¿CAZAR UNA LIEBRE ESQUIVA?: LA TENSIÓN ENTRE ARTE E HISTORIA Diana Ribas

“Lo social es una liebre muy esquiva”, escribió alguna vez el historiador francés Fernand Braudel. ¿Tiene sentido atraparla o es mejor ser conscientes de que ese sentido se construye al perseguirla? Frente a la “autonomía” proclamada por el arte moderno, que condensaba la experiencia estética en objetos aparentemente desvinculados de los problemas sociales pero dependientes de las variables del mercado, otras propuestas tematizan la vida (y la muerte), el trabajo y los héroes cotidianos, al mismo tiempo que se insertan en el sistema capitalista de manera crítica, buscando alternativas emancipadoras. Esa tensión entre arte e historia, presente en algunas instituciones municipales de Bahía Blanca desde hace años, ha recibido en los meses transcurridos de este 2012 un nuevo abordaje. Dos muestras realizadas en el MBA/MAC tematizaron algunos problemas históricos y sumaron ese espacio artístico al cruce entre ambas prácticas, desarrollado como parte del trabajo cotidiano en el Museo del Puerto, Ferrowhite y Estación Rosario. Esta intensificación de propuestas vinculadas a un mismo nudo conceptual permite reflexionar acerca de algunas posibilidades y limitaciones para pensar el pasado y el presente en nuestra localidad en relación con escalas más amplias y analizar de qué modos se articuló en ellos la construcción colectiva.

¿Quiénes son nuestros “héroes”? Desde el 10 al 25 de marzo el Museo de Arte Contemporáneo de nuestra ciudad y el Palais de Glace1 de Buenos Aires presentaron, simultáneamente, pinturas con el título “El arte como impugnación del silencio”. En esos espacios legitimados del campo artístico se expusieron los retratos de algunas de las personas que el terrorismo de estado de la última dictadura militar argentina intentó borrar, realizados de manera colectiva por familiares y amigos. Las salas de exposición se transformaron en lugares en donde esos rompecabezas cuadriculados materializaban un tejido social que se reconstruía una y otra vez. La técnica de división de una fotografía en una malla rectilínea y de su proyección para reproducir pictóricamente la imagen en gran escala, usada de manera sistemática por el hiperrealista Chuck Close (USA, 1940) desde fines de los sesenta del siglo pasado, adquirió aquí una significación política no sólo por la militancia que tuvieron los retratados, sino también por

la ejecución grupal que, de hecho, dio un nuevo sentido al modo de hacer frente a su referente norteamericano. Figura 1 Por otra parte, obras y “pintores” habían estado presentes en el espacio público participando en marchas por la Memoria y apoyando los juicios a los responsables del genocidio, tanto en nuestra ciudad como en Rosario y en la Capital Federal. Cada uno de esos rostros, por lo tanto, remitía a procesos/territorios más amplios, cuya recuperación impulsada por el colectivo Arte-Memoria, contó con la dirección artística del bahiense Jorge González Perrin. Cuatro meses después de esta cartografía simultánea, recaló en el MBA/MAC desde el 13 de julio hasta el 2 de septiembre de 2012 la muestra itinerante Panteón de los Héroes, que había comenzado en la ciudad de Buenos Aires entre marzo y mayo de 2011. Historias, próceres y otros en el arte contemporáneo constituyeron los ejes seleccionados por los curadores Isabel Plante y Sebastián Vidal Mackinson. Procedimientos tradicionales y no convencionales, llevados a cabo de manera individual o colectiva –un vídeo de registro de la intervención efectuada por el Grupo de Arte Callejero durante los festejos porteños del bicentenario, por ejemplo-, fueron utilizados por artistas actuales como medios para problematizar episodios y figuras de la historia nacional, plantear cuestionamientos, sugerir miradas irónicas y favorecer la participación crítica. La galería exhibida en ambos lugares no fue la misma. Sólo algunas de las producciones expuestas en la sede de la Fundación OSDE vinieron a Bahía Blanca. Además de los costos de traslados y seguros, de las limitaciones espaciales de nuestros dos edificios para albergar toda la selección capitalina, esta diferencia fue el resultado consciente de la propuesta curatorial, que intentó una modalidad “porosa tanto a las historias locales, como a sus patrimonios históricos y artísticos, sus artistas contemporáneos y sus investigaciones universitarias”2. Así, mientras en el proyecto original pudieron advertirse distintas procedencias -instituciones, colecciones particulares y de los artistas-, nuestra posibilidad de establecer un diálogo quedó limitada a lo existente en el ámbito municipal. A pesar de esto, las obras del Museo de Arte Contemporáneo -ingresadas mediante los premios adquisición de las bienales regionales y nacionales- fueron articuladas fluidamente al relato previo. La inclusión de la diversidad regional fue uno de los presupuestos explícitos a priori. En efecto, la diagramación desde el centro porteño destinó a nuestra realidad particular una sección a la que había denominado estudiolo, en la que deberían haber estado miradas críticas de artistas actuales acerca de “héroes” o historias de nuestra “patria chica”. Sin embargo, no pudimos ver allí, por ejemplo, las producciones de Francisco Felkar, que hubieran continuado el tono cuestionador general de la muestra en clave bahiense. El establecimiento de contacto a último momento con el ámbito académico y sólo para verificar quiénes eran los retratados en los cuadros existentes en el patrimonio del Museo

