MEMÒRIA 140 ANYS

MEMÒRIA 140 ANYS

5 de desembre de 2017 - 13 de febrer de 2018

SALA PARÉS Petritxol, 5 08002 Barcelona 93 318 70 20 www.salapares.com [email protected]

Exposició comissariada per: Sergio Fuent es Milà Coordinació: Helena Maragall Text de presentació del catàleg: Joan Ant on Maragall Texts del catàleg: Sergio Fuent es Milà Fotografies de les obres: Juan Clement e

ÍNDEX PRÒLEG i 1840 pàg. 7

1877 - 1889 pàg. 11

1890 - 1925 pàg. 19

1925 - 1988 pàg. 31

Sala Parés, 2017.

PRÒLEG "Tota augusta de tradició com apareixia en els darrers temps, la Sala Parés havia estat escenari d'inquietuds i de novetats i d'atreviments. Ara tornarà a ésser-ho." Josep Ma Junoy, 1925.1

Que una galeria d?art barcelonina compleixi 140 anys d?activitat permanent és un fet remarcable, especialment en el context de l?any 2017. És per aquest motiu que hem volgut organitzar aquesta exposició com a reconeixement als molts artistes, compradors, col·leccionistes, crítics d?art, institucions, persones singulars i equips humans que ho han fet possible. L?hem titulada, ?Memòria?, per què volíem centrar-la només en els primers 110 anys de trajectòria de la Sala Parés, des de 1877 en que s?inaugura, fins al 1988, quan la galeria incorpora artistes d?un signe diferent, fa una important remodelació arquitectònica i s?esdevé una transició generacional en la seva direcció. El que ha passat després creiem que necessita més temps per a ser analitzat amb perspectiva.

La Sala Parés actual té un signe molt diferent del que es mostra en aquesta exposició, ja que compta, tant amb artistes que treballen en la figuració i el realisme contemporanis, com amb alguns que ho fan en l?abstracció, o d?altres que s?expressen en disciplines com la fotografia, la instal·lació o el videoart. A més, la galeria ha passat a actuar en un àmbit geogràfic global. Aquesta evolució porta un "segell" que ha estat constant en la trajectòria de la Sala Parés: la permanent renovació d?una proposta artística en la que conviuen alguns dels valors essencials de l?art com són el concepte, la capacitat d?interpel·lació i la bellesa visual.

Joan Anton M ar agall Gar r iga

Hem escollit obres d?alguns dels artistes de la galeria més representatius de cadascuna de les tres etapes d?aquest període de més d?un segle: la primera, que va des de 1877, any fundacional, fins a 1889; la segona, que abasta des de 1890 -any en que es comencen a celebrar les primeres exposicions individuals de manera regular, i la primera conjunta de Rusiñol, Casas i Clarasó- fins a 1925, quan el Sr Joan Baptista Parés traspassa la galeria a Joan Anton Maragall i Noble; i finalment la tercera etapa, que comença en el 1925 quan els germans Joan Anton i Raimon Maragall situen la Sala Parés en una nova línia artística i una nova manera d?entendre el galerisme. Tots els autors representats en aquesta exposició han estat en el seu moment artistes de la galeria; cal dir però que, per raons d?espai, no hi són tots els noms que han estat importants en els primers 110 anys de la Sala Parés. Finalment, hem volgut que quasi totes les obres estiguessin a la venda, doncs creiem que aquest és un tret fonamental de la labor d?una galeria d?art.

NOTES 1JUNOY, J-M., "Les Idees i

les Imatges", La Veu de Catalunya, 13 d'octubre de 1925, p.5. 7

Anunci de l'estamperia Joan Parés, abans de 1877.

1840 "La història de Can Parés és una d'aquelles històries barcelonines que cal un xic d'amor per a contar-les; perquè el Saló Parés és quelcom de molt lligat a la història espiritual de Barcelona". Joaquim Folch i Torres, 1925.1

1840. Punt de par tida El cas de Sala Parés forma part d'un interessant procés de canvi en els models comercials entorn de l'objecte artístic. L'èxit de l'exhibició puntual d'obres d'art en petits establiments dedicats a la venda d'estampes, material de pintor i emmarcaments i motllures, suposà l'inici d'un nou camí. Sense dubte, aquestes botigues modestes representaren l'origen de l'evolució cap a una nova tipologia: la galeria d'art. Una evolució progressiva i res premeditada, per cert. Tot això s'explica per l'existència d'un col·leccionisme creixent a la Barcelona del segle XIX, fonamentat en l'increment de la demanda i el consum artístic per part de la burgesia, així com en l'augment de la població d'artistes que lluitava per la seva consolidació professional.

fondo semilóbrego de aquel hueco se ostentaban medio disueltos en la oscuridad los famosos grabados de Goupil, reproducción de obras célebres extranjeras [...]" 2 El servei d'emmarcament i venda de motllures fou la base del benefici econòmic. Parés va saber fidelitzar a artistes de diverses generacions proporcionant materials a preus especials i marcs per dignificar els productes artístics finals. L'exposició d'un o dos quadres als aparadors de la botiga va començar a cridar l'atenció d'una clientela cada cop més nombrosa, i creà el precedent sobre el qual, dècades després, s'erigí l'èxit del projecte de Joan Baptista Parés, fill del fundador de la botiga.

1840 és el punt de partida de la galeria més antiga d'Espanya. L'establiment d'origen fou fundat per Joan Parés sota el nom de Casa Parés als baixos del seu domicili familiar (C/Petritxol, 5). Alhora i a les dècades posteriors, altres botigues similars s'instal·laren al casc antic de Barcelona. Els exemples són nombrosos. De tots ells, destacaren per la seva longevitat el de Nicolàs Planella i el de Jacint Barlés (C/Ample). Vers el 1863 es comptabilitzaven poc més d'una desena d'estamperies i botigues de material per artistes, algunes de les quals també tenien un important assortiment de marcs i motllures. Fins i tot a Petritxol, assistim a una concentració significativa d?establiments semblants. A més del de Parés, localitzem el de Joan Pons o els locals de Maurici Ventura, entre d'altres. En 1870, existia una gran activitat de petites botigues molt similars en aquest carrer. Així doncs, durant dècades, Casa Parés fou una més entre moltes. El periodista Trullol i Plana la recordava des de les pàgines del Diario de Barcelona: "Tenía, a pesar de su modestia, cierto cariz artístico que no tenían otras de igual índole, más rumbosas y mejor puestas. En el

NOTES 1

FOLCH i TORRES, J., "La venerable Sala Parés", La Gaseta de lesArts, Any II, 29, 15 julio de 1925, p.5. 2 TRULLOL i

PLANA, S., "Exposición Parés I. Pintores", Diario de Barcelona, 1 de febrero de 1900, pp.1352-1354. 9

Tómbola a benefici de la família de Tomàs Padró, 1877.

1877 - 1889 CONSTRUINT EL SALÓ PARÉS

Al fer-se càrrec de la botiga, Joan Baptista Parés i Carbonell (1847-1926) aprofità la dinàmica cultural barcelonina i va fer de l?exposició d?obres d?art (pintura, escultura i arts decoratives) la principal i innovadora marca del negoci familiar. L'any 1877 s?estava construint de nou la finca del número 3 de Petritxol, propietat del jurista Maurici Serrahima i Palà (1834-1904). Una dada poc esmentada i que considerem rellevant fou l?afició de Serrahima per l?art. Abans de la seva carrera professional com advocat es dedicà a la pintura de paisatge i al dibuix amb poca fortuna. En part, això explica la seva constant vinculació en el desenvolupament artístic de la ciutat, així com la col·laboració amb el jove Parés des de 1877. Ambdós acordaren habilitar un espai annex a l?antic negoci de la família, just al pati del número 3. Aquesta fou una de les primeres construccions dissenyades ex professo per a l?exhibició d?obres d?art a Barcelona. Una composició quadrada i simple sobre la qual s?hi eleva una claraboia de vidre sostinguda per quatre columnes de ferro. Aquest sistema es traduí en un espai ampli i diàfan on, a partir d?il·luminació zenital, es podien admirar correctament les obres exposades. El plantejament arquitectònic, tant pel que fa als materials i sistemes constructius com per la concepció espacial cercada, responia al desig d?erigir un espai modern, funcional i visualment atractiu. El projecte es basava en construccions d?exposicions universals, on l?experimentació del ferro i el vidre establí noves tipologies arquitectòniques de caràcter monumental i sistemes d?il·luminació zenital. Així doncs, Parés elevà un temple dedicat a l?art basat en aquest tipus d?edificis de la modernitat tot i que, això sí, molt més modest. Anys després seguirien criteri similar altres edificis de la ciutat destinats a exposicions com el Palau de Belles Arts (1887-1888), tallers fotogràfics com el dels Napoleón (1900) o alguns estudis particulars d?artistes.

