada, en cambio, todo figuraría señalar una suerte de exceso, proliferación e incandescencia de la forma. En este segundo caso, nos encontraríamos ante un fenómeno nuevo y singular: el principio dionisíaco se habría desplazado de la materia a la forma. La vitalidad dionisíaca convertida en voluntad de forma expresa el principio barroco de reinventar las cualidades concretas del mundo de la vida en la imaginación para re-vivirlas artificiosa, ficticiamente.

215

El Renacimiento fue laico, anticlerical, no antirreligioso ni menos aun ateo. 136

Neobarroco y valor de cambio

En el neo barroco, en cambio, la materialidad del valor de uso, vivida imaginariamente, desaparece. La ficción de lo real cobra entera autonomía y deviene en lo real. El neobarroco se instala en una época de plena realización de la abstracción del valor, y su liberación definitiva del valor de uso, que comenzara con la revolución maquinista, la gran industria y la subsunción real del trabajo al capital. En la etapa de la manufactura y de la energía natural, animal o humana, el capital aun estaba subordinado a la naturaleza. La máquina de vapor y la máquina–herramienta iniciaron un proceso que parece estar terminando. Hoy, con la materia prima sintética,

el valor

consigue aproximarse a su pureza absoluta. Fredric Jameson ha señalado que la naturaleza y la cultura son ahora un producto industrial: “naturalezahecha-a-máquina, cultura-hecha-a-máquina”217. Las imágenes artísticas y culturales no harían sino expresar esa abstracción en su propia abstracción mas allá de la mímesis y de la semejanza. A la inversa de la progresión al naturalismo, el camino recorrido del románico al renacimiento, la germinación de la simbólica del valor, en cambio, ha sido la de la creciente desmaterialización de la carne del mundo. La sublimación y, a la par, resistencia del valor de uso terminó con el realismo y el naturalismo del Siglo XIX, precedida por la oposición entre los períodos neoclásico y romántico. El impresionismo iniciará entonces esa revolución de las formas que culminó en el expresionismo y sus diversas variantes: Die Brücke (El puente), grupo fundado, en Dresde, en 1905 por Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff; la corriente de Max Pechstein, Emil Nolde, y Otto Müller; el grupo El jinete azul, integrado por Franz Marc, 216

Kurnitsky, Hortz, op. cit…. P. 78-9. Imperio, p. 206. Líneas más abajo, continúa: “Mientras la acumulación moderna se basaba en la subsunción formal de los territorios no-capitalistas, la acumulación posmoderna descansa en la subsunción real del propio terreno capitalista. Esta parece ser la

217

137

August Macke y Heinrich Campendonk, Paul Klee y Wassily Kandinsky, el grupo fundado por Otto Dix y George Grosz

después de la primera Gran

Guerra, Nueva objetividad; y, sobre todo, el expresionismo abstracto, surgido Estados Unidos el final de la II Guerra Mundial, y cuyos mejores exponentes fueron Mark Rothko, Willem de Kooning, Franz Kline y Jackson Pollock. El expresionismo abstracto consumó el proceso iniciado por el Manierismo y llevó a la subjetividad a desarticular por completo la llamada objetividad de la obra artística, desmontando así las dos categorías básicas del arte, la representación y la semejanza La cultura posmoderna sería así la realización de la “espiritualidad” de la lógica del valor. Empero, y en principio, la posmodernidad, y el neobarroco, aparecería(n) más bien como la expresión de la resistencia del imaginario artístico a la “abstracción moderna” y que comenzara con el pop art y las erranzas de Andy Warhol, una suerte de retorno –kitsh, camp, lo decorativo, el fasto, la sobreabundancia, la desmesura- al imaginario del valor de uso luego de la fantasía “abstraccionista” de la modernidad. Sin embargo, el proceso fue más bien el contrario: la consumación de la abstracción total del valor. Entendámonos. La mimesis de la naturaleza, en tanto fundamento de las artes plásticas, logró soportar tres siglos de progreso tecnológico y urbanización que configuraron un entorno humano distinto al de la naturaleza: la ciudad y sus interiores. Los paisajes urbanos, los interiores, los bodegones –luego llamada naturalezas muertas-, los retratos fueron la respuesta barroca a ese nuevo hábitat humano. Esas imágenes se desarrollaron en los siglos XVII y XVIII en detrimento de los motivos religiosos y aun clásicos. Empero, el problema ya estaba instaurado, el conflicto entre la representación visual y la objetividad desbordante. Lo dice Xavier Rubert de Ventós: El barroco, y singularmente en España, se me aparece aquí como el intento de mantener los ideales clásicos en un mundo donde todo parece verdadera respuesta capitalista al desafío del “desastre ecológico”, una respuesta mirando al futuro”. 138

rebasarlos: el portentoso esfuerzo por contener en un perímetro figurativo unos contenidos que necesariamente lo desbordan, por ofrecer contra viento y marea una traducción aun sensible de un mundo desgarrado por el cristianismo, desmesurado por la Iglesia y desquiciado por el Estado, descualificado

por

la

economía

dineraria

y

descentrado

por

los

descubrimientos cosmológicos y geográficos, En la Grecia clásica todo es visual, figurativo, limitado (…) El barroco es el intento, reaccionario en un sentido, de seguir traduciendo en forma, de seguir informando cosas que no tienen figura, de meter en una forma física, concreta y unitaria, cosas que realmente son muy difícil de traducir visualmente. Hay una res extensa y un alma intensa”218