Municipal de Bellas Artes y cuál había sido su participación, se tradujo en un relato visual cuyo registro aparentemente consolidó el paradigma historiográfico liberal. Fue desde el diálogo que se pudo agregar ese carácter cuestionador y advertir –frente a la figura de Felipe Caronti, por mencionar un caso irreconocible para los espectadores- el desfase existente entre las tradiciones construidas en el siglo pasado y las compartidas hoy. Como contrapeso a ese modelo dicotómico y jerárquico que nos confinó a ser periferia pasiva, desde hace veinticinco años se han estado construyendo aquí relatos históricos estructurados sobre una matriz crítica y plural, formalizados luego mediante diversas estrategias artísticas. En los proyectos institucionales del Museo del Puerto, de Ferrowhite y de Estación Rosario, nuestra realidad es concebida de manera encarnada. Los objetos adquieren en ellos un lugar secundario, en tanto son los “vecinos” de esos sitios quienes nos atienden en la cocina del antiguo edificio de la aduana, comparten sus saberes y problemas de hoy en charlas y talleres, nos emocionan cuando se vuelven actores de “teatro documental”. El trabajo cotidiano con estos “héroes”, la consideración de sus voces y sus imágenes en esta construcción de la historia “desde abajo” constituye, sin dudas, una premisa compartida por los tres espacios, que le otorga a la revisión del pasado un carácter emancipador. Asimismo, la matriz teórica rizomática3 subyacente posibilita que construyan “bulbos” en cada una de las comunidades en donde se encuentran y tiendan desde allí distintas líneas de fuga, que se transformen en nudos de un territorio expandido hacia el entorno inmediato y hacia el mundo. El proyecto “Caminatas” del Museo del Puerto permite descubrir los sucesivos modelos económicos a partir de marcas que remiten al capitalismo británico imperante desde las últimas dos décadas del siglo XIX, a la nacionalización posterior y, desde los noventa del siglo pasado, al modelo neoliberal. Carteles y semillas, olores y ruidos, son disparadores de preguntas que reconstruyen el pasado y analizan este presente globalizado, dando cuenta de las problemáticas económicas y ambientales generadas por la presencia del polo petroquímico y las cerealeras multinacionales. La vieja edificación de chapa y madera es, entonces, un punto de partida, pero también es de encuentro. En su cálida cocina, distintas colectividades se hacen presentes con sus comidas típicas manteniendo las costumbres de los inmigrantes que dieron vida a la localidad en sus orígenes, y en el 2007 no sólo pudieron escucharse los relatos de los descendientes de los obreros muertos durante la gran huelga de 1907 sino comer “vigilantes” y “bolas de fraile” mientras se cantaban las canciones de los anarquistas. La actitud crítica y la creatividad son constantes tanto en sus actividades como en los guiones de las salas, presentados como instalaciones que integran pequeños textos con objetos antiguos y otros realizados en cartapesta. Pasado y presente son cuestionados, de manera aún más incisiva desde el escape de cloro del 2001. Figura 2

