o co Y rr n o a s suba el s habl ás es a na Muchach ch a c o r a z ó n sh de tiza ac,uoajnos de pape do to l, a d ó nd os pies, no corras mádso, sqd uu ée e dat q ás, uévdasa,te corras m es, no o corras más tu o s pi n, n queñl de rayó , pe M cha cha, pie du cha e Mu Mucha sch p lba aaccha, el a el sol it o j o a asta e ntores de papel, adónde vas, quédate h na sub a mis m anos hasta que por la vent é qu date h asta e er has l alba Muchacha , pequeñ manta el alba Su , te rob eña a st aré un c un sueño despacito olor Y no entr em en m is mpor la v mol M ás u ch ac

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10 I adn I Sábado 8 de septiembre de 2007

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dóach na a, de, ojo al pe vass de ba qu , qu pa Sueño édapteel eñas pies un s , no ueño

Luis Alberto Spinetta, “Pleamar de águilas”, 1975

Charly García, “Mientras miro las nuevas olas”, 1980

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Llega pronto pronto a tierra Como el cormorán Si las águilas se esfuman Amanecerá

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Quiero estar en la playa cuando se han ido los que tapan toda la arena con celofán. Recordar las estrellas que hemos perdido y pensar a suerte y verdad nuestro porvenir. ¿Será como yo lo imagino o será un mundo feliz?

de “Un hada, un cisne” o la alegoría política del “tonto rey” (imaginario o no). Con La Máquina de Hacer Pájaros ofreció su versión de la historia de Marilyn Monroe. Con Serú Girán redondeó una de sus historias más interesantes, “Cinéma vérité”, donde un narrador en primera persona, oculto tras anteojos negros, presencia cómo un millonario seduce a “una chica tonta”. Igual estrategia se advierte años más tarde en “No soy un extraño”, donde un narrador que acaba de llegar a una ciudad ve cómo “dos tipos en un bar se toman las manos”. Así y todo, el último álbum en estudio de Serú Girán señala un corte. El García que todo lo observa se codea con el de “Llorando en el espejo”, anticipo de lo que vendrá: la mirada más y más autobiográfica, la temática de la droga y del encierro. De la idea colectivista de “Bienvenidos al tren” se pasa a “no voy en tren/ no necesito a nadie alrededor”. La primera persona (“yo que nací con Videla”) reemplaza al nosotros de Serú Girán. Simplificando, podría afirmarse que a principios de los años 80 Spinetta era el poeta de lo intangible, que Nebbia era el intérprete de las “razones del corazón” (“No importa la razón”, “Celoso”, “Siempre hay alguien que se olvida de avisar”) y que García era el gran observador de la realidad. Desde luego, Spinetta supo hablar de cuestiones más concretas (“Me gusta ese tajo”, “Resumen porteño”), así como García incursionó en lo existencial (“Desarma y sangra”), pero no se equivocó Pedro Aznar al tildar al primero de introspectivo y al segundo de cronista. En otras palabras: mientras que Spinetta está atento a buscar, García está atento a encontrar.

na vez que el pop suele emplear palabras de sonoridad llamativa: “rigor”, “temblor”. Esto se detecta en no pocas letras que Gustavo Cerati escribió para Soda, donde tampoco es raro, en canciones de fondo erótico, el empleo de un lenguaje más elevado que lo usual dentro del rock (“con mis dientes rasgaré tus medias”, “duermes envuelta en redes”). Mientras que las muy buenas letras de Solari parecen más cercanas al graffito callejero o al manifiesto de vanguardia, las de Cerati en un principio, y no sin cierta ironía, orillaron el lenguaje publicitario: “Somos un conjunto dietético/ consume que no hay peligro”. Pero de cierta liviandad inicial (“Mi novia tiene bíceps”), Cerati pasó pronto a cosas más profundas (“carreteras sin sentido/ religiones sin motivo/ ¿cómo podremos sobrevivir?”), e hizo de la autorreferencia uno de sus procedimientos usuales: lejos de sus primeros discos, cantó que “de aquel amor de música ligera, ya nada queda”, y en “Hombre al agua” poetizó la expresión popular de arrojarse al agua como gesto de audacia o forma de marcar un corte con lo precedente. “En el momento de la composición, meto cualquier palabra que parezca sugerente”, ha dicho Cerati, spinettiano en eso de trabajar la sonoridad de las palabras en íntima alianza con la música. El periodista Pablo Schanton (también autor de letras cantadas por Cerati) ha afirmado con acierto que el “tesoro expresivo” del pop se halla ahí donde las palabras y la música se “trenzan” en una dialéctica alejada de la noción de “discurso” o de los valores de la poesía escrita.

