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espectáculos

| Jueves 18 de Julio de 2013

José Cura, gran protagonista en el Teatro Colón otello. Además del rol principal, el cantante se ocupa de la puesta y de la escenografía Viene de tapa

Es curioso e inquietante estar frente al cantante que prueba su parte y que, al mismo tiempo, advierte que una ventana no cierra bien y da una indicación al artista que lo acompaña en la escena y hace una observación al director de orquesta, y deja todo para dar un salto sorpresivo del escenario a la platea y hablar con los controladores de los tiempos. Todo junto, sin treguas. ¿Se puede? Por lo visto, él puede.

La concentración dramática la nacion presenció la parte final del segundo acto. Aunque cada momento de Otello resulta esencial, este acto contiene el resumen psicológico de la intriga. Tiene el célebre Credo (“Credo in un Dio crudel”) de Yago y todo el peso de su perversidad descerrajada sobre Otello, lo que genera un tremendo clima de crispación. Está considerado como el acto de Yago y en este caso, la actuación del barítono Carlos Álvarez (que viene de hacer el papel en Valencia, que vocalmente parece estar en óptimas condiciones y actoralmente resulta muy comunicativo) hace mucho por ratificar esta opinión. Sin embargo, el Otello de Cura, que está sentado mientras escucha el despliegue de invenciones tramadas por Yago y sólo mueve apenas los músculos de la cara, tal vez sin proponérselo, se apodera resueltamente de la escena y produce una tensión teatral me-

morable que crece sin pausa hasta su estallido descorazonado. Se trata de una personalidad demasiado fuerte que no necesita de ningún recurso fácil para emocionar. –¿Cómo describiría su puesta? –Como una búsqueda del continuo shakesperiano. Las escenas, la acción sin solución de continuidad

Los datos Otello: Ópera en 4 actos de giuseppe Verdi. libreto de arrigo Boito, basado en otello de shakespeare. Dirección musical: Massimo zanetti (18, 21, 24, 27 de julio); Carlos Vieu (30 julio). Dirección de escena y escenografía: José Cura Vestuario: fabio fernando Ruiz. Iluminación: Roberto traferri. Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez Cantantes: José Cura; Carmen giannattasio; Carlos Álvarez (18,21,24,27); fabián Veloz (30); Enrique folger; Carlos Esquivel (18,21,24,27); Mario De salvo (30); guadalupe Barrientos; fernando Chalabe; Christian peregrino (30); fernando grassi (18,21,24,27); sebastiano De filippi (30).

tiene la intención de que la gente vea la ópera como si fuera una película. Es una puesta de características brechtianas, en el sentido de que es teatro dentro del teatro. –¿Qué experiencias tiene ya como director de escena? –Esta es la séptima. El Sansón y Dalila ya está grabado. Aunque de verdad, siempre son experiencias porque todos los teatros no son iguales. Por suerte, aquí en el Colón encontré colaboración en todos los niveles y un afecto y entendimiento muy positivos. En cuanto al elenco, creo que es de primerísima, pero eso se verá a partir de esta noche. –El final lo conocen todos, de modo que no hay nada para revelar. Pero el concepto, ¿tiene relación con el Otello que usted hizo aquí en 1999? –Ninguna relación. En 1999 estaba dirigido por otro régisseur. Aquí el enfoque es el mío. Además, en el 99 yo era un chico que interpretaba el drama de un hombre de cierta edad. Los dolores de la vida los conocía porque me los contaban. Ahora, a los cincuenta años, ya los conozco por haberlos vivido. Otra visión. –¿Y el movimiento actoral que en Otello importa tanto? –Es muy fluido. La idea es que, si apagamos la música, todo tiene que funcionar teatralmente igual. –Para terminar, ¿qué es esa voz de relator que se escucha? –Otello viene de una batalla. Shakespeare no dice cuál. Entonces yo la imaginé como la batalla de Lepanto. Allí luchó Miguel de Cervantes Saavedra, el autor de El Quijote. La coincidencia entre Cervantes y Shakespeare es curiosa. Los dos grandes genios de la lengua española e inglesa murieron el mismo año. Cervantes narra la batalla de Lepanto como “aquella gran gesta”. Shakespeare alude a una guerra. Por estas cosas puse un breve comentario de Cervantes, leído por un relator, un poco para subrayar esa hermandad histórica y humana.ß

En la sala principal, Cura charla con los músicos

santiago filipuzzi

Rehenes en la telaraña Desde los primeros comentarios que se hicieron sobre el Otello operístico, a partir de su estreno en Milán en 1887, siempre se registró un extraño efecto cultural ejercido por esta obra sobre biógrafos, críticos, músicos, libretistas, pensadores y hasta psicoterapeutas. Ni el mismo Arrigo Boito, distinguido compositor y autor del libreto de Otello basado en la tragedia de Shakespeare, pudo escapar a esta influencia que intelectualiza la penúltima ópera de Verdi como no había sucedido hasta ese momento con ninguna otra obra del género. Sin duda hay muchas fuerzas contenidas en esta creación co-