Sin embargo, la descomunal producción industrial del Siglo XX desbordó por completo el mundo objetual, atiborrando el horizonte de la mirada de tantos y tan diversos objetos –infraestructura industrial urbana y bienes de consumo- que la organización del espacio plástico por la mirada se reveló incapaz de aprehenderlo. Mas aún, la teoría de la relatividad y física cuántica abrieron aun más el horizonte del espacio infinito y de la realidad subatómica, mas allá del microscopio. El expresionismo abstracto fue una suerte de huida de esa inconmensurable objetividad: las artes plásticas escaparon al problema por la vía de una revolución artística continua que culminó en la pintura abstracta, camino fundado en la interioridad extrema y, a la par, en llevar al absoluto la autonomía de sus medios expresivos: línea color, textura... La arquitectura, por su parte, tuvo menos problemas y otra salida: tendió a subordinarse al urbanismo y a integrarse directamente –no por representación o semejanza- a la nueva objetividad, abriendo indirectamente una nueva vía para salir del impasse. La praxis neobarroca parte de la liquidación de la mímesis de la naturaleza generada por la revolución artística del siglo XX. Es decir, surge de la total ruptura entre arte y naturaleza.

218

Rubert de Ventós, Xavier, en Echeverría, comp. Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco, op. cit p. 71. 139

Raussemberg caminaba todos los días, desde horas tempranas hasta avanzada la tarde, por las calles de Nueva York para recoger todos los objetos novedosos, singulares, insólitos que se encontraban tirados por las calles y bares. Es decir, recoger los desperdicios de la maquina trituradora de la industria y la vida urbana, para intentar construír plásticamente un nuevo sentido del mundo. Empero, la fotografía, el cine y la TV eran medios mucho más capaces de captar esa nueva objetividad del mundo, e incluso incorporar la categoría de tiempo, según lo muestra Giles Deleuze en su formidable texto sobre el cine: La imagen Movimiento y la Imagen Tiempo. De modo que hacia la segunda mitad del siglo XX, el mundo objetivo estaba repleto no solo de la diversidad objetual de la infraestructura urbano industrial y de bienes de consumo sino de una duplicación y aun multiplicación de los mismos en las llamadas artes visuales y cinéticas. Era obvio que por la vía fenoménica era imposible totalizar la dimensión descomunal y abigarrada de la nueva objetividad física y social del mundo. El intento por superar tal impasse se movió en varias direcciones.

Bauhaus, kitsch, camp El diseño industrial y la Escuela del Bauhaus pretendieron influir en la estética de la nueva objetividad del mundo físico para impedir el imperio del paisaje gris y monótono de la industria y de la ciudad moderna. Empero, bajo ningún aspecto se intentó restablecer la analogía con la naturaleza. El objeto del diseño industrial era, sobre todo, un objeto práctico, funcional, útil. Se pretendía conciliar la funcionalidad con la estética términos antitéticos de suyo. El resultado fue que el principio de la semejanza fue abolido por la pareja forma-función y que el objeto devino en absolutamente autónomo, no un ícono o un mero signo de un referente determinado. El pop art inscribió los objetos “prosaicos” en el interior de la imagen artística. Era, sin duda, un acto provocativo contra la estética moderna, y

140

cuyo escándalo mayor fue el famoso WC de Andy Warhol o su Lata de sopa campbell. Empero, la audacia del pop art ahondó aún más la crisis de la semejanza: el objeto prosaico no representaba, no se representaba a sí mismo, por supuesto. El collage, además, sustituía las conexiones naturales, la milenaria evolución de la vida por una articulación enteramente artificial, estridente, surrealista: “Bello como el encuentro de un paraguas con una máquina de escribir sobre una mesa de disección”. El pop art y el collage seguían siendo tributarios de la subjetividad, inherente a su opuesto, el expresionismo abstracto, y el design terminaba convertido en parte de la objetividad y del mercado del consumo, sea suntuario o de masas. Oigamos a Carlos Rincón: “Con el acoplamiento entre design y semiología se consiguió establecer que el signo icónico no es la proyección del referente ni su reflejo, ni es el equivalente de una proposición verbalizada. Restituye la estructura del referente, es modelizador de la realidad, en el sentido columbrado por Wittgenstein”219. De hecho, las categorías de expresión y representación agonizaron junto a la de semejanza. Pero fue al precio de cancelar la imagen de subjetividad creadora de la obra, fundamento del expresionismo. El bauhaus, al intentar unir utilidad y belleza, propició que la subjetividad creadora aún intervenga en la gestación del objeto. Con la sociedad posmoderna se rompió esa relación por una inversión por partida doble: el objeto devino en inútil y feo (de mal gusto). Así, la subjetividad se desplazó de la creación al consumo, el gusto, y la libertad se convirtió en libertad de elección. Junto a las teorías de la recepción, surgió el kisth. El kitsh, el camp y, lo cursi. Un nuevo efecto de la tiranía del mercado. El neobarroco sería así la culminación de esa historia: la obra de arte ya no como expresión o imagen sino como objeto-mercancía que, a juzgar por Marx, “borra en sí misma las huellas del trabajo que la produjo”. A la par, sería el intento de vivir el universo virtual del valor de cambio como si fuera la experiencia del universo dionisíaco del valor de uso. Pero, lo haría no en el terreno de la creación del objeto artístico sino en el de su consumo 219