L?efectiu i efectista espai fou lloat pel públic des de la seva inauguració a mitjans de març de 1877. Pocs mesos després, l?èxit es traduïa en un augment de vendes tant de quadres exposats com de marcs i motllures, i les cues de curiosos per veure què s?exhibia a la Sala Parés començaren a ser habituals i, a vegades, col·lapsaren l?estret carrer Petritxol. La premsa coetània insistia en la modernitat arquitectònica de la ja galeria d?art:

"la ventaja de que a la luz natural pueden examinarse cómodamente las obras expuestas [...] un salón cuadrado aproximadamente, que recibe luz cenital por medio de cristales planos colocados en los lados y por una elegante claraboya en forma de cúpula que ocupa el centro. Unas ligeras columnas de hierro la sostienen por los cuatro ángulos [...]" 1 Així doncs, l?espai arquitectònic, tant el de la sala petita com el de la sala gran (igual que la primera però més ampla i inaugurada solemnement al número 5 de Petritxol el 16 de gener de 1884) representà, des de l?inici, la marca d?identitat i el tret diferencial de la galeria respecte a la resta de sales.2 L?arquitectura com a marc d?exhibició fou un dels principals atractius del projecte del senyor Parés. Encara ho és. Malgrat les diferents reformes, manté l?essència i l?encant originals. En l?actualitat, la claraboia i estructura de ferro de la sala petita, reconvertida en sala de venda privada fa dècades, ha estat restaurada amb motiu dels 140 anys i amb la finalitat de recuperar les arrels de la galeria.

11

Als seus inicis, la Sala Parés es nodria de l?exposició permanent d?uns dos-cents quadres, els quals eren renovats cada una o dues setmanes. Aquest sistema de rotació, canvi i intercanvi d?obres generaria, progressivament, la celebració d?exposicions monogràfiques (primer al voltant d?un artista concret i després sobre temàtiques específiques). Així ho explica Juan Valero de Tornos a Barcelona tal cual es (1888).3 Però, ¿quins criteris utilitzava Parés per a la selecció d?obres? Els estudis que analitzen la història de la galeria apunten, alguns de manera pejorativa, que Joan Baptista Parés no emprà cap criteri ni estratègia concreta i, per aquest motiu, permetia tot tipus d?autors i tendències sense valorar ni la qualitat ni si les peces exposades afavorien o perjudicaven la imatge del negoci. Precisament, considerem que l?absorció de tota la producció artística del moment fou el criteri a seguir pel comerciant. Era una estratègia cercada i habitual en altres sales i antiquaris europeus que, per cert, ell visitava amb freqüència a París, Berlín o Viena. Parés la pretengué emular com a signe de modernitat, fusionant-la amb la tradició del negoci familiar que es basava en els beneficis que produïen els serveis d?emmarcament. L?efectivitat i l?explotació al màxim dels límits d?aquest model així ho indiquen i, conseqüentment, expliquen el seu desgast i la crítica que d?ell ha fet la historiografia. Cal afegir que, a més, amb aquest criteri el ventall de compradors i també de tipus d?artistes era més ampli i, amb ell, el seu benefici. Així doncs, Parés explotà una fórmula de gran rendibilitat econòmica basada en un eclecticisme d?ampli espectre. Tot i l?aparent passivitat com a espai d?absorció i presentació de la vida artística i cultural barcelonina, la sala replantejà aquest criteri en diversos moments. Només d?aquesta manera es poden comprendre les tipologies d?exposicions sorgides i altres actes culturals que serien acollits paulatinament en aquesta primera època. És interessant valorar que el senyor Parés també potencià un negoci tancat entorn a l?objecte artístic en totes les seves fases. Primer en la seva gènesi: facilitava a bon preu els útils i materials al creador per a la producció de l?obra d?art. Segon en la seva conclusió: a l?artista se li cobrava per les motllures i emmarcat de l?obra. Per últim en la seva exhibició:

12

Interior de la sala petita (C/Petrtitxol, 3). s?exposava l?objecte artístic final per consum i venda, amb un percentatge per a la galeria per la gestió comercial. Empresaris d?altres sales també el practicaren tot i que no amb el mateix resultat. El cas Parés és un cas exemplar de fidelització tant de l?oferta o sector de producció (els artistes) com de la demanda o sector de consum: el públic passiu (només espectador) i el públic actiu (d?una banda la clientela de la burgesia catalana i, tot i que en menor grau, la noblesa espanyola; de l?altra, la crítica d?art que difonia l?exposició, les obres, els artistes i, en definitiva, la sala com a marc que acollia tots els protagonistes del fet expositiu). A més, l?ampli espai i la seva vida i popularitat potencià la reunió entre creadors (tant els que exposaven com els que no) i els debats artístics. Així doncs, exercia també de nucli intel·lectual i de reflexió. En definitiva, a la Sala Parés s?aglutinava i es donaven cita tots els actors, elements i fases que conformaven el circuït (producció, teorització, publicitat i compra-venda). Vet aquí l?equilibri i l?èxit que expliquen, en part, la seva longevitat.

Ofer ta eclèctica sota llum zenital Cal remarcar l?estratègia de Parés de poblar els murs de la galeria amb pràcticament totes les tendències pictòriques desenvolupades al nucli català. Així, en aquesta primera època els màxims exponents de la pintura d?història, l?anecdotisme i el realisme a través del retrat i, sobretot, el paisatge, esdevingueren les principals firmes de la sala de Petritxol. Als darrers corrents esmentats hi pertanyien els creadors més reconeguts, l?obra dels quals passà a marcar la línia estètica de la primera Sala Parés. A la pintura anecdotista i de gènere, cal destacar la figura de Romà Ribera i Cirera (1848-1935). Aquest artista explotà al màxim un preciosisme pompier que li permetia recrear-se en la reproducció de detalls que omplien composicions amables i costumistes. A les seves obres, assistim a l?exuberància cromàtica i formal per representar escenes i situacions de la burgesia de l?època. Els models, sempre elegants i sumptuosament presentats tant pel que fa als complements que els embolcallen com per les seves actituds i posicions, actuen en espais de luxe i de representació burgesa. Els interiors domèstics d?aquesta classe social o les famoses sortides del Teatre del Liceu, foren algunes de les temàtiques predilectes i més habituals. Aquest gust per l?ostentació, alçà a Ribera i a artistes com Francesc Miralles i Galup (1848-1901) o Francesc Masriera i Manovens (1842-1902) com a màxims exponents d?una pintura de realisme social burgés de fort regust afrancesat i pompier. Durant les primeres dècades de la Sala Parés, aquests creadors s?erigiren com a representació de la "bona pintura" i el bon gust de la galeria, a més d?alimentar l?ànsia col·leccionista i creixent del burgés barceloní.

Romà Ribera, Sortida del ball. Oli sobre tela, 74 x 64 cm

Però, el realisme es convertí en l'aposta moderna. A través de figures com el ja consagrat Lluís Rigalt i Farriols (1814-1894) i, sobre tot, Ramon Martí i Alsina (1826-1894), el paisatgisme s?erigí com una nova línia que complementava la sumptuositat dels interiors i els quadres de societat de l?anecdotisme. El paisatge rural i la marina, estandarditzades per Martí i Alsina, esdevingueren temàtiques recurrents al llarg dels anys amb fórmules similars. D?una banda, l?escola d?Olot i, principalment, la producció de Joaquim Vayreda i Vila (1843-1894) en consolidà aquest estil i suposà el perfeccionament del paisatge realista. Aquest es perfilà molt més refinat i apostà per donar un protagonisme major dels efectes atmosfèrics i per la diversificació de les composicions i els indrets a representar. De l?altra, l?escola luminista de Sitges amb artistes com Joan Roig i Soler (1852-1909) o Arcadi Mas i Fondevila (1852-1934), representà una nova direcció, on la llum i la seva incidència en el paisatge i els elements que el conformen, era el màxim protagonista.

Francesc Miralles, Dama amb mantellina, c.1880. Oli sobre tela, 40 x 32 cm. 13

Ramon Martí i Alsina, Paisatge costaner. Oli sobre tela, 70 x 116 cm.

Ramon Martí i Alsina, A la platja. Oli sobre tela, 78 x 118 cm.