mo para estimular diversas interpretaciones, por la desviación que muestra Otello respecto de las ideas operísticas corrientes, la dificultad de adaptar la obra a las categorías existentes o clasificarla con imágenes rutinarias. Para el sector de la crítica convencional, Otello no es ningún regalo, porque sus ideas son muy singulares y desalientan una confrontación fácil con aquellas obras en las que todo es cómodamente audible y rápidamente digerible. Iniciada como gran espectáculo de masas con estruendosa sonoridad, la música se adelgaza lentamente hasta convertirse en un sigilo de oratorio, mientras Otello y Desmémona se enredan como rehenes en la telaraña de perversa intriga tejida por Yago. El Otello de Verdi cala hondamente en la condición humana, en la inestabilidad de sus controles y en el horror que es capaz de generar. Esto ya aparece claramente expresado en Shakespeare, pero la música de Verdi le da otra proyección. El musicólogo y crítico italiano Massimo Mila, gran estudioso de Verdi, escribió que Otello es la primera obra maestra del expresionismo musical. “Después –dice Mila– será necesario llegar a Wozzeck, más aún a Lulú, para encontrar un empleo tan falto de prejuicios del material sonoro. En los momentos culminantes de las catástrofes (y catástrofe puede ser tanto la tempestad en el mar sobre las na-

ves como el empujón descortés a Desdémona) Verdi trabaja sobre el sonido, incluso hasta con el rumor, pasando además del diseño de las notas –que ya no tiene importancia y se reduce casi a fulminantes escalillas y elementales contrastes del grave y el agudo—a desencadenamientos de percusiones, modos de atacar el sonido y, naturalmente, a los timbres instrumentales”. Y agrega Mila: “Después del Requiem, Verdi es un compositor moderno del que se puede esperar cualquier cosa”. En Buenos Aires, la ópera tuvo su estreno en el viejo teatro Politeama Argentino, en junio de 1888, un año después de su presentación en Italia. Y casi a un mes de inaugurado el Colón, subió al escenario del nuevo teatro con el tenor Antonio Paoli en el rol protagónico, la soprano María Farnetti y, nada menos que el barítono Titta Ruffo como Yago, bajo la dirección de Luigi Mancinelli. Luego, Otello subió a escena en el Colón durante once temporadas más de 1941 a 1999. Entre otros, muy notables, tuvo a su servicio a cantantes ya legendarios, como Zinka Milanov en 1941, Mario del Mónaco y Delia Rigal en 1950, Giuseppe Taddei en 1954, Ramón Vinay en 1958, Plácido Domingo y Renato Bruson, en 1981 y José Cura en 1999, quien retorna ahora no sólo como la voz del Otello, sino también como el autor firmante de la puesta en escena y la escenografía.ß Jorge Aráoz Badí

clásica

Giuseppe Verdi, el triunfo de la latinidad Pola Suárez Urtubey —PARA LA NACION—

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ara Verdi fue todo un desafío escribir Otello, terminada en 1886 y estrenada en 1887. Es que Aida (1871), que es la que precede a la trágica historia del moro veneciano inmortalizada por Shakespeare, había significado un gran triunfo para el compositor, aunque de la mano de la princesa etíope caía sobre el músico –y él lo sabía– la sospecha de un influjo germano que tenía, por supuesto, un solo nombre, el de Wagner. La situación del momento no era fácil. Al vivir parte importante de Italia bajo la provocativa presión de la scapigliatura lombarda, profesores y alumnos estaban “contaminados”, según expresión del propio Verdi, de germanismo. El drama wagneriano, dijo el autor de Aida, “nos tiene cegados a todos los italianos”. Esto lo escribe el 4 de febrero de 1883 en una carta al ministro Baccelli, y era explicable que, llegado a los setenta, Verdi estuviera dispuesto a abandonar el ruedo. Sin embargo, el destino quiso otra cosa. Nueve días después de escribir aquella carta, el día 13 moría su temible rival en Venecia, ante la consternación mundial. Y el propio autor de Aida escribió a su empresario Ricordi: “El nombre de Wagner deja una impronta potentísima en la historia del arte”. De todas maneras, según uno de los grandes biógrafos verdianos, Guglielmo Barblán, para el maestro de Busseto fue una muerte liberadora, algo así como “salir de un íncubo”. O al menos lo dejaba libre para afirmar algo que lo venía carcomiendo: “Nosotros no podemos –yo diría que no debemos– escribir como los alemanes, ni los alemanes como nosotros”. Con esa convicción, y con la liberadora ausen-

cia del autor de Parsifal, respiró profundamente, tomó mucho aire y se lanzó a la aventura del ascenso definitivo hacia la cumbre. Allí lo esperaba Otello, una de las óperas más extraordinarias del género. Ahora caía por tierra el recelo de acercarse a ciertas estructuras que delataran una proximidad al mundo wagneriano. El reinado de la ópera se le abría en todo su esplendor. Como ya lo había anticipado en Aida, evitó las cadencias conclusivas entre los distintos números de la obra. Es cierto que quedaban secciones separadas bien definidas, como las dos que acompañan a Desdémona en el último acto: la Canción del sauce y el Ave María. Pero razones dramáticas justificaban seguir con ellas. En cambio, con una astucia fenomenal, encuentra el camino para dar a una sucesión de escenas una continuidad “wagneriana”, sin calcar a Wagner ni de lejos. Si se presta atención a la secuencia de escenas del primer acto, como la tormenta, el impresionante arribo del protagonista, el brillante allegro instrumental y coral del fuego (Fuoco di gioia!), el satánico brindis de Iago, con su insolente cromatismo; el cruce de espadas entre Casio y Montano y, para finalizar el acto, el dúo de amor de Otello y Desdémona, se trata en todos los casos de estructuras operísticas tradicionales. Sin embargo, se insertan unas en otras con tal maestría y arrollador dinamismo, que desaparecen los “costuras” para convertirse en una imponente totalidad. Desde 1851, con Rigoletto, Verdi venía buscando la continuidad lírica que parecía requerir la dramaturgia moderna. Y la logra en Otello, por su propio camino, hecho de sublime latinidad.ß