Rincón Carlos, “El universo neobarroco”, Bolívar (compilador) Modernidad, Mestizaje, Ethos barroco, Ed. Unam (El equilibrista), México, 1994, op. cit. p. 359. 141

-una suerte de estetización de la vida cuotidiana en torno al design, el kitsh, las artes del cifrado y del tatuaje, los lifestyestile... Nuevas categorías estéticas del mercado: gusto, kitsch que tienen todas una historia social de su surgimiento. Hay quienes ven en el rococó, el antecedente del kitsch; y descubren la importancia en el barroco de la problemática del gusto y del estilo de vida. Más aún, encuentran en las cortes del absolutismo, esa “estetización de la vida cotidiana”, propia del actual no barroco. De hecho, el siglo XVIII, en el que floreció el rococó, marcó la consolidación de la vida y de los escenarios privados, que exigieron una estética de interiores220. A la par, José Antonio Maraval en su formidable estudio de la cultura del barroco, encontró en el kitsch un típico fenómeno de cultura de masas, necesaria para controlar – fascinar, encandilar- el imaginario de los campesinos recién llegados a las ciudades. Para la mayoría de los investigadores, la palabra kitsch se originó en los mercados de arte y artesanía de Munich, entre los años 1860 y 1870 para señalar y nominar los dibujos y bocetos (verkitschen, que significa 'hacer barato'). Por esa época reinaba en Munich Luis II rey de Baviera (1864-1886), el famoso Rey Loco que protegía a Wagner y que estaba dominado por completo por el Consejo Real, órgano de la burguesía, y, sobre el cual Luchino Visconti hizo una de sus más bellas películas. El castillo de Berg en que fue recluido, declarado loco, y en el que murió, es considerado una copia “mal hecha y amalgamada de varios otros estilos”, propia del kitsch.221 El término está ligado a la problemática del gusto, palabra que tiene su origen en el “sabor”, escenario privilegiado por la aristocracia para 220

Rococó, estilo pictórico y decorativo del siglo XVIII, producto de la decadencia del barroco y que pronunció sus características ornamentales y decorativas, dándole un carácter refinado y profuso. El periodo del rococó se corresponde con el reinado de Luis XV. Fue un arte de interiores y surgió cuando la vida privada de los cortesanos se hubo consolidado. Los pintores rococó destacados como François Boucher y Jean-Honoré Fragonard aluden a la vida privada y tienen la función de decorar Interiores. François Boucher pintaba escenas de tocador, mientras que Jean-Honoré Fragonard representaba motivos galantes en alcobas o en los bosques de los palacios. 221 Santos, Lidia, “Kisch y cultura de masas” en Schumm, Petra, op. cit.. p. 341. 142

establecer los saberes humanos y las distinciones sociales. El ascenso de la burguesía provocó la aparición del “gusto” más allá de la esfera culinaria, como mecanismo de diferenciación social: buen gusto de la aristocracia y mal gusto de la burguesía. Mas aún se convirtió en un estilo de vida – vestido, gestos, modales, saberes artísticos, el savoir vivre...- y la categoría de “cultura” devino en sinónima de cortesía: tal fue la herencia del barroco cortesano. En el florecimiento de la “civilización moderna”, según la perspectiva de Norbert Elías, el siglo XVII fue aquel en que la automatización de los “buenos modales” se consumó en los ámbitos de la corte. Y en que, diríamos, la esfera de lo “privado”, separada de la de lo público, había alcanzado su cabal autonomía. Ser y parecer, por un lado, ser y tener, creación y consumo (recepción) por otro, germinaron las contradicciones en cuyo ámbito se localizó la problemática del gusto y del kitsh. Baudelaire y Oscar Wilde fueron los poetas, cuya sensibilidad avant garde, les llevó a privilegiar el “refinamiento” del ser por sobre el tener. Wilde y Baudelaire crearon la imagen del dandy, amoral y esteta, inmortalizado en el Retrato de Dorian Gray. A la vez, Oscar Wilde fue un socialista faviano y escribió un extraordinario texto a favor de la abolición de la propiedad privada, única manera de abolir el “tener” como categoría definitoria del ser. Frente a la moral burguesa –una de cuyas características era el mal gusto- Oscar Wilde hacía el elogio aristocrático del comunismo. Una vez, hacia finales del siglo XIX y comienzos del XX, extendida la “civilización moderna” al terreno de la vida privada y los modales de la burguesía, nueva clase hegemónica, la dialéctica del bien y el mal gusto se desplazó al interior de la burguesía, entre aquellas elites ya aristocratizadas y los “nuevos ricos” que entraban enteramente al terreno del consumo con una voracidad derrochadora y ostentosa. Gato negro y Gato blanco, 1997, la gran película de Emir Kusturika es quizá la mejor metáfora del nuevo rico, definido por el tener y la ostentación, en tanto recae en un gitano que simboliza lo contrario -el ser sobre el tener y el aparecer, la libertad del

