LA ILUMINACION DE LA IMAGEN AUDIOVISUAL Independientemente de tendencias escuelas y estilos hay dos aportes metodológicos esenciales en la iluminación cinematográfica. Uno está referido a la percepción elemental de la luz y se debe a Golovnia (el fotógrafo de Pudovkin) y que la caracteriza según las dos manifestaciones de la luz en la realidad y en las artes plásticas: LUZ PLANA Y LUZ DE EFECTO. El otro aporte conforma la metodología en la colocación de las fuentes de iluminación: el SISTEMA TRIANGULAR (the triangle sisterm) de la escuela norteamericana y de autor anónimo. Ambos aportes son fundamentales en el análisis didáctico del capítulo de la iluminaci6n en la cinematografía.

EL CRITERIO DE LA LUZ Golovnia en “La luz en el arte del operador” sostiene que toda imagen cinematográfica reconoce dos características básicas en cuanto a iluminación: a) LUZ PLANA o sea carente de contrastes de iluminación, como se da en la naturaleza en un día nublado o, por ejemplo, a la sombra de una pared, en un día de sol. Es tema iluminación que prescinde de los volúmenes de los objetos y personajes y en conjunción con ópticas largas acentúa la irrealidad o sea la ausencia de volúmenes, distancia a los fondos, etc.; se caracteriza por carecer de sombras. Golovnia la llama natam por el uso que la plástica japonesa y oriental en general, hace de esta concepción de la luz. b) LUZ VOLUMETRICA o de EFECTO, donde se logran, en cambio, contrastes variables de iluminación; en la naturaleza se da en un día soleado. Es la iluminaci6n que enfatiza los volúmenes de los objetos y personajes, acentuando por su eondici6n especial las distancias y en suma, la percepción de realidad. Golovnia la llama la iluminación del chiaroscuro (clarooscuro) o Rembrandt: es la luz "renacentista" que diseña perspectivas y dramatiza situaciones. La imagen se caracteriza por fuertes sombras. Estas divisiones en luz plana (Natam) o de efecto (Rembrandt) son solamente válidas a los fines de planteo de un criterio. Golovnia aclara muy bien que rara vez se dan de una manera pura, excluyente una de la otra concepci6n, La luz plana, sobre todo, frecuentemente reconoce un principio de direccionalidad de la fuente principal (en la naturaleza inclusive) mientras que la luz de efecto no tiene siempre, necesariamente, sombras opacas, sin transparencia. Sin embargo, el criterio plástico de estas dos grandes concepciones es de gran utilidad en la realización cinematográfica. El cine actual, y especialmente la televisión, tiene una marcada tendencia al uso de la luz plana, por la simplicidad de su tratamiento, libertad en los movimientos de los personajes, etc. Muchas veces se toma como referencia la experiencia lumínica del cine de la llamada Nouvelle Vague (Francia, finales de 1950) utilizando luz rebotada produciendo bajo contraste y sombras suaves. Las penumbras, en cambio, por su propia condición, implican en forma casi ineludible, el clarooscuro, es decir, una iluminación de efecto. Salvo que se parta de una muy particular exigencia de "clima” mediante la imagen, la iluminación en un interior sigue (en sus grandes líneas) las condiciones de luz real de ese interior. Supongamos que se trate de un interior con ventanas evidentes, bien visibles, al exterior día: la

luz fundamental de todas las escenas de la secuencia marcaran el hecho de provenir la luz de esos ventanales. Si se tratara, en cambio, de un interior noche, iluminado mediante una fuente de luz cenital y algún velador en los rincones, será preferible que las situaciones y personajes en sus desplazamientos tuvieran en cuenta esta circunstancia puesta en evidencia en los planos generales. Este criterio válido como punto de partida tiene, sin embargo, excepciones: la verdad que vale es la de la pantalla - es decir, la de la imagen - y no como quiere en forma torpe y obstinada, frecuentemente la del ojo inadvertido del observador ingenuo. Tanto el medio óptico como las emulsiones (en blanco y negro y color) y los sistemas de grabación digital recrean una realidad en la pantalla que debe tenerse en cuenta a la hora de querer recrear la verdadera realidad, para evitar errores groseros.

