Viernes 9 de noviembre de 2012 | adn cultura | 13

Cuentos de hadas

Hace pocas semanas, se publicó reckless.lebendige Schatten, segundo volumen de una serie de novelas de la alemana Cornelia Funke. lo interesante de Funke es la recuperación del Märchen, esa forma romántica cercana al cuento de hadas, pero imposible en realidad de traducir. En el Frankfurter allgemeine Zeitung, se marca justamente ese aspecto: “Vuelve a tener éxito el proyecto de trasladar el núcleo del Märchen a una región remota, triste y alusiva, atributos que comparte con la novela”.

El ExtranjEro

litEratura ExtranjEra

La trivialidad del mal En Muy lejos de Kensington, vuelve a brillar la ironía sutil de la narradora escocesa Muriel Spark rales a mano. Respecto de esto último, es interesante –o inteligente– el modo en que Murakami suele procesar toda esa información, atiborrando al lector de datos y recuerdos y lecturas y sonidos para deshacerse casi siempre de ellos de inmediato. De algún modo, es como si el autor de Kafka en la orilla creara su propio desierto, una tierra arrasada por la marea de las referencias culturales que la desbordan y vacían de sentido para que sus criaturas luego vuelvan a darle vida. Baila, baila, baila, publicada en su idioma original en 1988 –cuando Murakami arañaba su cuarta década–, es la novela que escribió luego de Tokio Blues y, en más de un sentido resulta, si la leemos desde esa perspectiva, su prolongación natural (aunque estrictamente es, en parte, la continuación de La caza del carnero salvaje, de 1982, publicado por Anagrama). Como en aquella, el pasado irrumpe inesperadamente, en este caso en la forma de un sueño. Allí reaparece un paisaje de reminiscencias ambiguas para el protagonista, hasta cierto punto querido y a la vez indesci-

Es como si el autor de Kafka en la orilla creara una tierra arrasada por la marea de las referencias culturales frable: el Hotel Delfín, en la ciudad de Sapporo, en el que años atrás pasó unos días con una prostituta, una mujer que desapareció misteriosamente y que en el sueño parece estar llamándolo, con desesperación, desde algún rincón de ese mismo lugar. Un poco porque necesita reorientar su vida o terminar de ponerla en orden, otro poco porque aquella mujer –Kiki– ocupa en su memoria un espacio insospechado e inquieto, el narrador decide regresar a Sapporo a buscarla. Pero el pequeño hotel se ha transformado en una opulenta torre, aunque con el mismo nombre. Acaso porque sospecha que esa búsqueda será un punto de inflexión en su vida –o porque el autor necesita que proceda de ese modo y lo exime de justificación alguna–, el narrador no sólo se queda allí sino que además prolonga su estadía. Las jornadas transcurren todas iguales, insignificantes y aburridas, hasta que sucede: Murakami comienza a actuar con la impunidad de un autor consagrado.

Porque lo que en Tokio Blues aparecía, pese a todo, contenido, haciendo pie en esencia en la ambivalencia de los sentimientos, en este caso se desmadra. La fantasía de Murakami carece de lógica, de progresión, de un sistema que el lector pueda abordar al menos sesgadamente. Y en ese continuo sacar conejos de la galera, lo que termina de derrapar es lo sobrenatural, el encuentro del protagonista con una misteriosa criatura que pretende hacerle de brújula, aquel que lo traerá de vuelta al ruedo. “Baila –dijo el hombre carnero–. No dejes de bailar mientras suena la música. ¿Lo entiendes? Baila. No dejes de bailar. No pienses por qué lo haces. No le des vueltas ni le busques significados. En realidad, no significa nada”. Se trata de un brevísimo fragmento, que podría haberse tomado al azar, en el que se tornan evidentes los dos problemas centrales de la novela, que a fin de cuentas tratan de lo mismo. En principio, la sensación frecuente de que nada tiene en el fondo sentido alguno, de que nada toma cuerpo. “Nada a lo que agarrarse”, se dice a sí mismo el narrador en la página 125, y al instante: “Estoy perdido”. Es el sendero que el lector transita a cada paso. En segunda instancia, la sobreactuación constante de Murakami por darle precisamente sentido a la historia, por enlazarla con frases como “todo estaba conectado”; o en todo momento –al menos en la traducción– plagar el texto de signos de admiración, buscando subrayar una intensidad inexistente, o utilizando las itálicas para que cada frase se vista de una profundidad y una significación que sólo muy de vez en cuando esconden el truco. Aunque tal vez alcance, para graficar el carácter artificial de los procedimientos de Murakami, con mencionar al alma gemela del escritor, que en la novela se llama Hiraku Makimura y del que se dice que “carece de talento”. El narrador sostiene además de sí mismo, como un estribillo, que nadie comparte su sentido del humor. Es que la ironía, se sabe, es un lenguaje que sólo logran manejar unos pocos. Y que difícilmente pueda sacar a flote una novela. C