14

M odest Ur gell o l?ar tista fidel La figura de Modest Urgell i Inglada (1839-1919) fou una de les més destacades de la primera època de la història de la Sala Parés. Sense dubte, aquest pintor fou el més regular de l?etapa del senyor Parés. Des de la inauguració de la sala petita, passant pels moments d?esplendor de la dècada dels noranta i els de decadència a partir de 1912, i fins la seva mort, va exposar incansablement (entre les mostres destaquen: 1877, 1879, 1884, 1886, 1890, 1892, 1894, 1897, 1907, 1912 i 1919). Urgell representà per Joan Baptista Parés la fidelitat de l?artista vinculat al seu projecte i un dels puntals de la galeria. Fou una de les firmes més habituals i de més recorregut en el temps de la marca Parés. Cal esmentar aquí l?estreta relació d?amistat entre pintor i galerista, i aprofitem per reclamar-ne un estudi en profunditat. La imatge de la Sala Parés buida a la segona dècada del segle XX i la figura d?Urgell com a única presència amb el senyor Parés, n?és una mostra evident de la forta implicació també en els moments de descrèdit comercial.

Com alumne i seguidor de Martí i Alsina, conreà el paisatgisme, però, la seva pintura de paisatge adquirí unes solucions i un estil molt personals. El fort contingut romàntic basat en la melangia i la incitació a la introspecció de l?espectador a través de grans composicions horitzontals de pobles abandonats, cementiris, crepuscles, i barques solitàries representa la principal línia de treball d?Urgell. El seu interès per la mort, les aparicions espectrals, les vetllades de bruixes i altres temes d?ultratomba, vesteixen la seva obra d?un misteri poc usual i d?una profunda poètica romàntica. En els seus quadres la combinació entre somni, realitat i fantasia és aconseguida de manera magistral i equilibrada. Aquesta tríada de conceptes impregna a la seva producció una riquesa estètica que fascinà a moltes generacions tant de la seva època com posteriors. Precisament, és aquest joc de contraris, on les fronteres entre la vida i la mort es confonen i dilueixen, el que genera el valor expressiu únic a les seves composicions. Aquest tret definitori permet la multiplicitat de significats i interpretacions entorn els seus paisatges, enriquint el discurs pictòric i la relació establerta entre l?obra d?art i l?espectador.

Modest Urgell, Barques. Oli sobre tela, 81 x 106 cm.

15

Josep Cusachs, Abeurador. Oli sobre tela, 70 x 110 cm.

¡Al Galop! Cusachs i La vida militar en España La història de Cusachs i la Sala Parés comença en juny de 1880, quan hi exposà per primera vegada. Presentà La primera cura, una obra que formà part de la col·lectiva que es celebrà en honor a Simó Gómez (un dels seus mestres), dies després de la seva mort. A partir d?aquest cas rellevant, l?artista exposà amb certa regularitat a col·lectives, normalment retrats de militars a gran format o temes militars cada cop més depurats i millor treballats (1882; 1883; 1884 per a la inauguració de la Sala Gran; 1887 a l?Exposició de Belles Arts). Cusachs adquirí un perfeccionament tècnic i una capacitat en la retratística animal, envejats per molts pintors de l?època. El seu coneixement en primera persona dels detalls de la vida militar, tant de la campanya i batalla com la més anecdòtica, es plasmen al plantejament dels temes representats, els quals adquireixen una veracitat poc habitual. Ràpidament, els seus quadres es convertiren en objecte anhelat per la burgesia catalana de gust aristocràtic. Els temes militars i els cavalls de Cusachs s?elevaren com una firma de bon gust i sofisticació perfecta per a ornar les vivendes d?aquesta classe social. La consolidació de l?artista català dins del mercat de l?art arribaria després de l?Exposició General de Belles Arts de Madrid de 1887, on, aplaudit per la crítica i el públic, les seves tres teles presentades foren adquirides per la Reina Regent, Maria Cristina d?Habsburg (El campo de maniobras, La primera cura i Un vivac).4 16

És precisament a finals d?aquest any, quan Cusachs rebé un dels encàrrecs clau que difondrien la seva pintura encara més: la realització de 264 il·lustracions pel llibre La vida militar en España, publicat per Successors de N.Ramírez en 1888 i amb text del capità Francisco Barado.5 Amb aquestes obres es donava coneixement de l?estat de l?exèrcit espanyol al segle XIX a través d?il·lustracions en les quals es plasmen indumentàries, graus, jerarquies, rutines, etc. Les 264 reproduccions eren fotografies de les obres originals, la majoria d?elles a l?oli o a la tinta. A partir d?aquest treball editorial, el senyor Parés organitzà, degut a l?èxit del pintor i a la demanda creixent de les seves obres per part de la burgesia barcelonina, una exposició on admirar tots els originals que il·lustraven el gruix volum. La mostra fou una de les primeres monogràfiques de la història de la Sala Parés, després de la bona acollida de la d?Eliseu Meifrén mesos abans i la de Baldomer Galofre (1886).

L?exposició es titulà com el llibre (La vida militar en España), es celebrà durant el mes de setembre i estigué formada per 183 olis i un gran nombre de dibuixos previs. La premsa dedicà articles que elogiaven la mostra, i l?èxit de públic i comercial fou destacat. Amb la marca Cusachs consolidada, la Sala Parés es reafirmava encara més al mercat local amb un estil pictòric diferent que feia seu i el popularitzava i elevava a l?èxit. En definitiva, la mostra La Vida Militar en España de 1889 significà ?un punto de partida dentro de la historia de la Casa Parés?.6 De 1889 en endavant, els encàrrecs privats d?escenes militars i retrats familiars per part de la burgesia més conservadora a Josep Cusachs serien abundants.7 Des d?aleshores, Joan Baptista Parés apostà constantment per la producció de Cusachs i les seves obres foren recurrents per a les exposicions col·lectives de la galeria fins a la mort del pintor. Des de 1889, aquest artista formà part del grup de pintors més regulars de Sala Parés, juntament amb Modest Urgell, Laureà Barrau o Eliseu Meifrén, entre d?altres. D?aquesta manera es convertia en un dels pintors més representatius de la primera etapa de la galeria. Després de la seva mort, el senyor Parés li dedicà una gran exposició homenatge durant el mes de juny de 1909, la qual ocupà tota la sala gran amb olis i uns cent dibuixos inèdits de la seva darrera època creativa.

Joan Baptista Parés a l'interior de la sala gran (C/Petritxol, 5).

NOTES 1 Diario de Barcelona, 13

de març de 1877, p.2836

2

A l?Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona es conserven els plànols del projecte de 1884, és a dir, de la sala gran [AMCB: Top.1-A-3-C-362]. Es tracta d?una documentació poc coneguda però clau per comprendre els espais originals de l?època del senyor Parés, lleugerament modificats en l?actualitat. 3

VALERO DE TORNOS, V., Barcelona tal cual es. Barcelona, 1888, pp.123-132.

4

MORA, P., Josep Cusachs i Cusachs. Barcelona: Diccionari Ràfols, 1988 5

BARADO, F., La Vida Militar en España. Barcelona: Sucesores de N.Ramírez Editores, 1888.

6

MARAGALL, J-A., Història de la Sala Parés. Barcelona: Selecta, 1975, p.43.

7

Com a exemple, destaca el de José Gallart Forgas, polític espanyolista i empresari que col·leccionava obres de Cusachs. Després de l?exposició de Sala Parés de 1889, encarregà al pintor dos retrats de gran format dels seus fills a cavall. FUENTES MILÀ, S., ?De Ponce à Barcelone. José Gallart et le pouvoir à travers des arts?, Université Perpignan-Via Domitia, 2017. 17

Exposició anyal d'objectes d'art a la Sala Parés, 1904.

1890 - 1925 DE L?ESPLENDOR A LA CADUCITAT DEL MODEL PARÉS

Més enllà de les primeres exposicions monogràfiques, la Sala Parés incorporà noves tipologies per a l?exhibició i la venda de quadres i escultures. Es reforçaren les habituals subhastes i les tómboles com a sistema complementari per assegurar l?adquisició d?obres i, a més, es reafirmà l?Exposició de Belles Arts, organitzada anualment a proposta del senyor Parés. Aquesta segona tipologia, que s?inicià amb la mostra inaugural de la sala gran en 1884, va tenir una llarga continuïtat. L?Exposició de Belles Arts consistia en mostres col·lectives que reunien el millor i més actual de cada artista. Així es refermava la presència de les principals firmes del mercat i s'associaven a la marca Parés. L?edició de catàlegs profusament il·lustrats començà a ser habitual i a constituir un tret diferencial de la galeria.