143

nómada sin propiedad privada-: las escenas en que se juega con la imagen excrementicia del dinero son fabulosas. Herederos de Wilde y Baudelaire, las vanguardias artísticas de las primeras décadas del Siglo XX, generaron una rígida oposición entre arte y kitsch, término que fue empleado por teóricos de la estética, Hermann Bahr y Theodoro Adorno en especial, en el seno de la implacable crítica de la Escuela de Frankfort a las industrias culturales. En la actual sociedad de consumo de masas, la problemática del gusto frente a objetos pretendidamente artísticos, se ha extendido al conjunto de la población. Es en tal escenario que ha surgido el objeto kitsch de manera masiva a manera de una cierta ideología de “nuevo rico” en pequeño: el despilfarro y la ostentación de las capas populares: la proliferación masiva de objetos inútiles. Excesivamente decorados, llamativos o chillones, los objetos kitsch, rompen la relación que estableciera el Bauhaus entre función y forma. Utiles de limpieza o instrumentos de cocina glamorosos y con ornamentación porno, zapatos

ropa interior de colores luminiscentes, cepillos de dientes

musicales, retratos de vírgenes y santos con gestos provocativos, por ejemplo. El objeto kitsh lleva la anulación de la creatividad de su elaboración al absurdo. Son objetos que valen por si mismos. El neobarroco los utiliza como un primer grado de artificio. Pero, los integra en el juego paródico que es un segundo grado de artificio. Lo cursi que se constituye en el terreno de la subjetividad del consumidor –lector, radioyente, telespectador...- es tambien integrado por el artificio del juego paródico. Pero ¿qué es lo cursi y cómo se integra? Habíamos señalado en párrafos anteriores que la música popular romántica, comandada por el bolero, tomó la posta en el siglo XX de la poesía de los poetas románticos y modernistas “que a finales del siglo XIX y comienzos del XX, modelaban los sentimientos de la población, una vez que la desacralización y el laicismo le habían arrebatado esa función al discurso religioso y a la Iglesia. La masiva urbanización de la segunda mitad del Siglo

144

XX, trasladó a las capas populares de las barriadas pobres de las ciudades latinoamericanas, el escenario de la función del bolero y de la música romántica para expresar y fraguar la sensibilidad amorosa”222. Tal paso comprendió un paralelo desplazamiento del drama al melodrama que no es otra cosa que la manera en que las capas pobres viven los imaginarios sentimentales de las elites ricas. Lo cursi es la esencia del melodrama, en tanto, la vida de los sectores explotados es demasiado dura y cruel para dar lugar a las sublimaciones amorosas. La música popular y en particular el bolero, gestado primero en el gusto de las damas aristocráticas de América Latina y luego convertido en popular, confirma la vivencia de lo cursi. Cursi y kitsh parecen relacionarse a modo de objeto y sujeto. Ludwig Giesz señalaba que lo kitsch “es la representación de algo cursi, su objetivación en la esfera estética (1973: 78)”. Para algunos kitsch es “todo aquel objeto cuya intención es de tal modo sentimental que absorbe completamente el resto de características (estética, funcionalidad, etc...)”223 Si lo kitsch y lo cursi se integran como signos de primer grado en la parodia neobarroca, el camp es de hecho un artificio de segundo grado: “El término "camp", que significa afeminado en inglés clásico, se comenzó a utilizar a partir de los años 60 para referirse a la teatralización hiperbólica de la feminidad en la cultura gay, sobre todo con relación a una serie de prácticas performativas que adquirieron un carácter colectivo y político (drag queens, demostración pública de la homosexualidad,...). Estas prácticas tenían un enorme potencial subversivo al poner de manifiesto la artificiosidad de las diferencias de género y romper la frontera entre el ámbito cerrado de la representación escénica (o de la recreación doméstica) y el espacio público de la reivindicación política. Coincidiendo con los primeros documentos sobre las prácticas Drag Queens (entre otros el documental The Queen de Andy Warhol) la escritora estadounidense Susan Sontag publicó en 1964 un influyente artículo sobre la cultura camp (Notas sobre el Camp) en el que redefine el término (que en su nueva acepción vendría a designar el amor/gusto hacia lo antinatural, 222 223

Ver cap. “La narrativa de Luis Rafael Sánchez”. Colección Wilkipedia, online. 145

artificioso y exagerado) y lo incorpora como criterio de análisis de la historia y la teoría del arte. Un gesto que, según Beatriz Preciado, implicó una excesiva

estetización

del

concepto,

descargándolo

de

su

original

potencialidad política. Para Sontag el camp es un conjunto de técnicas de resignificación -donde convergen la ironía, lo burlesco, el pastiche y la parodia - que simboliza la nueva sensibilidad posmoderna. La autora de ensayos como Sobre la fotografía o El sida y sus metáforas, vincula el camp con el pop, ya que ambos movimientos hacen un uso paródico de las representaciones y objetos de la cultura popular”224.