No obstante desde 2004 Ferrowhite comenzó a existir como un espacio autónomo, comparte la misma tensión entre el arte y la historia, la sólida reflexión teórica combinada con un hacer comprometido y original. Situado enfrente de los barrios Saladero y Boulevard, muy afectados por la desocupación causada por la política neoliberal, este museo tematiza el desguace del taller perpetrado también en los noventa a partir de las marcas de su edificio que señalan ausencia. La falta, la ruina son destacadas como complemento de una “historia de cartón pintado” que propone de manera interactiva y con humor irónico un relato “ferroviario” de la historia nacional. Las imágenes de los “héroes” reconocidos por todos en las vagonetas de ese tren proponen un diálogo con las voces de obreros que pueden ser escuchadas en teléfonos adosados a los muros, en vídeos, en obras de teatro-documental, posibilitándose así el tejido de una trama densa. Figura 3 Las mismas variables de abordaje pueden ser verificadas en la reciente plataforma cultural Estación Rosario que, desde fines del 2010 ha generado en poco tiempo un significativo acercamiento a los vecinos de Villa Mitre, uno de los barrios bahienses con mayor autonomía. También ahí los proyectos se encuentran anclados en un edificio con fuerte carga patrimonial: la antigua terminal ferroviaria construida por capitales franceses que, como su nombre lo indica, constituía un ramal que nos unía con la ciudad santafesina. También allí artistas, escritores y vecinos son los protagonistas de experiencias de aprendizaje colectivo, en las que intervienen activamente –como en los museos de Whiteestudiantes de la Universidad Nacional del Sur. La articulación de los relatos personales con los marcos históricos amplios aportados por el saber académico se traduce nuevamente en la construcción de la historia “desde abajo”, con “héroes” cotidianos a los que se retribuye su participación con “billetes de dos Visconti”. El juego entre la representación “todo por dos pesos” presente en el imaginario a partir del nombre de los comercios que vendieron baratijas importadas y la imagen del dúo musical que le ha cantado a la barriada plasma claramente la postura crítica de este equipo interdisciplinario, su diferenciación entre valor y precio, entre lo popular y lo ofrecido masivamente. Figura 4

Aperturas ¿Cómo abordar la relación entre el arte y el tiempo? ¿De qué maneras es posible acercar la creatividad al presente y al pasado? ¿Qué “héroes” y grupos sociales pueden ser tenidos en cuenta? ¿En qué lugar nos posicionamos para pensar y pensarnos? La “última noticia” del campo artístico quizás pueda ayudarnos en esta reflexión. El 1 de septiembre de 2012 ha sido inaugurado el Museo de Arte Contemporáneo Buenos Aires, al lado del Museo de Arte Moderno, en pleno barrio de San Telmo. A diferencia de su vecino, y siguiendo la línea de los creados por Eduardo Costantini y por Amalita Fortabat, se trata de la colección del empresario argentino Aldo Rubino, que reside en Miami. La rápida