Joan Brull, El Pessebre, c.1893-1894. Oli sobre taula, 48 x 61 cm. Exposició de Belles Arts, Sala Parés (1895)

Rusiñol - Casas - Clar asó: la tr íada de Can Par és Però, sense dubte, un nou tipus d?exposició que acollí Sala Parés a la seva època d?esplendor fou la mostra compartida per Santiago Rusiñol, Ramon Casas i Enric Clarasó. Els tres artistes es convertiren, de manera progressiva, en la tríada més rendible de la galeria i marcaren un punt d?inflexió en l?admissió de la modernitat pictòrica a Catalunya com a resultat de les seves estances bohèmies a París. Fou en 1890 quan es realitzà la primera mostra Rusiñol - Casas - Clarasó. L?ambició per part del senyor Parés en aquestes exposicions i l?aposta per creadors joves i trencadors es demostra per la redecoració i reforma de la sala gran amb motiu de l?esdeveniment, amb nous entapissats en vellut vermell, la inclusió de seients i otomanes, catifes, plantes, etc. La sala adquirí una sumptuositat i espectacularitat sense precedents. S?aplicà, per primera vegada, el concepte francès de vernissage com a signe de modernitat. A més, durant els dos primers dies de la mostra, solament podia accedir-hi un públic selecte i amb invitació personal, aspecte que reafirmava el caràcter d?exclusivitat que pretenia impregnar Parés a la seva sala i a la seva nova opció artística. Això generà un misteri i un desig creixent al públic i, per aquest motiu, la fórmula fou explotada habitualment. Les mostres Rusiñol - Casas - Clarasó es convertiren en una de les noves bases de Sala Parés (1890, 1891, 1893, 1915, 1923 y 1924). La seva acceptació per part d?un públic més acostumat a la pintura anecdotista i de paisatge augmentà progressivament i es traduí en la consagració dels tres artistes al tradicional mercat artístic local. A l?etapa Maragall es continuà amb la mateixa fórmula fins a la mort dels tres expositors (mostres en 1926, 1929, 1931). Gràcies a la iniciativa de 1890, l?associació dels tres noms a la marca Parés es feia definitiva. A l?actualitat hi perdura.

19

Dels tres, Santiago Rusiñol i Prats (1861-1831) fou el primer en exposar els seus treballs a Sala Parés. En 1879 presentava Interior d?un taller davant les obres de Joaquim Vayreda. A partir de l?any següent, Rusiñol presentà obres de paisatges de manera habitual a la galeria (1880, 1882, 1884, 1887, 1888). Després es consagrà a Parés amb les mostres conjuntes amb Casas i Clarasó, com també amb les seves mostres regulars sobre jardins d?Espanya.1 És interessant l?etapa en que Rusiñol plasmà racons humils com a escenaris dels seus quadres. Entre 1891 i 1893, el pintor incorporà la temàtica dels patis sitgetans a la seva producció. Primer foren exposats a la col·lectiva de la Primera Exposició de Belles Arts de Sitges (primera festa modernista, 1892) i, després, foren coneguts pel públic barceloní des dels murs de la Sala Parés a la Tercera Exposició Rusiñol - Casas Clarasó (1893). Hi destacà Pelando la pava, un exemple evident de l?interès de Rusiñol per l?espai. A partir d?accessoris com tests, elements vius (plantes) i elements arquitectònics (portals i escales), l?artista genera profunditat i construeix un espai que tendeix a obrir-se al fons. En aquest tipus d?obres, Rusiñol situa figures que desenvolupen accions quotidianes o suggereixen anècdotes dins de l?escenografia.2 A Pelando la pava, la figura masculina abocada a les reixes de la finestra del pati insinua el flirteig amb la senyora oculta de l?interior de la vivenda (ja fora del quadre), situació de ?cuarto de reixa? que l?artista recorda afectuosament de les seves experiències a Sitges.3 Ramon Casas i Carbó (1866-1932) presentà la seva primera obra a Sala Parés en una exposició col·lectiva durant la tardor de 1882, quan tan sols tenia setze anys. Es tractava del quadre Sant Hilari, en el qual Casas cita directament composicions i plantejaments de l?obra de Camile Corot. Fou definit per la crítica com un ?boceto pintat ab notable facilitat?, un ?paisaje de impresión? i una ?mancha de color bien apuntada? per les pinzellades soltes i espontànies que generen la profunditat i la frondositat del bosc.4 Des d?aquella obra, Casas participà amb regularitat en col·lectives de Parés (1883, 1884, 1886 y 1889) fins que, en 1890, amb la mostra conjunta amb Rusiñol i Clarasó, es consolidà com una de las firmes habituals de la galeria. Pel que fa a l?escultor Enric Clarasó i Daudí (1857-1941),5 l?artista apareix referenciat per primera vegada en una exposició de la Sala Parés en 1882, justament a la col·lectiva de tardor on Casas presentà 20

Sant Hilari. En el seu cas, l?artista de Sabadell exhibí diverses obres, entre les quals destacaren: Venedor de diaris, Mitra de Nadal o Un perdona vides. Tant els seus bronzes com els marbres i peces en terracota formaven part de les exhibicions col·lectives de Parés. Un cas que serveix per il·lustrar l'habitual dinàmica expositiva a Can Parés per part de Clarasó és La Peixatera, elogiada pel públic i la crítica en 1886. Les mostres conjuntes amb Rusiñol i Casas aconseguiren que la seva obra fos més coneguda i cotitzada, així com més consumida pel públic burgés. A la primera exposició Rusiñol - Casas - Clarasó, l'escultor destacà per obres com Un innocent matuter, Una grissette i, sobre tot, per Suggestió.

Ramon Casas, Enric Clarasó i Santiago Rusiñol a la Sala Parés , 1915.

Santiago Rusiñol, Pelando la pava, 1892. Oli sobre tela, 80 x 65 cm.

21

Santiago Rusiñol, Dona, c.1892-94. Pastel sobre paper, 18 x 20 cm.

Santiago Rusiñol, Arquitectura verde (Granada), Oli sobre tela, 97,5 x 67 cm. 22

(sup.) Ramon Casas, Sant Hilari, 1882. Oli sobre tela, 100 x 60 cm. (dre.) Ramon Casas, La Cordobesa, c.1914. Oli sobre tela, 182 x 60 cm. (inf.) Ramon Casas, Júlia en grisos, c.1909. Oli sobre tela, 81 x 68 cm.

23

Enric Clarasó, Suggestió, 1890. Terracota, 35 x 50 x 20 cm.

Enric Clarasó, La Peixatera, 1886. Bronze, 35 x 70 x 25 cm.

Enric Clarasó, La Castanyera, c.1887. Terracota, 33 x 33 x 22 cm.

24

29

1899, 1900 i 1901. L es exposicions de Pèl&Ploma D?entre els nous tipus d?exposicions recurrents com les del Cercle de Sant Lluc (1893, 1895, 1897, 1900 i 1902, principalment) i les del Cercle Artístic (més rellevants les de 1895 i 1896), destaquem les tres organitzades per la revista Pèl&Ploma, editada des del mes de juny de 1899. Miquel Utrillo, codirector i redactor de la publicació, s?encarregà d?organitzar una sèrie de mostres retrospectives de la trajectòria de Ramon Casas, també codirector i encarregat de la vessant plàstica del setmanari.6 La primera fou acollida a la Sala Parés a l?octubre i novembre de 1899 i estava conformada d?un total de 27 quadres a l?oli, 10 proves d?artista, 61 dibuixos originals i, sobretot, la gran novetat que fou la sèrie de 132 dibuixos al carbó de les personalitats barcelonines més importants del moment.7

Més enllà de la consagració de la trajectòria i obra de Ramon Casas com artista modern, les tres mostres de Pèl&Ploma aportaren innovacions en el fet expositiu de Can Parés. Entre les principals, cal mencionar la incorporació dels sortejos d?art com a nova estratègia mercantil i font d?ingressos tant per la revista en qüestió i l?artista com per la galeria. Al final de cada exposició es procedia a un sorteig de gran nombre de dibuixos al carbó i pastel de Ramon Casas, al qual podien participar els subscriptors de la publicació i els clients i públic que abonava una tarifa estàndard a canvi d?una papereta. Igualment, s?ha de fer menció d?un seguit d?actes i espectacles que foren acollits a la sala de Petritxol durant aquestes exposicions: les vetllades musicals amb concerts de Joan Gay o recitals literaris de textos de Rusiñol per Adrià Gual, entre d?altres.