El camp es ya una parodia, y los Drag Queens una de sus mejores expresiones. Si el marica pregay se viste de mujer para vivir sus pulsiones, los Drag Queens juegan con los códigos de género y los someten a una burla y deconstrucción implacables. Las andanzas de Cobra, la novela y el personaje sarduyanos, son quizá la mejor expresión de una estética camp Pero, mas allá de la crítica política, la “estetización” a la que, según la acusación de Beatriz Preciado, Susan Sontag somete e lo “camp”, es el terreno del neobarroco en tanto arte del artificio, del superartificio, verdadera realización o “perfomatización” de la esquizofrenia del valor de cambio señalada por Baudrillard. El

vehículo

es

la

autoreferencialidad

del

lenguaje,

según

lo

señalábamos en la introducción de este capítulo. La descripción del manierismo por Arnold Hausser es pertinente para el neobarroco: "El Manierismo, -y el Neobarroco, intercalamos nosotros- es arte radical que transforma todo lo natural en algo artístico, artificioso y artificial. La resonancia natural, la materia prima de la existencia, todo la fáctico, espontáneo e inmediato es aniquilado por el manierismo y transformado en un artefacto, en algo conformado y hecho que -por muy próximo que esté al homo faber, y por muy familiar que le sea- se halla siempre a distancia remota de la naturaleza".

225

224

Estéticas Camp: performances pop y subculturas "butch-fem". ¿Repetición y transgresión de géneros?, online 146

El neobarroco va mas allá incluso. Gracias a la parodia, la inter e intratextualidad, hace del artefacto literario un signo primario del cual el lenguaje neobarroco es su metáfora. La metamorfosis del lenguaje literario en artefacto de segundo y aun tercer grado, sin ninguna relación de representación y semejanza con la naturaleza, más aun, objeto-signo, cosa, artilugio, se liga a otros dos problemas del imaginario y la simbólica del mercado en la era posmoderna: el travestismo y el simulacro.

1.2.4. Travestismo: la poesía del universo virtual “Hay un travesti constante en mi literatura”, solía insistir Severo Sarduy. Toda su obra está gobernada por la imagen del travestí. No solo porque una gran parte de los protagonistas y otros personajes son travestis, sino por la metamorfosis incesante de su lenguaje, sus imágenes, el juego de emociones y sentimientos, no reflejado sino construido en el interior del texto. El travesti y el homosexual se pusieron de moda en la literatura latinoamericana de los últimos tiempos, gobernada por el neobarroco. La lista es grande. Amén de las novelas de Sarduy, tenemos El beso de la mujer araña (1976), de Manuel Puig, y El lugar sin límites (1966), de José Donoso, Mujer en traje de batalla, de Antonio Benítez Rojo, El Rey de La Habana, de Pedro Juan Gutiérrez, y Salón de belleza, de Mario Bellatín, en el Ecuador, cuentos de Raul Vallejo y Javier Vásconez. Se ha hecho presente también en el cine, con las versiones de El beso de la mujer araña y El lugar sin límites y nuevas producciones: Antes que anochezca o Conducta impropia. La máscara y el travestismo fueron una de las claves del barroco: ser uno mismo siendo el otro: la apariencia se convertía en el ser: Finge ser lo que realmente es, y, a la vez, es lo que finge ser.

225

Hauser, Arnold. Literatura y Manierismo Madrid, Ediciones Guadarrama, 1969, p. 35) 147

Anke Birkenmaier recuerda que en la era barroca era común el que las mujeres se disfracen de hombres: Rosaura en La vida es sueño, Dorotea en el Quijote. Tal travestismo no era privativo de la era barroca, por supuesto, y fue común en la época romántica: George Sand y Mary Wollstonecraft Shelley, por ejemplo, que debió publicar su famosa novela, Frankenstein o El moderno Prometeo, con seudónimo masculino. Asumir el rol fuerte en las relaciones de dominio de género parece ser una conducta inevitable226. Eso es lo que hizo Sor Juana simbólicamente. La inversa es la arriesgada: asumir el rol débil, el papel del dominado. Jean Genet lo asumió en tanto quería ser el último de los últimos. Tal fue también la conducta de Severo Sarduy. En un texto nuestro, señalamos: El travestí posmoderno227 es el signo de una época en que la mayor creatividad posible reside en el juego de los disfraces, la tensión de la apariencia. El travestí no es una máscara que oculta un enigma: debajo no hay rostro ni piel. El enigma detrás de la máscara ha cedido su lugar al carrusel

de

disfraces.