METODOLOGIA DE LA ILUMINACIÓN: “EL SISTEMA TRIANGULAR” En la colocaci6n de las fuentes de iluminación (como en la evaluación cuando ya está colocada, como en el exterior día, por ejemplo), hay un hecho que es de gran importancia: el discernir claramente la ubicación de la luz mayor o principal, puesto que es ésta la luz que hace el diseño. Esta luz, conocida en mérito al origen del método (triangle sistem) con el nombre de KEY LIGHT es generalmente la primera que se ubica en la filmación, supongamos a los fines de simplificar el ejemplo, de un simple primer plano. Como ya se dijo anteriormente puesto que el primer plano está seguramente incorporado a una secuencia mayor, donde se incluyen planos medios y generales, la posición básica (si a la derecha o izquierda, por ejemplo del personaje) de esta fuente (Key) estará preferentemente dada por la posición obligada de las fuentes de iluminación del interior. El KEY LIGHT (key, como se lo abrevia) no solo merece particular atención por su implicaci6n estética sino porque es el eje de toda la implementación técnica en la formación de la imagen: su ubicación respecto a la línea personaje cámara, organiza (en forma casi automática) las demás fuentes, su posición relativa como así mismo la relación de sus respectivas intensidades; su propio nivel de iluminación se lo predetermina en mérito a la sensibilidad de la emulsión, profundidad de campo requerida, condiciones básicas de estilo (imagen brillante o penumbramiento), etc. El KEY es, desde el punto de vista de la iluminación, el eje fundamental de la imagen fotográfica. Admitamos, para una mejor comprensión del sistema triangular de iluminaci6n, que el primer plano propuesto corresponda a un exterior día asoleado, brillante. Convencionalmente la mejor posici6n del KEY (el sol, en este caso) es la de 45° respecto al eje cámara personaje, a una altura media sobre el horizonte (de ahí la exclusión de las posiciones cenitales -mediodíaen el rodaje de exteriores) y en la dirección hacia donde apunta la nariz del personaje: esta la posición del KEY en que mejor se dibuja, corrientemente en un rostro armónico , el óvalo: las fosas oculares resultan bien iluminadas", la sombra de la nariz no interrumpe el dibujo de los labios y las sombras de los pómulos señalan las mejillas, resultando el cuello conve nientemente sombreado. Si realizamos el rodaje en estas condiciones (que son, repetimos, ideales) lo más probable es que resultemos decepcionados por la "irrealidad" (no obstante el empeño teórico) de nuestro primer plano: la cabeza no solo se confunde con la espesura verde del fondo sino que las brandes sombras (que el ojo ve con total transparencia) carecen en absoluto del mínimo detalle. Si lo que se trata es de obtener en pantalla una reducción lo más próxima a la visión del ojo (desde el exclusivo punto de la "iluminación") corresponderá apoyar al KEY (sol en este caso) (como en los interiores iluminados con luz artificial) con una segunda fuente de luz en línea de cámara (FILLING o luz de relleno) y agregar, eventualmente, una tercera (en línea opuesta al KEY) -KICKER o luz de efecto- que separe (diferencie) la cabeza del fondo.