construcción pareciera el polo opuesto de las dificultades vividas en Bahía Blanca para contar con una sede digna. La inauguración del MAC se produjo aquí en 1995 a partir de la adaptación de la antigua residencia “María Luisa” para espacio de exhibiciones y el edificio contiguo fue estrenado recién en el 2004. Son desde hace años parte de nuestra historia y nos permiten posicionarnos como la primera ciudad del país que contó con una institución de este tipo y la primera del interior con un edificio diseñado expresamente para albergar manifestaciones artísticas contemporáneas. Por otra parte, nuestro patrimonio, que también debió esperar mucho para ser guardado en las condiciones necesarias y aún no es exhibido de manera permanente, no es el resultado del gusto personal o del afán de especulación de un coleccionista. Se ha ido construyendo de manera colectiva. Sin prisa pero sin pausa, las bienales regionales y nacionales han incorporado las obras seleccionadas como primeros premios por distintos jurados, puesto que, según el reglamento vigente deben ser adquiridas por el gobierno municipal, es decir, con dineros públicos, de todos. Es el carácter estatal de esta institución el que favoreció la posibilidad de reconstrucción social impulsada por el colectivo Arte-Memoria en la muestra “El arte como impugnación del silencio”. Artistas y no artistas estuvieron allí como un hito más del largo proceso de acompañamiento a los juicios a los responsables del terrorismo de estado de la última dictadura militar. Así como Bahía Blanca fue un nudo de una cartografía más amplia, el museo lo fue respecto de otras manifestaciones realizadas antes y después en el espacio público. La participación grupal que conlleva en su modo de hacer un ejercicio democrático reforzó el significado social como variable clave para amalgamar el pasado y el presente, lo ha introducido en su devenir. Las imágenes, por su parte, son instaladas en aquellos espacios en donde se potencia su capacidad de operar como disparadores de memoria. Así, el retrato de David Cilleruelo (Watu) fue ubicado en el hall del complejo Alem de la Universidad Nacional del Sur para recordar que nunca más un estudiante debe ser asesinado por fuerzas parapoliciales. Esta construcción de un mapa que da cuenta de un paradigma rizomático como modelo para acercarse a la realidad y a la historia, es evidente también en las propuestas elaboradas por el Museo del Puerto, Ferrowhite y Estación Rosario. Frente al lugar periférico al que nos relegó la matriz dicotómica subyacente en la exposición “Panteón de los héroes”, la elaboración de un tejido denso con los casos particulares y el relato macro apunta a la conformación de singularidades, al trabajo crítico y sostenido con la identidad. Son conscientes de aquello que se considera propio y diferente, de esa construcción previa que es, al mismo tiempo, configuradora, dinámica, provisoria. En este sentido, las actividades realizadas por estas tres instituciones locales pueden ser catalogadas como “ecologías culturales”, la denominación que Reinaldo Laddaga 4 ha dado a este tipo de proyectos artísticos que, según su registro, son las alternativas emergentes en

el siglo XXI. Aquí nuevamente podemos ostentar el privilegio de la antigüedad y destacar que el Museo del Puerto fue creado en 1987, es decir, que lleva veinticinco años de labor coherente. La pertenencia al ámbito municipal es, sin dudas, una de las claves que ha permitido la continuidad y la multiplicación de esos modos de hacer arte e historia reconocidos nacional e internacionalmente en varias oportunidades. Podría haber sido también un factor de estancamiento y de reproducción de discursos tradicionales. Por el contrario, las prácticas emergentes producidas por los equipos interdisciplinarios que los constituyen se caracterizan por la permanente deriva hacia temáticas que conjugan la revisión del pasado con los problemas surgidos en el presente, permeadas al mismo tiempo por la experimentación con los lenguajes.

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En el Palacio Nacional de las Artes, la muestra se inauguró el 8 de marzo y se extendió hasta el 22 de abril de 2012. 2 Catálogo de la muestra. 3 El rizoma es un tallo subterráneo –por ejemplo, el de la gramilla-, utilizado por Deleuze y Guattari como “imagen de pensamiento”. Esta matriz teórica plantea un modelo sin centro, caracterizado por los principios de conexión, heterogeneidad, multiplicidad. Ver: Deleuze, Gilles y Félix Guattari. Rizoma; introducción, Ediciones Coyoacán, México, 1996. 4 Laddaga, Reinaldo. Estética de la emergencia, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2006.