Así,

los

travestís

expresan

la

orgía

de

los

significantes: son la poesía del universo virtual. El resplandor de los significantes cancela la profundidad ambivalente de los símbolos. El travestí transfigura la desoladora contradicción de los sexos en circulación de identidades, en arco iris de opciones: transexuales, homosexuales, bisexuales, heterosexuales, travestís.228

Sarduy exalta esa imagen, gracia al juego paródico. Lo dice en "Escritura / Travestismo" a propósito del Lugar sin límites de Donoso: 226

Alabada en ciertos casos. Así un poema de Lope:

“Las damas no desdigan de su nombre; Y si mudaren traje, sea de modo Que pueda perdonarse, porque suele El disfraz varonil agradar mucho”. 227

Baudrillard, Jean: “La transparencia del Mal”. No se trata del travestí que circula por las calles de Buenos Aires o Sao Paulo o Quito y que es objeto de la violencia de la policía, muchas veces golpeado y humillado. Baudrillard se refiere a una imagen tipo Michael Jacson que, producto de la indiferenciación de sexos, identidades étnicas, criterios estéticos no es ni blanco ni negro, ni hombre ni mujer, ni bello ni feo. 148

"El travestismo, tal y como lo practica la novela de Donoso, sería la metáfora mejor de lo que es la escritura: lo que Manuela nos hace ver no es una mujer bajo la apariencia de la cual se escondería un hombre, una máscara cosmética que al caer dejara al descubierto una barba, un rostro ajado y duro, sino el hecho mismo del travestismo."

229

Si la operación del fetichismo posmoderno es suprimir la falta, la carencia, el fundamento, en el puro brillo de la superficie –la moneda sustituye a la riqueza, el significante al significado, la imagen a la cosa-, la crítica sarduyana es mostrar el proceso: el hecho mismo del travestismo. Exponer el artificio de los filmes de género, desmontar gracias a la parodia, su mecanismo semiótico, es unos de los grandes recursos neobarrocos en ciertos filmes, en particular aquellos sobre la violencia, al estilo de La naranja mecánica, dirigida por Stanley Kubrick sobre una obra de Antony Burguess, y el cine de Quentin Tarantino, en especial Pul Fiction. Almodóvar también pretende hacerlo y lo alcanza en Todo sobre mi madre. En este sentido, Sarduy es una suerte de pionero o profeta de la cultura Queer ¿Sarduy, profeta de la cultura queer?

Hemos señalado el conflicto de Cobra que pretende naturalizar su deseo. Travestí, Cobra ansía cambiar de sexo, borrar toda marca de lo masculino en su cuerpo, en aras de convertirse en una mujer natural. Pero, mientras más recurre a los diferentes métodos de empequeñecer los pies – sustituto fálico- más artificial se torna su cuerpo. La presencia de Cadillac, aquel transexual que gracias a a las destrezas del Dr. Ktazob viaja entre los sexos de ida y vuelta, y reaparece frente a Cobra como el “supermacho”, rompe la obsesión de Cobra por “naturalizar” su metamorfosis sexual. La 228

Moreano, Alejandro, “El Apocalipsis perpetuo.

149

cultura Queer, precisamente, basándose en las prácticas de los Drag Queens, desarticula la reificación de la identidades binarias de los sexos y la pretensión transexual de un paso definitivo del uno al otro, y reivindica las identidades nómadas, cambiantes, fugaces. Sin embargo, Sarduy va más allá. Dice: “la mujer, en el travesti, es "hipertélica", porque se proclama la apoteosis de la mujer en sí230. Anke Birkenmaier concluye; “El travesti quiere resucitar a la hembra como ídolo (...) La pasión cosmética, el disfraz del travesti, sería en este sentido una pasión del cosmos, que quiere abarcar una totalidad y un origen alcanzable sólo en la simulación. El travestismo sarduyano –precursor de la crítica queer- pretende deconstruir el travestismo real –el transexualismo- de la cultura posmoderna en que el sexo virtual deviene en el sexo real.

1.2.5. Simulacro, travesti o la poética del univeso virtual Kurnitzki, a propósito del film Prospero´s Books de Peter Greenaway, señala: “Esta

es

una

diferencia

esencial

entre

el

barroco

y

el

postmodernismo: mientras que el barroco intenta una mediación, que permite dominar y apropiarse del mundo a través de la diversión que ofrece el theatrum mundi, en el posmodernismo parece que este mundo estuviese en absoluta y completa disposición. El mundo y la historia

prescinden

ingredientes

de

de los

toda

mediación,

productos

sirven

alucinógenos

como del

postmodernismo” (la negrita es nuestra)231

229

Sarduy, Severo, "Escrito sobre un cuerpo" Gutenberg/Círculo de Lectores, España, p. 1151. 230 Sarduy, "La simulación", op. cit., 1297-1300. 231 Kurnitzki, op. cit., p. 82.