L?any següent (entre el mes de maig i juny de 1900) Utrillo es centrà en reunir 83 olis i un gran nombre de dibuixos els quals serviren per il·lustrar tota l?evolució artística de Ramon Casas. Un espai destacat ocupà la producció recent del pintor, les noves peces que Casas havia realitzat durant la darrera estada a París, on es trobava amb motiu de l?Exposició Universal de 1900. Al mes de juny de 1901, els murs de Sala Parés acolliren la tercera i última exposició de Pèl&Ploma. En aquest cas, la mostra fou molt més modesta i passà gairebé sense aparent transcendència. La revista no va editar-ne cap catàleg, a diferència de les dues exposicions anteriors. No obstant això, presentava una novetat que, a nivell històric, representà una fita important dins de la trajectòria d?un artista aleshores menor: la cessió d?un petit espai de la mostra per part de Casas a un jove Pablo Ruiz Picasso, qui va presentar una sèrie de pastels de temàtiques variades entre les quals hi havien bordells parisencs, balls flamencs i escenes taurines.

Ramon Casas, Original per a cartell de l'exposició Pèl&Ploma, c.1899. Mixta sobre paper, 62 x 42 cm.

25

L a moder nitat plena i altres episodis rellevants a Can Par és L?amplada de mires del senyor Parés i la seva intenció de presentar sempre la novetat, així com l?evolució pictòrica dels artistes catalans de finals del segle XIX, derivaren en l?absorció de plantejaments artístics trencadors i no sempre ben acollits pel públic. La bohèmia parisenca importada per Casas i Rusiñol, es complementà amb noves visions d?altres creadors. La modernitat pictòrica era assumida progressivament pel col·leccionisme català, enriquint així un mercat artístic que, feia uns anys, semblava estancat. El nombre d?artistes que formaren part d?aquest procés és llarg i els perfils de creadors molt diversos. No és la nostra tasca recollir-ne tots els actors que abraçà Parés i la seva galeria, només apuntar-ne els més representatius.8 Entre tots ells, és rellevant Hermen Anglada Camarasa (1871-1959), qui va presentar una exposició individual als mesos d?abril i maig de 1900. Als quadres penjats a Can Parés es pogué apreciar, amb sorpresa, la seva visió de la vida bohèmia de París: escenes de cafès, cabarets, bulevards nocturns, etc. El crític Raimon Casellas recollia als seus escrits que l?exposició era ?una cavalcada, a l?hora macabra i brillant, de monstres i espectres lluminosos [...] Quina impressió de plaer tràgic, de vibració malaltissa, produeix aquella pintura! [...] dones fantasmes o cadavres ballarines [...] aquells ulls on s?hi reflexen l?insomni, la febre, l?alcohol i la morfina?.9 La interpretació plàstica d?Anglada sobre la vida nocturna bohèmia i l?exposició de Parés de 1900 suposà la incorporació plena de la modernitat pictòrica europea a Barcelona. Tal i com apunta Fontbona, la mostra influí fortament en el jove Picasso i exercí de punt d?inflexió dins la seva producció.10

Hermen Anglada Camarasa, Montserrat, 1937-1938. Oli sobre tela, 67 x 82 cm.

26

Joaquim Mir, Jardí de Vilanova. Oli sobre tela, 47 x 56 cm. Tot i que no tan mediàtica, la primera individual de Joaquim Mir i Trinxet (1873-1940) suposà també una nova direcció. L?artista ja havia presentat algunes obres en diferents col·lectives (destaquen les de 1894, 1896, 1897, 1899 i 1900). La Sala Parés li dedicà una exposició a l?octubre de 1901, conformada per composicions de paisatge. A partir d?aquí, Mir s?erigí, progressivament, com una de les firmes modernes de major rendibilitat comercial de la sala fins a la seva mort, superant comercialment a Casas i Rusiñol. Cal afegir que, també durant els primers anys de l?etapa Maragall (des de 1925 fins 1940), les exposicions de Mir com artista consagrat asseguraven un èxit rotund tant de públic com de vendes (1925, 1928, 1930, 1933 i 1934, principalment).

Joaquim Mir, La cuina de l'Hospital, c.1935. Oli sobre tela, 80 x 80 cm

Isidre Nonell, Interior de botiga, 1892. Oli sobre tela, 49 x 33 cm.

Francesc Gimeno, Dona cosint, (Caterina), c.1900-1905. Oli sobre tela. 37 x 33 cm.

Joaquim Mir, L'Aleixar. Oli sobre tela, 102 x 145 cm. 31

Finalitzem amb un últim cas. Es tracta de la paradigmàtica primera exposició individual d?Isidre Nonell Monturiol (1872-1911), realitzada a principis de 1902. A l?època, aquesta mostra representà una de les confrontacions més clares entre artista i públic. El conflicte era present amb més contundència que mai a la Sala Parés. Es tractava d?un total de 15 teles, on s?hi representaven gitanes. La humilitat i precarietat dels personatges de Nonell, el seu protagonisme i rotunditat, així com la manera en que aquests eren representats, provocaren un veritable escàndol. El públic tradicional, habituat a consumir pintura de paisatge de caràcter realista o pintura anecdòtica, s?enfrontava a un pintor que feia dels tipus populars els veritables herois de les composicions. Tant plàstica com temàticament, les obres de Nonell trencaven amb l?estètica vigent.11 El resultat: la incomprensió, sorpresa i menyspreu unànime per part del públic paresià. No obstant, molts intel·lectuals, crítics i experts com Alfred Opisso, Miquel Utrillo, Sebastià Junyent o Carles Junyer, abraçaren la proposta del pintor com un veritable trencament en la producció artística catalana.12

A les seves memòries, el pintor Enric Galwey recollia aquest episodi de la història de la galeria, insistint en la decepció del senyor Parés després de veure la polèmica i el desastrós resultat de vendes: ?No m?en parli, és el disbarat més gran que he fet en la meva vida!?, va dir Parés segons Galwey. No obstant, cal anar més enllà de l?anècdota. Les paraules que li dedica el pintor Galwey al propietari de la sala al llarg de tot l?escrit no són gaire positives. El defineix quasi com un oportunista que es deixava portar sense cap criteri i que explotava als artistes a partir del cobrament d?emmarcaments, lloguer, etc. Si consultem les exposicions de la sala, advertim que no és certa l?afirmació de Galwey que indica que Nonell no va exposar mai més a Parés després de la desfeta de 1902. En aquest sentit, el fet que Parés, tot i la decepció evident del resultat de la primera exposició, continués apostant puntualment pel polèmic pintor a d?altres mostres, ens fa reflexionar sobre la qüestió. I és que Nonell, sis mesos després, va realitzar una nova exposició individual amb més gitanes. I un any més tard (novembre de 1903) encara tornà a presentar peces de miserables i gitanes, juntament amb el pintor Josep Maria Xiró i el dibuixant Lluís Bagaria, ambdós artistes gens exempts de polèmica, per cert. Assistim doncs, a la insistència de Parés en l?intent de fer que la trencadora proposta de Nonell fos assimilada per part del seu públic habitual, tot i que sense èxit. En aquest sentit, la valoració positiva de Nonell fou posterior i estigué vinculada a altres sales d?exposició com el Faianç Català. Així doncs, tot i no aconseguir-ho, el senyor Parés segurament pretenia reprendre la mateixa fórmula que li havia donat resultat amb firmes com Rusiñol o Casas que, per mitjà de l?estratègia de la repetició i la dignificació del marc expositiu, deixaren d?encarnar la sorpresa i la incomprensió inicial per esdevenir unes de les firmes més consolidades i consagrades de la Sala Parés.

Isidre Nonell, Figura, 1909. Sanguina, 52 x 32 cm. 28

Eliseu Meifrén, Barcelona vista desdel Tibidabo. Oli sobre tela, 100 x 81 cm.

NOTES 8

COLL, I., Santiago Rusiñol. Sabadell: Ausa, 1992, pp.36-38; COLL, I., Rusiñol. Sant Sadurní d?Anoia: Flama, 1990, pp.35-38.

Per saber-ne més, vegis: MIRALLES, F., Sala Parés. 130 anys. Barcelona: Establ.Maragall, 2007; SANTOS TORROELLA, R., "Can Parés: tradición y vanguardia. Radiografía de una sala de exposiciones", a Figuracions. Barcelona: Establ.Maragall, 1988, pp.8-29; i MARAGALL, J-A., Història de la Sala Parés. Barcelona: Selecta, 1975.

3 RUSIÑOL, S., "La reixa", a Coses Viscudes.

9 MARAGALL, J-A., Opus cit., p.77.

4

10

1

LAPLANA, J., La pintura de Santiago Rusiñol: obra completa. Barcelona: Mediterrània, 2004.

2

La Ilustració Catalana, Any III, 72, 15 d'octubre de 1882, p.303; Diario de Barcelona, 11 d'octubre de 1882, p.1235. Vegis també COLL, I., Ramon Casas. Una vida dedicada a l?art. Catàleg raonat de l?obra pictòrica. Barcelona: El Centaure Groc, 1999, pp.24-25. 5

Actualment, la Dra.Isabel Coll conclou un nou títol que suposarà la primera investigació en profunditat sobre la vida i l?obra de Clarasó (en prensa, 2018). 6

FUENTES MILÀ, S., "Les exposicions de Pèl&Ploma a la Sala Parés", L?Avenç, 337, juliol-agost 2008, pp.46-51. 7

MENDOZA, C., Ramon Casas. Retratos al carbón. Sabadell: Ausa, 1995.