Como se puede apreciar en el dibujo de planta KEY, RELLENO y EFECCTO asumen tres posiciones de los vértices de un triángulo (de ahí el nombre del sistema). La luz de relleno se coloca al lado de la cámara (opuesta a la posición del KEY), lo más próxima al objetivo. En exteriores se suelen utilizar pantallas reflectoras de luz, a veces tamizadas por tul mosquitero negro. Lo esencial es que ninguna de estas fuentes (relleno y efecto) dependientes de la fundamental o básica (KEY) pueden, en ningún caso superar en nivel de iluminación sobre el personaje al KEY, que es por definición, la fuente de mayor valor que se da en el cuadro. En un exterior brillante, para que la imagen en pantalla sea equivalente a la que ve el ojo, el FILLING debe tener una relación mensurable respecto al KEY de alrededor de 4:1, en blanco y negro y de 2:1 en color o lo que es lo mismo, la luz que llega al personaje (iluminación) del apoyo o relleno en blanco y negro debe ser el de una cuarta o de la mitad: en color (respecto al KEY): esto se debe a que ningún material sensible, ni blanco y negro ni color, ve los contrastes de iluminación como el ojo. El KICKER (efecto) es por su posición respecto a cámara una luz muy comprometida: se la debe administrar con gran prudencia y cuando no tiene una clara función (de separación indispensable del fondo o de subrayado del perfil del personaje cuando gira en sentido contrario al KEY) se la suele suprimir. La apariencia volumétrica (a la que contribuye esta fuente –llamada en la jerga el contra por su posición de relativo contraluz-) no es hoy, con las actuales emulsiones y medios ópticos, imprescindible. En todo caso, cuando no marca falsas aureolas, vale por su fuerte agresividad o sutil subrayado. Este esquema, que para su mayor claridad hemos trasladado al exterior día, es en realidad, el mismo que nos permitirá, con fuentes artificiales, iluminar nuestro primer plano en el interior propuesto. El mismo criterio vale, básicamente para la iluminación de los planos medios y los grandes planos generales: varían la intensidad de las fuentes y según la amplitud del cuadro (en el que se incluyen, tal vez panorámicas y travellings) el número de KEYS, no obstante, el sistema triangular en su plantilla básica (tanto para él o los personajes como para los fondos) es el método más adecuado para la puesta técnica de la iluminación requerida por la imagen que pide el libro cinematográfico. Desde ya; suele ocurrir que una fuente se sumé a otra (lo que es incorrecto en vista de la limpieza del dibujo), sobre todo cuando se dan complejos desplazamientos de cámara y personajes: en este caso, debe suprimirse la de menor significación plástica. Al diagramar la iluminación de una secuencia debemos recordar la vieja recomendaci6n americana: MOVIES MUST MOVES (el cine debe moverse) no solo se desplazan los personajes sino que alternativamente o al mismo tiempo, los personajes y la cámara. La puesta de la luz es así más un acto mental, en vista a la resultante dramática que un hecho de mera percepción. Para ello corresponde ensayar la mejor técnica, la que no se ve: estamos obligados a poner faroles (reflectores) en vista a un necesario nivel de intensidad y en relación a una exigencia de “clima” y de orden estético; sin embargo, debe ubicarse en forma tal que por su posición y relaciones de intensidad permiten el libre juego de los personajes pero sin sentirse como fuente artificial de iluminación: ese es uno de los secretos de la buena imagen. BACKGROUND LIGTH (luz de fondo), vendría a ser una cuarta luz del Sistema Triangular. Ilumina el fondo y sirve de despegue para el personaje. Muchas veces, en la imagen audiovisual se prefiere esta luz a la de Efecto ya que esta puede entra en cámara por estar de frente a la misma.

DISEÑOS DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO Charles Clark en su notable “Professional Cinematographer” realiza uno de los aportes, técnicos más significativos respecto de la iluminaaci6n cinematográfica. A partir del sistema triangular establece en forma clara y coherente criterios válidos en la realización de la imagen cinematográfica, vinculando la iluminación con la fotometría es decir, la luz con su valuaci6n técnica mensurable, en vista a los necesarios resultados constantes a lo largo del film. Desde el exclusivo punto de vista técnico, el estilo sería, nada menos, que el resultado de una diferencia (aparentemente nimia) entre KEY o luz mayor que hace el diseño y FILLING (o luz de apoyo, o luz de cámara) que es la que simplemente aclara las sombras, es decir, que permite ver o no detalles en la sombra. Clark establece, en su exposición, los criterios de iluminaci6n para las dos grandes divisiones que se dan en la imagen: imagen BRILLANTE y PENUMBRA. En forma esquemática y a los solos fines didácticos, la imagen brillante es la propia de la comedia, mientras que al drama corresponde la penumbra; esto, obviamente, no significa que en una comedia no puedan darse secuencias de penumbra y a la inversa, situaciones de imagen brillante en el drama, en la supuesta consideración que pudiera sostenerse aún la vigencia de la divisi6n de géneros. Sin embargo, estas caracterizaciones básicas son útiles a los fines de la transferencia de información y experiencias en materia técnica. La imagen BRILLANTE (tanto en interiores como