,

en

Obra

Completa,

Galaxia

150

Precisaríamos -¿invetiríamos?- un poco los términos de Kurnitzky y señalaríamos que si el barroco toma distancia del mundo, el neobarroco –el posmodernismo- disuelve la realidad y convierte a la representación – imágenes, significantes, monedas- en el mundo real. Tal es la supresión de la categoría de profundidad, propia de la modernidad, señalada por Friedrick Jameson, y el triunfo de la superficie convertida en desplazamiento continuo, juego de máscaras, iridiscencia de los espejos. La consumación final del triunfo del mercado es su apropiación –o expropiación- del mundo de la fantasía. En la tópica descrita por la vieja metapsicología freudiana, la fantasía era el escenario de circulación de las pulsiones y figuras del Eros, reprimidas por el principio de realidad, esto es, el universo organizado por el tiempo y el trabajo productivos. La fantasía era el cosmos –el caosmos- de lo perverso, el retorno de lo reprimido, en tanto ámbito inútil, al margen de la producción. En la era neobarroca, la fantasía ha devenido en útil, rentable, en tanto lugar privilegiado del consumo de las mercancías psicodélicas, alucinógenas. De hecho, la publicidad fue el primer escenario de la toma por el posmodernismo del universo de la fantasía. Mercado y fantasía convergen en el triunfo de las máscaras pero máscaras que no esconden nada en tanto son lo real mismo, la victoria de las representaciones pero que ya no representan nada pues han devenido en lo real. Lo real, pulsátil, intermitente, flash psicodélico, figura que aparece y desaparece al instante, mercancía de consumo inmediato, en la que el capital ha logrado la hazaña del apocalipsis perpetuo de las mercancías. De acuerdo con Luz Ángela Martínez: “Hoy en día el relativismo de la ciencia y la virtualidad de la informática, han difuminado al máximo la frontera ciertamente divisoria entre el ser y su apariencia; es más, ciencia e informática se han constituido en el aval epistémico que propicia dicha desaparición”232.

232

Martínez, Luz Ángela, Manierismo y neobarroco: genealogía de una crisis, online, p. 4. 151

En tanto estamos en el “universo neobarroco”, permítaseme una larga cita del texto “El Apocalipsis perpetuo”: “El mundo de las apariencias, en suma. Pero, las apariencias, en el mundo posmoderno, no engañan. Su liberación del cerrojo de las esencias, impone por un lado la positividad de lo real -y del pensamiento unidimensional correspondiente- y, por otro, la reducción del universo simbólico y la apoteosis del universo de los signos. A

diferencia

de

la

tesis

de

Vattimo,

ésta

es

una

sociedad

transparente, donde los símbolos, con su carga de enigma, están muriendo, y los signos, en especial icónicos, con su perfecta equivalencia entre significante

y

significado,

crean

un

universo

virtual

de

absoluta

transparencia. La muerte de la cosa en si es también la muerte de la polisemia y de la ambivalencia, de la multiplicidad de sentidos y de la ampliación incesante del significado que desborda al significante gestando la incertidumbre y el misterio. El ser es el parecer. La transparencia no está en el desvanecimiento de la apariencia que permitiría la emergencia del ser –irreductible y opaco, escindido y hendido, solo intuible a través del juego enigmático del símboloal primer plano sino en la difuminación del ser en el parecer: todas las cosas son lo que parecen ser, o, mas exactamente, se parecen a lo que parecen: la tautología de la realidad virtual. Doble trampa mortal: hoy todo es real y lo real es la apariencia. Que sería la espuma sin el mar..., dice un bello poema sufí. Pero hoy la espuma es el mar. La trampa de la fotografía consiste no tanto en confundir la imagen con el referente cuanto en consolidar la primacía del realismo –del efecto realidad- que elimina la connotación como tal: todo se vuelve denotación pura, una denotación seudo mágica en que la imagen deviene en la cosa. No se trata, por lo tanto, de hacer una crítica de la realidad virtual en nombre de un realismo a ultranza, el realismo de las cosas. No es la muerte de lo real lo que celebra la llamada posmodernidad. Por el contrario es la apoteosis de lo real -la imagen, el simulacro como lo real-. La muerte del sentido, característica de la vida actual según el pensamiento posmoderno, es la muerte de los modelos de profundidad señalada por Jameson: detrás 152

de la imagen no hay nada, la superficie plana del espejo es la realidad, el significante es el referente, los valores de la bolsa son la más alta expresión del libre arbitrio233. La dialéctica de lo real, lo imaginario y lo simbólico ha sido sellada. La dialéctica de lo real y de lo posible también: la profusión incesante y abrumadora de imágenes es la muerte de la imaginación de lo ausente, de la invención de lo ausente. La progresiva desaparición del modo subjuntivo –el tiempo del deseo- es la expresión de una presentificación total del mundo. El deseo, polimorfo y perverso, cuya imposible gratificación determinaba su voracidad incesante, ha sido saturado hasta la saciedad por descargas de placer inmediato.234 Entre el ser y su apariencia se establecía no solo la ideología235 sino el juego de la ambivalencia, la profundidad y el misterio de lo simbólico que dotaba de (sin)sentido al universo objetivo. Pero la ambivalencia del símbolo no es sino la forma de expresión de la contradicción que desgarra al ser, de la profunda hendidura de lo real: ruptura entre el hombre y la naturaleza, imposible gratificación del deseo, irreductible separación entre los sexos, antagonismo insalvable de la vida social. Expresión de esa honda escisión, el orden simbólico es contradictorio en sí. En un nivel, es el Gran Otro –el lenguaje, el logos... - que en virtud del nombre del Padre, establece la Ley, sutura la herida. Pero, a la vez, en su ambivalencia, la abre, destapa el agujero. Contiene, represa y, a la vez, genera lo reprimido que flota fugitivo y pulsátil, en el juego metafórico y metonímico, en el deslizamiento continuo del significante. En el lenguaje de Julia Kristeva es la dialéctica de la cora semiótica que desarticula, roe, desgarra, destruye, renueva lo simbólico. Lo simbólico opera(ba) como la forma del valor. Es su ambivalencia lo que le permite expresar la contradicción: es, a la vez, lo presente y lo ausente, lo Mismo y lo Otro, lo censurado y lo latente, el inminente retorno de lo reprimido, lo Nombrable y lo Innombrable... El desajuste perpetuo entre significante y significado, el deslizamiento del uno en el otro hiende la certidumbre de lo real, abre la herida, bloquea al cierre del sentido. 233