Muy lejos de Kensington MurieL spark

La Bestia Equilátera Trad.: Maribel de Juan Guyatt 254 páginas $ 89

Felipe Fernández Para La nacion

“G

ozo de un carácter puritano y moralista; tengo la feliz costumbre de distinguir entre el bien y el mal, al margen de lo que haga realmente”, dice Nancy Hawkins, la narradora y protagonista de Muy lejos de Kensington. La sutil ironía de esta afirmación parece delinear la atmósfera ética que define la novela de la escocesa Muriel Spark (1918-2006). En ella Nancy recuerda una serie de hechos ocurridos unos treinta años atrás, en 1954, cuando era una joven viuda de veintiocho años y alquilaba un cuarto en una pensión del barrio londinense de South Kensington. Por entonces trabajaba en una pequeña editorial como “correctora de pruebas, consejera literaria y secretaria suplente”. Su relato introduce diversos personajes: Milly es la dueña de la pensión. Entre sus inquilinos figura Wanda, “la modista polaca cuya capacidad de sufrimiento rayaba en la rapacidad”. Martin York, uno de los directores de la editorial –nos anticipa la señora Hawkins– terminó en la cárcel por múltiples falsificaciones y otros tipos de fraudes. Hector Bartlett siempre le cayó antipático. Este aspirante a escritor la persigue para que ella lo presente a York, pero Nancy detesta sus textos llenos de “tergiversaciones, palabras ineptas, caprichosas repeticiones, rebuscada verborrea y largas palabras de origen latino”. Un mañana se encuentra con él y le espeta: “Pisseur de copie!”, una expresión francesa que podría traducirse como “meón de prosa horrible”. Desgraciadamente Bartlett cuenta con la protección de Emma Loy, una conocida

novelista que utiliza sus influencias para que Nancy pierda su trabajo. La obra (publicada originalmente en 1988) avanza con una soltura dispersa, como si al principio Spark quisiera ofrecer la engañosa apariencia de que la trama se va armando con elementos aislados que no guardan una relación precisa entre sí. El juego de alternancia entre el presente del relato y el pasado al que pertenecen los hechos narrados produce una sensación de ambigüedad, porque el “muy lejos” temporal y espacial al que alude el título del libro, a lo largo de las páginas, trasluce una íntima cercanía emocional que persiste en las horas del “amado insomnio” de la narradora. En sus pensamientos nocturnos también asoman los ecos de una Londres todavía marcada por la guerra, donde ya se nota cierta liberalización en las costumbres sexuales y en las rígidas divisiones de la sociedad británica de aquellos años. Un día la modista Wanda recibe un extraño anónimo, firmado por un grupo denominado los “Organisadores”, que la acusan de no declarar sus ingresos a las autoridades. Las verdaderas motivaciones detrás de este incidente –al igual que sus consecuencias definitivas– tardan en salir a la luz. La misma estrategia de soterramiento se aplica al odioso Bartlett, un personaje secundario en la tradición del Uriah Heep de David Copperfield, que acaba cumpliendo un papel fundamental en el desarrollo de la historia. El insultante “¡Pisseur de copie!” de Nancy se convierte en el leitmotiv de la novela, quizás un recordatorio de que algo insignificante, si es alimentado por circunstancias propicias, puede alcanzar un poder desproporcionado. El tema de la radiónica, una práctica seudocientífica que pretende “diagnosticar y curar a cualquier distancia alteraciones y padecimientos en personas, animales y plantas”, constituye el tercer eslabón en la cadena argumental. Así, mediante una rara combinación de amenazas agazapadas, Muy lejos de Kensington consigue sugerir la influencia de una maldad que fluctúa de lo trivial a lo trágico. C