en exteriores) se logra mediante un RATIO (relación de iluminación entre el KEY y el FILLING máxima de 4: 1 para el blanco y negro. y alrededor de 2: 1 para el color). El nombre técnico es HIGH KEY. El LOW KEY (penumbra), implica un RATIO (o lo que es lo mismo, relación de contrastes de iluminación) mayor al 4:1 (6:1,8:1 o aún mayor para el blanco y negro) y de·4:1.ó 6:1 para el color, que como sabemos, se caracteriza por tener una menor capacidad en la inscripción de brillos extremos (menor latitud relativa). Con Charles Clark podemos afirmar (a partir de pruebas metódicas previas al comienzo del rodaje) que mediante una constante imprescindible en la respuesta del material en su procesado (gama fija) el estilo comienza a plantearse a partir de estos recaudas en la configuración del RATIO, tanto para las secuencias BRILLANTES como en las mismas PENUMBRAS; en otras palabras (y siempre en forma figurada) BRILLANTES y PENUMERAS, pero... hasta cuánto? La burda aproximación expresiva (al único título de ejemplo) se mide por la sola cuantificación de una condición esencialmente cualitativa, como es el estilo. Sin embargo, en los primeros planos, podemos evaluar claramente el valor didáctico de la fórmula. Estos planos son de útil realización (inclusive como SLIDES experimentales a los fines de la incorporación de la práctica al rodaje eventual). Charles Clark no establece relaciones precisas entre la densidad (o valor) del personaje y los fondos: en rea1idad son muy importantes, sobre todo en el caso de las penumbras, donde la evidencia se da, generalmente, por las sombras por esta razón, al concepto de RATIO hemos incorporado el de RADIO para señalar esta relación que convencionalmente podemos referir, en la geometría del sistema, a una circunferencia cuyo centro está en el (o en las) personaje/s. Se establecen de esta manera RADIOS iguales a positivos mayores para la imagen BRILLANTE o menores o negativos para las PENUMBRAS. No obstante lo sumario de su evaluación, en mérito a su mayor practicidad, el RADIO puede establecerse para los fondos, mediante lectura refleja. El RADIO es, como resulta evidente, otro de los apoyos técnicos del estilo.

Escala de diafragmas 1 – 1,4 – 2 – 2,8 – 4 – 5,6 – 8 – 11 – 16 – 22 – 32 – 45 -64 - 90 Diafragmas

Escala de Ratios Diferencias en diafragmas Ratio 1:1……………………… Ninguna diferencia Ratio 2:1………………………… 1 f. Ratio 3:1………………………… 1 ½ f. Ratio 4:1……………………….. 2 f. Ratio 6:1……………………….. 2 ½ f. Ratio 8:1……………………….. 3 f. Ratio 12:1……………………….. 3 ½ f. Ratio 16:1……………………….. 4 f. Ratio 24:1……………………….. 4 ½ f. Ratio 32:1………………………... 5 f. Ratio 48:1………………………… 5 ½ f. Ratio 64:1………………………… 6 f. Ratio 96:1………………………… 6 ½ f. Ratio 128:1………………………… 7 f. Ratio 192:1………………………… 7 ½ f. Ratio 256:1………………………… 8 f.