Arbitrio tiene el mismo origen etimológico que albedrío y arbitrario. El yonqui de William Burrougs decribe los efectos de la cocaína como “descargas de placer puro”. 235 La ideología actual del capital no mistifica. Dice la verdad: lo dado -este sistema monstruoso y desigual- es el único posible. Su poder está en su cinismo. 234

153

La ambivalencia del orden simbólico siempre ha estado amenazada por la clausura del universo del discurso y por la rebelión de lo Real que se resiste a la positivización. El signo cierra la hendidura de lo real, suprime el antagonismo.

Es

el

efecto

realidad,

la

circulación

que

anula

las

contradicciones de la producción, la propaganda que muestra la plenitud de los cuerpos, sin adentro ni profundidad, sin huellas del trabajo, las pulsiones y la muerte. Es el esplendor de las máscaras. La apariencia no oculta o mistifica lo real: lo positiviza, anula la escisión y la transforma en circulación de signos, en laberinto de espejos. (...) Las viejas identidades nacionales y de clase -con sus desgarramientos internos- son reemplazadas por la ininterrumpida trasmigración a través de identidades nómadas y múltiples:

gay,

inquilino, fan de Madonna,

miembro de la sociedad protectora de guacamayos, suscriptor de Play Boy. La dramática de la lucha de clases se transforma en el teatro de variedades de

la

cadena

de

equivalencias.

Convierte

los

dos

términos

de

la

contradicción –el Mismo y el Otro, positividad y negatividad- en un orden de superficie que contiene espacios distintos, el combate en competencia de andariveles paralelos. El frenesí de la diversidad de lo Mismo tomó el relevo de la contradicción que supone la Alteridad. Narciso ya no se reconoce como Otro: es su imagen pura, el simulacro cuyo original no existe”236.

El cuerpo y la realidad virtual (lo cyborg)

El cuerpo como realidad virtual es quizá la cima de la estética neobarroca. Howard Rheingold, en La Comunidad Virtual nos dice: “La gente en las comunidades virtuales hace prácticamente todo lo que hace la gente en la vida real, pero dejando atrás nuestros cuerpos”237. Jesús González Requena 236

Moreano, Alejandro, “El Apocalipsis perpetuo. La cita completa es “La gente que integra las comunidades virtuales utiliza palabras que aparecen en la pantalla para intercambiar gentilezas y para discutir, para enfrascarse en un

237

154

en El discurso televisivo ahonda en la problemática de la desrealización del cuerpo en la T.V., ese cuerpo que, sin embargo, es el objeto del deseo, de la gratificación de la pulsión escópica. Pero, la irrealización del cuerpo en la imagen que lo sustituye como objeto del deseo no es la realización extrema de la sociedad posmoderna. Tal consumación se da en la transfiguración del cuerpo físico en virtual, en cuerpo cultural ajeno su naturaleza. Sarduy lo dice con gran belleza: “La última transgresión que le queda al hombre es la transgresión de su propio cuerpo. Los travestís ejercen una cierta fuerza contra su cuerpo para transformarlo en algo bello. Son muy parecidos a las mariposas porque las mariposas ejercen el camuflaje defensivo—se cubren de ocelos— para despistar, para defenderse, para engañar a lo pájaros que quieren devorarlas. Para ser otras, para ser bellas. Son un despilfarro barroco que ya está en la naturaleza. El travestismo es una subversión metafísica: el cambio total de la apariencia”238.

Pero Sarduy debió retornar al cuerpo, lo real lacaniano. El cuerpo en descomposición, pudriéndose y desarticulándose órgano por órgano. Su novela, Pájaros en la playa es el doloroso testimonio de ese retorno del artificio cosmético y cyborg a la carne blanda y macerada. El otro, es el cuerpo tatuaje, el cuerpo cyborg –¿y acaso Beni y el Ferrari en La guaracha del Macho Camacho no conforman un cuerpo cyborg, el cuerpo como artificio estético. Pero ese ya es el tema de otra investigación.

discurso intelectual, realizar transacciones comerciales, intercambiar información, brindar apoyo emocional, hacer planes, tener ideas geniales, chismorrear, pelear sin tregua, enamorarse, encontrar amigos y perderlos, jugar, coquetear, crear un poco de arte elevado y muchas charlas huecas. La gente en las comunidades virtuales hace prácticamente todo lo que hace la gente en la vida real, pero dejando atrás nuestros cuerpos…” Rheingold, Howard, La Comunidad Virtual, online. 238 Citado por Rodríguez Abad, Ángel “Abecedario para Severo Sarduy”, online. 155