En diversos estudis, Fontbona insisteix en aquesta tesi. Darrerament recupera la idea a FONTBONA, F., "El Montmartre de Lautrec, Casas, Anglada y Picasso", Descubrir el Arte, 225, novembre de2017, pp.37-42. 11 ESCALA, G. i

FONTBONA, F., Nonell: figures i espais. Girona: Fundació Caixa Girona, 2009; ESCALA, G., FONTBONA, F. i VIDAL, C., Isidro Nonell, antológica. Zaragoza: Ibercaja, 2007; i Isidre Nonell, 1872-1911. Barcelona: MNAC, 2000. 12

Per citar només un exemple, la revista Pèl&Ploma dedicà un número sencer de 36 pàgines a l?obra de Nonell per difondre l?exposició de la Sala Parés de 1902 i amb il·lustracions i dibuixos del propi artista: Pèl&Ploma, 84, 1 de gener de 1902. 29

Inauguració de la Sala Parés a l'etapa Maragall, 1925.

1925 - 1988 ETAPA MARAGALL. INICI I CONSOLIDACIÓ D'UN PROJECTE INNOVADOR L a fi de l?etapa Par és Una profunda anàlisi sobre els motius de la decadència i caducitat del model del senyor Parés donaria per un interessant estudi sobre l?evolució del mercat artístic a Barcelona. No és el nostre objectiu en aquest catàleg. És un fet que les propostes i els intents de renovació de Joan Baptista Parés foren minvant paulatinament, amb un seguit de fracassos i inèrcies antiquades que precipitaren la fi del seu projecte. Assistim a l?abandonament progressiu per part d?artistes, col·leccionistes i conseqüentment públic, respecte a Sala Parés des d?aproximadament 1915 i durant els deu anys següents. La irrupció de les avantguardes a Barcelona i l?obertura de noves sales d?exposicions amb propostes diferents i més vinculades a l?àmbit internacional foren alguns dels detonants. El poc vincle del senyor Parés amb el Noucentisme i la seva decisió de no exposar-hi els artistes d'aquest moviment, també és un altre element a valorar. El desànim i la indiferència creixent del senyor Parés foren, segurament, dos ingredients més que encaminaren a la decadència de la galeria, a l?abandó i conseqüentment al seu tancament. Els artistes ja no assistien regularment i tampoc formaven part del dia a dia de la sala. Només pintors com Modest Urgell, Santiago Rusiñol o Carlos Vázquez, entre d?altres, mostraren la seva fidelitat, segurament per inèrcia, per generació i per amistat vers Parés. Més enllà d?aquests consagrats i d?algun més com Joan Cardona, Ramon Casas o Joaquim Mir, en general, la resta d?artistes que formaren part de la llista d?expositors en els cinc o sis anys previs a 1925, són creadors menors o noms que la historiografia de l?art català no ha recollit dins de les seves pàgines daurades. Tant el nombre d?exposicions com la seva qualitat fou descendint. El descrèdit augmentà temporada rere temporada fins que, a l?estiu de 1925, Joan Baptista Parés i Lluís Serrahima (propietari de les finques) iniciaren els tràmits per a la venda del negoci. El dia 1 d?agost d?aquell any, Joan Anton Maragall i Noble (1902-1993) adquirí el traspàs de la sala d?exposicions al senyor Parés a canvi de vint i cinc mil pessetes. Aleshores s?inicià una nova etapa en la qual la galeria afrontà nous reptes i un model de negoci i de

relació entre artista i galerista innovadors dins el mercat barceloní.

absolutament

L es claus del proj ecte M ar agall Amb l?adquisició de Sala Parés, la qual mantingué el seu nom d?origen, la família Maragall redefiní el negoci amb uns criteris empresarials moderns. Joan Anton i Raimon Maragall i Noble dugueren a terme el projecte amb la intenció de generar una nova plataforma que servís per desenvolupar la producció i el mercat de l?art barceloní i consolidar el col·leccionisme. El model que hi implantaren fou el dels contractes d?exclusiva amb artistes que seleccionaven i, després, fitxaven. Aquest sistema de contractació era del tot inèdit a la ciutat. Amb ell, els galeristes s?asseguraven l?exclusivitat de la producció d?artistes clau, aspecte que vincularia firmes concretes i trajectòries senceres a la marca Parés. A més, això comportà la fidelització no només del creador a un espai expositiu específic, sinó també la fidelització dels col·leccionistes a les exposicions de la galeria. Així doncs, es recuperava el públic actiu perdut anys enrere. L?aposta per artistes joves i d?actualitat fou una de les constants que serví per dinamitzar les mostres i perfilar el ventall de la nova oferta de la galeria, definint així una línia concreta i amb un sentit de continuïtat estètica i de futur. D?aquesta manera es trencava amb la fórmula implantada pel senyor Parés durant la seva etapa, la qual es fonamentava en una oferta eclèctica i sense unitat ni discurs aparent. Els Maragall feren de la figuració la bandera i la línia estètica de la nova Sala Parés, exercint de contrapunt sòlid a les sales que es centraven en presentar tendències més experimentals com les avantguardes, primer, o l?informalisme, dècades després. El resultat, tal i com adverteixen Francesc Miralles i Jaume Vidal Oliveras, fou una línia estètica quasi inalterada per les modes i els nous plantejaments artístics.1 Maragall consolidà, doncs, una direcció clara, reconeguda i pròpia que definí la marca Parés fins els anys vuitanta i noranta.

31

Amb el nou sistema de contractacions es generà una relació entre artista i galerista del tot trencadora dins el mercat local. La referència al model d?algunes galeries franceses i angleses hi és present. El contracte contemplava que l?artista cobrés una mensualitat a canvi d?un nombre d?obres de nova creació per a exposició i venda cada temporada. Així, el galerista s?assegurava la presentació d?evolutives respecte a la figuració i les temàtiques tradicionals de la pintura, però també respecte a les trajectòries personals dels artistes de la plantilla. Moltes d?aquestes relacions contractuals tingueren una llarga durabilitat. Fins i tot, hi hagué alguns artistes que, a partir d?aquest sistema, es vincularen a Sala Parés de manera vitalícia.

Londres com Emili Grau Sala (1911-1975) o Joan Colom (1879-1964). Anys més tard, aquesta dinàmica continuà, tot i que més puntual i concentrada en temporades concretes. Alguns exemples són les mostres celebrades a Caracas i Montevideo durant el curs de 1948-49, tant de pintura històrica com d?artistes contemporanis; algunes exposicions a Madrid d?artistes puntals com Josep Amat (1901-1991, excel·lent paisatgista incorporat a la plantilla des de 1940), o d?altres a San Sebastián, Bilbao, París, etc. La llista de temporals fora de Barcelona (tant a Espanya com a l?estranger) és nombrosa, i les ciutats que les acolliren igualment destacable.

M és enllà de Barcelona: la inter nacionalització de la Sala Par és La galeria durant els anys de la guerra civil espanyola experimentà una sèrie de canvis forçats per les circumstàncies sociopolítiques. Tot i les dificultats, aquests canvis marcaren un nou camí, reforçat al llarg de les dècades posteriors. Es tracta d'una estratègia que Joan Anton Maragall, des de l?exili, impulsà per assegurar el negoci en temps de crisi i, a més, per internacionalitzar els artistes de la galeria. L'organització de mostres a l'estranger assolí una importància destacada dins la dinàmica de la sala i serví també per a l?exportació de l?art català arreu del món, en un moment previ a la globalització del mercat. La primera d'aquestes exposicions fou acollida a The Leicester Galleries de Londres a finals d'octubre de 1936. S'hi presentaren obres de Joaquim Mir i Pere Pruna (1904-1977) entre d'altres. El primer encarnava un dels artistes més consagrats i rendibles dels primers anys de l?etapa Maragall, mentre que el segon, establert a París, s?exhibia com a flamant nou fitxatge de la sala (hi exposava des de finals del vint). El resultat fou un èxit de vendes, sobre tot gràcies als col·leccionistes que conformaven la colònia espanyola instal·lada a la capital anglesa. Degut a la bona acollida, Maragall impulsà altres projectes similars com: l'exposició de gener i febrer de 1937 a Broock Street Galleries (Londres), la de febrer a Little Gallery (Worthing), la monogràfica de Pruna al maig-juny a la Beaux Arts Gallery (Londres) o la de Priestley Hall (Leeds), entre d'altres. El mateix resultat tingueren les actuacions a Buenos Aires a través de la Galeria Muller (1937), amb un seguit d'exhibicions d'altres artistes de Sala Parés que ja havien triomfat a 32

Exposició Ricard Canals, 1933.