Ratios y Radios

POSICIONES RELATIVAS DEL KEY (la luz que hace el diseño) Con el objetivo de una mejor comprensi6n del tema analizaremos una situación de penumbra bastante corriente en la práctica del rodaje. La n necesidad de mantener fondos pr6ximos al personaje e con una densidad relativamente menor (caso contrario la penumbra resultará en pantalla poco convincente) hace que la luz fundamental (KEY) adopte posiciones laterales o de semi contraluz, acordes a la dirección general de la fuente real. Este es otro de los casos en que la verdad de la pantalla (que es definitivamente la válida) suele desmentir, en apariencia.,

la verdad real. Supongamos un personaje que lee a la luz de un velador de pantalla semi transparente (opalina, por ejemplo) la tentación de utilizar la misma fuente real como, iluminación eficiente suele ser de improbable realización, inclusive en blanco y negro, donde las mayores sensibilidades (y mayor latitud) suelen llevar a este tipo de solución fácil y apa rentemente verdadera. Sucede que al aumentar el nivel de iluminaci6n del velador (mediante una FLOOD sobrevoltada, por ejemplo) en la medida que ilumina convenientemente al personaje (como KEY) sobreexpone (quema en la jerga) la pantalla con las siguientes consecuencias. Si, en cambio, fuera color y la pantalla amarilla (como suele ocurrir) aparecerá blanca por sobreexposición y repetimos, dentro de cierto límite, mientras que el personaje correctamente iluminado, irremediablemente amarillo (si la pantalla que proporciona la única fuente de luz en la habitación aparece como blanca, el personaje, que por lo demás es quien manda en el cuadro) no puede nunca tener un color amarillo. En situaciones como las del ejemplo, corresponde entonces, iluminar el personaje con un KEY independiente de la fuente que aparentemente lo ilumina. La convencional posición del KEY de 45° descripta en el sistema triangular debe desecharse por las más convenientes de 90° y por las de 135° (semicontraluz) y, naturalmente desde el campo del velador ya que debe ser como la misma luz del velador. Caso contrario: a) El fondo se iluminaria de una manera seguramente incontrolable. b) Puede resultar bastante difícil evitar la sombra del propio artefacto del velador sobré el fondo (hecho bastante inverosímil). c) En la referida posición de semi contraluz ni el artefacto corre el riesgo de proyectarse sobre el personaje ni el personaje de proyectar su sombra sobre el artefacto de supuesta iluminaci6n (el velador). Para todas las situaciones de iluminaci6n tener en cuenta que el KEY puede asumir cualquier posición respecto al personaje (siempre que por continuidad sea creíble); al decir de un precursor de la enseñanza de la materia en el país, el extraordinario Pablo Tabernero, "el espectador no tiene un goniómetro en el ojo…, y si lo tuviera no tendría tiempo de usarlo”. El espectador repara, en todo caso, en situaciones que desde el punto de vista de la evidencia son débiles (caso de los saltos de continuidad) y cuando duda... ya, es tarde: se cometió falta grave, y de ahí en adelante se dedicará en forma obstinada a poner en duda la verosimilitud de lo que ve, duda que transfiere al film, como totalidad. La verdad, en este orden de tratamientos, depende de la coherencia de ciertos presupuestos internos que una vez establecidos claramente, desde el comienzo, pautan todo el desarrollo ulterior: se puede establecer que la luz lunar, a la manera lorquiana, es verde (cuando el ojo cree, por código establecido que es azul). En realidad es blanca, puesto que es el reflejo solar sobre el satélite pero coherentemente deberá ser verde, azul, o inclusive blanca, él lo largo de todo el film, como si fuera, realmente, del color escogido; la única excepción bastante difundida a esta norma pareciera estar referida a las comidas, en las que el cambio de ciertos colores, provoca rechazos subconscientes. Fuentes: Prof. Adelqui Camusso – American Cinematographer – Kodak SA Hector J. Fontanellas