Cambio

Entre los letristas actuales más interesantes se destacan Palo Pandolfo, Rosario Bléfari, Adrián Dárgelos o Adrián Paoletti. Pero acaso el más influyente sea Andrés Calamaro. Más efectivo que poético, más “oral” que “literario”, Calamaro fue criticado por cierto abuso de rimas consonantes o por juegos de palabras algo ramplones o, al menos, sin el fino ingenio de Roberto Jacoby en sus contribuciones para Virus. Esto no impidió indudables aciertos (por ejemplo, “Para no olvidar”, “Mi enfermedad”, “Especies que desaparecen” o “Un amor en Avellaneda”) ni versos certeros (“déjame atravesar el viento sin documentos”), ni ideas contundentes: que el sida fue “nuestro Vietnam, hecho de saliva y sangre”. Melómano empedernido, muchas letras suyas rebosan de referencias al rock (“La mirada del adiós” se llama igual que un tema de Donald Fagen) y la sombra de “La balsa” (mítica canción de Los Gatos) reaparece en “Por mirarte” o en “La parte de adelante”. En Calamaro, pero aún más en toda una línea del rock argentino surgido a partir de los años noventa (“rock chabón”, dicen algunos), los recursos metafóricos parecen haber menguado para dar paso a una mayor explicitud, tal la conclusión de un agudo trabajo, por ahora inédito, de la periodista Flor Codagnone. Los riesgos de la explicitud no son menores. En la antología Poetas rock, de Gustavo Álvarez Núñez, se recogen declaraciones del Indio Solari: “Con algunas letras de canciones pasa lo mismo que con los chistes de Pepe Marrone: los escuchás por tercera vez y parecen malos, previsibles”. Algunas letras, cree Solari, “no tienen una lectura enigmática” y no resisten las relecturas. Mientras que otras “pueden releerse durante años”. Eso las mantiene vivas, inagotables.

El final de la dictadura (más la guerra de Malvinas) marcó un corte que el rock no pudo ni quiso rehuir. Entre los nuevos cantautores se destacó de inmediato Fito Páez, al principio como miembro de banda de Juan Carlos Baglietto y enseguida como solista. Extraordinariamente precoz, Páez fue recibido como el gran heredero de las mejores tradiciones del rock local: Nebbia (“La vida es una moneda”), Spinetta (“Alguna vez voy a ser libre”), García (“Cuervos en Casa Rosada”). Con el tiempo, claro está, estas y otras influencias (“Lo del tango es una idea que me ronda aunque no quiera”) se cristalizaron en un estilo musical propio. Lo mismo en cuanto a las letras: de intensas historias dramáticas o de claro cuño autobiográfico, fue pasando a otras no menos densas pero sí menos lineales, en sintonía con un rasgo central en la década del ochenta: la fragmentación. “Instantáneas” (grabado a dúo con Spinetta, en La la la) ilustra bien esto de la fragmentación: imágenes que desfilan (como una serie de fotos) sin conexión absoluta ni intención narrativa. El precursor del estilo fragmentario en el rock argentino, o por lo menos el primero en usarlo con éxito alrededor de 1984, fue Miguel Mateos con el grupo Zas: algunas de sus letras parecían el guión de un videoclip. Pasado el auge de la fragmentación, dos grupos marcaron el final de la década del ochenta y el inicio de la del noventa: Soda Stereo y los Redonditos de Ricota. Sus diferencias musicales pueden compararse con las que, a principios de los años setenta, oponían a Almendra y Manal. En ambos casos, llamativamente, los dos grupos demostraron un especial cuidado por las letras. El Indio Solari, cantante de los Redonditos, dijo algu-

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