L'objectiu d'ampliar el mercat més enllà del nucli barceloní també va prendre força amb l'obertura de la Galería El Cisne a Madrid. S'inaugurà el novembre de 1960 amb una exposició monogràfica de Darío de Regoyos (1857-1913). L'espai expositiu de Parés a la capital, dirigit per Raimon Maragall i Noble (1905-1967), permeté constituir una xarxa de mercat artístic a tot el territori espanyol. D'aquesta manera, s'arribà a difondre tant la pintura coetània com la pintura històrica de Sala Parés a un públic molt més ampli. Assistim, doncs, a una interessant operació d'exportar les principals firmes de la marca Parés a la resta del país. En línies generals, El Cisne significà l'ampliació del mercat de la galeria, així com un nou centre d'operacions comercials que generà noves direccions dins el mercat artístic espanyol. Fruit de l'activitat de la sala madrilenya, Sala Parés començà a apostar per un mercat artístic en el qual, fins el moment, no hi havia entrat. Es tracta de la compra-venda de pintura antiga, que serví de complement a l'habitual oferta de la producció d'artistes vius. Com a El Cisne, Raimon Maragall desenvolupà aquestes actuacions de manera activa, i aconseguí crear una xarxa de contactes i particulars a tota la península, així com adquirir importants col·leccions per a incloure-les dins l?oferta de la galeria. Dins d?aquest episodi destacà la Col·lecció Ybarra de Sevilla (1962), la qual estava conformada d'obres d'artistes de gran rellevància històrica com Diego Velázquez, Francisco de Zurbarán, Juan de Valdes Leal i un llarg etcètera. El cas de la Sala Vayreda és igualment interessant i cal fer-ne menció. A la segona meitat de segle, aquesta fou supervisada per la Sala Parés sota la direcció de Raimon Maragall Marfà. Es plantejà com un espai expositiu que servís per introduir i consolidar nous artistes dins el mercat barceloní. Progressivament, aquests creadors i d'altres foren afegint-se a la plantilla de Sala Parés. És així que la Sala Vayreda exercí el rol de pedrera de nous pintors per a la galeria de Petritxol durant les següents dècades.

profundament. Els cercles socials i l?espai relacional del galerista van facilitar, sense dubte, el fitxatge de noves figures, moltes de les quals ja coneixien l?èxit a París.

Josep de Togores, Duesnenes, 1937. Oli sobre tela, 92 x 65 cm. Un dels primers fou Josep de Togores i Llach (1893-1973). Aquest artista era una de les firmes de la parisenca Galerie Simon, de Kahnweiler. Després d?unes gestions intenses amb el marxant i el pintor, Maragall aconseguí organitzar-ne la primera mostra de Togores a la Sala Parés que significà el retorn de l?artista al mercat barceloní.

Sobre quatre dels nous ar tistes d'èxit de la galer ia Si bé és cert que el nombre de nous artistes fou elevat en el desenvolupament de l?etapa Maragall, val la pena centrar-se, principalment, en el primer grup d?habituals. Aquest estigué conformat per una sèrie de creadors en els quals Joan Anton Maragall hi creia

Josep de Togores, Cafè. Oli sobre tela, 28 x 41 cm. 33

La mostra, celebrada el desembre de 1926, fou un èxit de crítica i vendes (totes les peces foren adquirides). La forta acceptació de l?obra de Togores pel públic local, va fer que la Sala Parés organitzés una nova mostra, aquesta vegada a Madrid, al Salón de la Sociedad de Amigos del Arte en 1928. Tot i la interrupció de gairebé vint anys, les exposicions de Togores a la galeria foren habituals a partir dels anys quaranta, i representaren un dels grans esdeveniments de la temporada artística no només de la sala, sinó de tota la ciutat (dues el 1942, 1943 a Madrid, 1944-45, 1946 a Madrid, 1950 i 1954, entre d?altres). El mateix curs de la primera mostra de Togores, un altre artista triomfà des dels murs de Parés: Joan Serra i Melgosa (1899-1970).2 Fins a l?exposició individual que li dedicà la galeria entre el març i l?abril de 1927, el jove pintor només havia exposat a col·lectives del grup Els Evolucionistes. L?èxit de la mostra el convertí en una de les firmes estrella de la sala, amb la qual signà un contracte d?exclusivitat mesos després i que duraria fins a la seva mort (cal remarcar l?acollida d?algunes de les primeres mostres: 1930, 1932, 1933, 1936, 1940, 1943 o 1947). Una de les temàtiques característiques de l?obra dels vint i trenta de Joan Serra fou la del paisatge urbà, principalment barceloní. El seu interès essencial fou plasmar el dinamisme i la vibració de la ciutat viva des de múltiples punts de vista (moltes vegades utilitzant la perspectiva picada en composicions pintades des de terrats) i centrant-se en motius com el trànsit, els grups humans i el seu moviment, etc. Aquest plantejament fou habitual durant tota la seva trajectòria, a la qual afegí noves temàtiques, en ocassions insòlites. Un exemple són les sorprenents sèries dedicades a la vida circense, realitzades a partir de la fi dels anys cinquanta. En aquestes obres, pallassos i maniquins gegants són els veritables protagonistes. Les seves dimensions els hi atorguen un caràcter impositiu i envaeixen tota la composició. L?expressivitat, el colorisme i la qualitat matèrica d?aquestes peces il·lustren un dels moments més trencadors i interessants de la trajectòria de l?artista a la Sala Parés.

Joan Serra, Rambles, 1963. Oli sobre tela, 92 x 73 cm.

L?any 1929 fou clau per a la incorporació de dos dels artistes més celebrats a la galeria durant l?etapa Maragall. D?una banda, Miquel Villà i Bassols (1901-1988), qui presentà la seva primera individual a la galeria el mes de gener. De l?altra, Josep Mompou i Dencausse (1888-1968), qui ho va fer el mes d?abril.

Miquel Villà, El Masnou, 1933. Oli sobre tela, 116 x 89 cm.

34

El primer d?ells, tot i el fracàs comercial, es convertiria progressivament en un dels pintors més valorats i encara ho és en l?actualitat. El seu ús personal de la matèria massissa per a generar volums, efectes i matisos diversos dins de les composicions, esdevé el principal tret diferencial i personal de la seva producció. Malgrat el poc èxit de vendes de les primeres mostres, l?aposta insistent de Joan Anton Maragall per aquest artista permeté la seva consolidació dins el mercat local, sobre tot a partir dels anys cinquanta. Pel que fa a Mompou,3 es tractava d?un creador que habitualment havia exposat a les Galeries Dalmau i que ja havia triomfat a París. La primera individual a la sala del carrer Petritxol es convertí en un esdeveniment i el resultat positiu de crítica i vendes fou indiscutible. A partir d?aquella mostra, Mompou fou representat a Barcelona i la resta d?Espanya per la Sala Parés (entre algunes de les primeres mostres d?èxit destaquen les de 1931, 1933, 1935, 1942, 1946 i 1949). La síntesi elegant amb la qual concep els elements i els espais defineix l?obra de Mompou. Tot i que les seves temàtiques són tradicionals (figura, paisatge i bodegó), el resultat és plenament modern, aspecte clau que explica el seu èxit en el mercat parisenc de l?època. Destaca la seva visió del paisatge, on aconsegueix una lírica sense precedents.

Alfred Sisquella, Antònia en blau. Oli sobre tela, 41 x 33 cm.

En aquest primer grup de nous artistes de l'etapa Maragall, hem d'esmentar també noms com els de Rafael Llimona (1896-1957), Manuel Humbert (1890-1974), Rafael Durancamps (1891-1979), Josep M. Mallol Suazo (1910-1986) i Alfred Sisquella (1900-1964). Tots ells foren artistes que més enllà de la seva obra, gràcies a la seva fidelitat i a l'estreta relació personal que tenien amb Joan Anton Maragall, participaren de la renovació i de l'establiment de noves dinàmiques de mercat a la Sala Parés.

Josep Mompou, La Victòria. Badia de Pollensa. Capvespre, 1929. Oli sobre tela, 73 x 60 cm. 35

Rafael Llimona, Finestra. Oli sobre tela, 55 x 38 cm .

Josep M Mallol Suazo, Figura. Aquarel·la, 54 x 41 cm.

Josep Amat, Jardí. Oli sobre tela, 73 x 60 cm.

Emili Bosch Roger, Port de Barcelona. Oli sobre tela, 51 x 62,5 cm.

La plantilla d'artistes s'amplià des del 1957. A partir d'aquesta data, assistim a un moment de renovació de l'oferta pictòrica de la Sala Parés, en el qual artistes joves que treballaven la figuració i el realisme des de diversos punts de vista, s'incorporaren i esdevingueren habituals a les temporades de la galeria fins els anys vuitanta i mes enllà en alguns casos. Molts d'ells començaren la seva trajectòria als quaranta i la seva firma s'associà, en ocasions, a la Sala Vayreda primer o en altres galeries barcelonines, per fer el salt a la històrica sala de Petritxol després. Entre el llarg llistat destaquem, per ordre d'incorporació: Gabino Rey (des de 1957), Jordi Alumà (des de 1958), Josep Roca Sastre (a partir de 1958), Rafael Duran (des de 1960), Carles Nadal (presentat per primera vegada a Parés en 1963), Simó Busom (a partir de 1964), Rafel Bataller (des de 1962), Julián Grau Santos i Ignasi Mundó (a partir de 1966), Jordi Curós (des de la mostra de 1968), Josep Puigdengolas (a partir de 1970), Francesc Todó (des de 1972), Manuel Capdevila (a partir de 1972), Josep Serra Llimona (a partir de 1973), Alfred Figueras (1977) o Ramon Pichot (des de 1983). No tots han pogut ésser representats en aquesta mostra malgrat la importància de la seva aportació. La seva obra sempre estigué associada a la marca Parés. Encara ho està.

Francesc Todó, Bodegó. Oli sobre tela, 60 x 60 cm.

Un dels plantejaments pictòrics més interessants entorn de la figura humana és, sense dubte, el de Pere Gastó i Vilanova (1908-1997). Si bé és cert que, en un inici, la trajectòria d?aquest artista sembla allunyada de la Sala Parés i es situa a les Galeries Laietanes, la Sala Gaspar o la Sala Nonell entre d?altres, a partir dels setanta es va incorporant progressivament a la galeria de Petritxol i també a El Cisne de Madrid. Des de 1981 esdevingué una de les firmes de més èxit comercial de Parés. El treball de síntesi de la figura humana i, en ocasions, la seva indefinició quasi abstracta és el principal tret diferencial. El fons descompost i dotat de pinzellades lliures, a vegades amb fosforescències, genera una atmosfera única i personal que inquieta però, alhora, atrau l?espectador pel seu misteri. Gastó eleva l?ésser humà a partir d?una abstracció controlada de la forma i aconsegueix crear un arquetip de caràcter universal. Els seus personatges no representen cap home concret, sinó que, com a maniquins, esdevenen l?home com a idea. La introspecció i la incomunicació entre aquests ésser estranys i l?espectador, s?accentuen a partir de poses i moviments congelats.

Pere Gastó, Homesconversant. Oli sobre tela, 73 x 60 cm.

37

Josep Roca Sastre, Passadís. 1997 Oli sobre tela. 130 x 130 cm.

Josep Roca Sastre, Taula i cortines. 1994-1995 Oli sobre tela. 146 x 97 cm. 38

Breus línies sobre escultur a a Sala Par és Com succeí a la pintura, el tipus de producció escultòrica que la galeria incorporà a la seva proposta global estigué sempre vinculada a la figuració i al realisme. El cós humà fou el tema central i predilecte dels artistes expositors, entre els quals caldria remarcar Josep Clarà i Ayats (1878-1958),4 qui exposava a col·lectives de Parés des de la dècada dels vint. De les seves individuals destaquem: la de gener-febrer de 1926, la de 1935 i la pòstuma a la primavera de 1970 a la qual s?hi presentaren peces de l?època parisenca que eren inèdites a Barcelona. Cal tenir presents altres noms habituals que treballaren, des de prismes ben diferents, el nu i la figura femenina. Entre d?altres, fem menció de Manolo Hugué (1872-1945), Pau Gargallo (1881-1934), Enric Casanovas (1882-1948), Joan Rebull (1899-1981) i Ernest Maragall (1903-1991). Però volem incidir en un moment que considerem clau per a Sala Parés pel que fa a l?exhibició d?escultura: finals de la dècada dels seixanta i principis dels setanta del segle XX. Si revisem les temporades de la galeria barcelonina i de la seva sucursal madrilenya, detectem que fou aleshores quan artistes cabdals de la sala en aquest llenguatge artístic, s?incorporaren com habituals. El primer cas que volem remarcar és el de Lluïsa Granero Sierra (1924-2012),5 qui exposà una gran individual a Parés el mes de maig de 1968. Aquesta mostra esdevingué la primera d?un seguit d?exposicions que sempre tingueren una gran acollida (1973, 1975, 1978 i 1982 principalment; 1971 i 1976 a El Cisne). La seva obra es situa dintre de la tradició clàssica i parteix dels treballs de Maillol i Hugué. Tot i això, la figura mai es presenta estàtica i contundent a partir de les formes tradicionals del nu mediterrani, sinó que les línies soltes i el tractament obert de la superfície aporten una expressivitat i un dinamisme als cossos que fan que aquests semblin animats i en moviment, dotats de vida plena.

Lluïsa Granero, Figura dempeus. Bronze, 23 x 7 x 7 cm.

39

Un altre creador que s?incorporà en aquesta època i que cal mencionar és Josep Busquets i Òdena (1914-1998),6 qui presentà la seva primera individual al mes d?abril de 1972. Les exposicions continuaren els anys posteriors tant a Sala Parés (1975) com a El Cisne (1976). La seva obra beu directament de l?estètica i els plantejaments noucentistes però, al llarg del temps, aquests es van depurant i aconsegueixen definir una línia molt particular. La concepció contundent, volumètrica i tectònica de les seves figures femenines esdevé un tret definitori que es vincula al món primitiu i fa que aquestes adoptin un caràcter intemporal. Finalment, Josep Salvadó Jassans (1938-2006),7 tot i que un cas menor, no deixa de ser interessant per a assimilar la línia escultòrica que exposà la Sala Parés durant el període en qüestió. Aquest escultor tarragoní format al taller de Joan Rebull, desenvolupà, com el seu mestre, un tipus d?escultura que cerca la puresa de l?anatomia femenina a partir del nu. El tractament del cós evidencia una forta defensa del classicisme pur, que accentua mitjançant una tècnica molt treballada i acurada, quasi perfeccionista. La seva primera mostra individual a la sala de Petritxol es realitzà durant el mes de març de 1973, obtenint ungran èxit comercial i de crítica.

NOTES 1

Josep Busquets, Maternitat, 1974 Marbre, 60 x 34 x 32 cm

MIRALLES, F., Opus cit.; i VIDAL OLIVERAS, J., Galerismo en Barcelona. El sistema del arte en la ciudad. Barcelona: Abe, 2013, pp.56-58. 2 3

GONZÁLEZ, J., Joan Serra. Sabadell: Ausa, 2003.

FONTBONA, F., Mediterrània, 2000.

Josep

Mompou.

Barcelona:

4 Sobre Clarà destaca l? estudi

recent: RODRÍGUEZ, C. i GRAS, I., Al taller de Josep Clarà. Guixos d?un escultor irrepetible (exposició MEAM ? Museu d?Art d?Olot). Barcelona: Fund. de les Arts i els Artistes, 2016. 5

Entre d?altres, vegis: Luisa Granero, retrospectiva. Vilassar de Mar: Museu Monjo, 2009; i LLAURADÓ, A., Luisa Granero. Bilbao: Gran Enciclopedia Vasca, 1985. 6

Consultis, CAMPS MIRÓ, T., Josep Busquets: l?escultor de Valls. Tarragona: Viena, 2014; i GALÍ, F., Josep Busquets. Bilbao: Gran Enciclopedia Vasca, 1981.

7

Sobre Jassans vegis, entre d?altres: FONTBONA, F. i SOLÀ, A., L?escultor Jassans. Barcelona: Àmbit, 2006; i EGEA, J. i ARNAU, A., Jassans: la Grècia imaginada. Barcelona: Museu d?Art de Montserrat, 2016. 40

Rafael Durancamps, La Sala Parés. Oli sobre tela. 61 x 28 cm. Col·lecció particular.

Agraïment s

Isabel Artigas Juan C. Bejarano Isabel Coll Francesc Fontbona Josep C. Laplana Marta Maragall Raimon Maragall Marfà Raimon Maragall Solarnou Francesc Mestre Mia Marsé Josep Nus

I d?una manera molt especial a tots els col·leccionistes que ens han cedit les seves obres.

Amb la col·laboració de: